I protagonisti della corrente vociana

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Categoria:	Letteratura Italiana
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I protagonisti della corrente vociana

Camillo Sbarbaro e il rifiuto del poeta vate. Camillo Sbarbaro (1888-1967) conduce una vita appartata lontano dagli ambienti letterari, eccentrica rispetto alle capitali della letteratura, cui lo scrittore preferisce sempre lo spazio geograficamente ristretto della Liguria, tra Genova e la riviera di Ponente. Una vita agli antipodi di quella d’eccezione che nei medesimi anni conduce Gabriele D’Annunzio (1863-1938): non a caso, con perfetta coerenza tra vita e poesia, Sbarbaro rappresenta la rappresenta la crisi o, meglio, il rifiuto della figura del poeta-vate, depositario e custode di verità universali da proclamare attraverso gli strumenti della retorica e il linguaggio poetico aulico della tradizione.

Un mondo alienato. L’esordio di Sbarbaro è legato a un volumetto poi sconfessato, Resine, uscito nel 1911; ma è solo qualche anno dopo, con la raccolta Pianissimo (1914), che il poeta rivela la natura nuova e personale della sua lirica, la quale nei suoi esiti più significativi appartiene pienamente all’espressionismo, sia pure con sfumature peculiari. In Pianissimo, per esempio, l’espressionismo è infatti più nella scelta dei temi trattati che nello stile con cui sono formulati. Le tematiche sbarberiane sono pressoché costantemente legate a un mondo deserto e frantumato, in cui si muove, come un automa, come un sonnambulo, un “io” lirico alla ricerca perennemente frustrata di una vita autentica, di un sentire vitale e vero.
La consapevolezza di muoversi in un mondo senz’anima, in una dimensione di alienazione, non può che condurre a una condizione di sdoppiamento e di scissione ( come si vede, siamo sulla strada che collega a Pirandello, 1867-1936, il quale peraltro ha già pubblicato Il fu Mattia Pascal nel 1904 e il saggio sull’Umorismo nel 1908). Lo spazio dominato dall’insensatezza in cui tale scissione si verifica, con la percezione di (G. Ferroni), è quello della città, che Sbarbaro rappresenta deformata, ora fantasmatica ora grottesca: una città che si sta trasformando, o si è già trasformata- come aveva registrato qualche decennio prima Baudelaire per Parigi -, in metropoli, in città caotica e desertica al tempo stesso, in cui al poeta non resta che la contemplazione della propria aridità. Naturalmente, l’aridità del soggetto è il necessario correlativo del deserto cittadino, in cui ogni rapporto autentico con gli oggetti e le persone che popolano la moderna città, resa irriconoscibile da industria e tecnologia, appare precluso. Siamo molto lontani dalla sensibilità e dalla poetica del Simbolismo, per le quali l’oggetto si dissolve nell’interiorità dell’”io”: ora le cose esistono in se stesse, nella loro ineludibile materialità e degradazione, cui il poeta, la sua vita, il suo stesso corpo assimilano.

Uno stile prosastico. Siamo, tuttavia, ugualmente lontani anche dalla poesia crepuscolare di un Guido Gozzano (1883-1916), che pure, all’incirca negli stessi anni, accoglie nei suoi versi la medesima condizione di aridità e sdoppiamento con impressionanti consonanze. Non c’è traccia, infatti, in Sbarbaro di quel contrappunto ironico e autocritico che Gozzano affianca costantemente alla pur drammatica constatazione della propria solitudine, governando così in modo distaccato una materia autobiografica incandescente. Non c’è distacco ironico in Sbarbaro, ma semmai il distacco dell’atonia esistenziale, lontana da ogni agonismo ma anche da ogni sorriso o maschera letteraria. Coerentemente il verso ha un ritmo stanco, lo stile è prosastico e privo di impennate, il lessico comune e quotidiano.
Dopo Pianissimo Sbarbaro si rivolge ancora, ma parcamente, alla poesia scrivendo versi poi raccolti in Rimanenze (1955). Ma il gusto vociano del poema in prosa conquista anche il poeta, che vi si dedica poi in modo costante: dalla raccolta Trucioli (1914-18), apparsa nel 1920, in cui la sintassi, paratattica ed elementare, e il lessico, comune e concreto, ben delineano in testi assai brevi una visione del mondo segnata dalla discontinuità e dall’assenza di ogni logica e prospettiva. I titoli delle raccolte successive (Liquidazione, 1928; Fuochi fatui, 1956; Scampoli, 1960; Gocce, 1963; Quisquilie, 1967) rimandano sempre a elementi residuali, alludendo così al carattere marginale, non necessario o di scarso valore della propria scrittura. Questi titoli forse influenzano anche Eugenio Montale (1896-1981), il quale inizialmente pensa di intitolare la sua prima raccolta Rottami, per chiamarla poi Ossi di seppia (1925), con l’allusione che resta di questi molluschi dopo che si sono decomposti e il mare ne ha levigato lo scheletro.

Espressionismo ed eticità: Clemente Rebora. Una biografia non lineare, segnata dall’inquietudine e dalla crisi religiosa, è quella di Clemente Rebora (1885-1957), personalità dotata di accesa passionalità e strenuo volontarismo etico. Anche Rebora- come, in perte, lo stesso Sbarbaro- appartiene alla tendenza “espressionista” dei poeti e dei prosatori della “Voce”, ambiente cui lo legano l’autobiografismo morale, l’attitudine all’introspezione e l’inquieta ricerca in campo etico e stilistico. La prima opera di Rebora si inserisce nelle predilezioni vociane sin dal titolo, Frammenti lirici (1913), ove il gusto per il frammento si congiunge alla mescolanza tra prosa e poesia, nell’esigenza tutta vociana di superarne la distinzione. A Rebora poi il frammento offre anche la forma più congeniale per condensare e concentrare il massimo di energia espressiva , l’agonismo – o come è stato chiamato- che lo caratterizza sul duplice versante morale e stilistico, assorbendone il pensiero fino alla conversione al cattolicesimo nel 1929 e all’assunzione dei voti nel 1936, al suo ingresso nell’ordine rossiniano. Fin dalla prima lettura di Rebora, che si tratti del prosatore lirico o del poeta, sono evidenti l’ardita inventività e talora la violenza delle scelte formali e stilistiche, che non di rado giungono a soluzioni oscure. E’ tipico infatti di Rebora un impegno sistematico a rappresentare l’astratto tramite il concreto, in un linguaggio metaforico e analogico che non disdegna il realismo più crudo. Il lessico è composito e presenta un’originale mescolanza tra peregrino (recuperi colti o termini dialettali) e consueto, tra neologismi e usi forzati o non ortodossi della lingua, tra stile verbale e stile nominale.

I temi. Queste scelte esprimono temi che, se da un lato appartengono agli interessi e al dibattito culturale della generazione vociana, dall’altro hanno salde radici nella vita interiore del poeta. Ecco allora il contrasto città-campagna e il tema della città come luogo degradato, nuovo “inferno” collettivo da cui occorre difendere l’individuo. Il materiale linguistico è evidente riflesso di una rappresentazione dell’esistenza come magma incandescente, inestricabile contraddizione non governabile da ordine e razionalità.

La voce della disarmonia. I Canti anonimi (1922), seconda raccolta poetica di Rebora, fin dal titolo intendono togliere ogni alone di privilegio alla voce individuale del poeta, disperdendone il canto nel più vasto discorso corale della massa anonima, alla ricerca strenua di una verità che può scaturire solo dal rapporto con gli altri. In questa raccolta diviene centrale il tema della guerra, della quale il poeta si impegna a rivelare sofferenza , insensatezza e orrore. L’esigenza di dar voce alla disarmonia e alla discontinuità del vivere si traduce sul piano metrico in enjambenets, asimmetrie tra versi lunghi e brevi liberamente alternati., mentre, a livello retorico, si adunano figure che rompono l’ordine lineare (ellissi, anastrofi, iperbati, prolessi). Prima che intervenga la conversione a dare risposte appaganti e non soggette a smentite in quanto garantite da un Dio di giustizia e misericordia., Rebora esprime una drammatica tensione individuale, volta a istituire un impossibile ponte tra l’”io”, con la sua sete di amore e comunicazione, e il mondo, senza amore e senza significato. Con la conversione nasce senza dubbio l’uomo nuovo, ma muore il vecchio poeta: non solo perché Rebora rifiuta quella poesia – e quell’essere poeta- sul cui valore sul cui valore si era posto anche prima insistenti domande, ma anche perché, quando vi torna, la sua produzione (Curriculum vitae, Canti dell’infermità) muta ispirazione, temi e domande, divenendo religiosa e devozionale.

Il romanzo d’esordio di Giovanni Boine. Segnata talora da dissensi anche aspri è l’adesione alla “Voce” di Giovani Boine (1887-1917), la cui vita, stroncata a soli trent’anni dalla malattia, conosce difficoltà da diversi fronti: la salute precaria, gli amori tumultuosi e contrastanti, le angustie economiche. Nel 1914, in direzione apparentemente controcorrente rispetto alla linea vociana, Boine speri mante la forma del romanzo con Il peccato. Ma siamo ben lontani, nello scritto di Boine, da quella architettura narrativa, da quella forma articolata e strutturata di cui l’Ottocento e il primo Novecento avevano fornito testi esemplari. Nel Peccato trova ancora una volta spazio la commistione tra prosa e poetica: il testo è infatti un romanzo lirico, in cui la vicenda di un amore contrastato e conflittuale per una monaca, realmente vissuto da Boine, si offre allo scrittore come mezzo per dare corpo a una sorta di autobiografia indiretta espressa in illuminazioni e viluppi che non approdano ami a un ritmo estesamente narrativo, ma si avvolgono su se stessi in modo discontinuo: siamo agli antipodi, quindi, rispetto alla prosa di un romanzo e assai vicini, invece, al frammento lirico di predilezione vociana. E tuttavia è un fatto che il Peccato abbia suscitato l’interesse di un lettore d’eccezione: Italo Svevo.

Tra prosa e poesia. Nel 1918 sono pubblicate postume le prose liriche di Boine raccolte dall’amico Mario Novaro, direttore della “ Riviera Ligure”, ove erano state pubblicate in ordine sparso negli anni precedenti. Il titolo della raccolta, Frantumi, ci riporta ancora una volta da un lato al gusto del frammento, dall’altro a quella vocazione per il residuale che emerge anche nei titoli di altre raccolte poetiche vociane.
La scrittura si fa riflesso ancora una volta della consapevolezza del soggetto di abitare il nulla, un nulla che, lungi dal presentare qualche dolcezza cui abbandonarsi, appare ora minaccioso ora caotico, magma incandescente e violento tra putredine e spettralità; da qui la carica espressionista, ottenuta in particolare attraverso violente inversioni sintattiche e un originale impasto linguistico, in cui spiccano i composti risultanti dalla fusione tra epiteti o tra sostantivi e la coniazione di sostantivi di derivazione verbale.