Eugéne Grasset

Materie:	Appunti
Categoria:	Storia Dell'arte
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Data:	05.07.2007
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Eugéne Grasset

Pittore, scultore, decoratore e illustratore svizzero, Eugéne Grasset nasce a Losanna nel 1845 e muore a Sceaux, Parigi, nel 1917.
Insigne esponente della decorazione e della grafica Art Nouveau, ampiamente apprezzato ai suoi tempi, grazie al suo trattato La Plante et ses Applications Ornalmentales rappresenta uno dei massimi contributi all’ispirazione dei temi e motivi ornamentali dell’Art Nouveau.

Grasset fu una figura d’artista straordinariamente eclettico e versatile. Da bambino l’amore per l’arte gli fu trasmesso dal padre, scultore e intarsiatore. In gioventù fu profondamente affascinato dalle famose illustrazioni di Gustav Dorè per l’Orlando Furioso, Don Chisciotte e l’Inferno di Dante. Dopo un periodo trascorso a Zurigo e Losanna dove si dedicò all’architettura, nel 1866-67 compì un viaggio d’istruzione in Egitto, durante il quale volle perfezionarsi nella tecnica dell’acquerello topografico. Al suo ritorno in Svizzera incominciò a progettare le sculture per la facciata e l’interno del teatro di Losanna. Fu qui che probabilmente venne presentato all’illustre architetto, ingegnere ed archeologo francese Viollet-le Duc, le cui teorie sull’ornamentazione architettonica e i cuoi disegni di elementi decorativi in ferro, ebbero largo effetto sui primi studi di Grasset in questi campi.
Nel 1871 Grasset si trasferì a Parigi dove si può dire che abbia iniziato realmente la sua carriera. La vasta gamma di disegni che egli produsse, per mobili, stoffe, manifesti, vetrate e carte da parati., dimostrarono una compiutezza ed una creatività che si sarebbero mantenute intatte nel corso di tutta la sua lunga e brillante carriera (nel 1901 fu insignito del titolo di Cavaliere della Legion d’Onore). Grasset, oltre che a insegnare disegno presso l’Ecole Normale d’Esegnament du Dessin di Parigi, fu anche abilissimo cartellonista la cui opera si può paragonare a quella di Chéret e Mucha. Manifesti come la Librarie Romantique, commissionatogli nel 1887 dall’editore E. Monnier, raggiunsero un’immediata popolarità e sono riprodotti anche ai nostri giorni. L’attività cartellonistica di Grasset ebbe particolare risonanza in America grazie all’opera del discepolo Louis John Read e le sue famose copertine per Harper’s Magazine.

Dalle ricostruzioni scritte degli anni giovanili di Grasset fatte da amici e colleghi come ad esempio Octave Uzanne, fondatore dell’autorevole rivista L’Art et l’Idée, risalta il suo interesse per l’arte giapponese e medievale, oltre che la sempre viva ammirazione per l’opera di Viollet-le Duc. Oggi si riconosce che queste due aree culturali diedero grande impulso all’evolversi dello stile che si sarebbe in seguito definito Art Nouveau, nome derivante dal famoso negozio aperto a Parigi nel 1895 dal mercante D’arte Samuel Bing. Comunque negli anni ’70 Grasset fu il primo ad impiegare motivi decorativi di stampo giapponese e medievale nell’illustrazione e nel design. L’artista che più gli si avvicina è forse il celebre illustratore inglese Walter Crane, il quale fin dal 1865 riconosceva apertamente il suo debito nei confronti dell’arte giapponese e che, come Grasset, prediligeva linee fluide e forme stilizzate. Questi due artisti disegnarono alcune delle più belle illustrazioni per libri mai prodotte negli anni ’70 e ’80.

Grasset ebbe la fortuna di conoscere personalmente Charles Gillot, figlio del ben noto tipografo Firmin Gillot (l’inventore del procedimento di riproduzione a stampa che porta il suo nome). Il giovane Gillot diede un aiuto concreto a Grasset commissionandogli il progetto e il mobilio per la sua casa ed il suo studio e proponendogli nel 1881 di illustrare la leggendaria storia di Carlomagno, Histoire del Quatre fils d’Aymon che, pubblicata nel 1883, rimane una delle opere più riuscite dell’artista. Secondo la testimonianza dell’amico di Grasset, Uzanne, fu .
Gran parte dell’opera grafica di Grasset degli anni ’90 si esprime in uno stile appositamente pensato, o in qualche modo correlato, alla realizzazione di oggetti in vetro. Molte delle illustrazioni presenti ne La Plante obbediscono a questo criterio e la loro ricchezza cromatica spesso richiama quella delle suppellettili in vetro.

Maestro e artista allo stesso tempo, Grasset scrisse e parlò estesamente delle sue teorie: la centralità del motivo decorativo, il suo rapporto con il mondo della natura e l’osservazione di questo da parte dell’artista. Le sue teoria degli anni ’90 furono riassunte da Ferdinand Weyl in un importante articolo sull’artista apparso nel 1894 sulla rivista L’Art et la Vie. In esso Weyl così si esprime:
.

Qui si sostiene che è necessario andare oltre la pura e semplice imitazione della natura. Weyl sviluppa ulteriormente questo punto:

…

Alla luce di queste idee possiamo ora analizzare più da vicino l’opera La Plante.

Nel 1897 fu applicato a Bruxelles il primo volume in-folio de La Plante, con un’introduzione di Grasset e settantadue tavole a tutta pagina ottenute con il metodo della stampinatura, meglio noto come pochoir. Nello stesso anno usciva l’edizione inglese curata dall’editore Chapman and Hall di Londra, da vendersi in dodici dispense mensili, ciascuna contenente sei tavole, al prezzo di otto scellini, somma considerevole per quei tempi e che riflette gli alti costi di produzione del metodo pochoir. La biblioteca Britannica possiede le copie originali di entrambe le edizioni; è interessante notare che l’edizione inglese impiegò l copertina dell’edizione belga, caratterizzata dal vivace decorativismo floreale tipico dell’Art Nouveau, ma sostituì i caratteri tipografici francesi con altri più in linea con la tradizione inglese e che tuttavia non si inseriscono bene nel contesto decorativo. Nel 1899 sempre a Bruxelles usciva il secondo volume de La Plante, pubblicato in dispense mensili a cominciare dall’anno successivo. La realizzazione del libro fu affidata da Grasset ai suoi discepoli più promettenti, le cui firme compaiono su ciascuna tavola. Tra questi Maurice Pillare Verneuil che in seguito pubblicò un suo libro dal titolo L’Animal dans la Décoration, direttamente modellato su La Plante, e dedicato a Grasset il quale da parte sua ne scrisse l’introduzione, generosa ed entusiastica.

L’impostazione del libro di Grasset seguiva criteri semplici ed efficaci al tempo stesso. Ciascuna pianta era dapprima raffigurata nello stile tipico dell’acquerello botanico. Nelle tre o quattro tavole successive venivano poi sviluppati motivi ornamentali e combinazioni cromatiche basate sulla struttura e le tonalità naturali della pianta. Per cui, nell’originale, alla raffigurazione di un iris seguiva una pagina con tre disegni, che riprendevano il motivo dell’iris. Numerose furono le specie botaniche trattate a questo modo, fino a comprendere tutto il mondo vedetale, dalla Sagittari alla Ninfea.

La struttura de La Plante era l’espressione visiva delle idee di Grasset sulla decorazione riassunte più sopra da F. Weyl. Per Grasset il punto di partenza era la natura stessa, per citare le sue parole: . Dunque, dalla convergenza di vari elementi – la fantasia dell’artista, la sua consapevolezza dell’arte del passato, le applicazioni pratiche a cui di volta in volta il disegno era destinato – scaturiva una serie di variazioni ornamentali unite da un solo motivo. In tal modo nasceva uno stile, da cui la definizione di Grasset: .

La vibrante e appassionata introduzione a La Plante è uno degli ultimi tributi di Grasset a favore dell’Art Nouveau, che egli avrebbe definitivamente respinto in un discorso all’Union Centrale des Arts Décoratifs dell’aprile 1897. tuttavia, nessuno dei suoi dubbi futuri trapelava da La Plante. Secondo Grasset il punto di partenza per l’artista erano la ragione e l’esperienza che derivano dalla conoscenza dell’arte passata, poiché, come egli sosteneva: . Ciononostante per lui non si trattava di la realtà nei suoi aspetti esteriori, ma di attingere nelle radici più profonde dell’arte, vale a dire nella natura stessa. Questo fu l’ideale artistico che ispirò Grasset nel corso della sua lunga carriera, questo l’insegnamento che trasmise ai suoi allievi, affinché riuscissero ad affrancarsi dalla mera imitazione degli stili passati. L’autore sottolineò la miriade di possibilità insite nella struttura de La Plante, allorché nell’introduzione disse di aver sì fornito quasi centocinquanta disegni pronti a ricevere la loro esecuzione pratica, ma che il lettore attento poteva considerare semplicemente come suggerimenti per sviluppare innumerevoli altre variazioni sul tema. Visto in questi termini, non c’è da stupirsi se La Plante divenne un’opera tanto influente e ottenne così vasti consensi. Grasset concludeva la sua introduzione con una fervida difesa dell’accentuazione e della predominanza del colore, sostenendo che . Ancora una volta era alla natura che egli attribuiva il potere di cacciare dal regno delle immagini , sostituendo queste tinte con .

Grasset espresse inoltre le sue teorie sull’arte e la decorazione in un libro dal titolo Méthode de Composition Ornamentale, pubblicato nel 1905. Nell’introduzione l’autore definiva la creazione di un ornamento come , sentimento questo che trovò eco in altri artisti del tempo, tra cui William Morris il quale definì l’arte:
.

La sensibilità di Morris qui è molto vicina a quella manifestata da Grasset quando egli afferma che il suo libro non è che un punto di partenza per stimolare la creatività.

La Plante non fu la prima né la sola opera del suo genere; tra i tanti cataloghi illustrati basati sulla decorazione floreale e prodotti tra il 1875 e il 1900 vi furono quelli di A. Seder: Die Pflanze in Kunst und Gewerbe (1886); M. Meurer: Pflanzenformen (1895), e M.O. Verneuil (il pupillo di Grasset): Etude de la Plante, son application aux industries d’art (1900). Ma senza dubbio fu uno degli esempi più insigni, non solo per la bellezza, la varietà e la perfezione delle illustrazioni ma per la coerenza delle teorie esposte, che esprimevano le più profonde convinzioni di uno dei grandi maestri dell’Art Nouveau francese.