Surrealismo e pittura

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4 – Il Surrealismo e la Pittura

I surrealisti riservarono, in generale, una sensibile attenzione a tutti gli artisti che hanno tentato di dare al sogno, al desiderio e all’immaginazione un ruolo fondamentale nelle loro composizioni in quanto, attraverso la loro intermediazione, essi tentano di portare alla luce della visione pittorica gli aspetti più segreti e profondi dell’uomo. La storia dell’arte e le teorie estetiche tradizionali riservano poco spazio a questo tipo di produzione, in quanto nella cultura occidentale, fin dall’antichità, sono stati messi in primo piano quei concetti di armonia e di abilità tecnica che sono ancora predominanti all’inizio del XX° secolo.
Ora nella misura in cui il surrealismo cerca di dare all’uomo la coscienza di tutte le sue capacità, senza discriminazione qualitativa, è certamente normale che tutti i suoi sforzi tendano anche a rivelare un intenso interesse verso tutto ciò che era stato dalla tradizione culturale disprezzato. Il riconoscimento del valore di questa “produzione alternativa” è motivato soprattutto dal fatto che essa appare come il risultato di una creazione esemplare in quanto essa non risulta intaccata da quelle restrizioni mentali che l’Occidente ha imposto ai suoi artisti e, come tale, possiede, quindi, un incontestabile potere di rivelazione e di liberazione.
I surrealisti si dimostrano pertanto estremamente sensibili alle produzioni “artistiche” dei cosiddetti popoli “primitivi”, che dimostrano innanzitutto le possibilità di un artista non sottomesso alla visione “civilizzata”.È lecito dunque aspettarsi da tali opere un fondamentale ampliamento della nostra concezione del bello, come conseguenza dell’irruzione improvvisa di una dimensione “altra” da quella del nostro mondo.
La rivalutazione e la riconsiderazione dell’“arte primitiva” è parallela alla rivalutazione di quella che viene solitamente classificata come “arte psicopatologica” e “arte dei pazzi”.
È noto che il folle può essere considerato, in modo non azzardato, come una specie di selvaggio interno all’Occidente, anche lui escluso dal mondo “normale”. Di conseguenza i suoi lavori sono stati considerati per lungo tempo soltanto sotto l’angolo patologico: il disegno del malato costituirebbe, in tal senso, precisamente, attraverso la sua non obbedienza alle esigenze tradizionali della rappresentazione, una prova supplementare della sua malattia e per lungo tempo gli è stato rifiutato qualsiasi carattere estetico.
Di fronte alla razionalizzazione eccessiva che ha condotto alle catastrofi che si conoscono, il “folle” si singolarizza per la preoccupazione esclusiva di esprimere la sua “visione del mondo” personale. Così egli sfugge totalmente alle costrizioni sociali e alle censure che spesso snaturano la produzione artistica. Il risultato che porta ad evidenza si delinea, così, come la trascrizione diretta e non falsificata di una mentalità altra, diversa, la materializzazione non censurata dei fantasmi e delle ossessioni che l’uomo “normale” scopre e fa emergere solo in situazioni eccezionali.

Innanzitutto, si cercò di fissare dei criteri che avrebbero permesso di riconoscere la pittura surrealista in modo analogo a quello per cui il ricorso alla categoria dell’automatismo permetteva di distinguere un testo surrealista da ciò che invece rientrava “soltanto” nell’ambito della letteratura. Questo criterio “definitivo” fu fissato nell’esistenza di un “modello puramente interiore”, e il primo esempio di applicazione che ne indicò Breton era la pittura di Picasso, il quale aveva veramente ritrovato le ragioni più vere ed autentiche del dipingere. È secondo la presenza o assenza del “modello interiore” che una pittura potrà o no essere caratterizzata come surrealista.
Questo riferimento era in effetti sensibilmente discriminatorio: “L’opera plastica, per rispondere alla necessità di revisione assoluta dei valori reali sulla quale oggi tutti concordano, dovrà dunque riferirsi a un modello esclusivamente interiore, o non sarà”.
Tale opera implica quindi una rottura in relazione a ciò che era tradizionalmente compreso come rapporto fra l’opera dipinta e il suo soggetto – il modello sensibile. All’origine dell’opera si trova ormai dunque il principio soggettivo dell’immaginazione, affinché il quadro non si limiti più a una riproduzione di ciò che è già noto come reale.
In tale prospettiva è necessario essere consapevoli che l’immagine surrealista non va interpretata in direzione di una corrispondenza simbolica o d’una funzione allegorica, né tanto meno referenziale, bensì in forza della propria radicale arbitrarietà.
In questa direzione, è importante sottolineare che ai fini di rispondere a una delle intenzionalità maggiori del surrealismo, cioè “cambiare la vita”, la pittura deve “rendere visibile” ciò che era sfuggito fino a quel momento alla visione oggettiva, introducendo nel visibile degli elementi che possono essere considerati come estranei. Questo arricchimento del già visibile tramite un visualizzato di differente entità potrà così realizzare l’unione ricercata del reale attuale e del possibile, dell’oggettivo (materiale, concreto) e del soggettivo (immaginario, onirico). La percezione sensibile non avrebbe più altra funzione che fornire dei materiali, mentre anteriormente giocava il primo posto nell’elaborazione dell’opera. L’oggetto esterno che eventualmente si potrà riconoscere nell’opera non sarà che un supporto lontano il cui senso sarà totalmente modificato dalla posizione occupata in rapporto agli altri elementi dell’opera, cioè attraverso rapporti nuovi, inediti, che l’artista gli farà stabilire con il proprio ambiente in funzione di esigenze interne. L’opera plastica rende quindi manifeste le potenzialità mentali sconosciute presentandole in forme sensibili e realizza così l’unione dialettica dell’astratto e del concreto, dell’idea e della materia partecipando a suo modo alla ricerca del “punto sublime”.
Il rimprovero che faranno i surrealisti a tutta la pittura che non obbedisce al modello interiore è di attenersi alla superficie data del mondo: la pittura tradizionale manca di al di là, è senza profondità, nella misura in cui il suo senso è strettamente limitato alle apparenze immediate. Essa si contenta di troppo poco e non potrebbe assolutamente contribuire alla modificazione dell’uomo e del mondo, poiché non fa che riprodurre ciò di cui ha constatato l’esistenza.
Bisogna quindi comprendere che un’opera autenticamente surrealista non è una rappresentazione del reale, ma una presa sul reale, un modo di cogliere il reale. In essa è presente la volontà di reintegrare l’arte nella vita e di fare dell’arte un mezzo di penetrare in modo più profondo nell’essere.
Il problema della raffigurazione della dimensione del mentale è uno dei problemi fondamentali della pratica artistica del surrealismo che cerca di rielaborare un gran numero di tecniche nuove tali da permettere la sperata proiezione del mentale. Il frottage e il collage di Max Ernst sono alcune di queste tecniche.
Ma non basta, tuttavia, praticare una di queste tecniche per ottenere con uno sforzo relativamente piccolo un’opera surrealista. Se tali mezzi possono essere utilizzati da chiunque, solo il loro essere messi a servizio di un fine che è quello stesso del surrealismo può garantire che l’opera presenterà un reale interesse. In un testo del 1941, Breton ricorda chiaramente questa condizione fondamentale: “Un’opera non può essere considerata surrealista se l’artista non si è sforzato di raggiungere il cammino psicofisico totale”, e allo stesso tempo il ruolo fondamentale dell’automatismo quando si tratta di tendere a un tale fine: “Sostengo che l’automatismo grafico, come quello verbale, senza pregiudizio delle profonde tensioni individuali che ha il merito di manifestare e in parte risolvere, è il solo modo di espressione che soddisfi pienamente l’occhio o l’orecchio, realizzando l’unità ritmica, la sola struttura che risponda alla non-distinzione, sempre più chiara, tra qualità sensibili e funzioni intellettuali”.
Nell’arte surrealista optare per l’automatismo, significava fare, in modo molto preciso, una scelta nella direzione del modello interiore e quindi per tutto ciò che è al di là del presente dato. In tal modo il fine del surrealismo pittorico coincide esattamente con quello della poesia. Fin dal suo primo saggio, Il Surrealismo e la Pittura, Breton stabilisce un parallelismo fra il ricorso al modello interiore e l’“isolante grazie al quale questo spirito trovandosi idealmente staccato da tutto, incomincia a interessarsi alla propria vita, dove il raggiungimento e il desiderabile cessano di escludersi”. Procedimento poetico e procedimento pittorico sono dunque sostanzialmente identici, secondo Breton: “Non esiste attualmente nessuna differenza, quanto all’ambizione fondamentale, fra una poesia di Eluard, di Benjamin Peret e una tela di Max Ernst, di Miro, di Tanguy. La pittura liberata dalla preoccupazione di riprodurre essenzialmente delle forme prese nel mondo esterno, trae a sua volta partito dal solo elemento esterno di cui nessuna arte può fare a meno, cioè della rappresentazione interiore dell’immagine presente allo spirito. Essa confronta questa rappresentazione interiore con quella delle forme concrete del mondo reale, cerca a sua volta, come ha fatto con Picasso, di cogliere l’oggetto nella sua generalità, e non appena vi è riuscita, tenta quella operazione suprema che è l’operazione poetica per eccellenza: escludere l’oggetto esterno come tale e considerare la natura unicamente nel suo rapporto con il mondo interiore della coscienza”.
A partire da tale operazione di svelamento dei paesaggi interiori dell’animo, è facile comprendere che l’attività artistica non potrebbe in nessun caso sottomettersi a un controllo esterno, in particolare politico. Il carattere rivoluzionario di un’opera non risiede nel suo contenuto manifesto, nel suo “messaggio”; l’opera d’arte non può essere messa al servizio di una ideologia. Per questo il “realismo socialista”, che si è sviluppato in Russia, sembra, ai surrealisti, altamente mistificante: non solamente la libertà creatrice si trova limitata e sottomessa alle direttive di un partito, ma l’arte perde il suo potere critico di trascendenza.
In tele prospettiva, l’arte è autenticamente tale solo nella misura in cui preserva le immagini della liberazione. In una società che è nella sua totalità la negazione di queste immagini, l’arte non può preservarle che attraverso una posizione di totale rifiuto, evitando cioè di sottomettersi, sia nello stile che nella forma, che nella sostanza, agli schemi della non libera realtà. Quanto più questi schemi diventano totalitari, nel senso che si fa più stretto, cioè, il controllo che la realtà esercita su ogni tipo di comunicazione e di linguaggio, tanto più l’arte tende a porsi come irreale o surreale, spostandosi dal concreto all’astratto, dall’armonia alla disarmonia, dal contenuto alla forma. L’arte trova così uno dei suoi più autentici fondamenti nel ripudio di tutto ciò che appartiene alla realtà data.
Nel condannare e nel rifiutare il “realismo socialista” in tutte le sue forme, Breton e i surrealisti hanno riaffermato in diverse occasioni che un’opera d’arte deve essere considerata rivoluzionaria non per il suo contenuto tematico, ma tramite la sua stessa esistenza nella misura in cui in essa è presente la necessità di far emergere qualcosa di diverso dal già noto e sperimentato. A un’arte il cui contenuto è determinato a priori, va opposta un’arte totalmente libera nella scelta dei suoi mezzi di espressione, un’arte cioè che , al contrario della prima , si ponga, fra l’altro, come un invito concreto all’esercizio, il più amplio possibile, della libertà creativa in tutte le sue possibili forme e manifestazioni.

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