Edward Hopper e il realismo americano

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4. Edward Hopper e il realismo americano
4.1 Introduzione
Il pittore figurativo più noto del XX secolo fu Edward Hopper, che sviluppò la sua ricerca artistica in modo indipendente dai movimenti contemporanei. La purezza formale e la profondità della visione di Hopper, espressa in tele che descrivono efficacemente la solitudine della città, collocano l’autore tra i più sensibili esponenti del realismo statunitense. In questi anni nasce infatti un intenso bisogno di “realtà”, di “fotografare” il mondo americano nelle sue varie e contraddittorie dimensioni, che allontana gli artisti americani dalle esperienze delle avanguardie europee, spingendoli ad elevare la “scena americana” a soggetto delle loro opere. Edward hopper è forse l’artista che meglio esprime il clima sociale ed esistenziale della grande crisi attraverso la solitudine degli individui e la desolazione degli ambienti.

4.2 La solitudine della “scena americana”
Il tema della poesia e della solitudine riflette una percezione profondamente radicata e ampiamente condivisa dell'opera di Edward Hopper. Lo stesso Hopper aveva intitolato "Solitude" la scena da lui dipinta nel 1944 che ritrae una casa deserta e una via silenziosa di Cape Cod, ma già dieci anni prima, quando i suoi lavori cominciavano ad imporsi all'attenzione del pubblico, il critico d'arte di Chicago, Bulliet in un articolo intitolato "Hopper, poeta di solitudini appena abbandonate" lo aveva definito "il poeta che dipinge la solitudine". L'intuizione poetica presente nell'opera di Hopper deriva anche dalla sua storia personale ed artistica. Incapace di adeguarsi ad uno stile, Hopper dovette adattarsi a lavorare come illustratore di storie e di pubblicità per guadagnarsi da vivere.
Il successo arrivò solo dopo la quarantina quando il taciturno artista cominciò a tradurre la propria esperienza interiore nelle sobrie immagini di New York e in quelle rurali del New England che gli valsero il riconoscimento della critica; immagini che per molti esprimevano la difficoltà e l'isolamento della vita americana contemporanea. La fama di Hopper era ormai ampiamente consolidata quando nel 1950 una retrospettiva al Whitney Museum of American Art fu l'occasione per consacrare il talento dell'artista e far conoscere al grande pubblico la sua visione interiore e l'elemento del silenzio e dell'aridità della vita contemporanea proprie della sua poetica. Questo artista profondamente meditativo ha stimolato la produzione di un corpus poetico dove i richiami, più o meno espliciti, alle sue opere fanno da filo conduttore delle liriche. Nelle immagini di Hopper è presente un'incompletezza emozionale che richiede di essere completata da un altro mezzo espressivo, la poesia appunto.
4.3 Cenni biografici
Nato il 22 luglio del 1882 a Nyack, piccola cittadina sul fiume Hudson, da una colta famiglia borghese americana, Edward Hopper entra nel 1900 alla New York School of Art, un prestigioso istituto che ha sfornato nel tempo alcuni dei nomi più importanti della scena artistica americana. A parte il clima stimolante e l'opportunità di conoscenza e di dibattito che l'artista ha occasione di intraprendere, con i suoi coetanei, in quella scuola, la vera influenza sulla sua personalità artistica viene esercitata dagli insegnanti, che lo spingono a copiare le opere esposte nei musei e ad approfondirne gli autori. Inoltre, fondamentale rimane il senso del gusto che le "autorità" culturali della scuola lo spingono ad introiettare, ossia il gusto per una pittura ordinata, dal tratto nitido e lineare. Questa impostazione, che ad un primo esame potrebbe apparire accademica, in realtà è coniugata (nell'intento degli insegnanti e poi fatta propria da Hopper), da un rapporto critico con le regole, che spinge e invoglia il giovane artista a trovare una propria strada personale in base al filtro della propria sensibilità.
Dopo il conseguimento del diploma e il primo impiego da illustratore pubblicitario alla C. Phillips & Company, Edward, nel 1906, compirà il suo primo viaggio in Europa, visitando Parigi, dove sperimenterà un linguaggio formale vicino a quello degli impressionisti, e proseguendo poi, nel 1907, per Londra, Berlino e Bruxelles. In questo periodo la maturazione artistica di Hopper avviene con estrema gradualità. Dopo aver assimilato la lezione dei più grandi maestri, fra tentativi ed esperimenti arriva a maturare un suo linguaggio originale, che trova la sua piena fioritura ed espressione solo nel 1909, quando deciderà di tornare a Parigi per sei mesi, dipingendo a Saint-Gemain e a Fontainebleau. Fin dagli esordi della sua carriera artistica, Hopper è interessato alla composizione figurativa urbana e architettonica in cui inserire un unico personaggio, solo e distaccato psicologicamente, come se vivesse in una dimensione isolata. Inoltre, il suo genio artistico gli ha permesso di costruire una tavolozza coloristica del tutto originale e riconoscibile, un uso della luce così originale come non succedeva dai tempi di Caravaggio. Lo studio degli impressionisti, poi, e in particolare di Degas, (osservato e meditato durante il suo viaggio a Parigi nel 1910), gli infonde il gusto per la descrizione degli interni ed un uso dell'inquadratura di tipo fotografico.
L'estrema originalità di Hopper è facilmente verificabile se si pensa che il clima culturale europeo dell'epoca vedeva agitarsi sulla scena diverse tendenze certamente avanzate e rivoluzionare ma anche, talvolta, difettanti di un certo intellettualismo o di un forzato avanguardismo. Il ventaglio delle opzioni che un artista poteva abbracciare ai primi del novecento andavano dal cubismo al futurismo, dal fauvismo all'astrattismo. Hopper invece, predilige rivolgere il proprio sguardo al passato appena trascorso, recuperando la lezione di importanti maestri quali Manet o Pissarro, Sisley o Courbet, riletti però in chiave metropolitana e facendo emergere, nelle sue tematiche, le contraddizioni della vita urbana. Tra il 1915 e il 1923 Hopper abbandona temporaneamente la pittura per dedicarsi all'incisione, eseguendo puntesecche e acquaforti, grazie alle quali otterrà numerosi premi e riconoscimenti, anche dalla National Academy. Il successo ottenuto con una mostra di acquerelli (1923) e con un'altra di quadri (1924) contribuirà alla sua definizione di caposcuola dei realisti che dipingevano la "scena americana".
Nel 1933 il Museum of Modern Art di New York gli dedica la prima retrospettiva, e il Whitney Museum la seconda, nel 1950. In quei primi anni Cinquanta, Hopper parteciperà attivamente alla rivista "Reality", fronte comune degli artisti legati alla figurazione e al realismo, che si contrapponevano all'Informale e alle nuove correnti astratte, venendo identificati erroneamente come simpatizzanti socialisti.
Al di là delle numerose e possibili interpretazioni della sua pittura, Hopper sarebbe rimasto fedele alla propria visione interiore fino alla sua morte, avvenuta il 15 maggio del 1967 nello studio newyorkese. Charles Burchfield, nello scritto "Hopper. Il percorso di una poesia silenziosa" pubblicato su "Art News" del 1950 ha scritto: "I quadri di Hopper si possono considerare da molte angolature. C'è il suo modo modesto, discreto, quasi impersonale, di costruire la pittura; il suo uso di forme angolari o cubiche (non inventate, ma esistenti in natura); le sue composizioni semplici, apparentemente non studiate; la sua fuga da ogni artificio dinamico allo scopo di inscrivere l'opera in un rettangolo.
Tuttavia ci sono anche altri elementi del suo lavoro che sembrano aver poco a che fare con la pittura pura, ma rivelano un contenuto spirituale. C'è, ad esempio, l'elemento del silenzio, che sembra pervadere tutti i suoi lavori più importanti, qualunque sia la loro tecnica. Questo silenzio o, come è stato detto efficacemente, questa "dimensione di ascolto", è evidente nei quadri in cui compare l'uomo, ma anche in quelli in cui ci sono solo architetture. [...] Conosciamo tutti le rovine di Pompei, dove furono ritrovate persone sorprese dalla tragedia, "fissate per sempre" in un'azione (un uomo fa il pane, due amanti si abbracciano, una donna allatta il bambino), raggiunte improvvisamente dalla morte in quella posizione. Analogamente, Hopper ha saputo cogliere un momento particolare, quasi il preciso secondo in cui il tempo si ferma, dando all'attimo un significato eterno, universale".
4.4 Dipinti
Apartment Houses
1923
olio su tela; 65 x 80
Filadelfia, Pennsylvania Academy of Fine Arts
Fin dagli esordi della sua carriera artistica, Hopper fu interessato alla composizione figurativa urbana e architettonica in cui inserire un unico personaggio, solo e distaccato psicologicamente, come se vivesse in una dimensione isolata. La struttura di questo dipinto del 1923 è giocata sul rapporto interno/esterno dell’edificio, dove la donna che sta rassettando la stanza è ripresa dall’alto e dall’esterno della finestra. L’inquadratura quasi cinematografica si allarga, inoltre, sulla destra fino a comprendere la facciata e la finestra del palazzo adiacente. L’effetto interessante di questa “ripresa” è quello di mettere lo spettatore in condizione di spiare un interno domestico, da un punto di vista inusuale e da una particolare prospettiva angolare. Hopper era un attento cultore del cinema e della fotografia e sono note le straordinarie affinità tra i suoi processi creativi e il cinema americano degli anni Venti e Trenta. Il suo “sguardo” è, infatti, simile all’occhio rettangolare della cinepresa che operi in soggettiva, scrutando voyeuristicamente un mondo che sta all’esterno e che non interagisce con chi lo osserva. Così la donna nella stanza non potrebbe accorgersi di essere vista, né potrebbe immaginare di essere protagonista unica di un dipinto.
Chop Suey
1929
olio su tela; 82,5 x 97,5
Collezione privata - private collection
In questo famoso dipinto, Hopper celebra, ancora una volta, l’interazione di due persone in un interno, in questo caso un ristorante. I riferimenti più immediati per questo tema erano, naturalmente, gli impressionisti francesi, in particolare Degas, Manet e Renoir, i quali per primi avevano esplorato gli ambienti urbani e vitali dei caffè e dei ristoranti. Nei dipinti di Hopper, però, tali ambientazioni venivano scelte in quanto punti di osservazione dell’introspezione dei personaggi. Qui l’attenzione dell’artista e dell’osservatore è rivolta, infatti, verso la realtà fisica del primo piano, in cui due donne sono assorbite da una tranquilla conversazione. Tutta la scena, però, appare tenuta insieme dall’azione del riflettersi delle strisce di luce e di colore e dal moltiplicarsi delle fonti luminose. E come scrive Orietta Rossi Pinelli: “Il disegno e il colore, insieme agli altri aspetti propri della pittura erano riconosciuti come il solo mezzo per arrivare alla rappresentazione dell’uomo e del suo mondo, per perseguire quindi l’unico obiettivo che valesse la pena raggiungere”.
Room in New York
1932
olio su tela; 72,5 x 90
Lincoln, University of Nebraska Sheldon Memorial Art Gallery
Hopper soffermò spesso la sua attenzione sulla rappresentazione della coppia e sull’interazione emozionale o l’assenza di questa tra due figure. Qui l’uomo legge il suo giornale mentre la donna, girata indifferentemente dal lato opposto, suona qualche tasto del pianoforte. L’osservatore, che assiste alla scena attraverso la finestra aperta, assume il ruolo del voyeur che spia dall’esterno, senza essere visto. L’assenza di comunicazione e la mancanza di azione tra i due personaggi creano un senso di astratta solitudine e di sospensione silenziosa, accresciute dal contrasto luministico tra il buio dell’esterno e la luce artificiale della stanza e dall’essenza geometrica e fredda della scena. Si intuisce che la pittura di Hopper è interessata alla vita di ogni giorno, all’esistenza dei singoli esseri, alle loro storie e all’universale fragilità degli individui. Non sembrerebbe esserci, come parte della critica ha voluto vedere, un intento di denuncia dello squallore e della desolazione dell’America.
Nighthawks
1942
olio su tela; 76,2 x 152,4
Chicago, Art Institute
Hopper rappresentò ripetutamente, nei suoi dipinti, le diverse ore del giorno, mettendo in evidenza gli effetti della luce in vari contesti umani. In questo utilizzo del tempo come espressione e riflesso di umori e stati d’animo, Hopper si ispirò probabilmente alla letteratura simbolista francese (Baudelaire, Rimbaud, Verlaine). Il maggiore fascino appartiene, ovviamente, alla notte, che diviene simbolo della solitudine delle grandi città. I “falchi notturni” non sono altro che i frequentatori nottambuli dei bar o dei ristoranti metropolitani, come in un racconto di Hemingway o come quello che realmente si trovava a New York, a Greenwich Avenue, all’incrocio fra due strade. La coppia seduta al bancone è l’elemento principale della scena insieme al barman, cui fa da contraltare cromatico e luministico il cliente isolato, seduto di spalle. I colori sono netti e abbaglianti, senza ombreggiature o sfumature, le geometrie e i piani dell’ambiente lineari, dritti, quasi astratti. “Inconsciamente, forse, ho dipinto la solitudine di una grande città”, affermava, ma era sedotto, in realtà, da quel magico gioco di colori e di piani sotto la fredda luce artificiale che inonda il locale. Gli individui sono presenti nel dipinto in quanto semplice materia immersa nell’ombra e nella luce. Al suo apparire, il quadro ispirò diversi poeti americani, innamoratisi di quella “poesia del silenzio”.

Early Sunday Morning, 1930 Drug Store, 1930
New York, Collection of Whitney Museum of American Art Boston, Museum of Fine Arts

Hopper riteneva che l’obiettivo di un artista fosse catturare l’essenza della vita quotidiana e riprodurre la vita interiore delle persone ordinarie: la sua sfida era riuscire a trasportare sulla tela l’autenticità della visione. Questa sua ambizione era riassunta dalle parole di Goethe che egli portava sempre con sé nel suo portafogli: “Riprodurre il mondo fuori da me, coi mezzi del mondo che è dentro di me”. I dipinti di Hopper non rappresentano eventi reali, ma un mondo immaginato dall’autore su cui egli ha il totale controllo, concepito e ordinato da lui per creare l’illusione di realtà; il suo desiderio era di raggiungere un alto grado di verosimiglianza, offrendo la minor quantità di informazioni.