"Il Fu Mattia Pascal"di Pirandello

Materie:Scheda libro
Categoria:Generale

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Testo

Luigi Pirandello

Il fu Mattia Pascal

L’AUTORE

Luigi Pirandello nasce ad Agrigento (l'antica colonia greca di Akragas, che si chiamerà Girgenti fino al 1927) in una tenuta paterna detta "il Caos", da Stefano Pirandello, garibaldino durante la spedizione dei Mille, e da Caterina Ricci-Gramitto, sposata nel 1863, sorella di un suo compagno d'armi, di famiglia tradizionalmente antiborbonica. Frequentata la scuola nella città natale fino al secondo anno presso l'Istituto Tecnico; dal 1880 lo troviamo a Palermo dove frequenta gli studi liceali e dove la famiglia si era trasferita dopo un dissesto finanziario.
Conseguita la licenza liceale si iscrive contemporaneamente sia alla Facoltà di Legge che a quella di Lettere dell'Università di Palermo e nel 1887 si trasferisce alla Facoltà di Lettere dell'Università di Roma, dalla quale è costretto, dopo un diverbio con il preside della Facoltà e docente di Latino Onorato Occioni, ad allontanarsi. Si iscrive, allora, all'Università di Bonn dove si reca con una lettera di presentazione del Professore di filologia romanza Ernesto Monaci.
A Bonn, all'inizio del mese di gennaio 1890, conosce a una festa da ballo in maschera Jenny Schulz-Lander, alla quale dedica il suo secondo volume di poesie, dal titolo Pasqua di Gea; si innamora di questa ragazza, che rivestirà una parte importante nella sua vita anche sul piano spirituale, in quanto gli rimarrà per sempre dentro l'amarezza di un amore non realizzato, l'unico vero della sua giovinezza. Si laurea nel 1891 con una tesi su “Suoni e sviluppi di suono della parlata di Girgenti”. Nello stesso anno rientra in Italia e si stabilisce a Roma con un assegno mensile ottenuto dal padre.
Nel 1894 sposa Maria Antonietta Portolano, figlia di un socio del padre, e l'anno seguente nasce il primo figlio, Stefano.
Dopo le prime opere di poesia, scritte in Germania, a Roma comincia a collaborare a giornali e riviste con articoli e brevi studi critici e nel 1897 accetta l'insegnamento presso l'Istituto Superiore di Magistero femminile di Roma. Nel 1897 e nel 1899 gli nascono i figli Rosalia (Lietta) e Fausto. Il 1893 è un anno particolarmente difficile, perché un allagamento nella miniera di zolfo del padre, nella quale aveva investito la dote patrimoniale della moglie, provoca il dissesto finanziario suo e del padre insieme ai primi segni della malattia mentale della moglie, che si aggraverà sempre di più fino al ricovero in ospedale. Nel 1901 pubblica il romanzo “L'esclusa” (scritto nel 1893) e nel 1902 “Il turno”; nel 1904 ottiene il primo vero successo con “Il fu Mattia Pascal”. Nel 1908 diventa ordinario dell'Istituto superiore di Magistero, risolvendo in parte i suoi problemi economici, e pubblica due importanti saggi: “L'umorismo” e “Arte e Scienza”, che scateneranno un contrasto molto vivace con Benedetto Croce che si protrarrà per molti anni. Nel 1909 pubblica il romanzo “I vecchi e i giovani” e l'anno seguente rappresenta i suoi primi lavori teatrali: “La morsa” e “Lumie di Sicilia”. Nel frattempo continua a scrivere e pubblicare novelle che assumeranno il titolo generale di “Novelle per un anno”.
Il 1915 è uno degli anni più tristi della vita di Pirandello, sia per l'entrata in guerra dell'Italia e
per il figlio Stefano che parte volontario per il fronte, dove abbastanza presto verrà fatto prigioniero, sia per la morte della madre, verso la quale nutriva un sentimento non solo di amore filiale, ma anche di partecipazione ai suoi intimi segreti dolori, causati da un carattere troppo “vivace” del marito.
Col 1916 comincia la vera stagione teatrale pirandelliana con “Pensaci, Giacomino!”, “Liolà” e “La ragione degli altri”, alle quali seguiranno “Così è, se vi pare” (1917), “Il berretto a sonagli”, “Il piacere dell'onestà”, “La patente”, “Il giuoco delle parti”, “Ma non è una cosa seria”, “Tutto per bene”, “La Signora Morli uno e due”, fino ai “Sei personaggi in cerca d'autore”, del 1921, opera rappresentata da Dario Niccodemi, scatenando violenti contrasti nel pubblico alla prima, ma altrettanti consensi già dalla seconda messa in scena; le opere seguenti sono “Enrico IV” del 1922, “Vestire gli ignudi” (1922), “Ciascuno a suo modo” (1924), ecc.
Nel 1926 pubblica l'ultimo romanzo, “Uno nessuno centomila” e fonda a Roma, insieme al figlio Stefano, Orio Vergani e Massimo Bontempelli il “Teatro d'arte”, nel quale debutterà Marta Abba, giovanissima interprete che diverrà musa ispiratrice di alcune commedie, scritte appositamente per lei, con la quale Pirandello stabilirà un rapporto d'affetti che durerà per tutta la vita. Nel 1934 riceve a Stoccolma il premio Nobel per la Letteratura. Muore nel 1936, il 10 dicembre e le sue ceneri verranno tumulate in una roccia nella tenuta del Caos, nella quale era nato 68 anni prima, con funerali strettamente privati, come richiesto nelle sue ultime volontà.

TRAMA DELL’OPERA

-Capitolo I - Il romanzo si apre con la prima delle due premesse previste dall’autore per presentare senza preamboli il protagonista, Mattia Pascal. Questi parla in prima persona fornendo alcune notizie sulla sua vita; inizia quindi a narrare la sua incredibile vicenda di uomo morto due volte. Bibliotecario senza speranze, Mattia Pascal, lavora tra i libri polverosi che un certo Monsignor Boccamazza aveva lasciato in eredità nel 1803 al comune di Miragno, un paesino ligure nato dalla fantasia dell’autore. Affida queste sue memorie a un manoscritto che lascia alla biblioteca con l’obbligo di renderlo pubblico solo a cinquant’anni dalla sua “terza, ultima e definitiva morte”.

-Capitolo II - Nella biblioteca Boccamazza lavora anche don Eligio Pellegrinotto, che consiglia a Mattia di fare della sua storia un romanzo. E’ questo l’inizio della seconda premessa definita dall’autore “filosofica”, in quanto destinata a chiarire la visione che Mattia della vita e della letteratura in genere. Don Eligio suggerisce di prendere spunto da uno dei tanti volumi polverosi accumulati dal Boccamazza e di inserirsi nei filoni della letteratura tradizionale. Mattia pensa invece ad un nuovo genere di romanzo, consapevole del fatto che i tempi sono cambiati e che l’uomo ha definitivamente perso quella certezza che lo rendeva sicura creatura superiore. Se la prende, tra gli altri, con Copernico, che reputa responsabile di aver demolito la tesi della centralità della Terra, ridimensionando così l’importanza del nostro pianeta e quindi dell’uomo. Il romanzo di Mattia sarà quindi del tutto originale nella struttura e nel linguaggio, essenziale ed immediato; il protagonista si farà quindi anche voce narrante e personaggio.

-Capitolo III - Dopo le due premesse, inizia il racconto della storia di Mattia. Ricorda la figura del padre, che, grazie ad una fortunata vincita al gioco e a traffici di diversa natura, era riuscito ad accumulare denaro sufficiente per acquistare case e terreni. Si accenna anche alla maldicenza dei compaesani che avevano sempre attribuito la fortuna dei Pascal ad un comportamento poco lecito del capofamiglia. Alla morte del padre inizia il lento, ma inesorabile, declino economico della famiglia, dovuto principalmente all’incapacità della madre di assumere la direzione degli affari, all’incuranza dei figli Mattia e Roberto e, soprattutto, alla voracità dell’amministratore Malagna, la “talpa” che “scavava soppiatto la fossa sotto i piedi”. A nulla valgono i richiami di Scolastica, l’energica sorella del padre. Inizia così una serie di brevi ma incisivi ritratti ai quali l’autore dedica la seconda parte del capitolo. Dopo aver introdotto il Malagna, la zia, la madre, compaiono anche Gerolamo Pomino, suo amico d’infanzia, il padre omonimo di questi, il fratello Roberto Pascal ed il precettore Pinzone. Gerolamo Pomino padre era stato designato da zia Scolastica come l’ideale secondo marito della signora Pascal, sebbene, in gioventù, avesse aspirato alla mano di Scolastica stessa. Ella però aveva sempre avuto scarsa fiducia negli uomini, visti tutti come potenziali traditori. Al precettore Pinzone era stata affidata l’educazione e l’istruzione di Mattia e Roberto, i quali però non prendevano sul serio la sua figura e il suo ruolo. Egli era fatto dai ragazzi oggetto di scherno; Pinzone talvolta sopportava con una certa complicità, ma poi ritornava nelle proprie mansioni raccontando tutto a tradimento alla signora Pascal. Pinzone appare come un personaggio dotato di una cultura particolare, tutta sua: in grado di comporre versi poetici attingendo dalla tradizione popolare maccaronica e da “tutti i poeti perdigiorni”. Mattia poi descrive se stesso: “pieno di salute” ma non è bello, è “rassegnato alle sue fattezze”. Ha un viso “placido e stizzoso, grossi occhiali rotondi imposti per raddrizzare un occhio”. Il fratello Berto invece, più fortunato, è consapevole del proprio aspetto migliore ed è piuttosto vanitoso.
Intanto continua l’opera di Malagna che porta la famiglia in rovina facendo contrarre ai Pascal continui debiti.

-Capitolo IV - Mattia non sa darsi ragione della voracità di Batta Malagna. Non ritrova le caratteristiche fisiche dell’avidità nel suo aspetto placido e un po’ cadente, nella lentezza dei movimenti, nella voce faticosa “molle e miagolante”. L’unica spiegazione plausibile può essere individuata nella figura della moglie Guendalina, donna di livello sociale più alto che, insoddisfatta, non perdeva occasione per sottolineare tale differenza. Ella soffriva di una malattia che la obbligava ad una rigida dieta alimentare. Malagna avrebbe desiderato un figlio ma la moglie non era stata in grado di darglielo. Guendalina però muore e Malagna si risposa con Oliva, figlia di Pietro Salvoni, il fattore di Due Riviere, proprietà della famiglia Pascal. Le speranze di Batta di avere presto un figlio vanno deluse: dopo più di tre anni Oliva viene accusata dal marito di essere sterile e per questo picchiata. Intanto Gerolamo Pomino, detto Mino, confida a Mattia di essersi innamorato di Romilda, figlia di una cugina di Malagna, verso la quale il Malagna stesso sembra nutrire un certo interesse. Ciò non era sfuggito alla madre di Romilda, Marianna Dondi, vedova Pescatore, che alla morte di Guendalina aveva sperato che vi potesse essere un matrimonio tra i due, vantaggioso economicamente. Mattia, fingendosi interessato ad una cambiale in scadenza, si reca a casa Pescatore promettendo di tornare presto. La madre non accoglie con grande piacere questa prospettiva, mentre Romilda appare simpatica e cordiale. Col passare del tempo Mattia, mosso dall’interesse di boicottare i progetti del Malagna e di aiutare Mino, frequenta casa Pescatore con disinvoltura sempre maggiore. Romilda invece di interessarsi al giovane Mino, si innamora di Mattia, il quale ben presto la ricambia e comincia a preparare se stesso e la madre all’idea di un imminente matrimonio. Romilda lo scongiura di portarla via dalla sua casa e da sua madre. Ma gli eventi precipitano. Romilda, senza preavviso, chiede a Mattia di scordare la loro relazione; nel frattempo quest’ultima viene a sapere che Malagna ha lasciato Oliva per Romilda in attesa di un figlio che suppone suo. Mattia spiega ad Oliva che questo figlio in realtà non è di Malagna, ma suo. Ella in un primo momento decide di affrontare il marito, ma presto cambia idea su pressione di Mattia che comprende di essere stato strumentalizzato per provare la fecondità di Malagna. Anche Oliva resta incinta, e anche questa volta il responsabile è Mattia. Malagna capisce che il figlio di Romilda non è suo ed esige da Mattia una riparazione per aver disonorato la nipote; dice di aver pensato in un primo tempo di accogliere il nascituro come figlio proprio, ma ora che la moglie ne aspetta uno che crede suo, si sente esonerato dal dovere. Mattia è costretto così a sposare Romilda, cedendo anche alle insistenze della madre di lei che spera in questo modo di riscattare la famiglia.

-Capitolo V - A casa Pascal la situazione è piuttosto difficile. La vita matrimoniale, iniziata già senza le migliori premesse, è resa ancora più complicata dalla presenza della madre di Romilda che non perde occasione per fare allusioni su Mattia e Oliva. Romilda inoltre è molto invidiosa della situazione in cui a casa Malagna si prepara la nascita dell’erede ed è sempre più provata fisicamente. Il clima si inasprisce ulteriormente quando la madre di Mattia è costretta a trasferirsi dal figlio. Le finanze di casa Pascal non sono certo floride e su di esse incombe la bieca figura del Malagna che ancora una volta trae un proprio vantaggio: messosi d’accordo con gli strozzini, acquista di nascosto le case e il podere. Mattia cerca di far fronte ai bisogni più urgenti cercando un lavoro, ma invano, poiché, come lui stesso dice, è “inetto a tutto”. Teme inoltre che la suocera e la moglie possano mancare di rispetto nei confronti della madre e così chiede al fratello Roberto, che vive ad Oneglia, di ospitarla. Ciò di fatto non risulta possibile per le ristrettezze economiche in cui si trova a vivere. Durante la visita alla signora Pascal di due anziane domestiche, una di queste, Margherita, si offre di ospitare la sua vecchia padrona di casa. La signora Pascal non ritiene opportuno accettare e la sua decisione fa scoppiare una violenta lite con la vedova Pescatore. Due giorni dopo zia Scolastica si reca da Mattia per portare con sé la signora Pascal e si scatena una nuova lite. Mattia esce di casa e incontra il vecchio amico Pomino, che lo invita a proporsi in qualità di bibliotecario presso la biblioteca Boccamazza e viene assunto. Romilda partorisce in seguito due gemelle, una delle quali muore subito. L’altra sopravvive un anno e muore contemporaneamente alla madre di Mattia. Egli riceve dal fratello una somma di denaro per provvedere al funerale, al quale però aveva già provveduto zia Scolastica.

-Capitolo VI - Dopo una delle innumerevoli liti familiari, Mattia decide di lasciare tutto e di cercare fortuna altrove coi soldi che il fratello gli aveva mandato per il funerale della madre. L’intenzione è di recarsi a Marsiglia e di qui partire per l’America, ma a Nizza si imbatte in un negozio di roulette, nel quale sorge il sogno di tentare la fortuna al Casinò di Montecarlo. Qui incontra dapprima un robusto signore di Lugano “innamorato del numero 12”, ma decide di puntare una somma sul 25. La fortuna gli arride, anche se un tedesco intervenuto allo stesso tavolo cerca di sottrargli la vincita. Cambiando roulotte nota un giovane pallido che perde sempre. Mattia continua a tentare la sorte e vince ogni volta. A un certo punto viene avvicinato da una donna che gli offre una rosa e gli propone di giocare a suo fianco; il protagonista scopre che è stata inviata da un signore spagnolo con l’intento di conoscere il segreto della sua fortuna. Mattia intanto continua a vincere, raggiungendo una considerevole somma e, pago, decide di ritirarsi e partire per Nizza. Lo accompagna lo spagnolo che lo invita a cena, sempre allo scopo di interrogare Mattia sul segreto della vincita, ma egli non può soddisfare la curiosità di questo giocatore. Mattia si congeda frettolosamente ed esce dal ristorante in cerca di un albergo. In camera conta i soldi vinti: undicimila lire, una fortuna. A questo punto si chiede cosa fare del proprio futuro: tornare a casa con la vincita e risollevare la famiglia, partire per l’America, ritornare al tavolo da gioco? Opta per quest’ultima soluzione e per nove giorni continua a vincere. Poi, d’improvviso, la fortuna gli volta le spalle, ma non smette di giocare fin quando scorge sul viale del giardino della casa da gioco il corpo del giovane incontrato ai tavoli il primo giorno, morto suicida.

-Capitolo VII - Mattia è ora sul treno, diretto verso Miragno. Il pensiero corre ad immaginare il momento del ritorno, dopo tredici giorni di assenza e le conseguenti reazioni della moglie e della suocera. Alla prima stazione italiana acquista il giornale che riporta, tra le altre notizie, il suicidio di un uomo di Miragno, annegato nelle acque di un mulino e riconosciuto dalla moglie come il bibliotecario Mattia Pascal. Lo stupore di leggersi morto è grande; Mattia sente l’esigenza di verificare la notizia e compra una copia del “Foglietto” di Miragno, il giornale locale. In terza pagina trova il necrologio scritto dal “Lodoletta”, Miro Colzi, il direttore del giornale. Pensa immediatamente al fatto che qualcun altro fosse morto al suo posto, ma sgombra presto la mente dai sensi di colpa: quell’uomo si sarebbe ucciso comunque e i suoi parenti in questo modo potranno anzi continuare a sperarlo vivo.

-Capitolo VIII - Mattia sente l’esigenza di definire la sua nuova posizione. Gli viene offerta la grande opportunità di poter vivere finalmente in pieno rispetto dei propri sentimenti e bisogni, abbandonando l’identità di Mattia Pascal. Pensa a curare innanzitutto il proprio aspetto: si reca da un barbiere per accorciare la barba. Deve però pensare anche ad un nuovo nome e lo spunto gli viene fornito da due compagni di viaggio sul treno per Torino, che discutono animatamente di iconografia. Decide per “Adriano Meis”. Si libera in seguito della fede nuziale, ultimo legame con la vita precedente, e pensa di inventarsi un nuovo passato: figlio unico di Paolo Meis, nasce in America e, trasferitosi in Italia a pochi mesi dalla nascita, viene seguito e cresciuto dal nonno. La figura di quest’ultimo, un po’ bizzoso, amante dell’arte e precettore del nipote, assume quasi una consistenza reale nella mente di Adriano-Mattia. La trasformazione esteriore è nel frattempo terminata: non ha più barba, porta i capelli lunghi e un paio di occhiali azzurri. Cerca di mutare anche la grafia, riempiendo interi fogli con la propria nuova firma. Viaggia continuamente: dopo aver visitato l’Italia, varca i confini e segue il percorso del Reno. Comincia però ad avvertire la solitudine e a Milano, di ritorno dalla Germania, è tentato di comprarsi un cane, ma gli obblighi che tale impegno avrebbe comportato lo dissuadono. Quella grande libertà sconfinata, ma anche tiranna, non gli consentiva neppure di avere un cane.

-Capitolo IX - Dopo aver trascorso il primo inverno nella “spensierata giovinezza” che la nuova libertà gli aveva procurato, Mattia-Adriano si appresta a viverne un secondo. Stanco ormai dei viaggi senza fissa dimora, comincia ora a desiderare di fermarsi stabilmente in un luogo Le difficoltà che si prospettano però non sono poche: tasse, registri, situazioni problematiche per un uomo anagraficamente morto. Non ricorda certo con rimpianto l'atmosfera di casa sua, ma comincia ad avvertire il desiderio di allacciare qualche nuova amicizia. Incontra, nella trattoria che abitualmente frequenta, un uomo sui quarant’anni dal fisico piuttosto infelice, il cavalier Tito Lenzi, solo e con la stessa voglia di far conoscenza. Dopo iniziali discorsi piuttosto noiosi che permettono di saggiare il latino di Tito Lenzi, il rapporto diventa confidenziale tanto da invogliare quest’ultimo a raccontare incredibili avventure amorose. Ben presto Mattia-Adriano si accorge che le avventure del cavaliere sono tutte fandonie, ma pensa anche che questo suo mentire sia un modo per passare il tempo. Diversa è invece la sua vita costretta a essere vissuta nella menzogna: Mattia intuisce che la sua “sconfinata” libertà può solo procurargli dei limiti, può solo farlo vivere da “spettatore”. Così gira senza meta la città, infastidito anche dal traffico, dalle automobili, dalle macchine che regolano ormai la vita dell’uomo. Rientrando in albergo si avvicina alla gabbia del canarino col quale si intrattiene riflettendo sul destino umano e sulla natura indifferente alla sua sorte. Mattia si rende conto che deve prendere una decisione che gli permetta di uscire dalla situazione in cui si trova.

-Capitolo X - Trascorsi alcuni giorni, Adriano Meis si reca a Roma per cercare un alloggio, certo di trovare un clima di indifferenza nel quale vivere la propria condizione. Dopo una ricerca piuttosto faticosa riesce a stabilirsi in via Ripetta. Alla porta della pensione trova il proprietario, Anselmo Paleari, in mutande e ciabatte intento a farsi la barba. Egli chiama subito la figlia Adriana, una signorina piccola, bionda e pallida che lo accompagna alla camera. Accomodatosi si informa sugli altri eventuali ospiti. Oltre a Terenzio Papiano, marito della defunta sorella di Adriana al momento fuori Roma per lavoro, alloggia nella pensione la signorina Silvia Caporale, un’insegnante di pianoforte di circa quarant’anni. Anselmo Paleari, appassionato lettore di testi inerenti alla dottrina teosofica, aveva scoperto in lei inequivocabili capacità medianiche, di cui ella però non si dava cura, dedita com’era all’alcool, l’unico rimedio in grado di lenire la dolorosa insoddisfazione di se stessa. Silvia Caporale non paga vitto e alloggio, poiché due anni prima aveva affidato i propri risparmi a Terenzio Papiano per investirli in un affare che avrebbe dovuto essere lucroso, ma nel quale aveva perso tutto. Ora trascorre le sue serate tra l’alcool e le lacrime, consolata dalla figura dolce e premurosa di Adriana. Quest'ultima si rivela essere molto religiosa; Adriano Meis trova persino un’acquasantiera da lei deposta sul comodino, che sembra un portacenere e che lo induce a pensieri funerei e a meditare una sua possibile e reale seconda morte. Dopo il “suicidio” di Mattia Pascal, Adriano aveva davanti a sé la vita, ma ora, contagiato dalle discussioni del proprietario della pensione sulla natura del corpo e dell’anima, realizza che lo attende una fine definitiva.

-Capitolo XI - Adriano Meis si chiude spesso in meditazioni che lo portano a identificare sempre più precisamente i limiti della propria libertà. Alla sera, affacciato al balcone, vede Adriana che annaffia i fiori, incurante di lui e realizza di essere un estraneo in quella famiglia, poiché è ospite pagante e segno del triste stato economico dei Paleari. Talvolta, di sera, esce per passeggiare; una volta incontra un ubriaco che lo invita a ricercare l’allegria, ma Adriano sa di non poterla trovare in nessun luogo. La sera stessa interviene per difendere una donna aggredita e successivamente è costretto a liberarsi di due “zelanti questurini” che lo vorrebbero condurre in ufficio per fargli sporgere denuncia, operazione che non è certo possibile ad un uomo “morto”. Adriano trascorre sovente le serate parlando con Adriana Paleari e Silvia Caporale. Le due donne spesso gli rivolgono domande per cercare di conoscere il suo passato. Notano perfino la sua abitudine di toccarsi l’anulare come per far girare un anello (la fede) che lui non porta più. Con il passare del tempo la Caporale si innamora di Adriano, il quale però è interessato ad Adriana e lusingato quando comprende che quest’ultima potrebbe amarlo, nonostante il suo aspetto fisico. Nasce in lui la sensazione illusoria di poter vivere una relazione amorosa gratificante e decide di sottoporsi a un intervento chirurgico per correggere lo strabismo.
Qualche giorno assiste a una scena che lo turba. Sul terrazzino vicino, Adriano scorge casualmente Silvia Caporale parlare animatamente con uomo mai visto prima (che scoprirà essere Terenzio Papiano); il tono della conversazione è concitato, ma Adriano non riesce a distinguere bene il discorso, anche se comprende di essere lui stesso argomento di discussione. Ad un certo punto, quando la conversazione si fa più fitta e concitata, Adriano sente chiaramente pronunciare dallo sconosciuto il nome di Adriana, che la Caporale è costretta a svegliare affinchè venga, sia pure contro voglia, al cospetto del Papiano. Il tono fra i due parenti si fa più sostenuto e Adriano Meis capisce che è il caso di intervenire: spalanca le persiane della propria camera per farsi scorgere da Adriana, che lo invita così a raggiungere lei e il cognato sul terrazzo. Adriana fa le presentazioni: si tratta proprio di Terenzio Papiano, il marito della sorella defunta, appena tornato da Napoli, dove si era recato per questioni di lavoro. Intrattenutosi cordialmente col Papiano, Adriano si ritira nella propria stanza, dove si interroga a proposito del suo comportamento che ritiene sospetto.

-Capitolo XII - Terenzio Papiano è un uomo di circa quarant’anni, robusto e deciso. Ha intuito che il Meis nasconde qualcosa e lo tormenta con domande per farlo cadere in contraddizione. Adriano vorrebbe andarsene, ma è trattenuto, anche se non vuole ammetterlo, dal sentimento che lo lega ad Adriana. Una sera, volendo raggiungere Silvia Caporale pensierosa e piangente sul terrazzo, il Meis vede Scipione, il fratello epilettico di Terenzio giunto con lui da Napoli, appollaiato sopra un baule fuori dalla sua camera, quasi voglia controllarlo. La Caporale, in lacrime, gli spiega che Papiano vorrebbe sposare la signorina Adriana per impossessarsi della sua dote e cerca di avvalersi dell’aiuto di Silvia stessa per riuscire nell’impresa. Giunge poi alla pensione Francesco Meis, un uomo che sostiene di essere cugino di Adriano: quest’ultimo si rende conto che il “cugino” è in buona fede; egli aveva incontrato il Papiano all’ufficio postale ed era stato invitato alla pensione di via Ripetta dove era ospite un altro Meis. Adriano si tranquillizza dopo aver conosciuto il “cugino” Francesco, perché capisce che questi è solo un pover uomo convinto che tutti i Meis debbano essere per forza parenti, ma si rafforza in lui la convinzione che il Papiano voglia conoscere il suo passato. Le sorprese per Adriano Meis non sono ancora finite: dalla propria stanza ode qualcuno parlare e riconosce la voce dello spagnolo incontrato al Casinò di Montecarlo. Si sente perduto e teme che il Papiano abbia intuito la sua vera identità. In realtà quest’ultimo conosce da tempo lo spagnolo, che era stato un diplomatico presso l’ambasciata di Spagna in Vaticano e aveva sposato la figlia del Marchese Giglio d’Auletta. Aveva poi dovuto abbandonare Roma e la carriera diplomatica a causa della passione per il gioco d’azzardo e ora si trovava a Roma per tentare di scucire denaro al Marchese. Adriano teme che si possa creare l’occasione di un incontro con lo spagnolo don Antonio Pantogada e decide di contattare il dottor Ambrosini per farsi operare subito all’occhio, eliminando così lo strabismo, il difetto che caratterizzava la figura di Mattia Pascal.

-Capitolo XIII - L’operazione riesce bene, ma obbliga Adriano a una convalescenza di quaranta giorni, durante i quali deve stare al buio. Anselmo Paleari si reca spesso a fargli visita e a esporgli la sua concezione filosofica. Queste teorie annoiano sempre di più Adriano Meis. Adriana invece si reca raramente a trovarlo e mai da sola; però compare spesso il Papiano, che gli parla sempre della giovane Pepita, figlia dello spagnolo, sperando così che Meis si innamori di lei e si allontani da via Ripetta e dalle sue tresche matrimoniali. Una volta tornato alla pensione, viene organizzata l’ennesima seduta spiritica, alla quale sono invitate anche Adriana e Pepita, accompagnata dalla governante e dal pittore spagnolo Manuel Bernaldez; i partecipanti prendono posto e Anselmo Paleari approfitta per spiegare il linguaggio “tiptologico” con cui si evocano gli spiriti.

-Capitolo XIV - Ha inizio la seduta spiritica che deve portare la Caporale a mettersi in contatto con il defunto Max Oliz, suo compagno di Accademia. Ella riferisce che lo spirito vuole che i partecipanti cambino posto: Adriana è ora vicina al Meis, Pepita siede accanto al pittore Bernaldez. A luce spenta inizia la seduta, ma si sente subito un urlo: la Caporale ha ricevuto un pugno sulla bocca (probabilmente sferrato dal Papiano per punirla del cambiamento di posti). Adriano propone ad Anselmo di mettersi in contatto con Max e di chiedere allo spirito il motivo del violento attacco. Seguono diverse manifestazioni dello spirito che avvertono di volta in volta i vari intervenuti: colpi al tavolino, strofinii alla sedia, carezze al viso della governante di Pepita, un bacio a Pepita stessa. Approfittando dell’oscurità, anche Adriano riesce a dare il primo bacio ad Adriana. Responsabile di questi inconsueti fenomeni risulta essere Scipione, in realtà meno tonto di quanto lui stesso e il fratello Terenzio volessero far credere. Segue, improvviso, un momento di panico: il tavolino si alza da terra per poi ricadere pesantemente. Adriano, che si era spiegato fino ad allora i fenomeni come frutto di un accordo tra la Caporale e il Papiano, è ora allibito vedendo anche i visi sgomenti dei due. Si affollano allora nella sua mente le letture dei libri di Anselmo e gli si insinua il dubbio che sia lo spirito del suicida di Miragno a palesare la propria presenza.

-Capitolo XV - Allo scadere dei quaranta giorni di convalescenza, Adriano Meis ripensa agli avvenimenti accaduti, valutandoli sotto una luce diversa. Ripensa al bacio dato ad Adriana e alle possibili conseguenze di questo gesto; sa di aver osato troppo e di aver trasgredito al proposito di non stringere relazioni strette col prossimo. Anche questa è un’ulteriore conferma della sua libertà molto limitata. I suoi pensieri vengono interrotti da Adriana, che bussa alla porta per consegnargli la nota del dottor Ambrosini. A questo punto Meis è quasi tentato di svelare la sua vera identità alla ragazza, ma si trattiene dal farlo perché Mattia Pascal è ancora sposato e sa che questo causerebbe un dolore ad Adriana. Romilda, la moglie di Mattia Pascal, è invece libera. Adriano si appresta a pagare il conto del medico, ma si accorge che i suoi soldi sono spariti. Entrambi sospettano di Terenzio, per mano del fratello Scipione, che avrebbe agito con la complicità del buio della seduta spiritica. Adriana cerca di convincere Meis a denunciare il furto per liberarsi finalmente di Terenzio, ma egli sa che non può agire in questo modo. Promette alla giovane di sporgere denuncia dopo aver interpellato un avvocato. Adriano interpreta il furto in modo personale: aveva sottratto Adriana al Papiano, il quale, non potendo usufruire della dote di lei, si era appropriato della stessa somma di denaro, prendendola al Meis stesso. Solo sposando Adriana potrebbe recuperare i suoi soldi, ma non è legalmente possibile. Si precipita allora di corsa fuori dalla pensione, corre per la via Flaminia e arriva al Ponte Molle; si arresta d’un tratto e osserva la propria ombra: ma chi dei due è l’ombra? “Il simbolo, lo spettro della mia vita era quell’ombra”, cerca invano di farla schiacciare da un carro, ma essa lo segue ovunque. “Ecco quello che restava di Mattia Pascal, morto alla Stia: la sua ombra per le vie di Roma”. In preda allo sconforto prende un tram per tornare in via Ripetta.

-Capitolo XVI - Al suo rientro Adriano trova la pensione in subbuglio, poiché si era già diffusa la notizia del furto. Egli però, con sorpresa di tutti, afferma di aver ritrovato il denaro e scagiona così Scipione, che era stato nel frattempo perquisito da Terenzio. Quest’ultimo poi annuncia la sua prossima partenza per Napoli, dove intende far ricoverare il fratello in una casa di cura. Meis è preoccupato dalla reazione di Adriana che, dopo la smentita del furto, era scoppiata a piangere e aveva lasciato la stanza: teme infatti che la ritrattazione possa essere stata interpretata da Adriana come un gesto di grande generosità col fine di evitare di coinvolgere la pensione in un processo. E’ di nuovo sul punto di confessare tutta la sua storia, quando la Caporale si presenta per chiedere spiegazioni al posto di Adriana che non crede al ritrovamento del denaro e teme svanisca l’opportunità di allontanare il Papiano. Meis pensa allora di cercare di risultare sgradevole agli occhi di Adriana, mostrandosi disponibile con Terenzio; finge inoltre interesse nei confronti di Pepita approfittando di un invito ricevuto dal Marchese d’Auletta. Giunto con Adriana e Terenzio al palazzo del Marchese, vengono accolti dalla nipote e dalla governante Candida. Sopraggiunge in seguito lo stesso Marchese, ormai anziano e curvo, che intrattiene gli ospiti raccontando alcuni episodi della sua vita. Adriano avvicina Pepita, che si mostra nervosa e impaziente per il ritardo del pittore Bernaldez; quando questi giunge, la ragazza gli volta le spalle e si rivolge ad Adriano con grande civetteria, cosa che infastidisce il pittore, che, perse le staffe, aggredisce Adriano stesso. Il marchese vorrebbe che venisse data una lezione a Bernaldez, poiché non ha rispettato la sua ospitalità; invita Adriano a trovare due testimoni per rivolgersi a un ufficiale del Regio Esercito. Egli sa di correre un grosso pericolo, ma, poiché non era riuscito a convincere il Papiano e il Paleari a testimonoiare, decide di proseguire da solo. Trova due ufficiali disposti a fare da testimoni, ma è costretto a rinunciare a battersi quando si rende conto di essere oggetto di scherno. Fugge da quel luogo, ma non sa dove andare. Si ritrova sul lungo Tevere a maledire coloro (Romilda e la suocera) che lo avevano gettato in questa assurda situazione; per uscirne non gli appare altra soluzione che un nuovo suicidio che avrebbe eliminato Adriano Meis, consentendo a Mattia Pascal di tornare. Basta lasciare sul parapetto di un ponte un cappello con un nome per far pensare ad un suicidio. Così egli fa, collocando il suo berretto con il nome e il bastone in un luogo poco illuminato sul ponte.

-Capitolo XVII - Mattia Pascal parte con il treno alla volta di Pisa, dove decide di sostare qualche giorno per non creare alcun legame tra la “morte” di Adriano Meis e la “resurrezione” di Mattia Pascal. Programma di recarsi in seguito ad Oneglia dal fratello Roberto. Sceso dal treno acquista un cappello come quelli che usava a portare a Miragno e si fa tagliare i capelli. Compera anche una valigia e affitta una camera all’Hotel Nettuno. La mattina seguente legge sui giornali la scarna notizia del suicidio di Adriano Meis e decide quindi di partire per Oneglia. Giunto alla villa, dove Roberto si era recato per la vendemmia, gli sembra di essere tornato da un altro mondo. Lo accoglie dapprima un servitore e poi incontra il fratello. Costui, pallidissimo, lo riconosce e lo abbraccia calorosamente. Gli racconta che Romilda si è sposata con Pomino, il suo amico d’infanzia. Mattia sogghigna alla notizia, anche perché ritiene così di essersi liberato della moglie. Roberto, confortato dal parere di un amico dottore in legge, lo disillude: dovrà riprendersi Romilda. Lo invita però a fermarsi a Oneglia per la notte; sarebbero andati insieme a Miragno l’indomani. Mattia invece decide di partire subito e da solo.

-Capitolo XVIII - Mattia sta per arrivare a Miragno. Sceso dal treno decide di raggiungere il luogo ove la moglie Romilda vive con il nuovo marito e la loro figlioletta. Si dirige verso la casa di Pomino e suona il campanello. Risponde la vecchia vedova Pescatore che, incredula e atterrita, non apre e chiama Gerolamo. Mattia è ora davanti a loro e a Romilda, che sopraggiunge con la bambina. La donna sviene e nel trambusto che ne segue Mattia si trova in braccio la piccina. Quando Romilda si riprende inizia un battibecco che ha come argomento il nuovo matrimonio: è ora da considerarsi nullo? Mattia decide alla fine di rinunciare ai propri diritti di marito, pur continuando a vivere a Miragno. Pomino è però preoccupato per questa decisione, perché teme che egli possa riprendersi Romilda. La notte trascorre comunque in un clima di relativa calma; Mattia vuole sapere le circostanze del matrimonio e chiede notizie di zia Scolastica. A questo punto lascia la casa di Pomino e si reca nelle strade del paese, dove nessuno però lo riconosce. Giunge allora alla Biblioteca Boccamazza, dove trova don Eligio Pellegrinotto, che, superato un primo momento di incertezza, lo abbraccia con calore. Con lui riprende a frequentare i luoghi del paese, la farmacia, il caffè, destando la curiosità di tutti. Rivede, all’uscita della messa, anche Oliva con il suo bel bambino per mano, figlio di Mattia stesso. Si stabilisce infine a casa di zia scolastica e riprende il suo lavoro di bibliotecario. Di tanto in tanto si reca a portare dei fiori sulla tomba che gli ricorda chi è: il fu Mattia Pascal.

I TEMI DELL’OPERA

1. Il FATTO dal Verismo al Decadentismo

Al centro, sia della concezione realistico-verista che di quella del Decadentismo, e quindi dell'umorismo pirandelliano, troviamo il fatto, ciò che è accaduto secondo la volontà o indipendentemente dalla volontà dei protagonisti.
All'interno del verismo il fatto viene rappresentato come l'accadimento in atto, anello di una catena interminabile di cause-effetti, nella quale ogni fatto è conseguenza di quello precedente e causa di quello seguente. Non se ne indagano le cause e non se ne cercano le conseguenze perché cause e conseguenze sono naturali e indipendenti dalla volontà` dell'individuo, che deve subirle senza ribellarsi, se non vuole cadere in una condizione sociale peggiore della precedente.
In Verga sono i fatti e la condizione sociale che determinano le caratteristiche del personaggio, imponendogli un certo modo di agire, spesso disumano e lontano da un qualche fondamento di ragionevolezza: sul piano del fatto ricchi e poveri sono sottomessi allo stesso destino, in quanto già alla nascita la loro condizione è segnata da limiti precisi ed invalicabili, contro i quali è inutile ribellarsi, limiti che ne determinano lo stato di vinti.
Pirandello prende coscienza, fin dai primi anni della sua produzione letteraria, che il fatto non poteva essere rigidamente costituito, ma doveva essere indagato e analizzato nelle sue cause e proposto soprattutto nelle sue conseguenze, perché sono queste che pesano come un macigno sull'esistenza degli uomini e quindi dei personaggi.
Nei primi anni della produzione pirandelliana, è il fatto in sé ad avere peso, come nel verismo, non le sue conseguenze, che vengono vissute direttamente e mai subite passivamente, come accade ai personaggi di Verga.
Pirandello prende poi coscienza fin dai primi anni della sua produzione letteraria che il fatto non poteva essere rigidamente costituito, ma doveva essere analizzato nelle sue cause e proposto soprattutto nelle sue conseguenze.

2. Concetto di Umorismo

Per analizzare l'opera pirandelliana è innanzitutto importante capire il concetto di umorismo, perché questo diventa lo strumento con cui rappresentare, nella narrativa o sulla scena teatrale vicende e personaggi.
L'umorismo è un processo di rappresentazione della realtà, delle vicende e dei personaggi; durante la concezione e l'esecuzione dell'opera la riflessione non è un elemento secondario, ma assume un ruolo di notevole importanza, perché è solo attraverso di essa che possiamo capire la vicenda che si svolge sotto i nostri occhi. La riflessione è "come un demonietto che smonta il congegno delle immagini, del fantoccio messo su dal sentimento; lo smonta per vedere come è fatto; scarica la molla, e tutto il congegno ne stride convulso", come stridono i personaggi sotto l'occhio acuto dello scrittore; ed è sempre attraverso la riflessione che i vari elementi della struttura dell'opera vengono coordinati, accostati e composti, sfuggendo al caos delle sensazioni e dei sentimenti.
La riflessione, secondo Pirandello, non si nasconde mai, né potrebbe essere mascherata o eliminata del tutto dalla volontà o dalla coscienza di un personaggio, come potrebbe succedere con un sentimento; non è come lo specchio, davanti al quale l'uomo si rimira, ma si pone davanti a ciascuno come un giudice, analizzando vicende e personaggi, con obiettività e imparzialità, scomponendo l'immagine di tutte le cose, le vicende e i personaggi stesi nelle loro componenti: da questa scomposizione nasce quello che Pirandello chiama avvertimento del contrario.
Il compito dello scrittore umorista è quello di smascherare tutte le vanità che possono albergare nell'animo umano, la velleità d'aver scoperto i fondamenti della vita e il dramma del rendersi conto che quei fondamenti restano sconosciuti; anzi, ognuno se ne crea seguendo non la via della riflessione, ma quella del sentimento che viene provato da ciascuno a suo modo, lontano da qualsiasi realtà e da qualsiasi coscienza del vivere.
Con l'umorismo nasce una nuova visione della vita, senza che si crei un particolare contrasto tra l'ideale e la realtà, proprio per la particolare attività della riflessione, che "genera il sentimento del contrario, il non saper più da qual parte tenere, la perplessità, lo stato irresoluto della coscienza".
Il sentimento del contrario distingue lo scrittore umorista dal comico, dall'ironico, dal satirico, perché assume un atteggiamento diverso di fronte alla realtà:
- nel comico manca la riflessione, per cui il riso, provocato dall'avvertimento del contrario, è genuino, ma sarebbe amaro in presenza della riflessione, perché questa toglierebbe il divertimento e porterebbe alla coscienza del dramma della condizione umana;
- nell'ironico la contraddizione tra momento comico e momento drammatico è soltanto verbale: se fosse effettiva non ci sarebbe più ironia e la 'battuta' perderebbe la sua naturalezza, che è quella di dire l'opposto di quel che si pensa e che si vuol far capire, ma facendo intuire comunque la verità;
- nel satirico con la riflessione "cesserebbe lo sdegno o, comunque, l'avversione della realtà che è ragione di ogni satira"; la satira, infatti, mette in evidenza i difetti degli uomini, cogliendone gli aspetti più negativi e turpi, con l'intento di riportare gli uomini sulla retta via.
Con l'umorismo, e quindi con la riflessione, si entra più profondamente nella realtà.
Per Pirandello le cause, nella vita, non sono mai così logiche come lo possono essere nell'opera narrativa o teatrale, in cui tutto è, in fondo, congegnato, combinato, ordinato ai fini che lo scrittore si è proposto, anche se sembra in alcuni casi che il procedimento sia libero e casuale. Perciò nell'umorismo non possiamo parlare di coerenza, perché in ogni personaggio ci sono tante anime in lotta fra loro, che cercano di afferrare la realtà: l'anima istintiva, l'anima morale, l'anima affettiva, l'anima sociale, e i nostri atti prendono una forma, i personaggi assumono una maschera, la nostra coscienza si atteggia a seconda che domini questa o quella, a seconda del momento; per questo ciascuno di noi ritiene valida una determinata interpretazione della realtà o dei nostri atti e mai può essere totalmente d'accordo con l'interpretazione degli altri, in quanto la realtà e il nostro essere interiore non si manifestano mai del tutto interi, ma ora in un modo ora in un altro, come volgono i casi della vita. Pirandello guarda dentro la vicenda e i personaggi, ed agisce come il bambino che rompe il giocattolo per vedere come è fatto dentro. Nell'umorismo, quindi, distingue un aspetto comico che deriva dall'avvertimento del contrario e un aspetto umoristico o drammatico che deriva dal sentimento del contrario; il primo è esterno all'uomo e facilmente visibile, per cui ciascuno è capace di coglierlo; il secondo è invece interno all'uomo, ma non può essere colto se non attraverso la riflessione.

3. Normalità-Anormalità

Da quanto abbiamo detto a proposito dell'umorismo, appare chiaro che, attraverso la riflessione, giungiamo a cogliere l'aspetto normale o anormale della vita e degli atteggiamenti dei personaggi.
Generalmente, intendiamo per normalità, secondo la massa, tutto ciò che viene fatto e pensato in basi a leggi, norme e consuetudini che l'uomo ha creato per regolare la propria vita e soprattutto per perpetuare un determinato stato di cose, una determinata condizione sociale, economica, spirituale, materiale, ecc. È, quindi, anormale, sempre secondo la massa, tutto ciò che non segue le regole prescritte.
Secondo Pirandello, è normale non ciò che risponde alle norme, ma ciò che da ciascuno viene fatto seguendo i propri intimi bisogni, e sono questi bisogni che portano l'uomo sulla via del progresso. Il personaggio tende a ribellarsi quando si rende conto che l'osservanza delle norme gli impedisce di vivere una vita decorosa e di migliorare la propria condizione. L'anormalità per Pirandello, è il seguire ciecamente le norme anche quando queste impediscono all'uomo di vivere, permettendogli solo di esistere.
In generale il personaggio conduce una vita anormale quando risulta totalmente asservito alle regole, senza che nemmeno per un istante l'anima possa soddisfare almeno il suo bisogno fondamentale: quello di vivere senza essere sottomesso passivamente alle regole fino a perdere ogni dignità, fino a diventare un "vecchio somaro" che gira la stanga della nòria d'un vecchio mulino con tanto di paraocchi, senza sentire che un po' più in là c'è la vita. La reazione, scatenata da un accidente qualsiasi, come il fischio del treno, lo strappo di un filo d'erba, una frase ingenuamente pronunciata, l'inciampare contro un sassolino per strada, serve a portare l'individuo in una dimensione più umana, perché libera da condizionamenti esterni.

4. Realtà - Non realtà

Anche in questo caso abbiamo due distinte dimensioni, perché ciascuno vede la realtà secondo le proprie idee e i propri sentimenti, in un modo diverso da quello degli altri: a fronte della realtà esterna che si presenta una e immutabile, abbiamo le centomila realtà interne di ciascun personaggio, per cui la vera realtà è nessuna. I due aspetti sono:
1) la dimensione della realtà oggettuale, che è esterna agli individui e che apparentemente è uguale e valida per tutti, perché presenta per ognuno le stesse caratteristiche fisiche ed è la non-realtà inafferrabile e non riconoscibile: ciò che resta nell'anima dell'individuo è la sua disintegrazione in tante piccole parti quante sono le possibilità concrete dell'individuo di vederla;
2) la dimensione della realtà soggettuale, che è la particolare visione che ne ha il personaggio, dipendente dalle condizioni sia individuali che sociali, ed abbiamo tante dimensioni quanti sono gli individui e quanti sono i momenti della vita dell'individuo.
Della realtà oggettuale esterna, così fissa ed immutabile, noi non cogliamo che quegli aspetti che sono maggiormente confacenti a una delle nostre anime (vedi il concetto di umorismo), al particolare momento che stiamo vivendo, in base al quale riceviamo dalla realtà certe impressioni, certe sensazioni che sono assolutamente individuali e non possono essere provate da tutti gli altri individui.
Per i personaggi pirandelliani non esiste, quindi, una realtà oggettuale, ma una realtà soggettuale, che, a contatto con la realtà degli altri, si disintegra e si disumanizza.

5. Il concetto di realtà dal Verismo al Decadentismo

Il dramma rappresentato da Pirandello rimane sempre quello della realtà: erede di Capuana e Verga, egli parte dalle ragioni profonde del verismo e del naturalismo, nelle quali gli scrittori credevano di aver trovato una dimensione oggettuale assoluta del personaggio valida per tutti e indiscutibile.
Anche i personaggi pirandelliani sono tratti dalla quotidianità esistenziale e in una forma o nell'altra si realizzano come esseri viventi, o esistenti, ma essi non sono soltanto persone: sono personaggi che esprimono una profonda conflittualità morale e spirituale, oltre che sociale, nella quale scompaiono tutte le certezze che hanno caratterizzato i veristi e nella quale si dibattono lottando per cercare una soluzione a loro modo definitiva. Nel conflitto tra l'essere secondo i propri bisogni e l'esistere secondo la forma che viene data al personaggio dagli altri, il fenomeno della realtà oggettuale e concreta resta una chimera irraggiungibile e sfugge ad ogni presa: questo conflitto e la impossibilità di raggiungere la realtà è il fondamento del dramma dei personaggi nell'opera pirandelliana e dell'uomo del Novecento.
Per Pirandello la condizione umana è tutta contratta in un'atroce alternativa:
- o si è trascinati dagli avvenimenti dell'esistenza, inafferrabile, precipitosa, sorprendente e mutevole, che con moto perpetuo mira a disfare le forme dell'essere e a cancellare dai volti perfino l'impressione lasciata talvolta dal dolore,
- o si rimane bloccati nel circolo chiuso della propria coscienza, che vincola ciascuno ad un istante del tempo infinito, ad una passione, ad un evento fra i tanti possibili, confinandolo in una solitudine dalla quale è impossibile uscire.
Tutta l'esistenza si fonda sul dilemma: o la realtà ti disperde e disintegra, o ti vincola e ti incatena fino a soffocarti.
Ciascun personaggio può conoscere soltanto quella particella di realtà alla quale riesce a dare una forma, per cui ognuno potrà riconoscersi nella forma che si dà e mai nella forma che gli viene data:
L'unica realtà valida e possibile è quella che ciascun personaggio riesce a costruirsi, dando alle cose una forma che è valida solo per lui e che resterà in piedi fino a quando dureranno la perseveranza e la forza di volontà di continuare, oltre la costanza dei sentimenti: basta che queste caratteristiche vacillino un po', e subito le belle costruzioni cominciano a sgretolarsi.

6. Il personaggio pirandelliano

Occorre innanzitutto fare una distinzione fra persona e personaggio.
a) - La persona è l'individuo libero, non ancora sottoposto alle norme di qualsiasi provenienza esse siano; vede la realtà in maniera oggettiva e fonda la propria vita sulla convinzione, o perlomeno sull'opinione, che la realtà stessa venga vista e sentita allo stesso modo anche dagli altri. La persona, libera ed informe, può assumere una forma, costretta dall'esterno o spinta da un impellente bisogno interno. Una caduta da cavallo provocata da un rivale (costrizione esterna) fa assumere a una persona, senza nome nella realtà, la figura di Enrico IV, ch'essa stava accidentalmente rappresentando durante una festa carnevalesca in costume medievale; una volta guarita, rendendosi conto della realtà e del comportamento di coloro che aveva ritenuto amici e che avevano agito e tramato contro di lui, assume definitivamente e volontariamente la figura di Enrico IV (bisogno interno), non tanto per sfuggire alle norme e alla comune giustizia (dopo aver smascherato e ucciso Belcredi, suo rivale in amore ma anche amico di gioventù e di bagordi), quanto per vivere un'esistenza finalmente in linea con i bisogni del suo spirito, dopo il riconoscimento del fallimento e del tramonto stesso della sua esistenza.
b) - Il personaggio, invece, nella vita come nella fantasia creatrice dello scrittore, è l'individuo fissato in una forma, che compie sempre gli stessi gesti per l'eternità o finché non entra in un'altra forma. Il personaggio, sottoposto a norme fisse ed inderogabili, porta una tragica maschera, recita sempre le stesse battute, portando un mondo di sentimenti che gli altri non avranno mai la forza di penetrare e di rivelare: sono i personaggi vivi della fantasia creatrice.
La vera forma dell'esistenza è quella del personaggio, anche se nell'opera pirandelliana abbiamo un fluire continuo dalla persona al personaggio e viceversa. Tipico esempio è il dramma Sei personaggi in cerca d'autore, nel quale troviamo la netta distinzione tra i sei personaggi e gli attori, persone che non sono ancora entrati nella parte, che nulla rappresentano e che, soprattutto, non hanno alcuna forma. In generale possiamo affermare, anche se un po' schematicamente, che nell'opera pirandelliana a una prima parte in cui vediamo agire individui che sono ancora persone, corrisponde una seconda parte, in cui le persone assumono tutte le caratteristiche dei personaggi.
La fantasia creatrice dello scrittore domina sui personaggi, e non viceversa, come la natura domina sugli esseri umani e crea uomini e cose. Per questo molti critici hanno parlato di una ostilità di Pirandello nei confronti dei suoi personaggi, come se questi gli scatenassero dentro un senso di ripugnanza, perché visti nelle loro miserie e debolezze.
Il contrasto fra Pirandello e i suoi personaggi nasce dalla volontà dello scrittore di mettere a nudo l'anima dei personaggi, di scomporne l'apparente impassibilità e indifferenza di fronte ai casi della vita e di capirne l'intima composizione per metterne in mostra la loro vera forma che si concretizzerà una volta per tutte. Ed è contro questo atteggiamento dell'artista che i personaggi tendono a ribellarsi, a mostrarsi insofferenti, per impedire la spietata analisi che inevitabilmente ne metterà a nudo miserie e grandezze, ma anche per essere descritti così come essi si sentono e sono veramente dentro.

7. Livello linguistico

L'impossibilità di trovare una parola che abbia per tutti il medesimo significato insieme a una realtà che sia valida e uguale per tutti, senza possibilità di incomprensioni presenti o future con il sopraggiungere della riflessione, crea una situazione di solitudine e di incomunicabilità per cui ogni personaggio è irrimediabilmente solo: la parola, come il gesto, diventa priva di significato universale, perché ognuno le dà il suo significato.
Di qui la necessità di trovare e di mettere in atto uno stile di cose, in cui le parole possano acquistare un più realistico ed oggettivo significato proprio attraverso oggetti, sentimenti, pensieri facilmente riconoscibili da parte di tutti.
Anche la creazione del personaggio, come l'analisi dei fatti, non sfugge a questa regola. Il comportamento dei personaggi, l'assurdità e il grottesco di certi avvenimenti, dipendono dall'interpretazione che i personaggi hanno della realtà delle cose.

Uno stile fatto di cose significa:

- rifiuto dei tradizionali modelli espressivi retorici,
- rifiuto del modello verista, secondo il quale dovevano essere i fatti a presentarsi da sé, utilizzando un linguaggio che doveva essere quello usato nella realtà dai protagonisti, a seconda della classe sociale cui appartenevano (anche con forme dialettali, proverbi, ecc.).

Attraverso la parola i personaggi cercano di uscire dal doloroso isolamento nel quale sono costretti dall'impossibilità di capire e capirsi. Per questo il dialogo diventa la forma espressiva più importante, ponendo in secondo piano la forma descrittiva e rappresentativa, anche se si svolge con molte difficoltà, sia perché, come abbiamo visto, alle parole ciascuno dà un suo significato, sia perché nel dialogo ognuno cerca di nascondere i moti più nascosti del proprio animo, le sensazioni che non si ha il coraggio di confessare nemmeno a se stessi.
Attraverso il dialogo i personaggi possono analizzare se stessi e capire gli altri, anche se questo porta a soluzioni non sempre accettabili e a capire situazioni intime che sarebbe stato meglio non capire.
In molte novelle prevale una sorta di monologo del personaggio, che espone le sue idee con un linguaggio discorsivo che monopolizza l'attenzione generale, cercando di coinvolgere anche il pubblico, e quindi i lettori, ai quali si rivolge direttamente, senza, però, aprire con essi un vero dialogo.
Per evitare che i personaggi cadano nel vicolo cieco dell'incomunicabilità, Pirandello inventa tecnicamente la figura del personaggio al di fuori dell'azione che introduce la riflessione e crea un contatto tra i personaggi e i lettori, tra gli attori e il pubblico spettatore, per far diventare tutti partecipi e protagonisti dello stesso dramma, in quanto tutti vivono la stessa situazione di solitudine.
La riflessione serve al personaggio-fuori-azione, che spesso è lo stesso Pirandello, a mettere a nudo le contraddizioni del mondo nel quale vivono i protagonisti dell'azione e quella condizione di solitudine che è già dentro il mondo moderno, fatto di macchine, che porta a un vivere falsato nella sua naturalità e genera nell'uomo un senso d'angoscia irrisolvibile perché lo circoscrive nell'alienazione.

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