Il Cubismo

Materie:	Tesina
Categoria:	Storia Dell'arte
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Data:	30.03.2007
Numero di pagine:	7
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Il Cubismo

1.1.Il rapporto con Cйzanne
Il Cubismo prese le mosse dalla grande mostra delle opere di Cйzanne che si tenne a Parigi nel 1906.
Primo ad esserne impressionato fu Pablo Picasso, che nelle sue opere precedenti, che costituivano i cosiddetti periodi “blu” e “rosa” si esprimeva nei toni di un delicato espressionismo simbolista, in cui l’immagine leggermente semplificata di grandi figure si stagliava su paesaggi spogli: l’intera rappresentazione veniva armonizzata, impoverendo e velando le altre tonalitа, giungendo a immagini quasi monocrome, dove le tonalitа dominanti dell’azzurro e dal rosa suggerivano il carattere e il significato.
Il lavoro di Cйzanne allontanandosi dalle allusioni simbolisti metteva invece in evidenza la natura intellettuale dell’azione del pittore, riproponeva la necessitа di ricostruire sulla tela, con coerenza, il valore degli oggetti e della forma, concreta rappresentazione del rapporto della soggettivitа del pittore con il mondo: - Immaginatevi Poussin completamente rinnovato sulla base della natura e avrete il classico come io lo intendo – scriveva Cйzanne, che aveva studiato una coerente articolazione di mezzi espressivi: attribuiva una precisa funzione al colore e alla forma, capaci di interagire nella descrizione dei volumi. I volumi stessi, riportati alle possibilitа espressive della pittura, interagiscono con la superficie piana mediante l’attivitа sintetica e geometrizzante del pensiero: la distribuzione, lo spessore e il ritmo delle pennellate restituiscono i valori tattili, percepiti attraverso un’acuta sensibilitа e connessi, attraverso la memoria e la coscienza, alle percezioni visive; l’articolazione ritmica delle proporzioni e le armonie cromatiche ricostruiscono e sintetizzano i valori della geometria e i rapporti spaziali.
In altre parole la materia degli oggetti diventa, sulla tela di Cйzanne, trama di un tessuto pittorico, lo spazio diventa una sintesi di forma e luce-colore.
1.2
Le Demoiselle d’Avignon
Nel 1906 Picasso dipinge le Demoiselle d’Avignon in cui ripropone la forza dell’arte iberica primitiva, testimoniata dalla citazione delle maschere e, nello stesso tempo, cerca di liberarsi dalle convenzioni “ottiche” della pittura impressionista e “simboliste” del postimpressionismo: la tela viene infatti nuovamente considerata come un oggetto, una superficie su cui si dispongono le forme, necessariamente in piano, ciascuna restituita secondo il suo aspetto piщ significativo; le linee fortemente segnate definiscono insieme i margini e la consistenza degli oggetti, che appaiono semplificati e ridotti alle due dimensioni consentite; lo spazio vuoto viene annullato e riempito con la materia sfaccettata degli oggetti stessi.
Il tema, che aveva qualche spunto provocatorio, di un immagine di bordello, si trasforma in un piщ tradizionale gruppo di nudi femminili, che entrava in relazione con le Grandi bagnanti di Cйzanne (1905) e con la Joie de vivre di Matisse (1906), recuperando del primo il lavoro sulla trascrizione del volume, del secondo la forza primitiva della sintesi formale.
1.3
1908 - 1909
Nel lavoro degli anni successivi si accentua la sensibilitа per il volume con l’analisi condotta sistematicamente sulla rappresentazione dell’architettura, sinteticamente semplificata, e del nudo (1909 Nudi nella foresta), il problema del rapporto tra la superficie piana, il volume degli oggetti e la forma geometrica presente alla coscienza viene sviscerato con una serie di lavori in cui le forme vengono semplificate, schematizzate e organizzate in base ad una logica costruttiva cui viene sottomesso il colore, di cui si esplorano variazioni armoniche su poche tonalitа, che contribuiscano alla ricerca di alcuni ritmi fondamentali, che siano punto d’incontro visibile tra la realtа e il pensiero.
1.4
Braque e Picasso
Tra il 1908 e il 1909 comincia ad esplorare le stesse tematiche George Braque, con il quale Picasso darа vita ad un sodalizio di straordinaria vitalitа e feconditа: per qualche anno i due pittori sperimenteranno esperienze affini ciascuno mostrando una diversa sensibilitа nell’affrontare tematiche vicine.
Braque porta l’esperienza dei Fauve, che in qualche caso, in particolare con Derain, e Matisse, avevano sviluppato le suggestioni scientifiche dei postimpressionisti, in particolare del puntinismo di Seurat: Seurat aveva dato forme geometriche alle figure composte da minuscoli tocchi di colore primario, Derain aveva invece orientato il suo interesse sul valore costruttivo dei tasselli di colore, arrivando a costruire delle strutture compositive affidate alla direzione e alla forma di quei tasselli.
Di queste esperienze Braque, pur riducendo a pochi toni essenziali la gamma cromatica, conserva il valore costruttivo della pennellata e la luminositа del colore, ben visibili nelle ricerche sui paesaggi de L’Estaque che, pur senza clamorose rotture, propongono oggetti rappresentati a partire da molteplici punti di vista sull’esempio di quanto aveva fatto Cйzanne.
2.1
Cubismo analitico
Alla fine del 1909 inizia l’esperienza del cubismo analitico, in cui gli oggetti, le forme e le figure vengono scomposti in una serie di superfici che trascrivono sulla tela le minime variazioni di orientamento e dimensione dei volumi; si ottiene in questo modo una sorta di vibrazione ritmica che arriva a interagire con la densitа e l’orientamento delle stesure, mentre il colore viene ridotto a pochissime, elementari variazioni: gli oggetti emergono dalla composizione delle innumerevoli sfaccettature, quasi ne risultasse una sostanza essenziale, frutto di una profonda riflessione che ha condotto all’eliminazione degli aspetti effimeri.
Nei paesaggi la luce alleggerisce la compattezza delle forme geometriche, le rende trasparenti; in queste opere и Braque che arricchisce di tasselli di colore le scomposizioni con effetti di vibrazione cromatica in una gamma che rimane tuttavia limitata.
2.2
Il gruppo dei cubisti
Si accostano in questo periodo al metodo cubista altri artisti come Gleizes, Metzinger, Delaunay e Gris. Quest’ultimo in particolare cercт di chiarificare principi e procedimenti del cubismo in alcuni scritti teorici. Come constata De Micheli (Le avanguardie artistiche del Novecento) le ricerche dei cubisti corrispondono ad alcune delle ricerche filosofiche che caratterizzano gli inizi del Novecento, (in particolare sembrano riproporre le ipotesi formulate da Husserl e da Bergson, laddove il primo pone nella coscienza eidetica l’intuizione della coerenza che viene data alla percezione degli oggetti sotto diversi aspetti, mentre il secondo richiede un’intuizione attiva che dia intenzionale unitа ai diversi aspetti che risvegliano l’attenzione).
Nelle teorie, di Gris in particolare, si cercava di definire il criterio con cui restituire i diversi orientamenti spaziali definendo le forme, in una sintesi plastica che le riportasse rigorosamente in relazione ai valori assoluti della geometria.
2.2
Cubismo sintetico
Il momento analitico venne tuttavia superato alla fine del 1910 quando, a poco a poco, dalla scomposizione analitica i cubisti, Picasso e Braque per primi, superando la semplice scomposizione degli oggetti giunsero al cosiddetto cubismo sintetico.
Gli ambienti e gli oggetti, un radicale realismo quindi, continuavano ad essere i protagonisti assoluti della pittura ma non erano piщ sottoposti ad un procedimento di scomposizione, che nell’adattarli alla dimensione bidimensionale del quadro ne individuasse anche una definita essenzialitа. I pittori tornarono a mettere in evidenza i caratteri salienti degli oggetti, riportandoli e componendoli direttamente sul quadro, cercando di ricostruire sulla tela le relazioni di spazio tra oggetti diversi (talvolta sovrapponendoli e rendendoli trasparenti poichй un oggetto esiste anche se viene nascosto da un altro), cercando di restituire i valori qualitativi della materia, i significati e le correlazioni che si fermano nella coscienza e vi costituiscono la realtа e il valore di ambienti e oggetti. I quadri venivano cosм a costituire oggetti nuovi e diversi, correlati con una sintesi di esperienze articolate ma soggettive. Necessariamente si perse quindi la riconoscibilitа immediata degli oggetti, mentre acquistт un peso decisivo la sensibilitа e l’intenzionalitа dell’artista che sceglie gli aspetti essenziali degli oggetti e come restituirli.
La dimensione fortemente soggettiva delle opere corrisponde d’altra parte alla condizione dell’uomo moderno che si trova immerso in un mondo di estrema complessitа, senza disporre di chiavi di interpretazione che costituiscano riferimenti univoci: la proposta dell’artista и quindi insieme costruttiva e dubitativa, cerca di imporre forme nuove ma non puт attribuirvi valore assoluto ed и costretto egli stesso ad accettarne la natura di proposta soggettiva.

2.3
Gli orientamenti differenti di Picasso e Braque
Picasso proseguм quindi le sue ricerche in direzione del rapporto tra la forma volumetrica e il chiaroscuro, sperimentando la possibilitа di far interagire materiali e supporti, segni e connotazioni (con l’inserimento di lettere e scritte) e forti cromatismi in costruzioni di grande soliditа e potenza formale.
Braque scelse invece costruzioni di raffinato equilibrio armonizzando segni e variazioni leggere di toni e chiaroscuri in una dimensione di assoluta eleganza formale.
L’inserimento di lettere di significato allusivo o ermetico, con la creazione di veri e propri rebus rappresenta l’accostamento di due forme linguistiche concorrenti a definire la realtа e quanto accadrа in altri ambiti delle avanguardie europee. Dalle lettere si passerа poi all’introduzione di carte incollate, di ritagli di giornale, fino alle materie vere e proprie, in uno scambio tra vita comune e arte in cui oggetti effimeri vengono a fissarsi nell’eleganza rigorosa delle composizioni, di cui accentuano la forza comunicativa e la ricchezza polisemica delle allusioni.
Alla stessa esigenza corrisponde anche l’inserimento a partire dal 1912 – 13 di tasselli di colore vivace o di effetti di trompe l’oeil realizzati da Picasso e Braque simulando superfici di legno o di marmo screziato con tecniche pittoriche o trattando con particolari sostanze le superfici dei supporti. In questo modo viene d’altra parte sviluppato un particolare approfondimento sulle armonie, definite giustapponendo ed equilibrando pieni e vuoti.
Le costruzioni si arricchiscono cosм di riferimenti oggettivi e immediati ma negano nello stesso tempo ogni carattere di mimesi ottica, distruggendo la possibilitа di intendere il quadro come immagine, mentre assume una soliditа inusitata l’impianto compositivo affidato a geometrie e bilanciamenti eleganti e rigorosi.
2.4
Suggestioni e sviluppi
Non sembra casuale d’altra parte la corrispondenza con le ricerche sulla forma architettonica che deriveranno da questa esigenza costruttiva a molti dei maestri dell’architettura del movimento moderno (cfr. Le Corbusier), che si troveranno ad abbandonare le tradizionali forme e a cercare un diverso modo di pensare la forma, un nuovo rigore nell’uso dei materiali e delle strutture costruttive, cercando di imporre un diverso sistema di rapporti armonici da fondare nella geometria e nello studio dei valori del pieno e del vuoto.