Brunelleschi, Alberti, Donatello, Masaccio: le vite e le opere

Materie:Altro
Categoria:Arte

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Testo

Filippo Brunelléschi, architetto e scultore italiano (Firenze 1377-1446). Figlio di un notaio, non ebbe una educazione specificamente umanistica e letteraria, ma seguì il normale curriculum di studi, che gli permise di avere solide basi matematiche e di svolgere un ottimo tirocinio tecnico come orafo e scultore. Immatricolato nell'Arte della seta nel 1398, l'anno successivo è documentata la sua attività nella bottega dell'orafo Lunardo di Matteo Ducci da Pistoia per l'esecuzione di due busti di profeti e delle figure intere di Sant'Ambrogio e di Sant'Agostino in argento, destinate all'altare di Sant'Iacopo nella cattedrale di Pistoia, opere in cui è già evidente non solo una padronanza completa della tecnica ma anche una acuta comprensione stilistica della tradizione scultorea pisana. Nel 1402, al concorso per la seconda porta del battistero fiorentino, la sua formella, raffigurante il Sacrificio di Isacco, in cui la forza drammatica e la vigorosa resa plastica si rifanno ai modelli di Giovanni Pisano ma rivelano un nuovo ritmo compositivo, venne giudicata vincitrice ex aequo con quella di L. Ghiberti. Egli tuttavia si rifiutò di collaborare con Ghiberti e, malgrado si fosse ormai affermato come uno dei più validi scultori della città, si rivolse sempre più verso l'architettura. Fra il 1402 e il 1406 sono databili uno o più viaggi a Roma, compiuti con l'amico Donatello, per uno studio tecnico e stilistico dei monumenti antichi che diventa scoperta di nuove possibilità espressive. Nel 1409 è di nuovo documentata la sua attività a Firenze e negli anni successivi lavorò per la Signoria come architetto militare. Nel 1418 al concorso per la cupola di Santa Maria del Fiore presentò un modello a doppia calotta su base ottagona che, utilizzando un sistema costruttivo derivato dagli antichi, detto “a spina di pesce”, ne permetteva la realizzazione senza l'uso di centine. Data dimostrazione del nuovo tipo di volta nella cappelletta per Schiatta Ridolfi in Sant'Iacopo Soprarno, nel 1420 iniziò i lavori per la cupola della cattedrale, che si conclusero nel 1434, mentre nel 1436 compiva la aerea lanterna di coronamento e nel 1438 le quattro tribune negli intervalli dei corpi sporgenti dell'ottagono absidale. In questa opera fondamentale per tutta l'architettura successiva B. affrontò e risolse per la prima volta a livello progettuale i problemi tecnici e stilistici della costruzione, superando la prassi medievale di cantiere e ponendosi non più come capomastro ma come architetto in senso moderno, autore di un'opera concepita in modo unitario. A questa posizione rivoluzionaria contribuì in maniera determinante l'invenzione da parte di B. di un sistema di rappresentazione prospettica a punto di fuga unico degli edifici tridimensionali su un piano. Sintetizzando audacemente le teorie ottiche medievali e sviluppando su basi matematiche formule invalse nella pratica artigianale delle botteghe toscane, B. dipinse due tavolette (perdute ma note grazie alle descrizioni delle fonti) raffiguranti una il battistero di San Giovanni visto dalla porta del duomo e l'altra il palazzo della Signoria dall'angolo di via Calzaioli, in cui realizzò non solo immagini fortemente tridimensionali ma anche un sistema di rappresentazione razionale dello spazio, capace di riprodurre le architetture secondo rapporti proporzionali. L'affresco raffigurante la Trinità in Santa Maria Novella (1424) e la sottostante sinopia, frutto della collaborazione tra B. e Masaccio, è una delle prime testimonianze delle rivoluzionarie conseguenze che la nuova concezione spaziale ebbe in pittura. In architettura, gli edifici progettati da B., anche se tutti incompiuti e parzialmente alterati in sede di realizzazione, mostrano come la sua ricerca si sia svolta coerentemente alle sue teorie prospettiche come razionalizzazione dello spazio, ottenuta mediante rapporti proporzionali tra le parti e il tutto, su due grandi temi derivati dall'antico: l'edificio basilicale e la pianta centrale. Nella loggia dell'ospedale degli Innocenti (1421-24) B. introdusse un modulo cubico e lo ripeté su tutta la lunghezza della facciata; nella chiesa basilicale di San Lorenzo (1423 ca.) analoghi rapporti proporzionali, graduati prospetticamente, legano le singole campate delle navate alle cappelle laterali; nella basilica di Santo Spirito in Oltrarno (progetto del 1436 ca., iniziata nel 1444) lo stesso tema diventa più complesso in quanto le cappelle sono sostituite da profonde nicchie che avrebbero dovuto ripetersi anche sulla facciata, abolendo il muro perimetrale rettilineo. La Sacrestia Vecchia di San Lorenzo (1428) propone invece il tema della pianta centrale sotto forma di rapporto fra solidi geometrici regolari, essendo costituita da un'aula cubica sormontata da una cupola a creste e vele su pianta circolare in cui le modanature coincidono con le partiture architettoniche; lo stesso motivo è ripreso nella cappella dei Pazzi in Santa Croce (1430 ca.), dove però una struttura analoga sviluppa, utilizzando anche le scansioni delle paraste e delle lesene, un modulo basato sulla sezione aurea. Il progetto per il tempio degli Angeli (1434) propone una pianta centrale associata a profonde nicchie, simili a quelle di Santo Spirito, secondo uno schema che sembra emulare edifici antichi. Come architetto civile infine B. fece alcuni interventi nel palazzo di Parte Guelfa (1425) e progettò la parte centrale di palazzo Pitti (1440 ca.). Il suo interesse per la matematica e il suo impegno nel risolvere problemi tecnici di edilizia lo portarono anche ad occuparsi di meccanica, realizzando macchine per sollevare pesi e le macchine sceniche utilizzate nella sacra rappresentazione della chiesa di San Felice in Piazza. Tra le opere di scultura sono da ricordare il Crocifisso ligneo della cappella Gondi in Santa Maria Novella (1418-20), contemporaneo a quello di Donatello in Santa Croce e caratterizzato da una delicata ma rigorosa ricerca anatomica, e i quattro tondi in terra cotta invetriata con Evangelisti nei pennacchi della cappella dei Pazzi, prospetticamente unitari rispetto alla struttura architettonica. Con Masaccio e Donatello, B. è considerato uno dei massimi protagonisti del rinnovamento culturale e artistico che portò al nascere e all'affermarsi del primo Rinascimento fiorentino.
Leon Battista Albèrti, architetto e scrittore d'arte italiano (forse Genova 1404 - Roma 1472). Nato durante l'esilio della sua famiglia, di origine fiorentina, trascorse la giovinezza a Padova, dove fu allievo dell'umanista G. Barsizza, e a Bologna; qui si laureò in diritto a ventiquattro anni. Successivamente, impiegatosi presso il cardinale Albergati, legato papale, si recò in Francia e in Germania. Nel 1431-34 fu a Roma, dove divenne abbreviatore apostolico alla corte del papa Eugenio IV, che lo nominò anche priore di San Martino e Gangalandi (1432). In questo periodo scrisse i quattro libri Della famiglia e la Descriptio urbis Romae (Descrizione della città di Roma), per la quale misurò con strumenti matematici di sua invenzione gli antichi monumenti. Nel giugno del 1434, al seguito del papa, A. poté finalmente soggiornare a Firenze, la città dei suoi avi, dove frequentò il circolo umanistico di San Marco e ebbe il primo contatto, rivelatore, con l'arte nuova del Rinascimento fiorentino. Qui compose il De statua (Della statua) e il De pictura (Della pittura), dedicato a F. Brunelleschi, in cui codificò per la prima volta il metodo di rappresentazione prospettico. Sempre con la curia si trasferì nel 1436 a Bologna; nel 1438 fu a Ferrara alla corte di Lionello d'Este, cui fornì forse idee e disegni per l'arco del Cavallo e il campanile del duomo, prime opere architettoniche in cui si riconosce un suo intervento. Dopo un altro soggiorno a Firenze nel 1439-43, tornò a Roma e da allora vi risiedette in permanenza. Con l'elezione di papa Niccolò V (1447), A. sovrintese a un ampio programma di rinnovamento edilizio, urbanistico e di restauro di antichi edifici. Scrisse il De re aedificatoria (1450, Dell'architettura), in dieci libri e si cimentò in opere tecniche come il ricupero di una nave romana affondata nel lago di Nemi. Intanto da Sigismondo Malatesta gli venne il primo vero incarico professionale: la trasformazione della chiesa di San Francesco a Rimini in Tempio Malatestiano, che resterà incompiuto e malamente rielaborato nell'interno da Matteo de' Pasti. Tra il 1447 e il 1451 A. si dedicò alla costruzione di palazzo Rucellai a Firenze; per lo stesso Rucellai portò a termine la facciata di Santa Maria Novella (1456-70) ed eseguì la cappella del Santo Sepolcro in San Pancrazio (1467). Nel 1459, al seguito di Pio II, si recò a Mantova dove Ludovico Gonzaga, signore della città, lo incaricò del progetto per la chiesa di San Sebastiano che egli modificò più volte; tornò a Mantova nel 1463 e nel 1470, quando presentò a Ludovico il disegno per la chiesa di Sant'Andrea, che venne iniziata da L. Fancelli nel 1472, dopo la morte di A. L'ultima opera cui lavorò, intorno al 1470, fu il completamento della tribuna dell'Annunziata a Firenze. Dotato di una profonda formazione umanistica e aperto alla nuova universalità di interessi della cultura rinascimentale, A. intervenne nel dibattito artistico del Quattrocento quando già il momento pionieristico era concluso e, risoltasi la polemica con l'affermazione del nuovo linguaggio prospettico, si faceva strada la necessità di una verifica storica e razionale del modo di operare introdotto da Brunelleschi, Donatello, Masaccio. A. giunse all'architettura da diverse esperienze letterarie e scientifiche nelle quali si afferma una diversa intuizione dell'uomo, riconosciuto ora come artefice del proprio destino e capace, dall'indagine della natura, di conoscere il vero e creare il bello, di fondare la propria dignità su una base razionale. Per questo, mentre scisse la progettazione dall'esecuzione, elevò la prassi artistica a operazione intellettuale “separata da ogni materia” (segnando una netta svolta rispetto a Brunelleschi per il quale l'architettura è ancora “arte di costruire”, fatto sperimentale di tecniche e materiale) e la fece entrare in circolo con l'umanesimo letterario, filosofico, scientifico, con l'etica della nuova vita civile; egli procedette a una sistemazione teorica e a una fondazione filologica del classicismo, che incise nella storia della cultura al di là delle alterne fortune delle sue opere architettoniche. Il Tempio Malatestiano è quasi un manifesto dell'arte di A.: l'aspirazione alla romanitas, l'attenzione ai particolari stilistici sono occasione di uno scontro senza mediazioni con l'organismo originale della chiesa gotica. Il muro classico del fianco, poetica reinvenzione delle arcate degli acquedotti romani, si giustappone con polemica indifferenza alle finestre preesistenti. Uno spazio centrale che doveva richiamare il Pantheon (la cupola, prevista nel progetto e non realizzata) viene aggiunto a quello longitudinale esistente, con una composizione senza gerarchia. Il prospetto, nel suo complesso, cerca nel motivo dell'arco trionfale una soluzione prospettica che non ha corrispondenze nell'interno e sui fianchi. Col palazzo Rucellai sembra che la poetica di A. trovi nel tema civile un momento di completa armonia: “la casa del signore avrà aspetto piuttosto dilettevole che superbo” aveva scritto e sostituisce il massiccio bugnato dei palazzi medievali fiorentini con una disposizione geometrica di pietre levigate. I tre ordini di lesene che si alleggeriscono verso l'alto e le marcate cornici orizzontali, costituiscono il telaio razionale in cui vengono disposte porte e finestre secondo leggi di necessità di proporzioni. Ma nella facciata di Santa Maria Novella ritorna l'esibizione del contrasto tra i modi barbari e l'arte nuova: il basamento gotico viene incorporato nel nuovo parametro prospettico. Alla fascia inferiore si contrappone il distendersi di quella superiore in ampie superfici e l'unità è tutta affidata ai valori coloristici della decorazione, che non disdegna strumenti della tradizione romanica fiorentina. Nel tempietto di San Sepolcro la scatola geometrica si fregia di un'imprevedibile merlatura e di un baldacchino, spunti esotici portati a confermare per contrasto l'universalità del linguaggio classico; essi trovano motivazione poi nell'occasione di creare un tramite tra gli elementi stereometrici del dado absidato e la volta a botte della cappella. Le due chiese mantovane sono particolarmente significative delle molteplici direzioni in cui si spinge l'inesauribile impegno creativo di A. In San Sebastiano egli sperimentò il tipo a pianta centrale, organizzando una croce greca intorno ad un ampio vano cubico e trasportò su un unico piano murario un prospetto che nelle intenzioni originarie doveva seguire da presso lo schema del tempio greco, intenzioni cui lo stesso A. rinunciò per ottenere un risultato meno ortodosso. Sant'Andrea, per quanto a sua volta incompleta e manomessa, costituisce invece il raggiungimento più organico di A.: il motivo del tempio si arricchisce di variazioni speciali legate al tema dell'arco trionfale e al ricordo della basilica di Massenzio. Una massa muraria unica ed articolata si organizza in massicci pilastri che scandiscono il motivo unificante della facciata e dello spazio interno: l'alternarsi di un ampio vano archivoltato con spazi minori trabeati in cui si aprono le nicchie o le cappelle minori. La compiuta coerenza strutturale e la soluzione grandiosa, sia del prospetto sia della vasta navata a botte su cui le cappelle laterali aprono spazi che non disperdono l'unità prospettica, fanno di questa chiesa un modello che nel Cinquecento estenderà la sua influenza a un'intera generazione di architetti europei.
Donatèllo (Donato di Niccolò di Betto Bardi, detto), scultore italiano (Firenze 1386-1466). Di modeste origini (il padre era cardatore di lana), si formò artisticamente tra le maestranze di lapicidi e di scultori attivi al principio del Quattrocento per i grandi cantieri fiorentini della cattedrale, del battistero, del campanile e di Orsanmichele. I documenti parlano della sua attività presso la bottega di L. Ghiberti tra il 1404 e il 1407 e di una figura di profeta in marmo (1406-07) per la porta della Mandorla di Santa Maria del Fiore. Tra le prime opere indipendenti il David marmoreo per un contrafforte del transetto di Santa Maria del Fiore (1409, ora nel Museo del Bargello) e il San Giovanni evangelista per una nicchia della facciata (1409-15, ora nel Museo dell'Opera del duomo) appaiono ancora improntati a schemi gotici, ma senza cadenze decorative e con una accentuazione della tensione dinamica dei moti che sottolinea la volontà dell'artista di caricare l'espressività dell'immagine. Nel San Marco per il tabernacolo dell'Arte dei linaiuoli di Orsanmichele (1411-13) comincia a manifestarsi l'interesse di D. per i modelli antichi: un interesse che lo spinse a intraprendere, in compagnia di F. Brunelleschi, il primo viaggio a Roma, di cui parlano le fonti. Sempre per Orsanmichele (1415-20) costruì il tabernacolo dell'Arte dei corazzai con la statua di San Giorgio (ora nel Museo del Bargello) e i rilievi raffiguranti l' Eterno benedicente e il Combattimento di san Giorgio e il drago, con i quali l'artista si impose all'ammirazione dei contemporanei per la straordinaria energia spirituale e la «vivacità fieramente terribile» (G. Vasari) della immagine del santo e per la resa prospettica dello spazio nel rilievo “a stiacciato” raffigurante il Combattimento. Mentre lavorava al San Giorgio, l'artista collaborò anche con Brunelleschi e con Nanni di Banco all'esecuzione di un modello per la cupola di Santa Maria del Fiore (1419) e fu incaricato di scolpire quattro figure di profeti per il campanile (ora nel Museo dell'Opera del duomo): due terminati entro il 1420, mentre Geremia fu compiuto solo nel 1426 e Abacuc circa un decennio più tardi. Nelle statue dei profeti, pur partendo da modelli antichi, D. portò al più alto grado la sua ricerca di intenso naturalismo nei volti, puntando, come più tardi Michelangelo, ad esprimere il motivo della illuminazione divina dei “veggenti” in termini di terribile tensione spirituale. Al terzo decennio del Quattrocento risalgono la statua in bronzo dorato di San Ludovico da Tolosa per il pilastro della Parte guelfa in Orsanmichele (ora nel Museo dell'Opera di Santa Croce), il rilievo raffigurante il Convito di Erode e le statuette bronzee della Fede e della Speranza del fonte battesimale di Siena, e probabilmente il Crocifisso ligneo di Santa Croce, il cui realismo fu biasimato come mancanza di “decoro” («pareva che egli avesse messo in croce un contadino») dal Brunelleschi, che a sua volta scolpì, seguendo però un canone proporzionale classico, il Crocifisso di Santa Maria Novella. Dal 1425 al 1432 ca. D. tenne bottega con Michelozzo: frutto della collaborazione furono la tomba dell'antipapa Giovanni XXIII nel battistero fiorentino, la tomba del cardinale R. Brancacci in Sant'Angelo a Nilo a Napoli (per la quale D. scolpì il rilievo “a stiacciato” con l'Assunzione della Vergine) e l'inizio dei lavori per il pulpito esterno del duomo di Prato. Nel 1430 l'artista svolse mansioni di architetto militare (insieme con Brunelleschi, Ghiberti e Michelozzo) durante l'assedio di Lucca; tra il 1432 e il 1433 si recò a Roma dove scolpì il Tabernacolo del sacramento (ora nella sagrestia dei Beneficiati in San Pietro). Sempre nel corso del quarto decennio compì i rilievi per il pulpito esterno del duomo di Prato, eseguì la cantoria di Santa Maria del Fiore (ora nel Museo dell'Opera del duomo) con il fregio continuo di putti danzanti (motivo derivato da sarcofagi classici e da avori bizantini), scolpì in pietra serena l'Annunciazione Cavalcanti in Santa Croce e gettò in bronzo il David e il cosiddetto Amore-Atys (Museo del Bargello), misurandosi con successo con i tanto ammirati esempi classici. La decorazione della Sagrestia Vecchia di San Lorenzo, per la quale D. eseguì tra il 1434 e il 1443 i medaglioni in stucco policromo con Storie di san Giovanni evangelista e con le figure degli Evangelisti, due rilievi sempre in stucco con i santi Stefano e Lorenzo e Cosma e Damiano e i battenti bronzei delle porte ai lati dell'altare, fu invece giudicata negativamente negli ambienti artistici fiorentini, in particolare dal Brunelleschi, sia per la presunta mancanza di decoro nelle movenze concitate degli apostoli, rappresentati a coppie nelle formelle delle porte, sia perché la prospettiva illusionistica, di sotto in su, dei tondi con le Storie di san Giovanni sembrava alterare l'equilibrata scansione metrica dell'architettura brunelleschiana. Le critiche che gli furono rivolte in tale occasione contribuirono probabilmente a rafforzare il progetto dell'artista di trasferire la sua bottega a Padova, che per circa un decennio (1443-53) divenne il centro della sua attività; ma certamente la ragione principale fu la prestigiosa commissione del monumento funebre del condottiero Erasmo di Narni detto il Gattamelata, destinato ad essere eretto non in una chiesa o in una cappella gentilizia, ma sulla piazza antistante la basilica del Santo. Partendo dal modello del Marco Aurelio capitolino, D. concepì il gruppo bronzeo del Gattamelata (collocato su di un basamento-sacello alto più di otto metri) raffigurando il condottiero come un eroe antico, ritto in arcione sul cavallo al passo, con il braccio teso a reggere il bastone del comando. Contemporaneamente ai lavori per il monumento al Gattamelata D. eseguì il Crocifisso bronzeo per la basilica del Santo e l'altare del Santo: grandiosa ancona composta di statue e di rilievi bronzei e lapidei, smembrata nel 1579 e arbitrariamente ricomposta alla fine del secolo scorso. Nelle figure della Madonna col Bambino e dei Santi che l'attorniano, lo scultore accentuò al massimo nella modellazione la ricerca di effetti luministici e, analogamente, nei quattro grandi rilievi bronzei raffiguranti Storie di sant'Antonio mirò ad effetti di vibrazione luminosa che pongono in risalto, entro i vasti ambienti definiti prospetticamente, gli elementi drammatici e più intensamente emozionali dell'azione di una folla di personaggi. Una ancor più accesa intonazione drammatica, sottolineata dai contorni aspri e taglienti delle figure e dalla violenta semplificazione dei piani, caratterizza il rilievo in pietra, con marmi policromi e pietre dure, raffigurante la Deposizione di Cristo, inserito nel complesso dopo il 1448. Agli ultimi anni del periodo padovano risale anche la statua lignea del Battista in Santa Maria dei Frari a Venezia. Di ritorno a Firenze D. trovò il clima artistico della città profondamente mutato; prevaleva il gusto per lo stile dolce, armonioso e aggraziato dei seguaci di Ghiberti e di Luca Della Robbia; si andavano affermando i giovani Desiderio da Settignano e Mino da Fiesole. Solo per l'intervento diretto di Cosimo de' Medici l'artista poté ancora ottenere le importanti commissioni del gruppo bronzeo di Giuditta e Oloferne, ora sulla piazza dinnanzi al palazzo della Signoria, e dei pulpiti di San Lorenzo. Nel gruppo di Giuditta e Oloferne come nella statua in bronzo del Battista per il duomo di Siena e in quella lignea della Maddalena nel battistero di Firenze, una modellazione rapida e abbreviata, che interrompe continuamente la continuità dei piani con solchi profondi e aspri passaggi, si oppone violentemente, ancora una volta in nome della più alta e drammatica intensità espressiva, al gusto per forme morbide e levigate imperante nella Firenze di quegli anni. Le medesime scelte stilistiche caratterizzano i rilievi dei pulpiti di San Lorenzo che, rimasti incompiuti alla morte dell'artista, furono condotti a termine dai suoi collaboratori, tra i quali erano Bertoldo di Giovanni e B. Bellano. Nel 1986 i seicento anni dalla nascita di Donatello sono stati commemorati a Firenze con numerose iniziative e manifestazioni. Da ricordare il restauro del busto di Niccolò da Uzzano; nel 1988 si è completato il restauro della statua della Giuditta, destinata a Palazzo Vecchio mentre in Piazza della Signoria è stata posta una copia.
Masàccio (Tommaso di ser Giovanni di Mone Cassai, detto), pittore italiano (San Giovanni Valdarno, Firenze 1401 - Roma 1428). Trasferitosi probabilmente assai presto a Firenze, vi appare iscritto nel 1422 all'Arte dei medici e speziali. Il problema della sua formazione è stato a lungo dibattuto fra coloro che hanno supposto legami con il mondo tardogotico di Gentile da Fabriano (M. Salmi) e coloro che hanno completamente escluso tale componente nella cultura figurativa masaccesca (R. Longhi), preferendo sottolineare in essa l'adesione ai risultati raggiunti nelle ricerche di F. Brunelleschi e di Donatello. Complessivamente, comunque, la critica si è staccata dalla particolare interpretazione delle fonti cinquecentesche che consideravano M. allievo di Masolino da Panicale, travisando, presumibilmente, il ruolo puramente tecnico ricoperto da quest'ultimo; anzi, è bene sottolineare come spesso si possa individuare una precisa influenza di M. sul suo presunto maestro, al punto di sovvertire completamente i termini del rapporto precedentemente individuati. La radice inequivocabilmente fiorentina del linguaggio di M. appare confermata dalla tavola con la Madonna con Bambino in trono fra i santi Bartolomeo, Biagio, Giovenale e Antonio Abate ed angeli (Firenze, Uffizi), datata 23 aprile 1422, rinvenuta nel 1961 dal sovrintendente L. Berti nell'oratorio di San Giovenale presso Cascia di Reggello, nel Valdarno superiore, e riconosciuta interamente come opera giovanile di M., recante già, nella monumentalità delle figure e nell'impostazione prospettica secondo un punto di vista centrale, le caratteristiche fondamentali del repertorio figurativo dell'artista. Nella tavola, la più antica opera nota di M., mentre affiorano frequenti riferimenti a Giotto, Donatello e Brunelleschi, è assente qualunque concessione al gotico internazionale, ancora diffuso a Firenze, e qualunque affinità con l'opera di Masolino, la cui collaborazione con M. dovette iniziare intorno al 1424, anno in cui è generalmente datata la tavola con la Madonna e sant'Anna, già in Sant'Ambrogio a Firenze ed ora agli Uffizi. L'opera, già considerata da G. Vasari completamente eseguita da M., è stata più recentemente riferita a entrambi i pittori, ascrivendo a M. la figura della Vergine, perentoriamente inserita nello spazio definito dalla mano levata di sant'Anna, del Bambino e dell'angelo reggicortina a destra, e a Masolino le parti restanti. L'affermazione autonoma di M. dovette essere segnata dalla commissione dell'affresco con la Sagra (1424-25 ca.) per il chiostro del Carmine di Firenze, raffigurante l'inaugurazione della chiesa avvenuta nel 1422, andato distrutto nel XVI sec. e ricordato dalle fonti per le sue caratteristiche di naturalezza e per l'uso della prospettiva («... diminuendo... secondo la veduta dell'occhio», Vasari), opera che costituì terreno di studio per la generazione di artisti contemporanea e per quella successiva. Nel 1426 venne allogato a M. un grande polittico per l'altare di una cappella nella chiesa del Carmine di Pisa, le cui tavole, smembrate e disperse nel XVIII sec., sono state parzialmente rinvenute ed identificate sulla base di una descrizione riportata da Vasari. Lo scomparto centrale raffigurante una Madonna in trono con il Bambino e angeli (Londra, National Gallery) dimostra una temperie di gusto ormai sostanzialmente rinnovata e pienamente rinascimentale, sorretta dal totale possesso dei mezzi espressivi e dalla rigorosa applicazione della regola prospettica brunelleschiana, che conferisce profondità alla rappresentazione e sottolinea la raggiunta padronanza sullo spazio dei corpi rappresentati. Caratteri analoghi compaiono nell' Adorazione dei magi (Berlino, Staatliche Museen), già parte della predella del polittico, in cui la dignitosa e severa umanità dei personaggi rappresentati distingue ancora di più la composizione dalle altre di soggetto analogo eseguite poco prima a Firenze da Lorenzo Monaco e da Gentile da Fabriano. La presenza a Pisa di Donatello in quel medesimo 1426 dovette dare a M. la possibilità di una rimeditazione sulle problematiche prospettiche e plastiche, affrontate in un primo tempo appunto in senso donatelliano, come dimostra la Crocifissione (Napoli, Museo di Capodimonte), già cuspide del polittico pisano, e risolte poi, al momento del ritorno a Firenze, nella direzione indicata da Brunelleschi. Testimonianza di questa nuova propensione è l'affresco con la Trinità (Firenze, Santa Maria Novella), di datazione controversa ma riferibile probabilmente all'inizio del 1427, la cui rigorosa impostazione prospettica ha sollecitato l'ipotesi di un diretto intervento del Brunelleschi. L'espressione più completa della rivoluzione pittorica operata da M. si riconosce comunque negli affreschi della cappella Brancacci (Firenze, chiesa del Carmine), ai quali il pittore lavorò accanto a Masolino a partire dal 1427, oppure, secondo altri (Berti), dal 1425. Il completamento della decorazione della cappella venne affidato in seguito a Filippino Lippi (in una data compresa fra il 1481 ed il 1488), cui va riconosciuto il merito di aver rispettato la sostanziale impostazione dell'opera. I brani ormai attribuiti concordemente a M., per i quali sussistono ancora problemi di datazione, sono i seguenti: Battesimo dei neofiti, Cacciata dei progenitori, Tributo (prima metà del 1425); San Pietro che risana gli infermi con la sua ombra, San Pietro che distribuisce i beni della comunità ai poveri (1425-26); Resurrezione del figlio di Teofilo, San Pietro in cattedra adorato dai fedeli (1427, lasciato interrotto). Alle drammatiche note presenti nella Cacciata dei progenitori, esacerbate dal confronto con l'analogo tema trattato da Masolino con svagata serenità sul pilastro di fronte, fa riscontro in M. la solennità del Tributo, nel quale è raffigurato in tre tempi, legati da un'unica ambientazione naturale, l'episodio tratto dal Vangelo di san Matteo (XVII 23-26) dell'ingresso di Cristo a Cafarnao: intorno alla figura centrale di Gesù, illuminata dalla coincidenza fra la luce naturale obliqua e la luce artificiale convogliata al centro della scena, si articola la poderosa resa plastica della cerchia degli apostoli, il cui esatto volume è definito dal gesto dimostrativo di Cristo, subito ripreso da san Pietro, sorta di raggio vettore dell'ellisse. Nelle ultime imprese portate a termine da M. al Carmine (Guarigione dei malati, Distribuzione dei beni), il cui soggetto fu tratto dagli Atti degli apostoli, l'applicazione della regola prospettica brunelleschiana è ormai completa, a conferma di una datazione avanzata (fine 1427-inizi 1428), di poco precedente la partenza per il fatale soggiorno romano. Accanto agli ipotizzati interventi di M. insieme a Masolino negli affreschi della cappella Branda in San Clemente a Roma e nel laterale sinistro con i Santi Girolamo e Giovanni Battista (Londra, National Gallery) dello smembrato polittico della basilica romana di Santa Maria Maggiore (variamente datato dal 1425 al 1428), citiamo fra le altre opere attribuite seppure non concordemente a M. il desco da parto con la Natività della Vergine (Berlino, Staatliche Museen), datato al 1427 per l'affinità con il tipo di prospettiva architettonica già impiegato nell'affresco con la Trinità di Santa Maria Novella, e ancora, fra le opere andate distrutte o disperse e ricordate dalle fonti, un affresco con San Paolo per la chiesa del Carmine (perduto nel corso dei lavori del 1675); un altro affresco raffigurante Sant'Ivo per la chiesa di Badia (staccato nel 1925 e disperso); una tavola con l'Annunciazione per la chiesa di San Niccolò.

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