caratteristiche della narrazione

Materie:Tesina
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Testo

Premessa
Una narrazione è individuata da una storia (una sequenza di eventi, legati da rapporti temporali e logici) e da un narratore che la racconti. La presenza di questa voce che racconta è ciò che distingue il genere narrativo da quello drammatico: anche le opere drammatiche presentano una storia (Edipo scopre di aver ucciso il padre e di avere sposato la madre, attirando così la pestilenza sulla sua città, e si acceca), ma non vi è in esse la mediazione di una voce che racconti i fatti: essi si svolgono direttamente in presenza dello spettatore (ritenendo tale anche il lettore, che si rappresenta mentalmente l'azione del dramma).
In ogni narrazione si può distinguere quindi la storia raccontata e l'atto del raccontare, il discorso. Detto in altri termini, la storia è il che cosa viene raccontato, il discorso è il come, il mezzo attraverso cui viene comunicato il contenuto del racconto.
La storia è un'astrazione, non esiste per sé; esiste solo in quanto un discorso la racconti. Leggendo un'opera narrativa noi abbiamo di fronte, concretamente, un discorso. Solo attraverso di esso noi possiamo attingere alla storia. Una storia può essere raccontata da discorsi diversi, addirittura con linguaggi diversi (la narrazione verbale, per immagini cinematografiche, con i fumetti): solo mediante un processo di astrazione si può salire da questi discorsi concreti alla storia comune che essi raccontano.

LA STORIA Sintagma e sistema nel testo narrativo
Al livello della storia raccontata da un testo è necessario operare una distinzione fondamentale. La storia consta di una serie di segmenti in successione lineare. Essi hanno tra loro rapporti di contiguità (vengono uno dopo l'altro). È questo l'asse sintagmatico del racconto (il termine proviene dal greco syn = insieme, tásso = ordino: è la stessa radice del termine sintassi). Ad esempio, nel I canto della Divina Commedia: 1) il personaggio Dante si trova smarrito in una selva oscura; 2) ne esce all'alba e si incammina su un pendio illuminato dal sole; 3) il cammino gli è sbarrato da tre fiere; 4) ritornando in basso verso la selva, incontra Virgilio, ecc. Ma esiste un altro modo di considerare la storia. Gli elementi costitutivi possono essere visti non solo nella loro successione, per contiguità, ma nei rapporti di similarità e opposizione che li legano, anche a distanza. Ad esempio: nel I canto dell'Inferno Dante sale il colle che rappresenta la salvezza; parimenti, nel Purgatorio, sale il monte che lo porta alla purificazione e al paradiso: i due momenti narrativi non sono legati da contiguità nella successione lineare del racconto, si collocano cioè a notevole distanza nella sua struttura; sono invece legati da rapporti di similarità. Ancora: tra la “selva selvaggia e aspra e forte” dell'Inferno, che rappresenta il peccato, e la “divina foresta spessa e viva” del Paradiso terrestre nel Purgatorio, che rappresenta l'innocenza originaria dell'uomo prima del peccato originale, vi è un evidente legame, ma questa volta di opposizione. Questi rapporti di similarità e opposizione si compongono in un sistema, in cui ognuno degli elementi ha una determinata funzione rispetto agli altri; si chiamano perciò rapporti di tipo sistematico (o paradigmatico, dal greco parádeigma = modello). Si riproducono così nel testo narrativo i due assi del linguaggio. Partiamo da un esempio, una frase qualunque: “Oggi è una bella giornata”. Le varie parole (lessemi) che la compongono hanno rapporti di contiguità nella successione lineare, vengono cioè una dopo l'altra. Ma ogni parola, ad esempio “bella”, ha rapporti di similarità od opposizione con altri termini che fanno parte del sistema generale della lingua, come “splendida” (similarità) o “brutta” (opposizione). Come si vede, in questo caso i rapporti non sono in atto, come nella successione sintagmatica, ma solo virtuali.
Nel testo narrativo, tali rapporti sistematici si possono dare per diversi tipi di unità, oltre ai segmenti narrativi. Ad esempio, a livello di motivi: nella Commedia un motivo fondamentale è la polemica contro la corruzione della Chiesa, che ricorre continuamente nelle tre cantiche, con precisi rimandi interni; così, nell'Inferno, il motivo dell'aria cupa e senza luce, che punteggia i vari episodi. Tali rapporti si possono dare anche tra personaggi. Nel Decameron vi è un rapporto di opposizione tra ser Ciappelletto, protagonista della prima novella della prima giornata, e Griselda, eroina dell'ultima novella della decima: Ciappelletto è il colmo di tutti i vizi e di tutte le nefandezze, Griselda è l'esempio delle più sublimi virtù. Un rapporto di similarità vi è invece tra Ghismunda e Lisabetta da Messina, entrambe vittime di un'ottusa oppressione familiare, che nega il loro diritto all'amore e le conduce alla morte.
Da tutto quanto detto scaturiscono due possibilità di analizzare un testo narrativo al livello della storia, o secondo la successione sintagmatica delle unità che la compongono, o secondo i rapporti sistematici.

La successione sintagmatica: intreccio, fabula, modello narrativo
All'interno della storia, intesa come successione sintagmatica, si possono distinguere tre livelli, salendo a gradi sempre maggiori di astrazione, cioè di lontananza dal concreto configurarsi della storia nel discorso che il lettore ha sotto gli occhi: intreccio, fabula, modello narrativo (Segre).
L'intreccio è la successione di eventi e di rapporti tra personaggi nell'ordine temporale in cui essa si presenta nel testo concreto. È il livello più vicino al discorso. La successione può non essere lineare, cioè eventi posteriori possono essere anticipati, o viceversa.
La fabula è la ricomposizione della successione temporale e causale lineare (comporta perciò già un processo di maggiore astrazione rispetto al testo come si presenta). Ad esempio nella novella di Nastagio degli Onesti si inserisce ad un certo punto il racconto del cavaliere Guido degli Anastagi, che si riferisce ad avvenimenti successi anni prima. L'intreccio vede dunque questa successione: 1) amore infelice di Nastagio e allontanamento da Ravenna; 2) incontro con Guido degli Anastagi nella pineta di Ravenna; 3) racconto del cavaliere; 4) sfruttamento della visione da parte di Nastagio, per spaventare la fanciulla ritrosa. Ricomponendo i fatti nella successione cronologica, si dovrebbe avere: 1) la vicenda del cavaliere; 2) l'amore infelice di Nastagio; 3) l'incontro nella pineta; 4) lo sfruttamento della visione infernale.
Più complesso è il concetto di modello narrativo. Dati due o più testi narrativi, nella loro storia si possono individuare azioni che si corrispondono, a prescindere da chi le compie, dalle sue caratteristiche individuali specifiche, dai suoi attributi. Questo modo di comparare i testi è stato introdotto dallo studioso russo di folklore Vladimir J. Propp per la fiaba di magia: tra il centinaio di fiabe russe esaminate da Propp, i personaggi e i loro attributi appaiono diversi, un fanciullo, un guerriero, un animale, la figlia del re, ecc., ma le azioni compiute sono le stesse, ed è possibile esprimerle in formule astratte, ad alto livello di formalizzazione: allontanamento, imposizione di un divieto, infrazione del divieto, ecc. Propp chiama funzioni queste azioni, spogliate delle caratteristiche specifiche che esse hanno nei singoli testi. Nelle fiabe di magia si succedono nello stesso ordine sintagmatico. È questo il modello narrativo (il termine è stato proposto da Segre; Propp usa il termine composizione). È chiara la differenza tra intreccio e modello narrativo: nell'intreccio fatti e personaggi conservano le loro caratteristiche specifiche e individuali, nel modello narrativo tali caratteristiche scompaiono e restano solo le azioni al livello di massima astrazione. Esempio:
Fiaba 1: Il re dà a un suo prode un'aquila. L'aquila lo porta in un altro regno. Fiaba 2: Il nonno dà a Sucenko un cavallo. Il cavallo lo porta in un altro regno. Fiaba 3: Lo stregone dà a Ivan una barchetta. La barchetta lo porta in un altro regno.
Come si vede, nell'intreccio abbiamo personaggi diversi: il re, un prode e un'aquila, il nonno, Sucenko e un cavallo, ecc. A livello di modello narrativo questi particolari non contano; conta solo l’azione comune a tutti gli intrecci, l’allontanamento.
La stessa operazione si può fare con testi narrativi di altra natura, anche letterari, individuando le funzioni che essi hanno in comune. Occorre però avere un corpus di testi, perché le funzioni si possono individuare solo attraverso la comparazione. Su un testo singolo l'operazione diverrebbe del tutto arbitraria. D'Arco Silvio Avalle ha compiuto un'operazione comparativa del genere per l'episodio dantesco di Ulisse. Paragonandolo ad altri testi medievali, molto diversi a prima vista, quali i romanzi del ciclo arturiano e vari romanzi su Alessandro Magno, in latino o in lingue romanze, ha individuato il ricorrere di quattro funzioni comuni:
I. L'eroe decide di partire (allontanamento).
II. L'eroe comunica la sua decisione ai compagni con un discorso (allocuzione).
III. L'eroe coi compagni attraversa la frontiera di un paese sconosciuto (infrazione).
IV. L'eroe e i suoi compagni muoiono in seguito all'impresa (punizione).
La successione di queste funzioni costituisce il modello narrativo.
Se un testo è diviso al suo interno in tante sequenze narrative, è possibile che all'interno di ciascuna di esse ritorni lo stesso modello. Ad esempio nella novella boccacciana di Lisabetta da Messina nelle due grandi sequenze in cui il racconto si può dividere, sino all'uccisione del giovane amante della fanciulla e dopo di essa, ricorre due volte la successione delle stesse funzioni, divieto-infrazione-punizione: nella prima sequenza si ha il divieto (implicito nelle costumanze sociali) per la fanciulla di avere una relazione amorosa, la relazione con Lorenzo (infrazione), l’uccisione del giovane da parte dei fratelli di Lisabetta (punizione); nella seconda sequenza, il fantasma di Lorenzo vieta a Lisabetta di evocarlo ancora (divieto), Lisabetta disobbedisce disseppellendo il suo corpo e recidendo la testa (infrazione), i fratelli le sottraggono la testa, condannandola a morire di dolore (punizione).

Nuclei e satelliti
Tornando al livello dell'intreccio, cioè ad un grado minore di astrazione, che consente di affrontare il testo nella sua fisionomia specifica e individuale, si può ancora proporre un'operazione: distinguere i momenti essenziali allo sviluppo della vicenda, togliendo i quali l'intreccio avrebbe tutt'altro corso (e significato), e momenti "di contorno", che spiegano, completano, sviluppano, togliendo i quali la logica dell'intreccio non sarebbe sconvolta. I primi sono i nuclei, i secondi i satelliti.
Ad esempio sempre nella novella di Lisabetta, i nuclei sarebbero:
1) i tre fratelli non maritano Lisabetta; 2) Lisabetta si innamora di Lorenzo; 3) i fratelli uccidono Lorenzo; 4) Lorenzo appare in sogno a Lisabetta; 5) Lisabetta ritrova il suo corpo, ne stacca la testa e la seppellisce nel vaso di basilico; 6) i vicini si accorgono del fatto; 7) i fratelli le sottraggono il vaso; S) Lisabetta impazzisce; 9) i fratelli fuggono dalla città; 10) Lisabetta muore.
Gli altri elementi concomitanti del racconto sarebbero i satelliti (ovviamente, nell'individuare nuclei e satelliti, c'è un ampio margine di soggettività, che dipende dall'interpretazione che si dà del testo).

Il sistema dei personaggi
Come si è visto, in un testo narrativo l'analisi del sistema si può compiere a vari livelli; segmenti narrativi, motivi, personaggi. Quest'ultimo livello è quello che è stato più praticato e che ha dato i risultati più produttivi.
I personaggi di un racconto non hanno significato ciascuno per sé, ma lo assumono in rapporto ad altri personaggi. Cioè ciascuno di essi ha una funzione in un sistema, ed è legato agli altri personaggi da rapporti funzionali; tanto che modificando un elemento tutto il sistema viene a cambiare. Tali rapporti possono essere, come si è accennato, di similarità e di opposizione. Ad esempio nella novella di ser Ciappelletto il sistema si basa sull'opposizione di fondo tra personaggi astuti e personaggi ingenui:
Ciappelletto vs il frate;
I due usurai vs il popolo credulone.
Leggendo orizzontalmente lo schema, emergono i rapporti di opposizione; leggendolo verticalmente, quelli di similarità.
I sistemi di personaggi non sono statici, non restano necessariamente identici lungo tutto l'arco del racconto, ma possono essere dinamici, cioè subire trasformazioni con lo sviluppo dell'intreccio lungo l'asse sintagmatico, in conseguenza del mutamento di funzione di uno o più personaggi. Ad esempio nella novella di Andreuccio da Perugia vi è inizialmente un'opposizione tra l'ingenuo protagonista e la serie di Oppositori astuti e maliziosi, la siciliana, lo scarabone Buttafuoco, i due ladri; ma, con il processo di formazione percorso da Andreuccio, alla fine il rapporto diviene di similarità: nella conclusione l'eroe è astuto quanto i suoi oppositori. Tutti questi esempi, comunque, dimostrano come i personaggi assumano significato in relazione agli altri all'interno di un sistema, comunque esso si configuri.
Il semiologo Greimas ha costruito un modello generale di sistema, che dovrebbe essere valido per qualunque testo narrativo. Esso consta di sei ruoli fondamentali: Soggetto, Oggetto, Destinatore, Destinatario, Aiutante, Oppositore. Questi ruoli vengono chiamati attanti. Un simile modello è il prodotto, come si vede, di un processo di estrema astrazione dalle caratteristiche specifiche dei vari personaggi degli infiniti testi narrativi esistenti o possibili. I1 concetto di attante non va confuso con quello di personaggio, o attore. Un certo ruolo può essere ricoperto da diversi attori. Ad esempio nella novella di Lisabetta, se il Soggetto è la fanciulla stessa, l'Oggetto è rappresentato sia da Lorenzo sia dal vaso di basilico, e i tre fratelli costituiscono un unico attante, l'Oppositore. Viceversa un attore può ricoprire nello stesso testo ruoli diversi: nella novella di Landolfo Rufolo il mare, oltre che Oppositore dell'eroe, è anche il Destinatore dell'oggetto (la cassa di pietre preziose); in tal caso l'eroe diviene Destinatario. Ma a questo modello di Greimas sono state rivolte molte critiche per la sua eccessiva astrattezza, che fa perdere di vista il testo concreto e i suoi significati specifici. Un ruolo, in un sistema testuale, non ha senso in astratto, ma assume senso in quel dato testo, entro l'opera complessiva dello scrittore, all'interno di un sistema culturale storicamente configurato.

IL DISCORSO
Una narrazione, come atto di comunicazione, presuppone, oltre ovviamente al testo letterario (il messaggio), un autore e un pubblico, cioè, rispettivamente, il mittente e il ricevente. All'interno del testo sono i protagonisti della situazione narrativa, l’autore implicito e il lettore implicito, il narratore e il narratario.

L’autore
I Promessi Sposi sono opera di Alessandro Manzoni, di cui conosciamo molte notizie: che nacque a Milano nel 1785, che visse a lungo a Parigi ecc. I biografi ci hanno permesso di conoscere una grande quantità di particolari, dalla sua cultura alle sue vicende familiari, dai tratti del suo carattere ai suoi gusti personali. Leggendo i Promessi Sposi abbiamo l'illusione di stabilire un contatto con questa figura e, qualche volta, di poter cogliere le sue idee sui grandi temi della vita, oppure le sue simpatie per i personaggi, o le sue opinioni sui singoli argomenti.
Vi sono testi di cui l'autore ci é ignoto: non sappiamo chi li ha scritti, quale personalità avesse l'autore; eppure, leggendo, crediamo ugualmente - se il testo ce lo consente - di poter entrare in dialogo con un autore e di poterlo conoscere, anche se non sappiamo nulla della sua vita reale.
Designeremo come autore reale la persona storica che in una certa data si è messa a scrivere il testo che stiamo leggendo; come autore implicito la figura ideale che avvertiamo dietro il testo stesso. L'autore implicito è sempre presente, fa tutt'uno col testo; I'autore reale può anche essere molto diverso da quello implicito. Il testo é, per così dire, cristallizzato, rispecchia una fase della formazione dell'autore, che può anche non essere quella definitiva; o l'autore può volutamente alterare la propria immagine. D'altra parte il lettore può non cogliere certi elementi della comunicazione testuale, o può immaginare caratteristiche che non sono quelle dell'autore reale. Ad esempio l'idea che il lettore dei Promessi Sposi potrebbe farsi di Alessandro Manzoni - quella di un uomo sereno ed equilibrato, fiducioso nella vita - non coincide con la realtà: Manzoni fu tormentato per anni da un serio esaurimento nervoso.
Se non dobbiamo confondere l'autore reale con l'autore implicito, dobbiamo anche distinguere l'autore dal narratore.
La voce
La prima domanda che occorre porsi di fronte ad un concreto, specifico discorso narrativo è: chi parla? cioè TD la narrazione è veloce; un lungo periodo di tempo è raccontato in poche pagine, o addirittura in poche righe. Si tratta di una narrazione riassuntiva, o sommario. Esempi: il racconto delle vicende di Landolfo Rufolo sino al naufragio, e poi del suo ritorno in patria dopo la scoperta delle gemme; la relazione di Ghismunda e Guiscardo sino alla fatale scoperta da parte del padre.
Se TD = 0 si ha l'ellissi, cioè si omette di raccontare porzioni più o meno ampie di tempo. Ad esempio al termine del canto III dell'Inferno Dante perde conoscenza, e all'inizio del IV si risveglia dall'altra parte dell'Acheronte: il passaggio del fiume infernale non è raccontato, siamo quindi in presenza di un'ellissi.
Se TS=TD si ha la scena, cioè la coincidenza tra ciò che avviene nella storia e il tempo impiegato a raccontarlo. Esempio, la scena che si svolge nella cattedrale tra Andreuccio e i ladri, il lungo dialogo tra Ciappelletto e il confessore, quello breve e secco tra Cavalcanti e la brigata.
Se TS < TD si ha un racconto molto lento, come una scena vista al rallentatore. Un esempio può essere la conclusione della novella di Ghismunda, in cui l'eroina indugia la propria morte con lunghissime allocuzioni al cuore dell'uomo amato uccisole dal padre.
Se TS = 0 si ha la pausa: la storia non procede e il Narratore indugia in descrizioni o divagazioni. Le descrizioni nella Commedia e nel Decameron sono abbastanza rare: Dante e Boccaccio prediligono la rappresentazione dinamica, in movimento, in cui il quadro è creato dai particolari inseriti via via nel fluire del racconto. Tuttavia pause descrittive se ne possono trovare: ad esempio la descrizione di Malebolge nel canto XVIII dell'Inferno, quella di Lucifero nel XXXIV, quella del paradiso terrestre nel XXVIII del Purgatorio, della rosa dei beati nel XXX del Paradiso; in Boccaccio i ritratti di Ciappelletto e frate Cipolla, la descrizione della stanza della siciliana o del chiassetto nella novella di Andreuccio, dello scenario dell'incontro di Cavalcanti con la brigata tra il battistero e le arche di marmo. Un esempio di pausa è anche l'inizio della novella di Cavalcanti, in cui il Narratore indugia a rievocare nostalgicamente le “belle e laudevoli” usanze cortesi della Firenze di un tempo.
La velocità può mutare nel corso di un racconto: nella novella di Landolfo Rufolo la narrazione è inizialmente molto rapida, poi rallenta, dando origine ad una scena quando Landolfo naufrago cerca di respingere la cassa, infine si fa di nuovo rapida e riassuntiva nella parte finale, col ritorno in patria dell'eroe.
Frequenza - Per questo aspetto si possono indicare quattro tipi di racconto:
a) Raccontare una volta quanto è avvenuto una volta (racconto singolativo). Esempio: Andreuccio cade nel chiassetto, Guido Cavalcanti incontra la brigata di messer Betto.
b) Raccontare n volte ciò che è avvenuto n volte (racconto singolativo anaforico). Esempio: gli incontri di Dante con le anime che si meravigliano che egli sia vivo.
c) Raccontare n volte quanto è avvenuto una volta (racconto ripetitivo). Esempio: nella Commedia Dante ripete più volte, a vari personaggi, come Virgilio sia venuto a salvarlo per invito di Beatrice.
d) Raccontare una volta sola quanto è avvenuto n volte (racconto iterativo). Esempio: nella novella di Cisti, messer Geri Spina passa più volte con gli ambasciatori del papa dinanzi alla bottega del fornaio, ma il fatto viene raccontato una volta sola; così gli incontri amorosi di Ghismunda e Guiscardo.
I1 tempo narrativo è strettamente in funzione della voce: infatti ordine, velocità, frequenza dipendono dalle scelte del Narratore; è lui che decide se narrare prima o dopo un certo evento, se raccontarlo sommariamente o indugiando in una scena, se raccontare una o più volte un fatto.

La lettura: dal testo al contesto
Il riconoscimento e l'analisi delle caratteristiche specifiche, delle forme linguistiche e strutturali, delle scelte tematiche costituiscono la prima tappa del lavoro su un testo. Anche altri sono però i fattori di cui bisogna tener conto: per poter analizzare e valutare un'opera letteraria dobbiamo allargare il nostro campo di indagine oltre il testo stesso.
Vediamo quindi quali aspetti esterni al testo occorre considerare per poterlo comprendere in tutta la ricchezza dei suoi significati:
1) Dobbiamo innanzitutto tenere presente che non basta analizzare le caratteristiche testuali di un’unica opera per comprendere appieno le idee e le tecniche espressive di un autore, nonché il significato dell'opera stessa. Occorre invece considerare tutta la produzione letteraria di un autore: solo attraverso il confronto tra i vari testi noi siamo in grado di capire l'evoluzione del suo pensiero, le trasformazioni dello stile, possiamo inoltre ricostruire la sua ideologia, la sua concezione della vita e dell'arte. Le opere giovanili, ad esempio, sono indicative della formazione culturale dello scrittore e, confrontate con quelle più tarde, ci permettono di conoscere la sua crescita culturale ed artistica.
2) Nelle scelte tematiche e linguistiche di uno scrittore intervengono inoltre diverse componenti di cui bisogna tener conto.
Egli da un lato decide autonomamente di che cosa parlare, quali argomenti affrontare, dall'altro lato è condizionato in questa decisione da elementi esterni. Infatti già nella scelta di un certo genere letterario, sia esso romanzo, poema o racconto, ecc., si pone in relazione con quegli autori che precedentemente a lui hanno scritto opere del medesimo genere: dalla loro conoscenza e dallo studio dei loro testi può ricavare insegnamenti, spunti per il suo lavoro.
Lo scrittore può seguire le orme dei suoi predecessori, assumendo una posizione di continuità, oppure può introdurre elementi innovativi che modificano o trasformano completamente il genere cui fa riferimento. Egli è inoltre influenzato dalle tendenze letterarie contemporanee: anche se non partecipa direttamente a un movimento letterario (come possono essere il Romanticismo o il Futurismo), anche se non ne condivide le idee e le scelte espressive, è costretto a porsi in relazione con esso, se non altro per assumere una posizione di dissenso o di contrasto.
3) Lo scrittore infine è inserito in un certo momento storico e in una certa società che costituiscono il contesto storico-sociale in cui egli si muove. Egli risente dei problemi, dei dibattiti propri del suo tempo che, anche se non diventano argomenti specifici delle sue opere, incidono però sulla loro genesi, proprio perché lo scrittore fa parte di quella società e di essa riflette gli aspetti. Se ad esempio affrontiamo l'analisi di una novella di Pirandello, la conoscenza del contesto storico-culturale in cui l'autore visse ci aiuta a comprendere meglio i temi da lui trattati e ci permette di dare loro una portata e un valore più ampi, non più legati a un singolo individuo, Pirandello, ma alla cultura di una società e di un'epoca storica particolare. La nascita della psicologia, la nuova consapevolezza della complessità dell'animo umano, i profondi cambiamenti politici e sociali che mettono in discussione i valori fino ad allora accettati, tutto ciò determina il modo di scrivere e di pensare dell'autore siciliano, influenza la sua concezione della vita e dell'arte. Non tenere conto di tutti questi fattori significa comprendere solo in parte il significato delle sue opere.
Ogni testo letterario va quindi considerato in relazione alle opere dello stesso autore, al genere letterario cui fa riferimento, alla situazione storico-sociale in cui lo scrittore vive. La conoscenza degli elementi del contesto ci permette di valutare gli aspetti innovativi, sia di contenuto sia di tipo formale, rispetto alla tradizione letteraria, di comprendere meglio lo stesso significato dell'opera cogliendone i riferimenti letterari e storici.
I1 rapporto tra il testo e il contesto è di tipo dialettico, cioè reciproco. Molti elementi del testo infatti, come ad esempio il tipo di lingua usato, il genere letterario, lo stesso argomento, ci permettono di collocare l'opera in un certo periodo storico e culturale. È quindi dal testo stesso che noi ricaviamo le informazioni principali, così come dalle caratteristiche intrinseche di un quadro, ad esempio i colori usati, la tecnica pittorica, il soggetto rappresentato, i critici d’arte sanno valutarne l'epoca di appartenenza e anche riconoscerne l'autore. La conoscenza del contesto in cui l'opera si colloca ci permette inoltre di rilevare nel testo le maggiori novità, l'influenza che la situazione storico-sociale ha avuto sull'autore, il valore culturale dell'opera stessa. Anche il significato del testo, i riferimenti in esso contenuti appaiono più chiari se conosciamo la realtà in cui lo scrittore visse e operò.

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