Realismo, impressionismo, postimpressionismo, simbolismo, espressionismo, cubismo, futurismo

Materie:	Appunti
Categoria:	Storia Dell'arte
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IL REALISMO
Caratteri generali:
- il realismo realizza la realtà, la tecnica più usata è quella ad olio
- gli autori vogliono fissare nel quadro piccoli momenti di quotidianità (ricordo a Caravaggio)
- i realisti si rapportano con una quotidianità, già affrontata dai romantici che volevano dare espressione a sensazioni, mentre questi artisti si prefiggono lo scopo di rappresentare ciò che egli vede, senza rapportarsi alle proprie emozioni
- la luce è ritratta così per come è nella realtà
- l’artista fissa sul posto i caratteri del quadro, ed è costretto ad operare in tempi brevi, nell’arco della mattinata
- utilizzato l’abbozzo: fissare sul quadro delle linee indicative che suggeriscono la forma reale
- il nuovo soggetto del quadro è il proletariato
- non esiste più il soggetto di tipo storico o religioso

MILET
La pittura di Millet è dedicata essenzialmente al paesaggio, in cui la figura umana è predominante, restituita con severa monumentalità e per la centralità attribuita ai temi della vita e della religiosità contadine e del lavoro agricolo. Esemplare è in tal senso il quadro raffigurante Le spigolatrici, tipica opera realista. Il primo piano è occupato interamente dalle tre contadine intente alla spigolatura, un’attività svolta in prevalenza da donne sole, la cui sussistenza era legata alla possibilità di raccogliere le spighe sfuggite alla mietitura. Alle spalle delle tre donne l’abbondante raccolto contrasta amaramente con le misere spighe lasciate alle spigolatrici dalla carità pubblica. Il gesto dello spigolatrici è come immobilizzato: la pesantezza scultorea delle forme, accentuata dagli abiti semplici e dal disegno vigoroso cui si combinano toni cromatici bassi e cupi, traduce pittoricamente la fatica imposta ai loro corpi. L’intenso realismo dell’artista non risparmia nulla: i volti che nello scorcio tradiscono l’abbrutimento, le mani deformate dalla fatica, le stoppie che riflettono la luce radente.
- cromia diviene sempre più pacata
- l’interpretazione della vita reale
IMPRESSIONISMO
Caratteri generali:
- indaga la natura e la vita nella molteplicità dei loro aspetti
- il motivo della realizzazione del quadro è il puro pretesto per dipingere
- la pittura impressionista è denominata “all’aria aperta”: con il cavalletto, il quadro, 3 pennelli, 3 colori in questa misura ⇒ 1 kg di giallo, 1\2 kg di rosso, 1\2 di blu
- gli artisti sfruttano la nozione scientifica secondo la quale i colori sono delle macchie che si differenziano tra loro per la lunghezza d’onda, il vero rivelatore è la luce
- stendono sulla tela i colori primari, gli altri sono ottenuti per sintesi ⇒ ne risulta il colore luce, quella solare
- utilizzano la teoria dei colori complementari (giallo, rosso, blu), secondo la quale se questi sono accostati si esaltano, se sovrapposti danno un colore con tonalità grigiastre ⇒ ombre colorate; sommando inoltre i tre colori fondamentali si ottiene il bianco ⇒ pura luce
- rifiutano la prospettiva, il senso di profondità è dato dalla diversa luminosità
- il colore è steso a tocchi
- la linea è spezzata
- il colore visto a distanza da la sintesi ottica della forma
- nel quadro traspare il concetto del non – finito (figura non è finita in tutte le sue componenti) ⇒ elementi del quadro sembrano puri abbozzi, smaterializzazione della materia
- disinteresse per il soggetto
- piena libertà dell’artista nei canoni di realizzazione dell’opera
- la loro pittura è istantanea
- le dimensioni dei quadri sono sempre minori
- è stato Monet a determinare gli elementi tipici impressionisti:
o ricerca degli elementi naturali ritrovati nel paesaggio
o in molte opere c’è anche l’uomo ma non è il perno della rappresentazione

Manet si formò nell’ambito della pittura accademica e perfezionò la sua educazione attraverso lo studio diretto delle opere dei grandi maestri; egli manifestò una particolare inclinazione verso i pittori che più avevano puntato sul colore e sui valori tonali. I suoi dipinti destarono grande scandalo negli ambienti accademici e fra la critica ufficiale. Inaccettabili vennero ritenuti i soggetti, ispirati alla realtà contemporanea, in linea con quanto sosteneva Zola; imperfetta fu considerata la tecnica, per l’assenza di volume, di prospettiva, di chiaroscuro, e per l’uso di colori piatti, squillanti, accostati in maniera insolita.
Lo spunto per la Colazione sull’erba è stato narrato da Proust. L’accordo dei personaggi con il paesaggio era un argomento abbandonato dalla pittura francese, solo Courbet l’aveva ripreso. Anche il tema della conversazione di figure nude e vestite in un paesaggio era già stato svolto, così come anche la composizione e le pose delle figure ripetono lo schema del gruppo di divinità fluviali presente in Raffaello: quest’ultimo riferimento è probabilmente non casuale, perché il motivo dominante nel quadro di Manet è la trasparenza dell’acqua nell’ombra umida del bosco. Egli trasforma le divinità fluviali in eleganti parigini che fanno una scampagnata, e il concerto in colazione all’aperto; per dipingere quello che si vede traspone la composizione classica nella trasparenza dell’aria.
Il quadro dipinto da Manet apparve ai contemporanei indecente, sia nel soggetto, sia nel modo in cui era dipinto. La scena: due giovani uomini vestiti di tutto punto, uno disteso, con il bastone in mano e in testa un berretto nero con nappa, l’altro con la cravatta nera, conversano tranquillamente in compagnia di una ragazza nuda in un boschetto, mentre un’altra ragazza in sottana si deterge in uno stagno.
Oltre all’incongruenza del soggetto e alla mancanza di idealizzazione del nudo femminile, al pittore era rimproverata la volgarità dell’esecuzione pittorica, priva di solidità prospettica, di sfumato e impostata su forti contrasti di tono: Manet aveva rinunciato alla tradizionale fluidità della pennellata oleosa e al disegno, indicando sommariamente i particolari dello sfondo, modellando i contorni con pennellate decise. Le figure si presentano come zone di colore piatto, senza passaggi chiaroscurali, appena variate dal diverso modo con cui è assorbita o riflessa la luce. Acqua, erba e fronde formano tanti velari trasparenti e paralleli, che si sovrappongono formando zone più dense o più rade di penombra verde – azzurra. Le fronde verdi si riflettono nell’acqua; il celeste dell’acqua svapora nell’atmosfera colorata dal verde degli alberi. Non vi è distinzione tra luce e ombra: esistono solo macchie di colore che si giustappongono le une alle altre influenzandosi a vicenda.
La natura morta in primo piano: il celeste delle stoffe e il verde delle foglie (toni freddi) risaltano maggiormente in contrasto con il giallo del pane, del cappello di paglia e il rosso dei frutti (toni caldi); il bianco della tovaglia, invece, e il nero del nastro di velluto sul cappello sono due note o timbri di colore di pari intensità e valore. Il quadro è costruito con provocatoria libertà esecutiva e compositiva che, utilizzando liberamente la tradizione, segna l’inizio dell’arte moderna.
- non ci sono ombre
- profondità data da chiaro – scuri
- disinteresse per il soggetto
- scopo del quadro è apprestare il riverbero dello stagno
- simile alle nature morte del Caravaggio
- lei è nuda, gli uomini sono vestiti: nel momento storico in cui è stata realizzata l’opera la donna riceve la parità, il diritto di voto
- scompare la ricerca prospettica, l’autore rappresenta solo ciò che è la luce in quel momento
- la direzione dello sguardo delle figure è casuale, tranne la figura femminile che guarda il centro del quadro, insegue lo sguardo del fruitore
- il volto della donna ha un tono più basso di colore rispetto agli altri

MONET
- accordo istintivo fra occhio e sentimento
- luce è strumento rivelatore della forma
- pone fine a prospettiva, ai chiaro – scuri, alla composizione
- nella sua pittura di fondamentale importanza è l’acqua

Nell’Impressione: levar del sole di Monet il soggetto non è l’alba, ma l’impressione dell’alba.
- quadro è di piccole dimensioni
- è raffigurato un porto, delle navi, una gru
- ci sono tocchi di giallo, arancio, verde: colore fondamentali sovrapposti
- la linea è disintegrata
- non c’è forma
- vuole fissare la luce reale nel quadro
- suscita un’emozione, una sensazione

POSTIMPRESSIONISMO E SIMBOLISMO
CEZANNE
- dipinge la natura secondo il cubo, il cilindro, la sfera
- colore: diviene far corrispondere certi toni di colore su superficie piatta ad una percezione di realtà su più piani; lontananza, plasticità, vuoto li devono ricreare i colori
- vuole ritrovare una nuova motivazione per dipingere, perché con gli impressionisti si è già espressa l’arte ai suoi massimi livelli
- analisi della realtà, ogni componente del reale viene studiata in modo geometrico
- la luce non si muove più secondo la componente atmosferica, ma varia, si sposta su superfici diverse
- ritorno al volume che era morto con gli impressionisti
- rappresenta il punto di svolta fra impressionismo e avanguardie
- cambiamento: interpretazione delle metodologie della luce nel muoversi e della forma ottenuta nell’interpretare la realtà
- forma: si schematizza, si quantifica attraverso coni, cilindri, cubi (Piero della Francesca)
- si distacca dagli impressionisti
- ha la capacità di aprirsi a ventaglio per ciò che riguarda le argomentazioni
- entra nel periodo simbolico, tardo romantico; infatti in Delacroix si era già manifestata la libertà di scelta cromatica e dei personaggi, per cui ognuno di essi simboleggia qualcosa
La pittura di Cezanne si manifesta in tutta la sua carica innovativa. Il suo linguaggio era caratterizzato dall’energia costruttiva della pennellata e dalla solidità d’impianto della figurazione.
Accentuandosi nel pittore l’interesse per un ordine geometrico – strutturale dell’immagine dipinta, tale da superare l’apparenza fenomenica: un ordine saldo, immutabile, classico, non soggetto agli inganni della visione ottica. Venuto meno l’interesse per la componente narrativa della figurazione, l’artista incominciava a concentrarsi in modo esclusivo sullo specifico linguaggio della pittura, dedicandosi a pochi temi: il ritratto, il paesaggio, la natura morta, le figure di bagnanti.
Il problema dell’autore non era riprodurre la natura, ma partire da essa, trattando le sue forme come dei cilindri, delle sfere, dei coni. L’obbiettivo era costruire una realtà definitiva ì, autonoma rispetto al modello.
Il senso della sua arte consiste in un tentativo di portare alla luce ciò che in natura è immutabile, eterno, per riconoscere riflesso nell’occhio che lo contempla la medesima divina proprietà.

Le grandi bagnanti
La scena si svolge in una radura, dove un gruppo di donne, delimitato a destra e a sinistra da tronchi d’albero che fungono da quinte laterali, si concede un momento di svago dopo il bagno. Al centro della composizione, tra due rami che, quasi toccandosi, formano la parte superiore di un triangolo, appaiono il cielo nuvoloso e un accenno al paesaggio in lontananza. In primissimo piano un cesto di frutta e un cane nero introducono un accenno storico in una scena altrimenti fuori dal tempo. Le figure sono disposte in due gruppi, che formano, nella parte bassa, un’apertura simmetrica e quella dei due rami convergenti nella parte alta. Le due figure sedute a sinistra e le tre a destra sono infatti inclinate in direzioni opposte, mentre i due nudi in piedi ai lati del quadro, quello che sopraggiunge tenendo in mano un drappo bianco e quello appoggiato all’albero, rafforzano l’impressione di una delimitata e racchiusa.
Le numerose stesure rendono l’esecuzione densa e materica; la luminosità è data dalle incrostazioni di colore sovrapposto a strati. Le figure sono composte da un’ampia gamma cromatica che va dal rosa al rosso, al verde e al blu scuro. Linee nere disegnano nettamente i contorni, facendo risaltare i corpi in modo quasi scultoreo. I tratti dei volti sono solo accennati, e l’indeterminatezza accentua la dimensione atemporale del dipinto. Il verde cupo della vegetazione, il blu intenso tendente al viola del cielo, il bianco brillante delle pennellate con cui sono tratteggiati i drappi e le nuvole, aggiungono intensità a una scena fortemente evocativa, carica di mistero e di energia.
Grande è la drammaticità espressiva, con i rami degli alberi che si protendono come frecce spezzate, e le luci e le ombre in lotta.
I riferimenti alla pittura e alla scultura del passato sono numerosi. Il nudo centrale è ripreso da una Venere classica. L’amosfera complessiva, di mistero prima dello svelamento, sembra rimandare al tema mitologico della vergine Diana al bagno con le ancelle. Questa ispirazione ai classici rientra nel più generale obiettivo che l’artista si pone nell’ultimo periodo della sua vita: un’arte monumentale, eterna, da museo, contrapposta a quella veloce e fondata sull’osservazione diretta.
L’artista deve realizzare le sensazioni.
- volumetria pura
- colore puro: giallo, rosso, blu variati totalmente costruiscono la forma
- linea diviene per alcuni tratti il mezzo costruttivo della forma
- al bello si somma il brutto, l’apparire
- tutto diventa rigido, schematico con prevalenza di linea diagonale
- mancanza volumetria, luce non costruisce più la forma, ma diviene macchia di colore ⇒ scompaiono i piani, non c’è più prospettiva
- inventiva, figura non è studiata, ma realizzata e modificata al momento (tipico di Ricasso) ⇒ non c’è più base costante ⇒ libertà assoluta nella realizzazione
- deformazione della forma fisica, ad esempio la figura a sinistra, grande eccezionalità, lontana da concetto di bello e finito
- accoglienza totale fra ambiente e figura
- cromie sono le stesse per le figure ed il contesto quadro

PAUL GAUGIN
• Cancella la prospettiva
• Nuovo linguaggio
• In un ambiente primitivo, tenta di tornare alla essenzialità
• Cromie pure
• Noncuranza delle regole rappresentative:rapporti spaziali e volumetrici, ribaltamento di piani
• Ritrova attraverso tocchi accostati l’armonia del vivere semplice
• Prendere i colori della natura→in riscontro espressivo libero, si avvicina al primitimvismo
• Fusione della figura nell’ambiente
• Si rapporta nella visione della realtà con astrazione, geometrizzazione pura, ritorno alla forma pura
• Luce dettata da accostamento puro di colori, espresse secondo tonalità diverse, che nell’associarsi concretizzano il messaggio, ma misti in bidimensionalismo espressivo del colore→distaccarsi da realtà oggettiva per analizzare realtà dal suo interno
• Pittura è significativa solo se interpretata alla luce del colore
• Cromia detta nel fruitore sensazioni emotive
• Colore chiaro, solare, con maggiore luce→gioia di vivere, serenità
• Colore freddo→noia, tristezza
• Colore porto messaggio
• Abilità di ritrovare con semplice tratti di colore, il fattore espressivo

Paul Gauguin esordisce come pittore di ambito impressionista. L'esigenza di evadere alla ricerca di un ambiente primitivo, incontaminato dalla civiltà, lo spinge nel villaggio bretone di Pont-Aven attratto dalla bellezza selvatica del luogo e dal sapore arcaico della sua cultura, fatta di un miscuglio di cristianesimo primitivo e di superstizione.
Paul Gauguin esordisce come pittore di ambito impressionista. L'esigenza di evadere alla ricerca di un ambiente primitivo, incontaminato dalla civiltà, lo spinge nel villaggio bretone di Pont-Aven attratto dalla bellezza selvatica del luogo e dal sapore arcaico della sua cultura, fatta di un miscuglio di cristianesimo primitivo e di superstizione.
La visione dopo il sermone: costruito attraverso ampie campiture di colore da marcati contorni, con un effetto visivo, privo di profondità e molto decorativo, assimilabile a quello delle vetrate medievale e degli smalti. In opposizione all'oggettività ottica dell'impressionismo, l'opera viene delineando un nuovo linguaggio sintetista- simbolista, caratterizzato da grandi campiture cromatiche piatte (che risentono dell'influenza dell'arte giapponese, evidente anche nel tronco che taglia in diagonale il dipinto) e soprattutto dalla fusione di dati reali e di elementi visionari. Già pienamente simbolica è poi la connotazione dei colori, che diventano arbitrari ed innaturali.

L'ESPRESSIONISMO
La rappresentazione dello spirito
Le caratteristiche salienti del movimento sono: una volontà esasperata di comunicazione, di espressione, appunto, che si avvale del colore, della linea, del tema stesso della composizione. Contrariamente all'impressionismo, che si proponeva di elaborare i dati della natura, l'espressionismo accentuò prepotentemente il ruolo del soggetto, le sue emozioni, la sua interiorità. Contrariamente al simbolismo, non voleva alludere, accennare, ma esprimere compiutamente, anzi "urlare" le proprie verità.
Il clima culturale in cui sorse l'espressionismo era segnato da elementi di rottura rispetto alla cultura tradizionale: la conoscenza di Nietzsche, dei drammi estratti di Strindberg e di Wedekind; l'attenzione ai valori dell'emozione e dell'istinto, contrapposti alla miopia della ragione e del positivismo; la critica alla civiltà europea e alla società borghese, in nome di un ritorno a un'umanità primigenia e libera.
Nel 1905 si formò a Dresda il "gruppo del ponte" (Die Bruecke), i cui principali esponenti erano Kirchner, Heckel, Schmidt-Rottluff, Node e Pechstein. Rispetto ai francesi, che puntavano sull'esasperazione del colore e su un segno molto dinamico, i pittori tedeschi che pure con i francesi mostrarono affinità e punti di contatto, rivelavano una derivazione romantica, che si sarebbe sviluppata in senso più accentuatamente tragico e talvolta mistico.
L'espressionismo, più che un vero e proprio movimento, fu un clima, una forma di linguaggio che accentuava il valore emotivo della comunicazione.

Il programma di rinnovamento della Bruecke
Il linguaggio aspro dell'inquietudine
Die Bruecke ("il ponte") fu una comunità di artisti fondata a Dresda, in Germania, nel 1905. Uno degli scopi della Bruecke è di attirare su di se tutti gli elementi rivoluzionari e in fermento, e questo lo dice il nome stesso: ponte; si trattava dunque di un tentativo di dare precisa fisionomia organizzativa e teorica a una serie di spinte antiimpressionistiche già esistenti e largamente diffuse.
Essi videro un possibile punto di partenza nelle accentuate, primitive spigolosità del gotico e del 400 tedesco, che tentarono di riprodurre in numerosissime xilografie in cui la manualità dell'intaglio esasperava l'aspetto materico di un'operazione di per se difficile, aspra. Tra coloro che più praticarono l'incisione fu Erich Heckel, tra i fondatori della Bruecke insieme a Kirchner (il vero animatore del gruppo).
Si veda la "concretezza" simbolica che traspare dall'autoritratto, ove le ombre si dispongono sul volto non in un regolare tratteggio, ma in una linea spezzata talmente pronunciata da apparire una vistosa ferita, un'insanabile cicatrice dell'anima.

Lundwig Kirchner: linea, colore e solitudine
Influenzato dalla pittura di Van Gogh, Gauguin e soprattutto di Munch, egli elaborò tuttavia uno stile in cui la stilizzazione si accompagnava a un colore acceso e capace di insoliti accostamenti. La qualità "incisoria" del tratto, l'aguzza, tagliente deformazione delle forme, tradiscono la profonda sostanza spirituale della sua arte, definita dal critico De Micheli "mezzo di trascrizione di quell'onda psichica, che è l'ispirazione, sul rettangolo della tela".
Trasferitosi nel 1911 a Berlino, l'artista volse la sua attenzione verso le rappresentazioni della vita urbana, colta nel suo paradossale sfarzo sullo sfondo dei disastri della guerra, nell'anonimo disporsi di figure irrimediabilmente sole, angosciante, tragiche. Donne emaciate, alte e filiformi mostrano il loro profilo indurito senza mai guardarsi, senza comunicare altro che una smodata, disperata e disperante vanità (5 donne nella strada, 1913).
L'esperienza del fronte minò irrimediabilmente l'equilibrio nervoso dell'artista, che fu per tale ragione riformato. Si vedal'autoritratto in divisa, dove la mano mozzata sta a significare una avvenuta mutilazione interiore. Kirchner proseguì la propria ricerca artistica perseguendo una più equilibrata compenetrazione tra forme e colori, ripresi questa volta dalla natura.

L'espressionismo in Belgio e in Austria
In Belgio: Ensor e la denuncia della società borghese
Il "nemico" era: la grettezza e il conformismo dello spirito borghese e tutto ciò che tende a sterilizzare il cuore in nome della ragione. Ensor non produsse un'arte autoreferente, "estetizzante". La sua arte si volse al contrario a colpire, a scuotere, a manifestare in ogni modo la propria "virulenza" rispetto a una salute morale diffusa che egli sapeva essere solo apparente, simulata.
Sono maschere quelle che Ensor dipinse, le maschere del carnevale di Ostenda, dai nasi arrossati e dei larghi sorrisi ma, per il ricorrente apparire fra esse di scheletri e demoni, venate di un latente allegorismo che conferisce ai suoi dipinti quasi l'aspetto di sacre rappresentazioni medievali. Ecco dunque che non è la presenza di Cristo a stupire nell'Entrata di Cristo a Bruxelles, quanto piuttosto il sospetto che anch'egli sia una maschera e che dello spirito evangelico non sia rimasto nulla, nemmeno negli occhi che lo contemplano.

In Austria: Egon Schiele
Egon Schiele destinato a una tanto folgorante quanto breve carriera. Dopo una prima fase caratterizzata da una marcata stilizzazione decorativa di matrice klimtiana, nella pittura del giovane artista fece la sua comparsa una tensione disegnativa inedita, esacerbata, violenta, volta a isolare forme aguzze e disarmonica sopra sfondi omogenei, oppure anch'essi percorsi da frammentazioni spaziali e cromatiche simili a profonde screpolature, quasi che la materia pittorica venisse prosciugata in un istante di tutta la sua corposità. Le distorsioni formali, i grumi di colore dell'Autoritratto, non derivano soltanto da ragioni estetiche; non si tratta dell'antinaturalismo secessionista, ma di uno sfogo a stento trattenuto in una forma riconoscibile, uno sfogo che è una mescolanza di paura e disperazione.
In Schiele troviamo: un decadentismo senza alcun piacere, ma ossessionato dai sensi sino al punto di reprimerli in una lacerante condanna. È la sessualità negata dunque la "passione terribile" di questo di Schiele, che deforma e contorce i corpi delle sue modelle per ricomporli in innaturali e macabri viluppi, quali donne recline. L'esperienza della guerra indusse l'esploratore verso la "dimensione di un nuovo umanesimo" in cui il disincanto si mescolò un'infinita pietà (ad esempio lo ritroviamo nel dipinto la famiglia).

IL CUBISMO
Per lo spirito di reazione al descrittivismo naturalistico della tradizione ottocentesca, il cubismo ripropose la centralità degli elementi formali essenziali della pittura: lo spazio e la composizione. Questa corrente volle dare degli oggetti un’immagine più particolareggiata, più precisa, più vera di quella che può apparire al primo sguardo. I cubisti rappresentano ciò che è noto dell’oggetto, non più soltanto ciò che di esso si vede.
L’oggetto cubista finisce per dissolversi: la descrizione dei suoi vari aspetti ne annulla infatti l’aspetto unitario e coerente che era invece proprio della visione rinascimentale.
Possiamo suddividere il cubismo in tre momenti fra loro distinti:
- una fase iniziale
- una analitica
- una sintetica
In realtà analisi e sintesi coesistono nelle opere cubiste.
Soprattutto Picasso si affiancò alle suggestioni dell’arte iberica e di quella negra, che suggerivano diverse convenzioni pittoriche e un’istintività anticlassica. La ripetizione dei medesimi soggetti era finalizzata a porre in risalto che ciò che davvero conta non è la singola cosa ma la sua struttura interna. Nel successivo periodo “analitico” i piani tesero a frammentarsi in una pioggia di linee prevalentemente ortogonali, in cui gli oggetti e lo spazio circostante si fondono insieme simultaneamente. Il cubismo tardo, quello “sintetico”, tentò invece di ricostruire l’oggetto, ormai semplificato nelle sue componenti elementari e svincolato dalle convenzioni pittoriche.
- scomposizione degli oggetti e dello spazio (fase analitica)
- analisi degli oggetti da più vedute, per come essi sono e per come si rapportano con l’ambiente (fase sintetica)
- in una fase più avanzata, l’ggetto appare in diversi punti dello spazio (simultaneità), e lo spazio non è solo intorno ma è anche dentro l’oggetto ⇒ oggetto – spazio, spazio – oggetto (pluridimensionalità); si crea in questo modo un nuovo oggetto: il quadro, che risulta tanto più riuscito, quanto meno è riconoscibile l’oggetto rappresentato
- razionalismo e realismo sono due canoni del cubismo

PICASSO
- quadri validi solo se esprimono l’io
- c’è rapporto con la realtà, ma contemporaneamente c’è distacco perché nel quadro è rappresentato solo il suo apparire: interpretazioni dei piani infiniti che si rapportano tra loro anche attraverso variazioni di tonalità e colore
- momento analitico: analizza ogni componente della figura vista da punti di vista diversi sintetizzati e disposti a discrezione dell’artista
- influenza scultura africana
- influenzato da Cezanne
- raggiungono la totalità degli oggetti: ogni oggetto ha la stessa importanza
- non cercano di fissare l’assoluto e l’eterno, la realtà apparente è un puro pretesto per esprimere l’io dell’artista
- relatività nell’arte: tradurre attraverso paini diversi simultaneamente la forma, la luce, lo spazio
- il tutto prevale sulle parti
- nelle loro opere compaiono sempre oggetti reali, non sono mai astratti ⇒ arte reale

Cezanne/Picasso
Si aprì una vasta retrospettiva sulla pittura di Cezanne, che si rivelò fondamentale per la formazione degli artisti che verranno definiti cubisti. Essi cercarono si seguirne le regole:
* in natura tutto è modellato secondo tre moduli fondamentali: la sfera, il cono e il cilindro
Tale componente rispondeva all’esigenza di mostrare la realtà non come appare, ma nel modo in cui la mente ne percepisce l’apparenza: alla realtà visiva si sostituiscono così la realtà – pensata e la realtà – creata. Sulle orme di Cezanne, i cubisti cercarono di realizzare una rappresentazione rivolta a cogliere ciò che dell’oggetto si conosce. Secondo questa prospettiva ogni dato informativo è compresente al momento della visione; il primo e il più importante di questi dati è la tridimensionalità, che verrà resa con l’espediente compositivo della moltiplicazione dei punti di vista (già in Cezanne).
Ogni distinzione tra oggetto e spazio in cui esso è collocato viene a cadere, come pure mutano all’interno dell’oggetto stesso i rapporti tra le parti; anche il colore, ridotto a pochi accordi (il nero, il bianco, le terre), ben lontano dalle tradizionali piacevolezze naturalistiche, diventa un fatto puramente mentale.
Nella fase iniziale di Picasso, pur trattandosi di una pittura “sentimentale”, volta a rappresentare un mondo di emigranti, siano essi mendicanti, infermi o saltimbanchi, si avverte una più decisa geometricità dei volumi e una più salda definizione degli spazi.

Cubismo analitico e Cubismo sintetico
Picasso si interessò alla plasticità delle forme, sporgenti dalla superficie del dipinto secondo punti di vista variabili; cercò nella scomposizione e disarticolazione delle volumetrie una finalità più mentale: rendere la totalità dell’oggetto in uno spazio unitario. Per l’accurato studio del soggetto e dei molti dettagli che si intersecano sulla tela fino a riproporne la realtà globale, secondo punti di vista diversi che escludono il fuoco unico, questa fase verrà definita “cubismo analitico”.
Verso il 1912 si aprì una nuova fase pittorica, nota come “cubismo sintetico”. Alla descrizione analitica dell’oggetto tramite la rappresentazione di tutti i suoi elementi strutturali, si sostituì una visione più unitaria e più riassuntiva dello stesso oggetto, che ricomparve nelle sue componenti elementari, in forme semplificate ed essenziali. È in questa fase che venne introdotta la tecnica del collage, che comporta l’inserimento nel quadro di elementi prelevati dalla realtà, come carta da parati, lettere, carte da gioco, frammenti di giornali.
- è evidente il rapporto con la realtà, ricompare il valore, c’è il richiamo preciso ad una forma

Les demoiselles d’Avignon.
Quest’opera non tratta di una disperazione individuale, ma di una lucida presa d’atto dell’impossibilità di protrarre una neutralità del fare rispetto alla storia contemporanea, una storia di dolorosa violenza e di insanabili contrasti.
Una convenzione pittorica era stata: le forme sono definite in uno spazio, che è tradizionalmente ricondotto alla profondità della rappresentazione prospettica. Per il suo carattere matematico, tale convenzione era stata la prima a cadere in quel processo di rinnovamento della pittura, che aveva sostituito alla prospettiva matematica la più sensoriale prospettiva aerea. Quella delle Demoiselles conserva della prima la geometrica asprezza, della seconda la suggestione dei colori: ma l’una e l’altra sono esasperate sino al punto da rapprendersi in un’intersezione bidimensionale di cristalli variopinti, trasformandosi in una vitalistica ed esplosiva parodia.
Sul piano compositivo e formale Picasso si rifà a modelli alti, ma in alcuni casi, per rendere più grande lo stridore, fra loro opposti.
In primo piano: frutta, nudi femminili; troviamo due corpi centrali, dipinti uniformemente in rosa con leggere variazioni di tono negli arti. Le loro forme essenziali sono segnate da linee taglienti, spigolose; ne ombreggiature, ne espedienti prospettici sono impiegati per renderne i volumi. I volti appaiono disegnati con estrema chiarezza, benché stilizzati.
In origine anche gli altri tre nudi erano dipinti in questo modo, ma Picasso cambiò registro. Ciò dipese dall’incontro con la scultura africana. Il pittore fu conquistato dal carattere razionale di tale scultura, dal suo esprimere mediante convenzioni figurative concetti spirituali pregnanti. L’arte africana apparve dunque un’arte della mente e non degli occhi: come il cubismo essa esprime ciò che sa, non ciò che appare ai troppo ingannevoli sensi.
Dopo l’incontro con l’arte africana Picasso sovrappone del nero al rosa originario della testa di sinistra, che rappresenta la fase intermedia fra le due centrali e le due a destra, conferendole le sembianze di una maschera. Interviene poi sui volti e sui corpi delle figure di destra, i quali risultano nettamente più angolosi degli altri, con tocchi di colore puro che distinguono i piani che li compongono. Il nudo in piedi appare sfaccettato, come intagliato in un tronco di legno. I visi presentano deformazioni grottesche, le teste sono fortemente modellate, con lunghi nasi stretti, a cuneo, appiattiti verso il lato del viso; nella donna in piedi, tocchi di verde creano le striature tipiche delle maschere africane, mentre il blu deforma il viso arancio del nudo accosciato. In quest’ultimo sono del tutto infranti i canoni della prospettiva lineare: pur essendo ripresa di tre quarti di schiena, sono contemporaneamente visibili il viso, un seno e la schiena.
- ripetitività del colore come in Leonardo, esprime universalità della figura
- geometrizzazione
- appartenenza della figura all’ambiente dal punto di vista cromatico
- ritroviamo nel quadro l’io

IL FUTURISMO
• esprime movimento → in contrasto con cubismo che esprime staticità
• tecnica divisionista
• aspirazione alla modernità
Contrapponendosi alla cultura tradizionale, il futurismo sosteneva l'urgenza di un radicale rinnovamento nelle arti e nella vita sociale e politica: tale rinnovamento era inevitabile e collegato alla nuova realtà della civiltà industriale, caratterizzata dalla macchina e dai miti della velocità e del progresso. Proprio la rappresentazione del dinamismo e della vita urbana furono al centro delle ricerche artistiche futuriste.
• Il movimento futurista manteneva legami con le estetiche romantiche e post-romantiche
• spirito anticonformista, rozzo e non privo di infantilismo
• il problema centrale dell'estetica futurista era la rappresentazione del movimento, l'espressione della dimensione temporale (durata e simultane.ità): di qui l'adozione di tecniche adeguate a questi scopi, come l'iterazione (ripetizione) e la scomposizione.
• Questa nuova arte dovrà sostituirsi integralmente all'arte del passato, replicando sul piano estetico l'insanabile rottura prodotta dalla storia
• la frantumazione della concezione spaziale tipica dell'arte del passato: "lo spazio non esiste più. Il moto e la luce distruggono la materialità dei corpi".

Boccioni
• Simultaneità: di moto perché fissa il movimento, di colori, di luce
• C’è senso della prospettiva
• Frammentazione dei piani
• La linea delinea la forma
• Variazione tonale del colore per quantificare la superficie
• Crea attraverso variazioni tonali il volume (perso durante il cubismo)
• Ci sono come raggi di luce che avvolgono la composizione→si ottengono comunioni di distanze spaziali
• Componente umana è tornata nella composizione, che a volte si ripete
• Colore si frammenta nella stesura e ripete la forma della figura
• La cromia torna a far parte del quadro come elemento indipendente
• Colori primari che emergono attraverso la fusione, si vede nei viola e negli aranci
• Si contrappone al cubismo
• Movimento e cromia
• Nuovo: modo di interpretare l’arte
• È un esponente del futurismo, ma ci si deve distaccare da esso
• Scompare il riscontro affettivo con la realtà
• Si rapporta maggiormente con l’uomo, ritorna il perno, diviene l’essere che è condizionato dalla società
• Simultanea età: delle forme, colori che si caratterizza attraverso le linee di forza
• Direttrici luminose
• Vi sono scritte
• Rapporto con realismo essenziale
• Non si disdegna il ritorno alla linea, agli sfumati
• La matrice è quella di avvolgere e con volgere il fruitore per rapportarlo con il suo preciso momento storico
• cromia è il mezzo veicolare che trasmette il sentimento
• simultanea vita: serie di passi che effettua la figura, è come un filmato in cui ciascun fotogramma viene sovrapposto all’altro
• scindere in particolare dall’universale → uccidere l’universale
• simultaneità di colore: colore dell’ambiente sui personaggi

• La sua pennellata da puntiforme diventa filamentosa, mossa, impregnata di una forte carica espressiva, secondo i modi del simbolismo (evidenti in tre donne);
• Colore guance, rispecchia la teoria di Cezanne: colori si rivedono, universalità, partita da Leonardo
• Violenza tematica, ma trasmette comunque serenità delle figure

• la città che sale: rivela una felice fusione tra ricerca dinamica ed espressionismo
il tema, della città moderna che si espande e avanza inarrestabile viene qui espresso con l'immagine simbolica, fortemente suggestiva, del cavallo imbizzarrito che, travolge gli uomini che cercano di fermarlo. L'intento (risolto sul piano pittorico attraverso l'uso di un colore diviso, di derivazione simbolista-divisionista) è quello di comunicare il vorticoso e inquietante dinamismo della vita moderna.
• Cavallo→è emblema della libertà assoluta
• Uomo fluttua con il cavallo, le due figure si ripetono→tensione dell’uomo, come esso sia trasportato→ simultaneità di tutte le componenti
• L’artista cambia continuamente tecnica, che ci trasmettono la sua interpretazione della condizione dell’uomo→ la guerra è il risultato dell’interventismo vista come reazione
o Base: tecnica divisionista: frammentazione della luce attraverso la frammentazione dei colori e nella ripetizione della forma
o riproporsi del tema della città
o ritorno alla linea
• pennello vuole sottolineare l’espressività
• il cavallo è l’elemento di libertà e di dinamismo
• ripetitività di forme, colori, linea diversa simultaneità

L'artista si interessa alla rigorosa scomposizione della forma pratica dai pittori cubisti, assumendola in maniera originale cioè per proiettare le forme nello spazio, fondendole con esso, alla ricerca di una maggiore forza dinamica.
• La risata: la frammentazione delle forme da movimento alla composizione e maggior risalto ai colori, al fine di esprimere l'animazione della vita notturna della città.

Traduce visivamente sensazioni ed emozioni: le linee diventano un prolungamento dinamico dello stato d'animo del soggetto.
• Addii: la decisione appare confusa e caotica: la locomotiva si incunea in un aggrovigliato gioco di linee ondulate e orizzontali, che ricordano il disordine della partenza e stimolano abbracci convulsi.
• Frantumazione dei piani in finita ritorna ad essere una componente primaria

• Forme uniche della continuità nello spazio: l'immagine deve essere "manifestazione dinamica della forma, la rappresentazione dei moti della materia nella traiettoria che ci viene dettata dalla linea di costruzione dell'oggetto e della sua azione". Attraverso concavità e convessità la scultura sembra accogliere in se lo spazio circostante e dilatarsi in esso, in un'unica, dinamica espansione formale.

• slega l’uomo dal più e da una nuova interpretazione alla sua appartenenza al mondo
• artista libera. L’uomo della sua pelle per liberarlo da i vincoli che lo circondano, dissolvenza, liberazione

Materia

Al centro c'è la madre di Boccioni: tutto ruota intorno alla sua figura. Le mani con le dita intrecciate e le braccia ingrandite con un effetto da obiettivo fotografico convesso o da specchio deformante (centro focale dell'immagine).
Le braccia disegnano un cerchio che si conclude all'attaccatura delle spalle: qui si innesta il volto, che risulta cubisticamente scomposto in un taglio che simultaneamente mostra elementi di profilo, frontali e di tre quarti. Dal loro intreccio parte una grande forma scura allusiva al vestito che copre le gambe: punto di incontro dei pollici, dove passa la verticale centrale del quadro. La zona superiore della tela è dominata da un paesaggio urbano che disegna un semicerchio intorno al busto della madre, riprendendo l'andamento circolare delle braccia: esso raffigura facciate di case, tetti e ciminiere fumanti. Si trovano rispettivamente un cavallo (a sinistra) e un uomo (a destra). Sotto le due figure, forme a spigolo ed elementi con più diretti riferimenti naturalistici.
• Giustapposizione dei toni, dei valori chiaroscurali, l'armoniosa composizione di tutti gli elementi del quadro, piuttosto che non afferrare e di esprimere con forza un'idea centrale di una cosa o di una visione, per esprimere la quale occorre anche il consiglio di un'indicazione plastica di profondità.

Il passaggio a una posizione centrale potrebbe essere stato stimolato dalla conoscenza di opere di Cézanne. Osservando madame Cezanne nella poltrona rossa si può notare lo stesso impianto, con la stessa circolarità delle braccia. Al modello di Cezannesi aggiungono quello cubista, in particolare di Picasso. Per esempio nel ritratto di Daniel-Henry Kahnweiler si ritrova una analoga impostazione delle mani.
Quanto all'effetto di distorsione fortemente altrettante delle mani della madre, e sembra avere un primo precedente iconografico nel autoritratto allo specchio di Parmigianino.

Alle fonti artistiche si affianca l'esperienza quotidiana della realtà urbana. A Milano. Ma anche tutti gli altri elementi di architettura urbano-industriale trovano una puntuale riscontro nella realtà: le ciminiere sono quelle della centrale elettrica di piazza Trento; e infine le luci del portone sono identificabili con quelle dell'ingresso del Molino Besozzi.
La complessità pittorica, stilistica e compositiva di quest'opera, trova dunque rispondenza anche nell'estrema complessità del percorso iconografico seguito dall'artista, che lo porta a una originale contaminazione e rielaborazione di modelli artistici e di epoche diversi, originalmente impiegati per raffigurare cose ed eventi contemporanei.

• Con tocchi di colore costruisce nel quadro l’io del personaggio, che è un unicumcon l’ambiente, così come per Monnalisae per le opere del Caravaggio