Teatro del Seicento in Europa

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Testo

TEATRO DEL SEICENTO
RINASCIMENTO: ISPIRAZIONE CLASSICA

ITALIA

INTRODUZIONE

Il passaggio dal teatro medievale a quello moderno, realizzatosi in poco più di un secolo, dalla fine del Trecento alla fine del Quattrocento, si sviluppò in modi diversi nei vari paesi. Il processo di rinascita della cultura antica, attraverso a scoperta, lo studio e la rielaborazione dei classici, ebbe il suo centro in Italia. Nell’ ambito di tale processo il teatro viene preso in considerazione globalmente, dal punto di vista letterario, architettonico e scenografico.
Per la ricostruzione dell’architettura dell’edificio teatrale antico gli studiosi umanisti e cinquecenteschi si basarono sull’esame archeologico dei resti monumentali e soprattutto sull’analisi del quarto libro del De architectura di Vitruvio, in cui l’architetto romano parla degli edifici teatrali.
La rappresentazione drammatica, pur essendo il momento più importante delle feste di corte, non esauriva lo spettacolo. Infatti l’esecuzione delle commedie avveniva di solito alla fine di una lunga festa da ballo ed era preceduta dalla sfilata dei costumi, confezionati con stoffe preziose e moderne.
A Ferrara il teatri classico diventò elemento integrante della cultura delle classi elevate, preparando la strada alle rappresentazioni delle commedie italiane di imitazione latina.

IL MELODRAMMA

Anche se i generi teatrali sopravvissero, la forma di spettacolo più caratteristica del Seicento fu il melodramma. Esso nacque come tentativo compiuto da alcuni dotti fiorentini di recuperare la tragedia greca, il cui testo si credeva venisse nell’antichità cantato. Questa forma lirico-drammatica si fuse quasi subito, già nel 1600, con gli elementi spettacolari degli intermezzi e divenne lo spettacolo di corte per eccellenza, non solo in Italia, ma in tutta Europa. Caratteristiche del melodramma di corte sono il succedersi di frequenti e veloci mutamenti di scena e l’impiego di meccanismi e trucchi sempre più complessi e ingegnosi. Per rendere più agevoli i mutamenti di scena la struttura scenografica era stata semplificata.
Nella seconda metà del secolo la tematica più frequente diventa la rappresentazione della società aristocratica e dei suoi costumi. Le scene paesistiche diventano sempre più rare, sostituite da favolosi palazzi, cortili e giardini magnifici.

LA COMMEDIA DELL’ARTE

Accanto al melodramma all’italiana, nel Seicento, raggiunse il momento di maggior diffusione un’altra forma di spettacolo, non di origine erudita, ma popolare, la commedia d’arte. Le sue radici possono venir individuate nelle brevi scenette e azioni mimiche con cui i saltimbanchi e ciarlatani, prima dell’offerta dei loro prodotti, intrattenevano il pubblico durante le fiere paesane. I caratteri essenziali della commedia d’arte sono il professionismo, le maschere e l’improvvisazione. Il termine arte va inteso come bravura, abilità, a indicare il possesso di determinate capacità mimiche e atletiche, che rientravano nella preparazione dei comici ed erano necessarie per l’ esecuzione dei salti e delle capriole facenti parte del repertorio di alcune maschere. Del resto, nelle rappresentazioni dei comici tutto era affidato all’espressività e abilità dell’attore, la scenografia o mancava del tutto o era ridotta a qualche povero accessorio.
I personaggi della commedia dell’arte sono tipi fissi, distinti ciascuno da un nome e un carattere particolare che nei diversi spettacoli restavano invariati, come pure la maschera( che copriva metà del volto, lasciando libera la bocca) e il costume. Le prime maschere della commedia dell’arte furono gli Zanni, personaggi dell’Italia settentrionale di origine demoniaca. Agli Zanni seguirono maschere dalle stesse origini: Arlecchino, Pulcinella, Truffaldino e Pantalone. Ciascun attore tendeva a specializzarsi in un singolo personaggio, tanto che spesso i più famosi erano chiamati col nome della maschera da loro solitamente interpretata. Contrariamente a quanto avveniva nel teatro erudito, nella commedia dell’arte recitavano anche le donne, alcune delle quali divenute celebri, come Isabella Andreini e Vittoria Piissimi. Diverse compagnie, non solo i singoli attori, acquistarono fama anche fuori d’Italia: fra queste i Gelosi, i Desiosi e i Confidenti.

FRANCIA

In Francia, come in Italia, già dall’inizio del XVI secolo sono attive le prime compagnie di attori girovaghi che a differenza di quelle italiane, non si sviluppano spontaneamente, ma nascono nell’ambito di associazioni ricreative. L’origine in ambiente borghese determinerà le scelte del repertorio delle compagnie, tradizionalmente limitato a moralità, sotties e farse, ma presto allargato alle commedie e alle tragedie di derivazione italiana.
Le sotties , che come la moralità, erano caratterizzate dal contenuto morale e da una forte presenza di personificazione allegoriche, si distinguevano per la presenza del sot, il matto, che con un costume da giullare e il tipico cappello da jolly, in lunghi monologhi colpiva i vizi della società.
La farsa fu la drammatica tipica del teatro francese dalla fine del XV secolo agli inizi del XVII. A parte alcuni elementi formali esteriori come il metro del verso, il numero dei personaggi(in genere non più di quattro) e la lunghezza del testo (non più di cinquecento versi), la farsa manca di una formula fissa. Potevano avvicinarsi al realismo della commedia borghese o giungere a toni violenti e grotteschi. I temi più ricorrenti sono sempre d’attualità politica e sociale, e particolarmente vivace è la polemica contro il clero o la corruzione dell’amministrazione della giustizia.
Nel 1637 fu rappresentato il Cid in cui, come in tutte le tragedie do Corneille, i protagonisti vivono il contrasto tra due sentimenti, in questo caso l’amore e l’onore.
In questo periodo si vanno definendo due opposti stili di recitazione: violento ed enfatico e misurato ed elegante. Si impone il primo dove le grandi interpreti femminili imporranno un tipo di declamazione quasi cantata, condizionata dal ritmo del verso.
L’uso di disporre sulla scena posti riservati agli spettatori di maggior riguardo condizionava fortemente l’azione scenica: i movimenti degli attori erano obbligati in uno spazio ristretto e la scenografia doveva ridursi alla sola tenda di fondo, raffigurante di regola una sontuosa sala.
Nel terzo teatro aperto a Parigi, il Petit-Bourbon, in cui recitavano solitamente i comici dell’arte italiana, incominciò a esibirsi nel 1658 la compagnia Molière. La passione di Molière come attore era la passione di tutti: la tragedia. Ma egli cercò di introdurre nell’interpretazione tragica un tono medio, lontano dai toni declamatori e affettati degli attori che godevano del favore del pubblico.
Fu un fallimento totale, compensato però da un altrettanto immenso successo dell’autore e dell’attore comico.

SPAGNA

Il filone del dramma sacro e della farsa, da un lato, e quello della commedia umanistica, dall’altro, coesistettero sulla scena spagnola. Le compagnie girovaghe, che esistevano dalla seconda metà del Cinquecento e recitavano testi sacri e profani, presero quindi a rappresentare le opere di F. Lope de Vega, Tirso de Molina e P.Calderòn de la Barca. Tutti e tre i drammaturghi non solo scrivevano per la corte e i teatri pubblici, ma anche per gli spettacoli religiosi: le comedias dos santos e gli autos sacramentales. Le comedias dos santos venivano allestite durante le feste dei principali santi, della cui vita erano appunto la drammatizzazione. La realizzazione scenica era concreta e incisiva, ma allo stesso tempo traducibile in termini simbolici. Frequenti cambiamenti di costume corrispondevano al mutamento di vita del santo, gli elementi scenici non erano semplici accessori, ma partecipavano allo sviluppo dell’azione, come per esempio la montagna che si apriva per rivelare al santo la verità. La scena, che almeno in parte conservava la disposizione dei drammi sacri medievali, veniva utilizzata in tutta la sua estensione: il piano del palco era diviso da una tenda in due zone, sopra di esso correva una galleria divisibile allo stesso modo. Sulla galleria potevano aver luogo le apparizioni divine, da sotto il palco salivano i personaggi demoniaci. Complessi macchinari permettevano altre apparizioni di angeli e santi che restavano miracolosamente sospesi nell’aria. Durante il XVII secolo l’auto sacramental veniva ogni anno rappresentato a Madrid e, con minor impegno spettacolare, in tutte le città spagnole, per la festa del Corpus Domini. In questo periodo hanno luogo importanti innovazioni nella disposizione e nel numero dei carri sui quali le rappresentazioni degli autos venivano allestite. Da principio si usavano due carri collegati da un palco o da un terzo carro dove si svolgeva la maggior parte dell’azione. I carri erano a due piani spesso comunicanti tra loro per mezzo di una scala. Il pubblico circondava i carri e quindi ogni spettatore, a seconda del posto che occupava, aveva un suo punto di vista particolare. A partire dal 1682 i carri diventarono addirittura otto e l elemento spettacolare assunse proporzioni sempre maggiori. I carri cominciarono a essere ornati con decorazioni fisse (spesso statue) e a essere conservati per le rappresentazioni degli anni seguenti.
La tematica è prevalentemente morale e definisce i valori tradizionali della nobiltà spagnola: l’amore e il rispetto per la propria dama e la lealtà verso il re.

INGHILTERRA

Le compagnie di attori professionisti, diffuse nel XVI anche in Inghilterra, erano solite a esibirsi, oltre che nei castelli dei nobili, nei cortili delle osterie. In seguito questi luoghi furono proibiti e quindi abbandonati. Il primo edificio teatrale pubblico, il Theatre, fu costruito nel 1576, e alla fine del secolo esistevano a Londra sette teatri su quel modello, compreso il famoso Globe. Gli spettatori ( il teatro poteva contenere più di duemila) assistevano alle rappresentazioni stando in piedi nel cortile, o nei posti a seder nella gallerie. Gli spettatori di maggior riguardo venivano ospitati sulla balconata o addirittura sul palcoscenico. In questi teatri compagnie professioniste, che prendevano il nome dal signore che le proteggeva, rappresentarono le opere della più straordinaria serie di autori drammatici che il teatro occidentale abbia mai avuto: Th Kyd, Ch. Marlowe, Th Heywood, J. Ford e altri ancora furono gli autori che scrissero per il pubblico di Londra, tragedie e commedie difficili e complesse, in cui si riassume la visione del mondo della nuova civiltà inglese che si stava imponendo negli anni di regno della regina Elisabetta. Shakespeare è solo il maggiore di questa schiera. La tematica del repertorio elisabettiano è certamente più varia e complessa di quella di tutte le drammaturgie europee contemporanee ed è difficile sistemarla in categorie definite. Si può tuttavia parlare di tragedie della vendetta. Un genere più precisamente definito sono le Hisories, tragedie che hanno per argomento la storia inglese, e in particolare la lotta di successione nella guerra delle due rose. Shakespeare scrisse sette tragedie nelle quali riassunse due secoli di storia inglese, dalle umiliazioni di re Giovanni Senza Terra allo folle crudeltà di Riccardo III, ai trionfi francesi di Enrico V. Non mancano opere delicate e tristi: storie d’amore e di morte come Romeo e Giulietta e Otello, racconti fantastici come la Tempesta.
Sarà Jonson a garantire una certa continuità tra la tradizione elisabettiana e il teatro del periodo della restaurazione, quando con il ritorno sul trono di Carlo II (1660), la vita teatrale riprenderà dopo un’interruzione di quasi vent’anni. Nel 1642, infatti, la chiusura dei teatri segnò l’estremo provvedimento che concluse la lunga lotta puritana contro il teatro. L’unico teatro pubblico esistente a Londra (il Drury Lane) presentava una struttura che univa le caratteristiche dell’edificio elisabettiano con quelle dei teatri francesi e italiani.
Era mutata la composizione del pubblico: ormai i teatri erano frequentati solo dall’aristocrazia e dall’alta borghesia. Il genere preferito del nuovo pubblico era la commedia di costume dove è rispecchiata la mancanza di principi morali della società contemporanea.

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