Romanticismo in Italia e in Europa

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Il termine “Romanticismo”
Il termine è documentato per la prima volta in inglese: è l’aggettivo romantic usato già nel Seicento per indicare in senso spregiativo la materia avventurosa e amorosa degli antichi romances, ossia i romanzi cavallereschi. Nel Settecento l’aggettivo perse tale accezione negativa e designò il gusto per l’evasione fantastica dal reale, per il “lontano”, per la natura selvaggia, per il fantastico, per il soprannaturale, per il mistero, ecc.Il termine inglese fu poi tradotto in Francia con pittoresque (pittoresco) e romanesque (romanzesco) e in seguito con romantique, per sottolineare soprattutto il rapporto sentimentale con la natura e il paesaggio; in quest’ultimo senso esso risulta già impiegato da Rousseau. In Italia l’aggettivo romantico — dal francese romantique — entra in uso solo a partire dal 1814.
Il sostantivo italiano Romanticismo, impiegato per designare il movimento letterario, deriva invece dal tedesco. Infatti in Germania Friedrich Schlegel, già nel 1798, fissò l’uso del termine Romantik per distinguere la poesia inquieta, drammatica, propria dei moderni, da quella armoniosa e composta, propria degli antichi. La parola tedesca verrà tradotta poi, per esprimere la nuova sensibilità romantica, con il termine Romanticism in Inghilterra, con Romantisme in Francia, con Romanticismo in Italia.
Al di fuori del linguaggio letterario e artistico, il sostantivo e l’aggettivo vengono usati oggi comunemente per indicare “sentimentalismo”, predisposizione all’amore delicato e magari sdolcinato, sensibilità d’animo.
Le poetiche del Romanticismo europeo: la tendenza al simbolismo e quella al realismo
Alla base delle poetiche romantiche c’è il senso della scissione, della lontananza dal significato, dalla pienezza, dall’armonia. Questa lontananza viene percepita come caratteristica della modernità e contrapposta all’armonia classica del passato. Viene vissuta come scacco, come conseguenza di una perdita che non è possibile colmare con l’imitazione e con il rispetto delle regole, come volevano i sostenitori del classicismo.
Tuttavia il sentimento della scissione non si esaurisce in un rimpianto. A livello teorico si assiste anzi alla rivendicazione del valore della poesia moderna rispetto a quella antica e della superiorità della poesia romantica rispetto a quella classica. È vero che l’arte classica degli antichi esprimeva in modo naturale, ingenuo, immediato la natura perché era natura, mentre la poesia romantica, che nasce dalla civiltà e dalla cultura, deve cercare la natura fuori di sé, nel campo delle idee. Ma è anche vero che proprio questa tensione verso l’infinito, tipica della poesia romantica, costituisce il suo riscatto o addirittura ne determina la possibilità di superiorità rispetto all’arte classica. Affidandosi al genio, alla spinta soggettiva che infrange ogni regola, e obbedendo solo alla propria spontaneità creatrice, il poeta romantico può esprimere idealmente il mondo della natura, quale gli si presenta attraverso il rimpianto e la forza dei sentimenti. Questa posizione, sostenuta inizialmente da Friedrich Schiller nel saggio Sulla poesia ingenua e sentimentale (1800), influenza tutto il dibattito successivo. È appunto Schiller a elaborare la distinzione fra poesia “ingenua”, che nascerebbe dall’intesa con la natura e sarebbe perciò tipica della poesia classica, e poesia “sentimentale”, che nasce invece dal distacco della natura ed è propria dei moderni costretti al “sentimento” del rimpianto. Tale distinzione è poi ripresa da Friedrich Schlegel, che a sua volta contrappone la poesia “oggettiva” (quella “ingenua” degli antichi) e la poesia “interessante” (quella dei moderni).
Sulla rivista «Athenäum» (1798-1800) lo stesso Friedrich Schlegel definisce la poesia romantica “progressista”, perché, pur essendo consapevole della impossibilità di una piena realizzazione, essa è tuttavia proiettata in un divenire incessante, in una tensione continua verso l’assoluto. Si tratta di una tensione che può esprimersi sia in posizioni profetiche e in un atteggiamento mistico-religioso (tipico della figura del poeta-vate), sia, invece, in modi “umoristici” o “ironici”: in questo secondo caso, prevalgono la coscienza dei limiti della tensione all’assoluto e il senso di quella finitezza che pure si vorrebbe trascendere.
Le due modalità (esistenziale-ontologica oppure storico-realistica) si determinano anche nel modo con cui le varie poetiche romantiche affrontano la questione del limite dell’uomo e della scissione (scissione fra io e mondo e scissione fra io e natura). Se si sottolinea il momento della finitezza storica e della dimensione sociale, prevalgono le poetiche realistiche, razionalistiche e “ironiche”, come accade in Francia (Stendhal, Balzac) e soprattutto in Italia con il Romanticismo lombardo ed esemplarmente con Manzoni; se si sottolinea la tensione all’infinito e all’assoluto e il privilegio della poesia di cogliere, per via intuitiva e magica, l’universale naturale o religioso, prevalgono poetiche di tipo irrazionalistico e simbolistico, come accade nella poesia lirica tedesca e inglese (Simbolo e allegoria nel Romanticismo).
Il Romanticismo in Germania
Il Romanticismo tedesco nacque dal “gruppo di Jena”, intorno alla rivista «Athenäum», recuperando motivi già avviati dal movimento dello Sturm und Drang. Esso fu attivo dal 1798 al 1805. Ne fecero parte, oltre ai fratelli Schlegel, i poeti Novalis e Tieck; vi ebbero un ruolo significativo i filosofi Fichte e Schelling e lo scrittore e teorico della letteratura Wachenroder. Da questo gruppo vennero elaborate le idee fondamentali sull’arte che influenzarono tutta Europa: basti pensare al successo, anche in Italia, delle lezioni Sull’arte e sulla letteratura drammatica di A.W. Schlegel. Anche le poetiche simboliche furono promosse da questo gruppo e in particolare da Novalis.
Un secondo gruppo romantico agì ad Heidelberg e a Berlino dall’inizio dell’Ottocento sino al 1815.Ne fecero parte Clemens Brentano, Adalbert von Chamisso, Ludwig vonArnim, Heinrich von Kleist ed Ernest Th.Hoffmann. Fra gli autori di questo gruppo prevalevano posizioni politiche nazionalistiche e reazionarie, il culto del Medioevo, l’interesse per le tradizioni popolari del popolo tedesco (di qui la raccolta di Fiabe dei fratelli Jacob e Wilhelm Grimm).Un terzo gruppo (la cosiddetta “scuola sveva”) fu attivo dal Congresso di Vienna agli anni Quaranta, con un progressivo ripiegamento su tematiche intimistiche, piccolo-borghesi, quotidiane. È questo il periodo Biedermeier, così chiamato dal nome di un personaggio inventato dai poeti tedeschi Kussmaul e Eichrodt.
Il Romanticismo in Inghilterra
In Inghilterra il movimento nacque nel 1798 con le Lyrical Ballads[1] di William Wordsworth e Samuel Taylor Coleridge e con il programma teorico scritto da Wordsworth nella seconda edizione dell’opera, uscita due anni dopo. L’intento è di unire immagini e toni fiabeschi, magici, sovrannaturali a temi quotidiani. Questa prima generazione di poeti romantici inglesi prende anche il nome di “poeti dei laghi”, dai laghi di Cumberland dove essi amavano soggiornare.
Una seconda generazione di poeti romantici inglesi emerge dopo il 1810: si tratta di George Byron, Percy Bysshe Shelley, John Keats. Essi cantano la tendenza alla fuga e alla ribellione, la bellezza mediterranea, la perdita della serenità classica, il rifiuto della società borghese. Il byronismo diventa una moda europea: indica un modo di vivere da eroe ribelle, senza compromessi. Va ricordato che in Inghilterra, a partire dagli anni Dieci, nasce anche il romanzo storico di Walter Scott.
Il Romanticismo in Francia
In Francia il Romanticismo era stato preannunciato all’inizio del secolo da François-René de Chateaubriand, che aveva esaltato la religione cattolica in Le Génie du Christianisme[2] (1802) e creato un prototipo di eroe romantico nel malinconico e solitario protagonista di René (1805), racconto autobiografico. Ma l’inizio del dibattito sul Romanticismo data dalla pubblicazione a Londra, ma in francese, di De l’Allemagne[3] (1813), di Madame de Staël. Le resistenze ad accogliere la nuova poetica furono ovviamente molto forti: la patria dell’Illuminismo, difendendosi dalle idee romantiche tedesche, difendeva la propria identità nazionale (tanto più, poi, nel momento in cui Francia e Germania erano in guerra fra loro). Per questo il Romanticismo si affermò in Francia relativamente tardi: si impose solo a partire dalla prefazione al dramma storico Cromwell scritta nel 1827 da Victor Hugo. In essa si individua il gusto dell’uomo moderno nell’amore per la storia, per i contrasti, per le forti contraddizioni, per la mescolanza di comico e di tragico, per il grottesco. L’autore assunto a modello è Shakespeare. Un’altra tendenza presente in Hugo e tipica del Romanticismo francese è l’interesse per l’esotico, che si afferma tanto nei quadri del pittore Delacroix, quanto nell’opera di Hugo Les Orientales[4] (1829).Hugo fu anche autore di romanzi storici.Poeti romantici furono invece Alphonse de Lamartine e Alfred de Vigny. Rientrano nel clima del realismo romantico i più grandi romanzieri di questa età: Stendhal e Honoré de Balzac.
Il Romanticismo in Spagna, in Russia e negli Stati Uniti d’America
In Spagna il Romanticismo si divide in due filoni, nei quali si possono riconoscere le due diverse modalità artistiche che, a partire dalla fine degli anni Venti, caratterizzano il movimento a livello europeo: da un lato il filone storico-nazionale, che fece capo al poeta e drammaturgo Angel de Saavedra, duca de Rivas; dall’altro quello soggettivo e byroniano, di cui fu massimo esponente il poeta José de Espronceda.
A partire dai primi decenni dell’Ottocento entrano a far parte del circuito culturale europeo anche la Russia e gli Stati Uniti d’America.
In Russia i romantici sono su posizioni liberali e dunque in conflitto con il potere zarista. La figura del ribelle assume le caratteristiche dell’eroe byroniano soprattutto in Michail Lermontov (esemplari, in questo senso, le sue opere Il demone e Un eroe del nostro tempo). Più misurata l’opera di Aleksandr Pus_kin, che scrive un notissimo romanzo storico, La figlia del capitano, e che anche quando rappresenta, influenzato da Byron, un tipico eroe romantico, Evgenij Onegin, nell’opera omonima, non si discosta mai troppo da un’esigenza di classico realismo.
Negli Stati Uniti prevale la narrativa fantastica con Edgar Allan Poe e in parte anche con Nathaniel Hawthorne ed Herman Melville.
I caratteri del Romanticismo italiano
Nei paragrafi 6 e 8 si sono illustrate le due diverse modalità in cui si esprimono lo spirito romantico e la coscienza della scissione valori-realtà, uomo-mondo e uomo-natura che lo caratterizza: la modalità esistenziale-ontologica, che privilegia poetiche di tipo simbolistico, e quella storico-realistica, che sceglie la strada di misurare l’“ideale” con il “reale” e preferisce il romanzo e il dramma storico, la novella in versi e il romanzo sociale. In Italia e in Francia prevale la seconda modalità. Nel nostro paese essa è a tal punto dominante che Romanticismo e poetica del “vero” (o del realismo) finiscono per coincidere. Ciò non significa che non venga avvertita la scissione di cui si parlava: gli eroi di Manzoni, da Adelchi a padre Cristoforo, la sentono anzi profondamente. Ma si cerca di risolverla calando l’“ideale” nel “reale” e dunque considerando i modi con cui modificare quest’ultimo. L’intreccio fra Romanticismo e Risorgimento conferisce insomma alla nostra letteratura romantica una prospettiva civile, costruttiva, patriottica che la induce non alla rottura con il passato, come in Germania, ma a recuperare molti aspetti della tradizione illuministica e a “conciliarli” (di qui il titolo della rivista «Il Conciliatore») con la poetica romantica.
La città-guida della cultura romantica italiana è Milano, che era stata anche la patria dell’Illuminismo di Parini e della rivista «Il Caffè». E infatti Parini e Foscolo, Pietro Verri e Beccaria continuano a essere considerati maestri, senza laceranti rotture. I nuovi temi che i giovani romantici propongono — il gusto per il Medioevo, il ritorno alla religione cristiana, la polemica anticlassicistica, l’interesse per il popolo e per la storia — fanno parte del clima romantico europeo e sono comunque largamente estranei alla cultura illuministica. Ma dell’Illuminismo viene ripresa in Italia l’istanza razionalistica, pragmatica e moralistica, che induce a respingere l’irrazionalismo, il misticismo, le poetiche simbolistiche che si erano affermate in Germania. È questo il quadro in cui si svolge la polemica fra classicisti e romantici in Italia.
In questo quadro, largamente determinato dagli scrittori lombardi che esordiscono fra il 1816 e il 1830, un posto a parte ha Giacomo Leopardi, che proviene dalla periferica Recanati. Il suo gusto e la sua cultura possono sembrare “arretrati” perché si ispirano al classicismo e al materialismo illuministico; e infatti egli si schiera risolutamente contro il Romanticismo della scuola lombarda, e contro l’idealismo e lo spiritualismo religioso del movimento romantico nel suo complesso. Leopardi partecipa tuttavia dell’immaginario romantico e condivide alcuni aspetti della modalità che abbiamo chiamato esistenziale-ontologica: punta sul momento negativo della scissione uomo-mondo e uomo-natura, sul tema dell’angoscia e dell’infinito, sulle ragioni eterne del dolore umano. E tuttavia la sua poesia non può essere identificata pienamente con tale modalità, quale storicamente si era imposta nella poesia romantica tedesca, giacché egli respinge, in nome di un atteggiamento illuministico e classicistico, la poetica del simbolismo, l’irrazionalismo, la fuga dalla realtà sociale (Simbolo e allegoria nell’età del Romanticismo.) A modo suo anche Leopardi — come Manzoni, seppure in forme da lui molto diverse — persegue una personale mediazione fra Settecento e Ottocento, fra Illuminismo e nuovo immaginario romantico. La cifra specifica del Romanticismo italiano, la sua peculiarità storica, consiste dunque in questa capacità di conciliazione. Ciò non significa che “il Romanticismo italiano non esiste”, come qualcuno ha sostenuto; significa piuttosto che il Romanticismo italiano vive la scissione romantica ideale-reale, io-mondo con caratteri propri, derivanti sia dal ritardo economico-sociale e politico del nostro paese, sia soprattutto dallo stretto rapporto che gli scrittori romantici stabiliscono con le esigenze civili e morali e con l’impegno politico del processo risorgimentale.
Il sistema dei generi letterari e il pubblico
Con il Romanticismo il genere cessa di essere una categoria normativa che determina la modalità di scrittura in modo precettistico e condiziona anche il giudizio di valore. Il carattere epico o lirico di un’opera non dipende più dalla forma che essa assume, ma dallo spirito che la anima. I generi diventano entità relative, non più assolute, anche perché vengono ora studiati nel loro sviluppo storico, dunque nel loro graduale modificarsi in relazione all’evolversi della civiltà umana. Il genere viene concepito cioè come una forma sperimentale, da inventare ogni volta di nuovo. Nel nuovo canone poetico che si diffonde con il Romanticismo gli autori fondamentali a cui ispirarsi sono Dante e Shakespeare, le opere dei quali (la Commedia e i drammi) non obbediscono a regole precise o a norme precostituite e comunque non hanno dato vita a generi letterari assunti in epoche successive come modelli.
Questo ridimensionamento dell’importanza del genere e questo carattere sperimentale sono dovuti anche all’affermazione del romanzo, che mescola fra loro stili diversi e si sottrae a qualsiasi modello precostituito.
Il romanzo e la lirica sono i due generi principali del periodo. Ciò non è casuale, ma dipende dal fatto che proprio in questi due generi si esprimono le due modalità letterarie dell’immaginario romantico: quella storico-realistica e quella esistenziale-ontologica. La prima si realizza soprattutto nel romanzo storico e nel romanzo sociale, la seconda soprattutto nella poesia lirica. Beninteso, in età romantica è attiva anche la poesia realistica e si sviluppano forme di romanzo fantastico e gotico: è possibile, cioè, che la modalità realistica si esprima anche nella lirica e viceversa quella esistenziale, psicologica, fantastica nel romanzo. È un dato di fatto però che le poetiche simbolistiche tendono a privilegiare la poesia lirica più pura e assoluta e più vicina al modello della musica, mentre quelle realistiche puntano piuttosto sul romanzo storico e sul romanzo sociale. Anzi, è a partire dall’età romantica che la poesia lirica comincia a diventare sinonimo di poesia: e infatti ancor oggi, quando si parla genericamente di poesia, non si pensa tanto alla poesia epica o a quella satirica, quanto al canto lirico. Ed è sempre a partire dall’età romantica che il romanzo si identifica o con il romanzo storico o, ancor più, con il romanzo di costume contemporaneo, in cui si rappresentano realisticamente fatti e avvenimenti del presente.Bisogna inoltre aggiungere che lo spazio della lirica tende a diventare sempre più puro e assoluto anche per una esigenza di difesa dalla “romanzizzazione” dei generi imposta dal romanzo: quest’ultimo infatti finisce per influenzare le altre forme di espressione letteraria e per invadere, talora, anche le composizioni in versi, sottoponendole ai propri moduli narrativi, ironici, realistici.
È significativo che il maggior filosofo dell’età romantica, Hegel, veda nell’elemento lirico il carattere tipico dell’arte romantica e nello stesso tempo descriva il romanzo come conflitto fra la poesia dell’anima e la prosa del mondo, fra ideale e reale, fra il soggetto e la società. Da un lato la lirica rappresenta la scissione già avvenuta: il centro della poesia lirica è l’individuo che canta se stesso, la propria interiorità, i propri sentimenti, in modo assoluto, vale a dire senza più relazioni con l’azione sociale e con la realtà esterna; dall’altro il romanzo rappresenta invece la scissione in atto, e cioè il conflitto problematico fra io e mondo, fra anima e società. La lirica insomma nasce dall’isolamento, dalla perdita dei rapporti sociali, dalla tendenza all’assoluto, all’infinito e alla musica; il romanzo invece rappresenta una contraddizione concreta e dunque anche la realtà complessiva in cui agisce l’individuo: da questo punto di vista il romanzo, secondo Hegel, è la forma moderna e borghese dell’epica.
Il rinnovamento del genere lirico riguarda anche la forma. Il componimento poetico tende a divenire breve e a sottrarsi alle forme chiuse tradizionali: tende cioè a trasformarsi in un “canto” che esprime liberamente i moti dell’anima. Il maggior poeta lirico italiano, Giacomo Leopardi, intitola appunto Canti le sue poesie, e supera progressivamente la forma chiusa, adottando l’endecasillabo sciolto rilanciato da Parini, da Monti e da Foscolo o l’alternanza, nella canzone libera, fra endecasillabo e settenario sottratta a ogni norma prestabilita. Con lui, anche la forma diventa soggettiva, come Hegel aveva appunto teorizzato. Il futuro della lirica italiana sarà influenzato assai più da tale libertà metrica che dal rispetto della forma chiusa, che caratterizza invece le odi civili e gli Inni sacri di Manzoni.
Ma il grande fenomeno nuovo del secolo è il trionfo del romanzo. Trionfo della borghesia e trionfo del romanzo sono fenomeni complementari. Il romanzo presuppone la società di massa, un pubblico ampio di lettori, a cui rivolgersi con un linguaggio medio, al di fuori dei modelli precostituiti dalla tradizione letteraria, la quale presupponeva come destinatario un’esigua élite. Esso si presenta dunque come genere antiletterario che pone in discussione la distinzione fra livelli di stili diversi e la corrispondenza fra piano stilistico e piano tematico, l’una e l’altra tipiche dei generi letterari precedenti (nei quali un certo tema esigeva un certo stile): nel romanzo infatti si possono trattare tutti i temi immaginabili e si possono usare tutti gli stili, dai più raffinati ai più bassi e popolari. Anzi, proprio questa mescolanza di temi e di stili è una delle caratteristiche salienti del nuovo genere. Il romanzo inoltre si rivolge a lettori comuni, che non assumono un punto di vista letterario ma che possono identificarsi emotivamente nella vicenda narrata: mira dunque a coinvolgere il lettore in un “patto narrativo”, fondato da un lato sulla “rinuncia all’incredulità” e dall’altro sulla realtà dell’esperienza vissuta che accomuna autore e destinatario.
Il trionfo del romanzo contribuisce a indebolire gli altri generi, facendone addirittura sparire alcuni, e a “romanzizzarli”, introducendo in essi temi e soluzioni stilistiche e linguistiche tipicamente romanzeschi. Il poema epico scompare del tutto; la tragedia, che resiste nei primi decenni del secolo soprattutto nella forma del dramma storico, si estingue quasi completamente dopo il 1848. Nella poesia, se si eccettua la lirica pura, compaiono caratteri epico-narrativi nella ballata (o romanza) e del tutto narrativi nella novella in versi. L’ibridazione o contaminazione di generi diversi è insomma una delle caratteristiche del periodo: trionfa nel romanzo, ma agisce anche in quasi tutti gli altri generi.
Nei primi decenni dell’Ottocento resiste ancora la tragedia. Nella sua forma classica è praticata da Foscolo e dal giovane Leopardi. I romantici preferiscono invece il dramma storico (in cui si cimenta lo stesso Manzoni); rifiutano le regole classiche e le unità aristoteliche di luogo e di tempo; si ispirano a Shakespeare, che, dopo l’esaltazione fattane da Schlegel nelle Lezioni sull’arte e sulla letteratura drammatica (1808), diventa costante punto di riferimento della drammaturgia romantica, in Germania non meno che in Francia e in Italia. In Germania, per iniziativa di A.W. Schlegel e di Tieck, viene tradotta tutta la sua produzione; più tardi la stessa operazione è compiuta in italiano da Giulio Carcano. In Francia, già Madame de Staèl aveva anticipato il culto di Shakespeare; poi Stendhal con Racine e Shakespeare (1823) e soprattutto Victor Hugo, nella prefazione al Cromwell (1828) — il primo vero manifesto romantico in Francia — ne fanno il principale punto di riferimento della nuova sensibilità.
Si diffonde insomma un nuovo canone letterario. Gli autori canonici cessano di essere Virgilio per il poema epico, Orazio per la satira, Petrarca per la lirica, Racine per la tragedia. Oltre a Shakespeare, al loro posto compaiono — grazie, in Italia, anche alla mediazione di Vico — Omero e Dante, considerati poeti primitivi, pieni di passione e di generosa barbarie, e rappresentanti di un intero popolo alle sue origini (il popolo greco e quello italiano).
Il trionfo del romanzo e la “romanzizzazione” degli altri generi presuppongono un nuovo rapporto con i lettori e un ampliamento del pubblico. In particolare i romantici italiani, essendo strettamente collegati a un movimento politico e ideologico di riscatto nazionale, pongono una particolare attenzione a conquistare fasce nuove di lettori e sostengono per questo forme di arte realistica e popolare. Si crea per la prima volta in Italia un pubblico di massa: le quasi 60.000 copie vendute dei Promessi sposi fra il 1827 e il 1840 rivelano l’esistenza di un destinatario diffuso, vario e articolato quale mai era stato possibile registrare precedentemente nel nostro paese.
La presenza di un pubblico più vasto si nota anche nella critica letteraria. Essa cessa di rivolgersi a un piccolo gruppo di eruditi e diventa militante. Il processo era già avviato nella seconda metà del Settecento, ma ora si sviluppa su scala più ampia: i critici scrivono sui giornali, mirano a imporre un gusto, a svolgere un’azione di mediazione fra autore e pubblico che influenzi le scelte dei lettori e li educhi in senso ideologico e politico. Per questo praticano la critica letteraria anche uomini politici come Mazzini, Gioberti, Cattaneo. Inoltre la critica romantica respinge un metodo di analisi di tipo retorico, basato su considerazioni di carattere linguistico o stilistico e acquisisce un metodo storicistico: studia gli autori in rapporto alla società. Questa linea, inaugurata da Foscolo, favorisce la nascita della storiografia letteraria, che lega in modo unitario vicende letterarie e vicende politiche, civili e ideologiche di un popolo. Essa arriva infatti sino a Luigi Settembrini e a Francesco De Sanctis, che, subito dopo l’Unità, scrivono le prime organiche storie letterarie del nostro paese.
Presenza di un largo pubblico non significa che tutti i generi letterari siano egualmente seguiti. L’attenzione della maggior parte dei lettori si dirige soprattutto a certi generi letterari, come il romanzo storico, la memorialistica (basti pensare qui al successo di Le mie prigioni di Silvio Pellico), la novella in versi e la pamphettistica, che acquistano una diffusione di massa. Grande successo ha poi il melodramma, che è l’arte più popolare del secolo, e dunque quella che ha maggiore influenza sul costume e sulla coscienza civile.