La pittura parietale

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Testo

LA PITTURA PARIETALE ANTICA
La forma più antica di decorazione parietale preistorica è costituita dalle impronte di mani. Un’altra tecnica primordiale per decorare le pareti è quella del disegno eseguito su una superficie morbida colla punta del dito.
Le pitture eseguite con una punta potevano venir realizzate sia col dito intinto di colore, sia con una punta costituita da un legno acuminato. E’ anche presente la tecnica della puntasecca. Altri tipi di decorazione parietale erano la pittura che veniva chiamata ad imbratto, eseguita con il dito che con un tampone, la pittura a spruzzo, ottenuta spruzzando il colore dalla bocca, ed infine la pittura eseguita a piccoli tocchi, forse con una stecca fornita di pelliccia all’estremità.
I pigmenti usati nella pittura paleolitica sono costituiti da ossidi di ferro e di manganese, dai quali risultavano il rosso ed il nero.
Anche se i coloranti impiegati sono solo ocra e manganese, si ha un gioco di chiaro scuri.
Il collante adoperato nella pittura preistorica è il grasso animale, mescolato con le terre colorate nelle pitture all’interno e col sangue e la caseina nelle pitture all’esterno.
Scendendo alle epoche più vicine, troviamo usate due tecniche della pittura parietale, cioè l’affresco e la tempera. Nell’affresco i colori, sciolti in acqua e stesi sulla parete ancora bagnata, vengono fissati dalla calce contenuta nell’intonaco, la quale funge da collante. La calce, infatti, asciugandosi diventa carbonato di calce e si combina con la sabbia , formando così una superficie dura. Nella tempera invece il collante è costituito da rosso o bianco d’uovo diluito in acqua.
Nell’antico Egitto i dipinti pervenuti si sono conservati grazie al clima asciutto. Nell’intonaco , misto a paglia tritata, non veniva usata calce. I colori vengono sciolti semplicemente in acqua. Veri affreschi li abbiamo invece a creta. Dai testi del filosofo Plinio, sappiamo che la pittura greca conosceva solo quattro colori: bianco, giallo, rosso e nero.
Molte delle pitture tombali etrusche sono ad affresco :la parete di tufo veniva ricoperta da uno strato di argilla (ingabbiatura) sottile, mescolata con paglia e sull’argilla veniva data una mano di latte di calce,il quale costituiva il fondo su cui veniva eseguita la pittura e come collante. I colori non erano adoperati solo puri, ma venivano anche mescolati.
Per la pittura parietale romana abbiamo l’uso dell’Encausto (in cui il colore era sciolto in cera d’api e quindi doveva venire applicato a caldo). Vitruvio e Plinio ci parlano anche dei diversi strati di intonaco (tectorium) che dovevano essere stesi sulla parte destinata a venire dipinta. Ma la loro informazioni non spiegano il segreto della pittura parietale romana. Una perfetta conservazione l’abbiamo nei dipinti pompeiani. Pare infatti che i colori siano stati applicati sul muro già asciutto, perché non si trovano tracce di raccordi inevitabili in un’opra ad affresco dove il colore deve venir steso sul muro ancora bagnato. Plinio distingue fra “dipingere ad encausto” ed “encausticare una pittura” (cioè spalmare la cera solo dopo per rendere la superficie liscia e compatta.
Per levigare la superficie e far penetrare la cera si passava una sorta di scaldino riempito di brace. Infine si lucidava la parete con una candela e pannolini puliti col procedimento usato per lucidare i marmi.
I colori usati non sono molti. Rosso sanguigno, il bianco di calce, il giallo ottenuto dall’ocra, l’azzurro ed infine il verde.

L’AFFRESCO
Il supporto dell’affresco: il muro può essere di pietre o di mattoni, ma non misto; deve essere esente da umidità e presentare una superficie rugosa per consentire l’applicazione dell’arriccio. Per l’arriccio con calce grassa si usa sabbia a grana grossa. Con l’acqua si ottiene un composto che viene applicato sul muro inumidito. L’intonaco, detto meglio intonachino, è composto di sabbia fine, polvere di marmo e calce in parti uguali e viene applicato sull’arriccio inumidito; esso deve restare tale per tutto il lavoro di coloritura (donde la definizione di “affresco”), per cui si può applicare sul muro solo per la superficie che verrà colorita durante la giornata. E’ chiaro che la tecnica dell’affresco variò di molto secondo i tempi. In età paleocristiana e nell’Alto medioevo si riducono di numero gli strati preparatori già usati in età romana.
La tecnica bizantina mostra però una più accurata preparazione del supporto; lo strato preparatorio è più profondo ed è spesso possibile distinguere fra arriccio più grossolano e monachino. Si lavorava però sempre per pontate (zone secondo l’impalcatura): del resto i maestri lavoravano con vari aiuti.
Si eseguivano le composizioni lasciando la figura a metà, la cui parte inferiore è compiuta quando si è abbassato il ponte. L’operare su grandi superfici ad intonaco già completo era aiutato da un procedimento, probabilmente, di “pulitura”, esercitata già dopo aver dato i contorni, che richiamava l’umidità in superficie. Il pittore bizantino procedeva prima col definire con strumenti le proporzioni, poi stendeva il disegno preparatorio, poi applicava i colori ed infine segnava i tratti specifici, le ombre, le luci. L’uso della calce o del gesso dava infine corposità opaca la lavoro.
La pittura preromanica e romanica non fu molto diversa. Il disegno preparatorio è talvolta più conservato perché operato sull’intonaco fresco, mentre il compimento è avvenuto a calce.
In Italia tra il Due e il Trecento la diffusione della decorazione portano a una innovazione nel procedere nell’affresco: l’uso della sinopia e il procedere per “giornate” nell’applicare l’intonaco.
La sinopia, ossia il disegno preparatorio sull’arriccio, consentiva una prova generale dell’esito dell’affresco, e una precisa delimitazione degli spazi da coprire con il tonachino nella giornata. L’artista si assegnava ogni giorno la parte che avrebbe colorito in modo definitivo; su questa stendeva l’intonaco, ripeteva il disegno della sinopia e procedeva con il colore.
La stesura del colore ormai non avverrà per sovrapposizione, ma per accostamento. Si preferisce partire dalle ombre, e si stendono le zone più chiare; le mezze tinte e i toni vivi vengono realizzati in ultimo.
Nel Quattrocento la necessità di realizzare la rappresentazione seguendo la costruzione prospettica, segna il progressivo scomparire della sinopia, per cedere all’uso dello spolvero e poi del cartone.
Il disegno era eseguito su carta a grandezza uguale dell’affresco da compiersi. Con punte metalliche si perforava poi tutto il disegno e anche un foglio sottostante, seguendo i contorni del disegno. Preparata la parte giornaliera di monachino si ritagliava dallo spolvero la parte corrispondente, e vi si passava sopra un sacchetto di polvere fine di carbone in modo che questa attraverso i fori segnasse sull’ ’intonaco le linee della composizione.
Verso la fine del secolo si diffonde l’uso del cartone: rispetto allo spolvero, la traccia sull’intonaco è imposta per calco e a non a puntini. L’artista passava con una punta sulle figure del cartone appoggiato all’intonaco fresco, in modo che su questo restasse una lieve impronta.
Nel frattempo, si è sviluppato anche l’uso, oltre che del bozzetto a disegno, del bozzetto e del modello a colori. Sono prove successive e sempre vicine alla realizzazione definitiva.
La tecnica dell’affresco non è mai stata consentanea la rappresentazione realistica, la natura morta, il paesaggio, il ritratto.
Cenni sul restauro degli affreschi
Gli affreschi devono essere lasciati nella collocazione originaria, perché è questa che spiega la loro ragione d’essere e i modi della loro fattura. Se si deteriorano, prima di procedere al restauro, bisogna eliminare le ragioni del deperimento, che possono essere di natura meccanica, fisica, chimica o batteriologica. Più frequente causa è l’umidità, che provoca muffa. Semplici sono i rimedi contro l’umidità di infiltrazione dall’alto o di condensazione sulla parete fredda, se l’umidità viene dal suolo si può ricorrere al drenaggio dell’acua. Ma se ciò non valgono, rimane il sistema di isolare il muro alla base inserendo tra le fondazioni e il muro in vista una soletta di materiale impermeabile. Tale soletta viene inserita per successivi segmenti in due tornate; la prima volta in una serie di tagli orizzontai ricavati senza compromettere la stabilità del muro; poi si procede nelle zone che prima sono rimaste intatte perché di sostegno.
Per la pulitura dell’affresco, una spazzola basterà per la polvere. Se vi sono materie grasse, l’ammoniaca basterà. Per togliere cere, resine, muffe, esistono solventi e preparati. Gli starti di calce soprammessi si toglieranno con operazioni meccaniche.
Le lacune di colore devono essere riconoscibili, e la integrazione eliminabile. Una buona soluzione è quella di usare l’acquarello a tratteggio. Se la superficie pittorica tende a squamarsi e cadere e il fondo è buono si provvede stendendo un fissativo. Se invece è la connessione tra tonachino e arriccio ad aver perso resistenza, individuate le zone di stacco (ovvero tasche), si procede con l’iniezione di caseato di calce con aggiunta al 10% di acetato di polivinile. Si preparano le pareti dalla tasca con preventiva iniezione di acqua e alcool. Polvere di marmo o sabbie saranno aggiunte al caseato se la tasca è grossa.
Dovendosi addivenire all’asportazione dell’affresco si può procede in tre modi: a “strappo”, a “stacco” e a “mastello”, e la scelta dipende dalle condizioni del supporto.
• Poiché l’affresco ha per natura il colore in profondità, lo strappo ossia l’asportazione della sola pellicola pittorica, dovrà essere fatto solo nel caso in cui anche l’intonaco più superficiale non possa esser ricondotto a reggere utilmente il colore. Lo strappo comunque appiattisce la pittura.
Pulito l’affresco, vi si stende una mano di colla solubile abbastanza densa. Si applica poi una resistente tela di canapa. Lasciato asciugare, s’incidono i bordi perimetrali dell’affresco e si inizia l0 strappo partendo da un angolo inferiore. Steso quindi lo strappo, con raspe si pareggia il retro dell’affresco e si passa quindi una soluzione protettiva e che fissi il colore. L’ultima operazione è far sciogliere la colla solubile di partenza, togliere tela e velo e pulire dalla colla stessa.
• La profondità del colore e le irregolarità della superficie sono invece più rispettate quando si può procedere allo stacco, cioè con il tonachino. Con colla solubile apposita si procede all’applicazione del velo di cotone e della tela di canapa. Questa sarà fissata nei bordi a un pannello di legno che sosterrà la superficie dell’affresco durante e dopo l’operazione. Prima si martella con gomma dura per favorire lo stacco tra intonaco e muro. Con lunghe sciabole di ferro a partire dal basso si procede poi alla resecazione fra questi, finché l‘affresco può essere steso orizzontalmente sempre congiunto al pannello. Per il nuovo supporto, avendo gesso e cemento fatto cattiva prova, oggi si preferisce uno chassis metallico con tralicci e con uno strato di malta di calce, sabbia e collanti quali caseina o acetato di polivinile.
• Lo stacco a mastello serve in casi particolari, quando è impossibile lo stacco o la pulitura ha dei rilievi o direttamente sulla pietra. Occorre servirsi di una putrella metallica che verrà inserita in un’incavità orizzontale ricavata nel muro sotto l’affresco. Alla putrella viene assicurato un robusto pannello che farà perno sulla putrella durante lo stacco; lo scorrimento in basso della parte del muro staccata sarà impedito, alla base, dalla putrella. Preparato questo, si fa una colata di gesso tra il pannello e le tele solite perché vi sia una perfetta aderenza con le irregolarità della superficie pittorica. Infine con un vero scavo nel corpo del muro alla profondità di 10-20 cm e parallelo alla superficie dell’affresco, si procede alla resecazione.

LA TEMPERA
Oggi per tempera si intende quella tecnica che usa acqua per sciogliere i colori e per agglutinante altra sostanza che non sia olio, e invece emulsioni di uovo, latte, lattice di fico, colle, gomme cere, o altro unito ad acqua.
Per indicare la tecnica di esecuzione di un dipinto bisognerà seguire l’indicazione dell’agglutinante e la natura del supporto.
Questo può essere di pietra, legno, metallo, cartone, tela o carta applicata magari ad un altro supporto. Conta più la preparazione della superficie (imprimitura) destinata a ricevere il colore. Il periodo di massimo uso della tempera è tra il Quattro e Cinquecento. E’ la tecnica dei dipinti mobili medioevali, eseguiti in massima parte su legno. Il legno usato è forse il pioppo nel sud- Europa e la quercia nel nord. Altri legni usati sono il noce, l’abete, il pino silvestre e altri ancora. Si badava che fossero eliminate le resine che sono dannose. Il legno veniva spianato, senza però lisciarlo troppo per consentire la presa dell’imprimitura. Le varie assi venivano incollate con caseina e calce. L preparazione degli assi veniva fatta con vari tipi di asce; l’uso della segna è generale solo nel ‘600. La giunzione delle assi era in alcuni casi rinforzata con cavicchi di legno inseriti negli appositi spessori di congiunzione. Su una prima mano di colla, fatta asciugare, si passava uno strato di gesso e cola, alcuni giorni dopo veniva reso piano. Usando del pennello, si passavano poi fino a otto strati di gesso più fino e colla, e poi quando la tavola era secca, si raschiava fino ad ottenere la superficie liscia.
Tre sono i grandi periodi dei modi d’uso della tempera: il periodo anteriore alle grandi innovazioni dello scorcio del Duecento e inizi del Trecento; il Trecento e il primo Quattrocento in cui il colore è usato per graduato accostamento, e infine dopo la metà del Quattrocento in cui l’esito finale è dato ponendo sul disegno velature successive. Il passaggio tra il primo e il secondo modo è molto simile al passaggio dall’operare ad affresco per Pontate a quello per Giornate.
Vediamo il primo modo: il pittore operava in questo modo: segnati i profili delle figure, stendeva quasi uniformemente i colori locali, poi determinava le particolarità, i rilievi, le incavità delle figure con l’andamento lineare delle pennellate. La formula per dare i diversi colori sugli abiti è indicativa: lo schema è sempre lo stesso: dal colore base si procede per aggiunte con aggiunte e nel colore e del colore sul dipinto; prima la coloritura dell’intero abito, poi i tratti scuri, poi la determinazione delle ombre. L’innovazione di questo periodo è che non si procede più per campiture uniforme e per linee sovrapposte, ma, preparato il disegno, si procede con i diversi colori e le loro diverse tonalità per accostamento. Ciò vuol dire che non si dava sulla superficie prima tutto un colore, poi tutto un altro, ma si procedeva con tutti i colori zona per zona, figura per figura. La tavola vedeva però l’applicazione del fondo oro: ci si serviva della lamina d’oro battuta dai “battiloro” tra due strati di pelle. Per coesivo tra l’imprimitura e la lamina ci si serviva del bolo, una terra argillosa, rossiccia, che veniva stemperato in chiara d’uovo a neve, e acqua. Sulla superficie inumidita del dipinto si stendevano tre-quattro passate di bolo e dopo tempo si raschiava e bruniva. Servendosi di carte per sostegno, si posava l’oro sul bolo, e si curava che l’aderenza fosse perfetta passando sopra con un batuffolo di bambagia. Si bruniva infine con dente di cane o di lupo.
Enorme è la varietà di ricette per la tempera. La tempera magra di acque e colle vegetali o animali è la più semplice. E’ sensibile all’umidità e schiarisce asciugandosi. La tempera ad uovo puro va stesa prima a leggere velature e poi rifinita a tratteggio.
Cenni sul restauro dei dipinti su tavola
Le opere su tavola soffrono le variazioni di temperatura, umidità e pressione perché mentre imprimitura e pellicola pittorica perdono elasticità con il tempo, il legno mantiene nel tempo la sua proprietà di restringersi e dilatarsi. Inoltre per l’umidità il collante e il gesso della preparazione tendono a decomporsi. Tutto questo finisce con il frammentare, sollevare o staccare la superficie dipinta o la preparazione.
Invece un processo naturale di modificazi0one del dipinto è la craquelure ossia il reticolo di sottili spaccature all’essiccarsi e al contrarsi dell’agglutinante del colore e del collante dell’imprimitura. Essa è connessa con la diversa velocità di essiccazione dei vari strati componenti la pittura. Altro processo naturale è il formarsi di una patina, dovuta a un lieve inscurimento delle vernici superficiali.
Per pulire dipinti a tempera si possono usare altri di petrolio, essenza di trementina, toluene, cilene, e altri. Per pulitura s’intende l’asportazione di quanto sia stato o si è sovrapposto al dipinto dopo il suo compimento.
Una operazione preliminare che è necessario condurre per le tavole è la disinfestazione dai parassiti. Le cadute del colore o della preparazione vengono impedite con l’uso di sostanze adesive. I movimenti delle tavole hanno di solito l’esito di una contrazione molto forte della faccia non dipinta con la conseguenza che le tavole si presentano convesse dalla parte anteriore. Per evitare le cadute del colore dipendenti dalla contrazione e dalla incurvatura occorre una operazione di raddrizzamento o spianamento, che si esegue spesso assottigliando la tavola e apportandovi svezzature, cioè scavandola longitudinalmente nel senso delle fibre e inserendo nei solchi, bacchette sottili di legno dolce. Successivamente di cerca di ridurre i movimenti del legno con la parchettatura ossia un graticcio di sbarre a incastro scorrevole, così che quelle orientate secondo la direzione delle venature del legno possano seguirne i movimenti tenendoli in piano.
Un sistema più drastico è quello del semitransfer, che vede ridotto fino a un quarto lo spessore della tavola partendo dal retro, e l’applicazione successiva di lastre di materiale inerte.
L’operazione di “trasporto” è consentita quando il supporto è in condizioni tali da non poter essere salvato. Si fa aderire alla parte dipinta una superficie di sostegno tale che en segua ogni minima irregolarità; si procede poi alla distruzione, prima meccanica e poi manuale, del supporto, fino a vedere dal retro la pellicola pittorica. Questa viene applicata a un nuovo supporto.

LA PITTURA A OLIO
Scrive Vasari che per metter in opera un dipinto a pittura ad olio, si macinavano i colori con olio di noce o di seme di lino, anche se di noce è preferibile dato che ingialla meno, e, dopo aver passato l’imprimitura, si stendevano col pennello sulla tavola. Dopo si metteva sopra la tavola un cartone sulle quali avrai disegnato le figure,e sotto questo cartone un altro tutto tinto di nero. Appuntati poi con chiodi piccoli l’un l’altro, con una punta di ferro si passavano i profili del cartone segnando sulla tavola quindi tutte le figure.
Con l’uso dell’olio venne molto estesa la gamma dei pigmenti adoperati, si poteva aumentare l’intensità sia nei chiari che negli scuri e ottenere graduazioni.
L’uso della tela libera su telaio fu invenzione dei Venti sul finire del Quattrocento: fu possibile solo con l’uso di una imprimitura leggera e con l’introduzione negli impasti di resine molli invece che di resine dure quali quelle usate dai fiamminghi; questo consentì che il supporto potesse non avere una costante rigidezza.
Le tele furono di lino o di canapa. La tela è preferibile sia montata su un telaio mobile, cos’ che sia possibile correggere gli allentamenti o gli stiramenti. La preparazione usata dai Veneti è applicata ancor oggi: consiste nello stendere sulla tela, già bagnata e applicata al telaio, una leggere mano di colla (colla d’amido e zucchero); si passa uno strato di gesso e colla, e dopo qualche ora un altro strato. Con la spatola va poi rifatta la raschiatura.
Un po’ più complessa la preparazione che oggi si consiglia: per la protezione delle fibre è necessaria una prima passata di colla, gelatina, pelli per evitare la putrefazione. La preparazione vera si farà co un misto di colla meno forte, di ossido di zinco e carbonato di calcio. Ne vanno stesi vari strati e poi lisciato con carta vetrata fine.
Dopo le preparazioni appena descritte , si ha un fondo bianco. Si può stendere una tinta, a questo punto, per renderlo più neutro: rosso o bruno.
I colori, terre naturali, erano macinati e impastati su una lastra di granito o di vetro levigata, usando di poco olio e lavorando fino ad eliminare ogni untuosità.
Nella pittura ad olio la materia colorante è data dal pigmento e dall’olio, che è ragione di coesione tra i pigmenti e di questi al supporto.
Gli olii impiegati cono quelli di lino, noce, di papavero. Questi olii devono essere purificati e cioè devono essere tolte le mucillagini, che sono causa della colorazione gialla.
Tra gli olii essenziali di origine vegetale la più usta è l’essenza di trementina.
Si è detto che fu l’uso di resine molli ed olii essenziali a togliere la necessità di un supporto rigido e a consentire la diffusione della pittura su tela. La pennellata poteva divenire più rapida e sciolta, anche se si perdeva la lucidità della materia pittorica. Il dipinto veniva ormai costruito con la pasta del colore in rilievo che non in profondità. Su una preparazione leggere si procedeva all’abbozzo con colori a impasto, e con pennellate forti. L’abbozzo veniva lasciato asciugare per essiccazione. Veniva pi rifinito e applicato vernice grasse.
Ultima notazione circa le vernici: compiuto il dipinto si usa stendervi uno strato di vernice a protezione. Le vernici possono servire anche per essere immesse nei colori per renderli più brillanti e per impedire che l’olio dello strato superiore passi nel sottoposto, lasciando quello in vista torbido e secco. Le vernici finali devono formare una pellicola protettrice trasparente. Si possono usare vernici grasse, a base di ambra e copale, sciolte il olio grasso e distribuite a gocce e stese con le dita; o ancora vernici a base di olii esenziali di trementina e petrolio.

Cenni sul restauro di dipinti ad olio
Per la pulitura e il fissaggio del colore possono valere le notizie date per la tempera. Specifico dei dipinti ad olio su tela è il sistema della foderatura, o rintelatura, quando la tela originaria sia guasta. Consiste nell’applicazione di una o più nuove tele sul retro di quella originaria.
Tutta l’operazione chiede attenzione affinché il dipinto sia adeguatamente preparato a ricevere al nuova tela, gli adesivi siano i migliori ai fini della coesione tra i vari strati.
La foderatura usa della pressione e del calore tanto da sciogliere il collante e farlo penetrare alla pellicola pittorica. Poiché il guasto delle pitture nasce dalla scarsa coesione dei diversi strati è importante che tale penetrazione avvenga fino in fondo. Nella rintelatura a mano, la nuova tela è stesa su un telaio provvisorio più vasto del dipinto e la pressione e il calore vengono con appositi ferri da stiro. Il collante può essere pasta (di farine, melassa ) che da ottimi risultati per adesività, elasticità; oppure cera con resine. Recente è l’uso della “tavola calda” per la foderatura: la vecchia e la nuova tela vengono stese su questa “tavola”; il calore viene fornito uniformemente e da resistenze elettriche, mentre la pressione viene generata da pompe che aspirano l’aria tra la tavola e una coltre impermeabile stesa sopra.
Di utilità estrema per il restauro sono i procedimenti di indagine che si servono della fotografia e della radiografia. La macrofotografia può rivelare particolari quasi invisibili, mostrare i caratteri della pennellate. La fotografia può individuare la direzione e il ritmo della pennellata. Con la radiografia si possono individuare le aggiunte e i rifacimenti.

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