TESINA COMPLETA - MATURITA' CLASSICA

Materie:	Tesina
Categoria:	Tutte
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Data:	27.02.2006
Numero di pagine:	35
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LATINO
MARCO ANNEO LUCANO
VITA: La formazione e l'ingresso nella corte di Nerone. Nipote di Seneca (figlio del fratello di questi, Anneo Mela), già nel 40 Lucano si trasferisce con la famiglia a Roma, dove compie i suoi primi studi, sotto la guida di ottimi maestri e del filosofo stoico Cornuto. Tramite lo zio, entra ben presto nella corte di Nerone, anzi fra i suoi intimi, e proprio per volontà dell'imperatore diviene questore prima dell'età minima prevista, entrando poi a far parte del "collegio degli àuguri". Nel 60, Lucano recita le "Laudes" del principe, in occasione delle sue feste (e ciò gli valse l’incoronazione di poeta), e pubblica i primi 3 libri della "Pharsalia", che a lui enfaticamente dedica. La rottura con Nerone, la congiura di Pisone e la morte. Subentra però una brusca rottura, causata – secondo la tradizione - dalla gelosia letteraria che Nerone provava nei suoi confronti o, più probabilmente, dal rovescio politico di Seneca e dal fatto che Lucano stesso s’andasse accostando sempre più alle posizioni della propaganda stoica anticesariana, e quindi avesse idee troppo marcatamente improntate a un nostalgico repubblicanesimo (come apparirà evidente dal tono dei successivi libri del suo capolavoro). Il nostro autore finì con l'aderire alla congiura di Pisone e, una volta scoperto il complotto, ricevette l'ordine di darsi la morte: obbedì stoicamente (aveva meno di 26 anni), ma non senza aver cercato di salvarsi con delazioni (si racconta, addirittura, contro la madre!).
Opere minori. Tra le opere perdute di Lucano ricordiamo un "Iliacon" (componimento in versi sulla guerra di Troia); un "Catachtonion" (carme sulla discesa negli inferi); i 10 libri di "Silvae", raccolta di poesie di vario genere; la tragedia incompleta "Medea"; epigrammi e 14 "fabulae salticae" (libretti per pantomime). Il numero e la varietà delle composizioni di cui si ha notizia indicano un'eccezionale precocità artistica, unita ad una notevole versatilità; da queste opere, poi, sembra di poter cogliere una totale adesione ai gusti neroniani: l' "Iliacon" veniva incontro alla passione del principe per le antichità troiane, mentre "Silvae" e libretti per pantomime ben si inserivano nel quadro generale della poesia cortigiana d'intrattenimento, tipica del tempo.
Bellum civile. Ma il suo capolavoro, e tra l’altro l’unica sua opera pervenutaci, è ovviamente il poema epico sulla guerra civile - "Bellum civile" o "Pharsalia” - in 10 libri, incompiuto (il libro X infatti s'interrompe bruscamente per la sopravvenuta morte: forse il piano originario dell'opera prevedeva 12 libri, come quelli dell' "antimodello", l' "Eneide").
Contenuti e caratteri della "Pharsaglia".
Argomento. L'ambizioso progetto di Lucano consisteva nel tentativo di contrapporre all' "Eneide" un poema epico con radici profonde nella storia di Roma, e tuttavia non legato a fatti remoti e leggendari: come detto, l'opera tratta della guerra civile (come recita il primo titolo) tra Cesare e Pompeo, dal Rubicone fino ad Alessandria, passando per la decisiva battaglia di Farsàlo (da cui la "variante" al titolo), dove a scontrarsi non furono solo due eserciti, quanto piuttosto due opposte concezioni e schieramenti politici.
Lucano"anti-Virgilio". Tuttavia, la polemica "antivirgiliana" non è legata soltanto ad una mera questione di "poetica", bensì ha profonde e vive motivazioni scopertamente ideologiche: infatti, se il poema epico, fin allora, era stato celebrazione solenne delle glorie dello stato romano e dei suoi eserciti, nelle mani di Lucano esso diventa invece denuncia della guerra fratricida, del sovvertimento di tutti i valori, dell'avvento di un'era d'ingiustizia, profilandosi come un vero e proprio "anti-mito" di Roma. Secondo Lucano, insomma, Virgilio avrebbe coperto, con un velo di mistificazioni, la trasformazione dell'antica repubblica in tirannide; e come visto, la via che il nostro autore sceglie per sconfessare il mantovano consiste innanzitutto nel mutare l'oggetto: allora, non si tratta, per lui, di rielaborare racconti mitici, ma di esporre, con sostanziale fedeltà (quando la stessa "verità" non venga sacrificata per fini ideologici), una storia relativamente recente e dalle nefaste conseguenze, ben documentata e soprattutto universalmente riconosciuta. Questa scelta di fedeltà al vero spiega anche la rinuncia agli interventi divini nel poema, rinuncia che tanto scandalizzò la critica antica (di contro, sono presenti in esso molte "profezie" - quasi un contraltare di quelle "positive" contenute nell' "Eneide" - che rivelano la rovina che attende Roma: si veda, in particolare, quella costituita dalla negromanzia nel VI libro, con un'evidente posizione-chiave nell'economia del poema).
L'anticesarismo. Come già accennato, nella sua prima "versione", l'opera fu tutta tesa a magnificare il "cesarismo", ma - mutate le circostanze personali e politiche - anche il "piano" originario mutò, finendo col risolversi, praticamente e progressivamente, in un'esaltazione dell'antica libertà repubblicana e in una feroce condanna del regime imperiale (rimarrà l'elogio iniziale al principe, ma come nota stridente, rispetto al resto, e quasi parodistica).
I personaggi. Questo motivo "anticesariano" si riscontra soprattutto nella caratterizzazione dei personaggi: in effetti, la "Pharsalia" non ha un vero e proprio protagonista, ma ruota sostanzialmente attorno alle personalità di Cesare, Pompeo e Catone. Cesare domina a lungo la scena, con la sua malefica grandezza e la sua forsennata brama di potere, incarnazione del "furor" che un'entità ostile, la Fortuna, scatena contro l'antica potenza di Roma. In alcuni punti, il poeta sembra quasi soccombere al fascino sinistro del suo personaggio, il quale in fondo rappresenta il trionfo proprio di quelle forze irrazionali che nell' "Eneide" venivano dominate e sconfitte: il "furor" appunto, l'ira e l'impazienza (altro spunto antivirgiliano, quindi); il dittatore è anche spogliato del suo attributo principale, la "clementia" verso i vinti, esempio palese - questo - della suddetta deformazione ideologica operata da Lucano ai danni della verità storica. Alla frenetica energia di Cesare si contrappone, invece, una relativa passività da parte di Pompeo (ma questo espediente di caratterizzazione serve forse a limitare, ideologicamente, le responsabilità di questi nella rovina di Roma verso la tirannide): Pompeo diviene, nella concezione del poeta, una sorte di Enea dal destino ineluttabilmente avverso; in questo senso, la sua figura è l'unica che nello svolgimento del poema subisce una vera trasformazione psicologica: egli andrà incontro a una sorta di purificazione, divenendo consapevole della malvagità dei fati e comprendendo finalmente che la morte, in nome di una giusta causa, costituisce l'unica via di riscatto morale. Questa consapevolezza costituisce, invece, per Catone un solido possesso fin dalla sua prima apparizione sulla scena. Lo sfondo filosofico dell'opera è senza dubbio di natura stoica, ma proprio in questo personaggio si consuma la crisi dello stoicismo tradizionale, o - meglio - della sua concezione provvidenzialistica, mortificata in nome dei terribili principi della "virtù" e della "fortuna" (tra l'altro, stoici anch'essi). Di fronte alla consapevolezza di un fato che cerca la distruzione di Roma, dunque, diviene impossibile per Catone l'adesione partecipe alla volontà del destino; egli matura, piuttosto, la convinzione che il criterio della giustizia sia ormai da ricercarsi altrove che nel volere del cielo: ovvero, esso, d'ora in poi, risiederà unicamente nella coscienza del saggio, che si fa, così, davvero pari agli dei ("titanismo").
Stile. Già gli antichi mossero al poema di Lucano una serie di critiche, in parte tuttora valide: l'uso e l'abuso delle "sententiae" concettistiche (che ne avvicinerebbero troppo lo stile a quello oratorio); la rinuncia agli interventi divini; un ordine della narrazione quasi annalistico (tipico più delle opere storiche - vedi Nevio ed Ennio - che di quelle poetiche): numerosi critici moderni hanno poi rilevato, a tal proposito, che molti passi del poema sono quasi una versificazione letterale di quelle opere storiche (soprattutto di Livio, una delle sue fonti preferite), tal che sono giunti a dire - ma evidentemente è un paradosso - che Lucano si mostra davvero poeta soltanto in occasione delle orazioni ch'egli mette in bocca ai suoi personaggi, orazioni disseminate qua e là nel magmatico contenuto dell'opera. Famosa, poi, la notazione di Quintiliano, che definì quello stile "ardente e concitato", riferendosi probabilmente all'incalzante ritmo narrativo dei periodi, che si susseguono senza freno e lasciano debordare parti della frase oltre i confini dell'esametro (enjambement). In effetti, il "Bellum civile" riflette proprio nello stile - drammatico ed esasperato, "anticlassico", talora piegato a descrizioni davvero macabre o patetiche (che molto ricordano il Seneca "tragico") - il proprio tono di cupo pessimismo e di altrettanto drammatica constatazione del reale; a ciò, si aggiunga il fatto che l'io del poeta è praticamente onnipresente per giudicare e spesso condannare in tono indignato. La presenza di un'ideologia marcatamente politica e "moralista", dunque, si fa in Lucano man mano ossessiva, invade il suo linguaggio e si riduce infine a retorica: una retorica, però, a ben vedere, che (il più delle volte) non è vana artificiosità ornamentale, ma ricerca di una propria autenticità e di una tormentata fedeltà al genuino messaggio del disperato credo politico ed esistenziale dell'autore stesso.
Da “Pharsalia” - I° Libro
M. ANNAEI LVCANI BELLI CIVILIS LIBER PRIMVS
Bella per Emathios plus quam ciuilia campos
iusque datum sceleri canimus, populumque potentem
in sua uictrici conuersum uiscera dextra
cognatasque acies, et rupto foedere regni
certatum totis concussi uiribus orbis 5
in commune nefas, infestisque obuia signis
signa, pares aquilas et pila minantia pilis.
quis furor, o ciues, quae tanta licentia ferri?
gentibus inuisis Latium praebere cruorem
cumque superba foret Babylon spolianda tropaeis 10
Ausoniis umbraque erraret Crassus inulta
bella geri placuit nullos habitura triumphos?
heu, quantum terrae potuit pelagique parari
hoc quem ciuiles hauserunt sanguine dextrae,
unde uenit Titan et nox ubi sidera condit 15
quaque dies medius flagrantibus aestuat horis
et qua bruma rigens ac nescia uere remitti
astringit Scythico glacialem frigore pontum!
sub iuga iam Seres, iam barbarus isset Araxes
et gens siqua iacet nascenti conscia Nilo. 20
tum, si tantus amor belli tibi, Roma, nefandi,
totum sub Latias leges cum miseris orbem,
in te uerte manus: nondum tibi defuit hostis.
at nunc semirutis pendent quod moenia tectis
urbibus Italiae lapsisque ingentia muris 25
saxa iacent nulloque domus custode tenentur
rarus et antiquis habitator in urbibus errat,
horrida quod dumis multosque inarata per annos
Hesperia est desuntque manus poscentibus aruis,
non tu, Pyrrhe ferox, nec tantis cladibus auctor 30
Poenus erit: nulli penitus descendere ferro
contigit; alta sedent ciuilis uolnera dextrae.
GRECO
POLIBIO
Originario di Megalopoli, Polibio visse ca. tra il 200 e il 118 a.C.; compose le Storie in 40 libri di cui sono conservati per intero solo i primi 5 e solo in estratti i rimanenti, incentrate sugli avvenimenti che videro l’ascesa della potenza romana tra il 220, inizio della seconda guerra punica, e il 146 a. C., contemporanea distruzione di Cartagine e di Corinto. La stessa biografia di Polibio, oltre che la sua importante riflessione di storico, si intreccia con le vicende dell'espansione romana nel Mediterraneo. Nel 168, dopo la sconfitta dei Greci a Pidna, nella confusa resa dei conti dei romani con la fazione filomacedone della lega achea, fu costretto a Roma per subire un processo; stretta un'amicizia con Scipione Emiliano, di cui divenne precettore, Polibio si ritrovò al centro della vita culturale e politica dell'urbe e poté assistere a importanti eventi, quali la presa di Cartagine e l'assedio di Numanzia, e condurre diversi viaggi nei territori conquistati, sempre al fianco di Emiliano che divenne il suo protettore. La cifra di Polibio consiste, essenzialmente, in una serrata riflessione di tipo politico e militare sull'irresistibile ascesa della potenza romana, di cui fu spettatore; da qui muove l'interesse per la ricerca storiografica, nel quadro di una tradizione ben radicata nel mondo greco, ma senza particolari inenti di ricerca stilistica. La sostanza, nei suoi intenti, deve prevalere sulla forma. In ogni caso, gli scritti di Polibio, unica testimonianza superstite di una certa consistenza della storiografia ellenistica, sono di grande importanza anche ai fini di una conoscenza dei modi linguistici della koiné diálektos, la lingua comune che soppiantò le varietà dialettali del mondo greco. L'obiettivo di Polibio, sulla scorta di Eforo, è quello di offrire una visione universale della storia, resa appunto possibile dalla conquista romana di quasi tutta l'ecumene. Il soggetto del discorso storico è offerto esclusivamente dai fatti politico-militari, senza alcuna indulgenza alle digressioni di tipo etnografico ed erudito; una storia 'pragmatica', dunque, come egli stesso la definisce, basata sulla ricerca e l'analisi delle fonti, sulla competenza politica (il VI libro è interamente dedicato alla 'teoria delle costituzioni'), sulla visione autottica delle città dei luoghi in cui si sono svolti gli eventi narrati. Da qui discende l'importanza della competenza geografica: la geografia è parte della storia (cfr. per es. III 57-59, etc.); da qui, inoltre, si distingue lo storico 'pragmatico', che ha una conoscenza diretta dei luoghi, rispetto all'erudito che basa il suo lavoro esclusivamente sulle fonti.


ARTE
PABLO PICASSO
CUBISMO
“GUERNICA”
Guernica è il nome di una cittadina spagnola che ha un triste primato. È stata la prima città in assoluto ad aver subìto un bombardamento aereo. Ciò avvenne la sera del 26 aprile del 1937 ad opera dell’aviazione militare tedesca. L’operazione fu decisa con freddo cinismo dai comandi militari nazisti semplicemente come esperimento. In quegli anni era in corso la guerra civile in Spagna, con la quale il generale Franco cercava di attuare un colpo di stato per sostituirsi alla legittima monarchia. In questa guerra aveva come alleati gli italiani e i tedeschi. Tuttavia la cittadina di Guernica non era teatro di azioni belliche, così che la furia distruttrice del primo bombardamento aereo della storia si abbatté sulla popolazione civile uccidendo soprattutto donne e bambini. Quando la notizia di un tale efferato crimine contro l’umanità si diffuse tra l’opinione pubblica, Picasso era impegnato alla realizzazione di un’opera che rappresentasse la Spagna all’Esposizione Universale di Parigi del 1937. Decide così di realizzare questo pannello che denunciasse l’atrocità del bombardamento su Guernica. L’opera di notevoli dimensioni (metri 3,5 x 8) fu realizzata in appena due mesi, ma fu preceduta da un’intensa fase di studio, testimoniata da ben 45 schizzi preparatori che Picasso ci ha lasciato. Il quadro è realizzato secondo gli stilemi del cubismo: lo spazio è annullato per consentire la visione simultanea dei vari frammenti che Picasso intende rappresentare. Il colore è del tutto assente per accentuare la carica drammatica di quanto è rappresentato. Il posto centrale è occupato dalla figura di un cavallo. Ha un aspetto allucinato da animale impazzito. Nella bocca ha una sagoma che ricorda quella di una bomba. È lui la figura che simboleggia la violenza della furia omicida, la cui irruzione sconvolge gli spazi della vita quotidiana della cittadina basca. Sopra di lui è posta un lampadario con una banalissima lampadina a filamento. È questo il primo elemento di contrasto che rende intensamente drammatica la presenza di un cavallo così imbizzarrito in uno spazio che era fatto di affetti semplici e quotidiani. Il lampadario, unito al lume che gli è di fianco sostenuto dalla mano di un uomo, ha evidenti analogie formali con il lampadario posto al centro in alto nel quadro di Van Gogh «I mangiatori di patate». Di questo quadro è l’unica cosa che Picasso cita, quasi a rendere più esplicito come il resto dell’atmosfera del quadro di Van Gogh – la serenità carica di valori umani di un pasto serale consumato da persone semplici – è stata drammaticamente spazzata via. Al cavallo Picasso contrappone sulla sinistra la figura di un toro. È esso il simbolo della Spagna offesa. Di una Spagna che concepiva la lotta come scontro leale e ad armi pari. Uno scontro leale come quello della corrida dove un uomo ingaggia la lotta con un animale più forte di lui rischiando la propria vita. Invece il bombardamento aereo rappresenta quanto di più vile l’uomo possa attuare, perché la distruzione piove dal cielo senza che gli si possa opporre resistenza. La fine di un modo di concepire la guerra viene rappresentato, anche in basso, da un braccio che ha in mano una spada spezzata: la spada, come simbolo dell’arma bianca, ricorda la lealtà di uno scontro che vede affrontarsi degli uomini ad armi pari. Il pannello si compone quindi di una serie di figure che, senza alcun riferimento allegorico, raccontano tutta la drammaticità di quanto è avvenuto. Le figure hanno tratti deformati per accentuare espressionisticamente la brutalità dell’evento. Sulla sinistra una donna si dispera con in braccio il figlio morto. In basso è la testa mutilata di un uomo. Sulla sinistra, tra case e finestre, appaiono altre figure. Alcune hanno il volto incerto di chi si interroga cercando di capire cosa sta succedendo. Un’ultima figura sulla destra mostra il terrore di chi cerca di fuggire da case che si sono improvvisamente incendiate. Guernica è l’opera che emblematicamente rappresenta l’impegno morale di Picasso nelle scelte democratiche e civili. E quest’opera è stata di riferimento per più artisti europei, soprattutto nel periodo post-bellico, quale monito a non esentarsi da un impegno diretto nella vita civile e politica.
PABLO PICASSO

Considerato come il pittore più celebre del XX secolo. Egli non smise mai, fino all'ultimo attimo della sua vita, di produrre un'arte sconcertante e sovrabbondante, né di alimentare controversie e discussioni, come nessun altro artista aveva fatto fino ad allora. Era ritenuto da molti l'incarnazione stessa dello spirito del male teso a distruggere la tradizione artistica, ma già a partire dagli ultimi quindici o vent'anni della sua vita, per le nuove generazioni, egli non faceva più parte dell'avanguardia. Il mito della costante originalità e vigoria della sua arte, ampiamente sostenuto dalla stampa internazionale e dai suoi numerosi ammiratori, non poteva più nascondere il reale e sensibile inaridimento della sua vena creativa, soprattutto in ambito pittorico. In effetti, in confronto ai profondi sconvolgimenti che le sue opere avevano provocato nel campo dell'arte nella prima metà del Novecento, la sua più recente produzione appariva normale, se non addirittura conservatrice. Tuttavia, ciò non diminuisce la straordinaria importanza dell'artista negli anni 1907-14 e 1926-34, né il suo contributo decisivo allo sviluppo del cubismo e in seguito del surrealismo. Nella seconda metà del secolo, Picasso aveva solamente cessato di essere un artista rivoluzionario per divenire un simbolo remoto, senza più legami reali con le problematiche dell'arte.
Il bambino prodigio: Nei primi anni della sua formazione artistica, il giovane Picasso ha un eccellente maestro nel padre, pittore e professore di disegno (a Malaga, a La Coruña, poi a Barcellona), che intuisce il genio precoce del figlio. Di fatto, quest'ultimo non tarda ad affermarsi e, benché le opere del periodo tradiscano ancora una certa goffaggine nella composizione, l'acquisizione accademica del «mestiere» si dimostra già straordinaria, soprattutto nei ritratti. L'opera Scienza e Carità del 1897 (Museo Picasso, Barcellona), che riceve una menzione onorifica all'Esposizione nazionale di belle arti di Madrid e una medaglia d'oro a Malaga, testimonia che questa acquisizione ha ormai raggiunto la perfezione. La trasformazione di Picasso da pittore accademico ad artista d'avanguardia si attuerà attraverso l'esempio di Thèophile-Alexandre Steinlen e di Toulouse-Lautrec, nonché grazie all'atmosfera culturale creata dal movimento dell'Art nouveau, diffusosi allora a livello internazionale e sensibile sia a Barcellona sia a Parigi.
«Un pittore dell'avanguardia artistica»: Picasso non ha mai negato di essere stato, secondo le sue stesse parole, «un pittore dell'avanguardia». I suoi esperimenti lo condurranno a una sintesi tra un certo verismo che pone l'accento sugli aspetti più miserabili e drammatici della vita, caratterizzato dalla scelta di soggetti popolari e patetici (bambini, mendicanti, infermi, madri sofferenti), e un trattamento decorativo dell'immagine derivato dal «sintetismo» di Gauguin e degli artisti di Pont-Aven, che una quasi totale monocromia (in blu e color carne) spinge verso l'idealismo. Dal 1901 al 1904 si sviluppa quello che più tardi verrà definito il «periodo blu» di Picasso. Esso corrisponde a un momento particolare della sua vita, nel quale il giovane pittore vive tra Barcellona e Parigi (dove si reca per ben tre volte dal 1900 al 1903). Nel 1904, Picasso si stabilisce definitivamente a Parigi e trova uno studio nel famoso «Bateau-Lavoir» di rue Ravignan, prendendo così una decisione di importanza capitale in quanto nella vita culturale parigina, la sua arte trovò innumerevoli stimoli fecondi. Risale a quest'epoca l'incontro, per lui decisivo, con la poesia, nella persona di Guillaume Apollinaire, Max Jacob e, un po' più tardi, di Pierre Reverdy. Il meraviglioso testo che Apollinaire gli dedica nel numero di La Lume del 15 maggio 1905, suggella il profondo legame (generalmente trascurato dai critici) tra Picasso e la poesia. È allora che la pittura dell'artista inizia a trasformarsi: siamo nel «periodo rosa».
Il pellegrinaggio alle fonti: A dire il vero, si può a malapena parlare di un «periodo rosa», ma è innegabile che a partire dal 1905 Picasso si liberi dagli eccessi del sentimentalismo che aveva caratterizzato le sue opere precedenti e che da allora gli ocra, le terre, i rossi comincino a scaldare la sua fredda tavolozza. I saltimbanchi sognanti che egli dipinge a quel tempo non rivelano solamente l'amore del pittore per il circo, ma anche una visione meno esasperata della vita (legata forse alla diminuzione della miseria degli anni vissuti a Montmartre) e una modificazione della sua teoria estetica. In particolare, cambia la relazione tra il soggetto e la pittura. Fino al 1905, cioè, la pittura non aveva altra funzione che quella di descrivere il soggetto, senza escludere una deformazione espressionistica, ma tuttavia con gran rispetto per la realtà descritta. In seguito, tendono ad affermarsi le emozioni propriamente materiali della pittura: così, un particolare tocco di rosso viene ad avere la stessa importanza del sentimento della malinconia o della tenerezza materna. Inoltre il disegno tende a essere semplificato. Picasso non pensa certamente di eliminare dai suoi quadri la rappresentazione delle emozioni: al contrario, gli pare più giusto esprimere i sentimenti invece di descriverli. Impegnato a rafforzare l'intensità del suo linguaggio pittorico, egli incontrerà naturalmente sul suo cammino l'espressionismo proprio delle arti primitive, tese soprattutto a mettere in risalto le dimensioni sovrumane del sacro. Sia che si ispiri all'arte africana od oceaniana, all'arte iberica o all'arte romanica della Catalogna (richiamandosi addirittura al Greco), Picasso non fa che confermare la propria volontà di sostituire lo spirito del sentimento alla sua rappresentazione letterale. Ma, curiosamente, questo periodo di transizione primitivista lo conduce a una espressività pura, molto lontana dalla figurazione.
«Les demoiselles d'Avignon»: L'influenza del primitivismo inizia ad agire sulle concezioni estetiche di Picasso nel 1906 a Gósol, durante un'estate trascorsa in Catalogna. Essa raggiunge il culmine con la lunga elaborazione di Les Demoiselles d'Avignon (fine del 1906 - autunno del 1907, Museum of Modern Art, New York). Questo quadro è senza dubbio il primo esempio di un'opera che s'impone innanzitutto come rottura, come lacerazione, come dissonanza; prima di allora non era mai avvenuto niente di simile né nell'arte di Delacroix, né in quella di Courbet, di Manet, di Cézanne o di Van Gogh, nelle cui opere si manifestava ancora un certo desiderio di armonia, un tentativo di piacere e di convincere. Ancora oggi, le Demoiselles d'Avignon appaiono come un irreparabile affronto inferto alle tradizionali regole della pittura: lo scandaloso trattamento usato nella rappresentazione del viso delle due donne sulla destra della composizione ha permesso qualsiasi libertà stilistica alla pittura successiva di Bacon, di Kooning o di Dubuffet, ma non è più stato uguagliato, se non da Picasso stesso; quanto alla violenza imposta allo spazio pittorico, una volta ammessa, ha dato inizio a una serie ininterrotta di sconvolgimenti spaziali, nell'arte di Kandinskij, di Mondrian o di Polock. I detrattori di Picasso affermano che questo quadro ha definitivamente aperto la strada all'arbitrario, su cui, in ultima analisi, si fonda la maggior parte dell'arte moderna: ormai, l'artista si concede qualsiasi licenza sia nella concezione dell'opera sia nella sua esecuzione. Non si può far a meno di pensare che questa manifestazione dei diritti inderogabili dell'artista costituisca l'elemento ambiguo di tutta l'opera successiva di Picasso, stretta tra l'ansia di espressività dell'autore e le esigenze strutturali del quadro. Liberatosi presto da questi problemi, Picasso entra in contatto con l'opera del grande artefice della pittura moderna, Cézanne, mentre risente ancora l'influenza dell'arte primitiva del cosiddetto «periodo negro». A conclusione di questa fase, l'esempio di Cézanne lo porterà a inventare il cubismo; tuttavia al termine del periodo cubista, la sua tendenza all'espressionismo senza ostacoli gli farà svolgere un ruolo non trascurabile nell'ambito della pittura surrealista.
Picasso cubista e surrealista: In effetti, il cubismo di Picasso (ma anche quello di Braque) si disinteressa rapidamente dell'oggetto figurato. Il tocco costruito di Cézanne, la sua geometrizzazione dello spazio conducono non già a un'integrazione razionale del soggetto osservato (natura morta, ritratto o paesaggio) al supporto, come nel caso del maestro di Aix, ma a una pittura di tipo puramente irrazionale che, non contenta di liquidare rapidamente il soggetto, struttura lo spazio immaginario del quadro. Sembra che il cubismo di Picasso si opponga all'arte di Cézanne come l'idealismo al materialismo. Ma, nel 1912, Picasso ha un ripensamento che lo riconduce all'oggetto, grazie alla tecnica del collage, mediante la quale il mondo esterno entra nella pittura. L'uniformità dei colori del cubismo detto «sintetico» costituisce un ulteriore tradimento nei confronti di Cézanne, questa volta a favore di Gauguin. L'esperienza cubista ha messo fine alla dissociazione, introdotta durante il «periodo rosa», tra la rappresentazione letterale e lo spirito delle forme: quando l'artista desidererà di nuovo «trattare» un soggetto (per esempio, dipingere una donna), potrà ormai farlo senza più preoccuparsi di rispettare la logica delle strutture anatomiche. Lasciando da parte il «ritorno a Ingres» del 1915, la collaborazione ai Balletti russi a partire dal 1917 e il periodo detto «pompeiano», caratterizzato dalla raffigurazione di pesanti matrone, sembra esserci, dunque, una perfetta continuità tra la pittura cubista di Picasso e la sua pittura di carattere surrealista, che s'inaugura nel 1925 con La danza (Tate Gallery, Londra) e che prosegue praticamente per una ventina d'anni, con un'estrema libertà nei confronti dei principi anatomici. Non è un caso se, durante questi vent'anni, il corpo e il viso della donna costituiscono i temi favoriti di Picasso: incoraggiandolo a seguire i suoi istinti più profondi, il surrealismo facilita la rappresentazione plastica dei suoi desideri erotici, in cui si mescolano tenerezza e sadismo.
Eros e Thanatos: In questo periodo, e soprattutto a partire dal 1931 (al castello di Boisgeloup, nell'Eure), la scultura comincia ad assumere un ruolo molto importante nell'attività artistica di Picasso. In passato l'artista aveva già creato alcune opere plastiche, tra cui una Testa di donna del 1909 e numerose costruzioni realizzate in materiali diversi dal 1912 al 1914. Ma non sorprende che il ricorso sempre più erotizzato all'oggetto, e in particolare all'oggetto donna, si traduca ben presto nelle tre dimensioni con uno sviluppo di creatività tale per cui molti ritengono che Picasso scultore sia altrettanto grande, se non addirittura più grande, di Picasso pittore (lavorazione del ferro, assemblaggio degli oggetti e modellatura). Peraltro, benché nella sua produzione del periodo prevalga l'ispirazione voluttuosa, egli s'interessa anche ai problemi del tempo (si pensi innanzitutto allo scoppio della guerra in Spagna). Il celebre quadro Guernica (1937 Carsón del Buen Retiro, Madrid) riflette curiosamente non soltanto la profonda indignazione dell'artista per il bombardamento della città basca da parte dell'aviazione nazista, ma anche la propria situazione sentimentale, segnata dall'amore per tre donne contemporaneamente. Visi di donne dai tratti distorti dall'angoscia e non già rallegrati dalle gioie amorose si succedono nella sua opera fino al 1944, connessi in parte alla travagliata storia della compagna dell'artista, Dora Maar, che stava attraversando un momento particolarmente infelice. Mentre si svolgono molto vicino all'atelier dell'artista, in rue des Grands-Augustins, i combattimenti per la liberazione di Parigi, Picasso dipinge un Baccanale (collezione privata) che s'ispira a Poussin e poco tempo dopo aderisce ufficialmente al Partito comunista francese. Questa adesione lo porterà a eseguire alcuni quadri «impegnati», come il Massacro di Corea (1951, collezione dell'artista) o le allegorie di La Guerra e la Pace (1952, Vallauris) e anche a pubblicizzare, grazie alla sua celebre Colomba, il Movimento della Pace.
La donna e la pittura di Ricasso: Il breve periodo felice, dovuto all'incontro con Françoise Gilot e alla fine della guerra, è caratterizzato dal quadro Joie de vivre (o Pastorale) dipinto ad Antibes (1946, Museo Grimaldi, Antibes). Straordinarie sculture si succedono, da l'Uomo con l'agnello (1944, eretto a Vallauris nel 1950) a la Capra (1950) anticipazione delle figure di lamiera piegata e dipinta del 1960-63. Nel 1947, l'artista inaugura a Vallauris una nuova e feconda attività, quella di ceramista. Nel 1950, Le signorine in riva alla Senna (Kunstmuseum, Basilea), che si rifà a Courbet, è forse l'ultima opera ricca d'inventiva di Picasso e segna l'inizio di un periodo di riflessione sui capolavori della pittura, durante il quale l'artista dipingerà una serie di varianti delle Donne d'Algeri (1954-55) di Delacroix, di Las Meniñas (1957) di Velázquez del Déjenuer sur l'herbe (1960-61) di Manet e delle Sabine (1962-63) di David. Oltre a meditare sui grandi pittori del passato per tentare forse di scoprire i loro segreti o di compararli ai suoi, la donna e il mistero della carne diventano i suoi maggiori interessi. Nel corso degli ultimi anni della sua vita, sia nella pittura sia nell'incisione (anch'essa ugualmente abbondante), il tema che l'artista predilige è il rapporto tra il pittore e la donna, generalmente nuda, della quale fa il ritratto. Si deve riconoscere a Picasso il merito di aver consacrato i suoi ultimi sforzi a mettere instancabilmente in luce il significato essenzialmente amoroso del gesto pittorico
IL CUBISMO
Il percorso dell’arte contemporanea è costituito di tappe che hanno segnato il progressivo annullamento dei canoni fondamentali della pittura tradizionale. Nella storia artistica occidentale l’immagine pittorica per eccellenza è stata sempre considerata di tipo naturalistico. Ossia, le immagini della pittura devono riprodurre fedelmente la realtà, rispettando gli stessi meccanismi della visione ottica umana. Questo obiettivo era stato raggiunto con il Rinascimento italiano che aveva fornito gli strumenti razionali e tecnici del controllo dell’immagine naturalistica: il chiaroscuro per i volumi, la prospettiva per lo spazio. Il tutto era finalizzato a rispettare il principio della verosimiglianza, attraverso la fedeltà plastica e coloristica. Questi principi, dal Rinascimento in poi, sono divenuti legge fondamentale del fare pittorico, istituendo quella prassi che, con termine corrente, viene definita «accademica». Dall’impressionismo in poi, la storia dell’arte ha progressivamente rinnegato questi principi, portando la ricerca pittorica ad esplorare territori che, fino a quel momento, sembravano posti al di fuori delle regole. Già Manet aveva totalmente abolito il chiaroscuro, risolvendo l’immagine, sia plastica che spaziale, in soli termini coloristici. Le ricerche condotte dal post-impressionismo avevano smontato un altro pilastro della pittura accademica: la fedeltà coloristica. Il colore, in questi movimenti, ha una sua autonomia di espressione che va al di là della imitazione della natura. Ciò consentiva, ad esempio, di rappresentare dei cavalli di colore blu se ciò era più vicino alla sensibilità del pittore e ai suoi obiettivi di comunicazione, anche se nella realtà i cavalli non hanno quella colorazione. Questo principio divenne, poi, uno dei fondamenti dell’espressionismo. Era rimasto da smontare l’ultimo pilastro su cui era costruita la pittura accademica: la prospettiva. Ed è quando fece Picasso nel suo periodo di attività che viene definito «cubista». Già nel periodo post-impressionista gli artisti cominciarono a svincolarsi dalle ferree leggi della costruzione prospettica. La pittura di Gauguin ha una risoluzione bidimensionale che già la rende antiprospettica. Ma colui che volutamente deforma la prospettiva è Paul Cezanne. Le diverse parti che compongono i suoi quadri sono quasi tutte messe in prospettiva, ma da angoli visivi diversi. Gli spostamenti del punto di vista sono a volte minimi, e neppure percepibili ad un primo sguardo, ma di fatto demoliscono il principio fondamentale della prospettiva: l’unicità del punto di vista. Picasso, meditando la lezione di Cezanne, portò lo spostamento e la molteplicità dei punti di vista alle estreme conseguenze. Nei suoi quadri le immagini si compongono di frammenti di realtà, visti tutti da angolazioni diverse e miscelati in una sintesi del tutto originale. Nella prospettiva tradizionale la scelta di un unico punto di vista, imponeva al pittore di guardare solo ad alcune facce della realtà. Nei quadri di Picasso l’oggetto viene rappresentato da una molteplicità di punti di vista così da ottenere una rappresentazione «totale» dell’oggetto. Tuttavia, questa sua particolare tecnica lo portava ad ottenere immagini dalla apparente incomprensibilità, in quanto risultavano del tutto diverse da come la nostra esperienza è abituata a vedere le cose. E da ciò nacque anche il termine «Cubismo», dato a questo movimento, con intento denigratorio, in quanto i quadri di Picasso sembravano comporsi solo di sfaccettature di cubi. Il Cubismo, a differenza degli altri movimenti avanguardistici, non nacque in un momento preciso né con un intento preventivamente dichiarato. Il Cubismo non fu cercato, ma fu semplicemente trovato da Picasso, grazie al suo particolare atteggiamento di non darsi alcun limite, ma di sperimentare tutto ciò che era nelle sue possibilità. Il quadro che, convenzionalmente, viene indicato come l’inizio del Cubismo è «Les demoiselles d’Avignon», realizzato da Picasso tra il 1906 e il 1907. Subito dopo, nella ricerca sul Cubismo si inserì anche George Braque che rappresenta l’altro grande protagonista di questo movimento che negli anni antecedenti la prima guerra mondiale vide la partecipazione di altri artisti quali Juan Gris, Fernand Léger e Robert Delaunay. I confini del Cubismo rimangono però incerti, proprio per questa sua particolarità di non essersi mai costituito come un vero e proprio movimento. Avendo soprattutto a riferimento la ricerca pittorica di Picasso e Braque, il cubismo viene solitamente diviso in due fasi principali: una prima definita «cubismo analitico» ed una seconda definita «cubismo sintetico». Il cubismo analitico è caratterizzato da un procedimento di numerose scomposizioni e ricomposizioni che danno ai quadri di questo periodo la loro inconfondibile trama di angoli variamente incrociati. Il cubismo sintetico, invece, si caratterizza per una rappresentazione più diretta ed immediata della realtà che vuole evocare, annullando del tutto il rapporto tra figurazione e spazio. In questa fase, compaiono nei quadri cubisti dei caratteri e delle scritte, e infine anche i «papier collés»: ossia frammenti, incollati sulla tela, di giornali, carte da parati, carte da gioco e frammenti di legno. Il cubismo sintetico, più di ogni altro movimento pittorico, rivoluziona il concetto stesso di quadro portandolo ad essere esso stesso «realtà» e non «rappresentazione della realtà».
Il tempo e la percezione
L’immagine naturalistica ha un limite ben preciso: può rappresentare solo un istante della percezione. Avviene da un solo punto di vista e coglie solo un momento. Quando il cubismo rompe la convenzione sull’unicità del punto di vista di fatto introduce nella rappresentazione pittorica un nuovo elemento: il tempo. Per poter vedere un oggetto da più punti di vista è necessario che la percezione avvenga in un tempo prolungato che non si limita ad un solo istante. È necessario che l’artista abbia il tempo di vedere l’oggetto, e quando passa alla rappresentazione porta nel quadro tutta la conoscenza che egli ha acquisito dell’oggetto. La percezione, pertanto, non si limita al solo sguardo ma implica l’indagine sulla struttura delle cose e sul loro funzionamento. I quadri cubisti sconvolgono la visione perché vi introducono quella che viene definita la «quarta dimensione»: il tempo. Negli stessi anni, la definizione di tempo, come quarta dimensione della realtà, veniva postulata in fisica dalla Teoria della Relatività di Albert Einstein. La contemporaneità dei due fenomeni rimane tuttavia casuale, senza un reale nesso di dipendenza reciproca. Appare tuttavia singolare come, in due campi diversissimi tra loro, si avverta la medesima necessità di andare oltre la conoscenza empirica della realtà per giungere a nuovi modelli di descrizione e rappresentazione del reale. L’introduzione di questa nuova variabile, il tempo, è un dato che non riguarda solo la costruzione del quadro ma anche la sua lettura. Un quadro cubista, così come tantissimi quadri di altri movimenti del Novecento, non può essere letto e compreso con uno sguardo istantaneo. Deve, invece, essere percepito con un tempo preciso di lettura. Il tempo, cioè, di analizzarne le singole parti, e ricostruirle mentalmente, per giungere con gradualità dall’immagine al suo significato.

ITALIANO
GABRIELE D’ANNUNZIO
VITA E PENSIERO
Gabriele D’Annunzio nacque a Pescara nel 1863, da una famiglia medio borghese e studiò nel prestigioso collegio “Cicognini” di Prato. Ultimati gli studi si stabilì a Roma, dove si iscrisse alla facoltà di lettere che però non terminò. Appena sedicenne mostrò la sua precoce abilità letteraria e pubblicò un libro di poesie:”Primo Vere”. A Roma iniziò una brillante avventura letteraria, accompagnata da una frenetica vita mondana.. Frequentò i salotti della nobiltà romana, ne diventa cronista e, tra amori e avventure, inizia una ricerca del piacere materiale e sensoriale.
Nel 1898 si trasferisce a Settignano, presso Firenze, dove conosce la celebre attrice Eleonora Duse, con la quale ebbe una intensa relazione. La vicinanza alla Duse ispirò il poeta a scrivere testi teatrali e poetici, tra i quali “Alcyone”, che contiene la famosa poesia “La pioggia nel pineto” e “ La sera fiesolana”, dove viene ripreso dell’immedesimazione del poeta con la natura. Amante del bello e della vita, spese tutti i soldi ed i suoi creditori lo costrinsero nel 1910 ad andarsene a Parigi dove visse per 4 anni. Nella capitale europea scrisse opere in francese tra cui” Il martirio di San Sebastienne” e da ricordare in memoria del Pascoli “Contemplazione della morte”. Nel 1915 torna in Italia e si schiera con gli interventisti, partecipa alla guerra e dopo un incidente aereo perde l’uso dell’occhio destro. A guerra finita, non è soddisfatto delle condizioni di pace e con un piccolo esercito conquista Fiume. Nel 1921 si trasferisce a Gargnano nella villa “Cargnacco” che gradualmente trasforma in un museo: “Il Vittoriale degli Italiani”. Continuò la sua vita politica stringendo forti legami con il regime di Mussolini. Il Duce considera il poeta l’emblema dell’uomo fascista . Il 1 marzo 1938 muore all’età di 75 anni.
IL PENSIERO
La vita del D’Annunzio è basata sulla ricerca del bello e del piacevole. La sua letteratura e la sua esistenza si rispecchiano, con il fine di affascinare, di divertire ed abilmente attirare l’interesse del pubblico. Secondo lui “L’ESTETISMO” è il culto del bello e concretamente è vivere la propria vita come se fosse un’ opera d’arte Egli esamina gli aspetti della natura, li vive pienamente e amplificando i propri sensi riesce a “gustare” il piacere che essi danno. Questa unione tra sensi e natura prende, questa unione con il tutto, prende il nome di “PANISMO D’ANNUNZIANO”. Il poeta si è sempre rifiutato di porsi domande problematiche sul vivere, poiché si proietta in una vita attiva e combattiva. Il suo vitalismo è dato dall’insofferenza ad una vita comune normale, ai suoi occhi inutile. Cerca l’aspetto eroico , valoroso e in molte sue opere, tra cui “Il Trionfo della morte” (1894) e “ Forse che sì forse che no” (1910) incarna nei protagonisti la figura del “ SUPERUOMO”. La virtù del superuomo sono l’energia, la forza, la volontà di dominio e lo sprezzo del pericolo,tutte virtù indispensabili per un capo politico, il cui compito è ricondurre “il gregge” all’obbedienza. Il superuomo non deve essere legato a principi morali e sociali. Ciò è indispensabile per poter realizzare la propria superiorità anche a danno delle persone comuni.
LA PIOGGIA NEL PINETO
Composta nell’estate del 1922 è forse la poesia più nota del D’Annunzio. La pioggia sorprende il poeta e la compagna,Ermione, sul margine di una pineta del litorale toscano. Nel silenzio di voci e rumori umani, emerge la grandiosa sinfonia della pioggia che cade sulle fronde degli angeli, a cui si accorda il canto delle cicale poi quello delle rane, in lontananza.
Taci. Sulle soglie
del bosco non odo
parole che dici
umane; ma odo
parole più nuove
che parlano gocciole e foglie
lontale.
Il poeta ed Ermione vagano liberi nel bosco, quasi ebbri di gioia panica, trasformati in creature vegetali ed assimilati alla vita stessa della natura. Si osservi la prima parola della poesia “taci”: con essa il poeta invita Ermione ad abbandonarsi completamente alla vita naturale ad ascoltarne in silenzio il suono; poco dopo più avanti dirà ”ascolta”. Tutti e due si sentono inaspettatamente parte viva del mondo naturale come se fossero uniti agli alberi, alla vegetazione grondante che circonda i loro corpi.
Piove sui nostri volti
Silvani
E immersi
noi siam nello spirto
silvestre,
d’arborea vita viventi;
Nel pineto si scatena una vera musica, i cui strumenti sono la pioggia, le foglie, le piante, le cicale, le rane. Motivo dominante della poesia è proprio la musica che vi regna dominante. La prima strofa propone la musica della pioggia nella pineta armoniosa; la seconda strofa si sofferma sugli strumenti naturali e sui diversi suoni prodotti, mentre comincia a distinguere il canto delle cicale; la terza strofa rimarca il duetto fra cicale e rane, l’affievolirsi della voce delle prime e l’affermarsi del canto delle seconde, mentre va’ crescendo il gioioso corale della pioggia scrosciante. A contribuire all’effetto musicale del testo vi è un ritmo veloce, ma spezzato per via di numerosi segni di interpunzione e delle prevalenza delle “I” nei nomi delle piante che concorrono a rendere più acuto il suono del testo che imita la pioggia
Piove su i pini
scagliosi ed irti,
piove su i mirti
divini,
su le ginestre fulgenti
di fiori accolti,
su i ginepri folti
di coccole aulenti,
Domina in tutto ciò un forte senso di “PANISMO”: questo termine deriva da PAN, che è la divinità della natura. All’interno di questa partita musicale si sviluppa il motivo della metamorfosi: all’umanizzazione della natura corrisponde la naturalizzazione delle creature umane. L’ultima strofa sottolinea il ben noto tema del Panismo nella felice identificazione del poeta e della compagna nella vita della natura.
Non bianca
ma quasi fatta virente,
par da scorza tu esca.
E tutta la vita è in noi fresca
aulente,
il cuor nel petto è come pesca
intatta,
tra le palpebre gli occhi
son come polle tra l’erbe,
i denti negli alveoli
son come mandorle acerbe. …
(E il verde vigor rude
ci allaccia i malleoli
c’intrica i ginocchi)
“La pioggia nel pineto” fa parte delle Laudi, che sono formata da Maia Elettra ed Alcione pubblicate nel 1903. D’Annunzio esprime in queste opere il suo totale e gioioso abbandono alla vita in un’atmosfera dolce e sensuale, in stretto contatto con la natura ( Panismo). Alcione, riconosciuto da tutti come il capolavoro del poeta, e’ il diario lirico di un’estate vissuta con Ermione, figura astratta ed impalpabile, come i sentimenti. Un primo gruppo di poesie ci descrive il mese di giugno nel dolce paesaggio collinare di Firenze (“La sera Fiesolana”), quando la calda stagione e’ alle porte; altre descrivono l’estate piena che regna tra le spiagge, le pinete e sul mare della Versilia; mentre un ultimo gruppo parla dei primi malinconici segni dell’autunno che fanno meditare sul tempo che passa e sulla morte. Oggetto del libro e’ la storia di una stagione. In “Alcione” si possono notare due aspetti significativi:
- la descrizione raffinata e mitica della natura, che toglie ogni aspetto di realismo;
- il senso di continuo movimento, che dà l’idea di metamorfosi dei corpi, che diventano parte del mondo naturale.

FILOSOFIA
LA FILOSOFIA RICONDUCIBILE AL DECADENTISMO
F. W. Nietzsche
Friedrich Wilhelm Nietzsche nacque nel 1844 a Röcken in Germania, figlio del pastore Karl Ludwig e di Franziska Oehler, anch’essa figlia di un pastore. Rimasto orfano in tenera età, crebbe affidato alle cure della madre, donna di solide qualità morali ma di cultura limitata.
A Naumburg, dove la famiglia si era trasferita, ricevette i suoi primi insegnamenti di religione, latino e greco e imparò a suonare il pianoforte. Dopo avere abbandonato la celebre scuola teologica di Pforta, con disappunto della madre, la quale sperava di vedere il figlio ecclesiastico, Nietzsche studiò filologia classica alle università di Bonn e Lipsia, diventando professore della disciplina all’università di Basilea a soli 24 anni; in quell’epoca si delinearono sempre più chiaramente le sue inclinazioni filosofiche. In questo periodo entrò in relazione con Richard Wagner, del quale divenne amico ed estimatore. Il loro rapporto in seguito degenerò progressivamente fino a rompersi nel 1878. Ma a quel tempo, Nietzsche era già malato da alcuni anni e soffriva di crisi nervose.
Nel 1876 abbandonò l’insegnamento per motivi di salute e iniziò la sua vita solitaria e errabonda, che lo condusse a soggiornare a lungo anche in Italia. Guastati i rapporti anche con la famiglia, egli vide peggiorare sempre più il suo stato di salute.
Nel 1889 a Torino cade in preda a un accesso di follia che non lo avrebbe abbandonato fino alla morte, avvenuta a Weimar nel 1900. Negli ultimi anni visse errando per l’Europa, spesso ospite di amici e protagonista di complicate vicende umane e sentimentali.
Il pensiero
Studioso della cultura greca, in particolar modo di Platone e di Aristotele, Nietzsche attinse ispirazione anche dalle opere di Arthur Schopenhauer e dalla musica di Richard Wagner.
Nietzsche non espose il suo pensiero in forma sistematica ma in frammenti, quali i poesia; anche per questo le sue opere si sono prestate ad interpretazioni differenti esercitando un grande fascino. Lo stesso autore, consapevole dell’«inattualità» delle sue parole aveva detto: “Mi si comprenderà dopo la prossima guerra europea”.
Egli cercò di ricostruire la genesi del pensiero e della civiltà moderna, individuando nell’antichità classica le radici di due fondamentali atteggiamenti culturali: quello, simboleggiato da Apollo, che si esprime nella ricerca dell’armonia, dell’equilibrio, della bellezza formale, della serenità dello spirito, della razionalità; e quello, che trova il suo simbolo in Dioniso ed è quello originario nell’uomo, che invece è espressione dall’istinto, della volontà, dell’irrazionalità, del desiderio di trasgredire a ogni ordine e a ogni legge.
Fino a questo momento della storia, sostenne Nietzsche, è stato seguito principalmente il principio apollineo, nel quale il filosofo tedesco scorge i segni di una decadenza dell’umanità, testimoniata dalle menzogne e dal dogmatismo delle scienze sul piano culturale e dal conformismo, dalla passività, dall’ipocrisia delle leggi e della politica sul piano sociale. Perciò, egli concludeva, è necessario tornare al dionisiaco, restituire all’uomo la libertà di gioire dei suoi istinti e delle sue passioni; di qui l’esigenza di abbandonare la “morale degli schiavi”, l’etica della rinuncia, dell’obbedienza passiva alle leggi professata dal Cristianesimo per esaltare l’indomabile volontà di potenza dell’individuo.
L’espressione più elevata di questa liberazione è il superuomo, un essere totalmente libero, incarnazione della volontà di potenza, che sta “al di là del bene e del male”, che non sottostà alle regole e che è libero dalla morale cristiana. Su un piano filosofico egli si caratterizza per la sua fedeltà alla terra: poiché Dio è morto, l’unica realtà è ora la vita terrena, non essendoci più un “mondo dietro il mondo” in cui trovare consolazione al pensiero della morte.
Tra le sue opere, le più significative sono:
- La nascita della tragedia dallo spirito della musica (1872)
- Considerazioni inattuali (1872-74)
- Così parlò Zarathustra (1883-85)
- Al di là del bene e del male (1886)
- Genealogia della Morale (1887)
- L’Anticristo (1888)
- La gaia scienza (1882)
- Ecce Homo (1889)
Il superuomo
Il superomismo è la dottrina di Nietzsche (1844-1900) per la quale il “superuomo” diventa protagonista della storia.
Tutti i valori della civiltà occidentale - religione, scienza, morale - per Nietzsche sono mistificazioni volute dal gregge degli “schiavi”, dalla massa per ostacolare il cammino degli uomini superiori; e sono il risultato dello spegnersi nel corso dei millenni dell’originaria «volontà di potenza», ossia dall’energia creatrice dell’uomo e dei suoi valori vitali.
Incarnazione della volontà di potenza è il superuomo (Übermensch):
«L‘uomo deve essere superato. Il superuomo è il senso della terra. L‘uomo è una corda tesa fra la bestia e il superuomo, ma corda sull’abisso».
Nietzsche fu un criticospietato degli ideali e dei valori tradizionali dell’Europa dell’Ottocento. Nelle sue opere filosofiche si scagliò contro il Positvismo e la sua fiducia nel fatto scientifico e oggettivo, demolendo il concetto di progresso da lui definito con un’idea “moderna” e “falsa”, e contro ogni tipo di spiritualismo proiclamando la morte di Dio. In particolare egli criticò il cristianesimo che riteneva un “vizio”. La morale cristiana è per Nietzsche la «morale degli schiavi» che deriva dal «dire di sì ad un altro»: ad essa egli contrappose la «morale aristocratica» che ha inizio nel momento in cui «si dice di sì a se stessi».
In Così parlò Zarathustra (1883), una delle sue opere più importanti, il filosofo tedesco propone tre temi fondamentali: la morte di Dio, il superuomo e l’eterno ritorno. Soprattutto il concetto di superuomo è stato spesso male interpretato. Il superuomo nietzschiano, infatti, non è l’archetipo nazista ma piuttosto colui che, avendo preso coscienza del fatto che tutti i valori tradizionali sono crollati, è in grado di ritornare ad essere “fedele alla terra”, liberandosi dalle cristallizazioni della cultura. Il superuomo ha in sé una forza creatrice che gli permette di operare la traslazione dei valori e di sostituire ai vecchi doveri la propria volontà.
La morte di Dio
Il superuomo nietzschiano vive la tragedia della sua solitudine con ben altra profondità e con ben più lancinate disperazione rispetto a tutti gli esteti decadenti. Alla base della concezione nietzschiana della vita c’è il tentativo di considerare l’esistenza nella sua sana ebbrezza primitiva e di restituirla alle sue sorgenti originarie dopo aver estirpato “il posto Dio”. L’atto di liberazione dalla schiavitù della religione è un atto tragico che viene vissuto attraverso il delirio del pazzo, il quale accusa se stesso e gli altri di aver ucciso Dio. Il vuoto lascato dalla “morte di Dio” potrà essere colmato solo dall’Uomo e da nessun’altra ideologia tirannica. Ma il travaglio della cultura che tenta di costruire un ateismo umanistico è tutt’altro che semplice da definirsi: Nietzsche vive, in questo come in altri brani (vi sono nelle sue opere diverse “morti di Dio”; questa è forse la più suggestiva), il dramma del pensiero che cerca in se stesso un assoluto criterio di giudizio e di libertà. La cultura contemporanea si stà ancora misurando con questo problema; ma il fatto che da parte di Nietzsche esso sia posto in maniera così drammatica e diremmo “teatrale” è indice dello spostarsi della filosofia verso il racconto o l’aforisma, verso la divulgazione letteraria. Indubbiamente si tratta di una bella pagina, di convincente presa emotiva: anche in questo si può ritrovare un aspetto tipico della sensibilità decadente.
L’«uomo pazzo» e il suo delirio
“Non avete mai sentito parlare di quell’uomo pazzo che, in pieno mattino, accese una lanterna, si recò al mercato e incominciò a gridare senza posa: “Cerco Dio! Cerco Dio!”. Trovandosi sulla piazza molti uomini non credenti in Dio, egli suscitò in loro grande ilarità. Uno disse: “L’hai forse perduto?, e altri: “S’è smarrito come un fanciullo? Si è nascosto in qualche luogo? Ha forse paura di noi? Si è imbarcato? Ha emigrato?”. Così gridavano, ridevano fra loro.... L’uomo pazzo corse in mezzo a loro e fulminandoli con lo sguardo gridò: “Che ne è di Dio? Io ve lo dirò. Noi l’abbiamo ucciso - io e voi! Noi siamo i suoi assassini! Ma come potemmo farlo? Come potemmo bere il mare? Chi ci diede la spugna per cancellare l’intero orizzonte da ogni sole? Non continuiamo a precipitare: e indietro e dai lati e in avanti? C’è ancora un alto e un basso? Non andiamo forse errando in un infinito nulla? Non ci culla forse lo spazio vuoto? Non fa sempre più freddo? Non è sempre notte, e sempre più notte? Non occorrono lanterne in pieno giorno? Non sentiamo nulla del rumore dei becchini che stanno seppellendo Dio? Non sentiamo l’odore della putrefazione di Dio? Eppure gli Dei stanno decomponendosi! Dio è morto! Dio resta morto!E noi l’abbiamo ucciso! Come troveremo pace, noi più assassini di ogni assassino? Ciò che vi era di più sacro e di più potente , il padrone del mondo, ha preso tutto il suo sangue sotto i nostri coltelli. Chi ci monderà di questo sangue? Con quale acqua potremo rendercene puri? Quale festa sacrificale, quale rito purificatore dovremmo istituire?La grandezza di questa cosa non è forse troppo grande per noi, e chiunque nascerà dopo di noi apparterrà per ciò stesso a una storia più alta di ogni altra trascorsa”. A questo punto l’uomo pazzo tacque e fisso nuovamente i suoi ascoltatori; anch’essi tacevano e lo guardavano stupiti. Quindi gettò a terra la sua lanterna che andò in pezzi spegnendosi. “Vengo troppo presto”, disse, “non è ancora il mio tempo. Questo evento mostruoso è tuttora in corso e non è ancor giunto alle orecchie degli uomini. Per esser visti e riconosciuti lampo e tuono hanno bisogno di tempo, la luce delle stelle ha bisogno di tempo, i fatti hanno bisogno di tempo anche dopo esser stati compiuti. Questo fatto è per loro ancor più lontano della più lontana delle stelle e tuttavia sono loro stessi ad averlo compiuto!”. Si racconta anche che l’uomo pazzo, in quel medesimo giorno, entrò in molte chiese per recitarvi il suo Requiem aeternam Deo. Condotto fuori e interrogato non fece che rispondere: “Che sono ormai più le chiese se non le tombe e i sepolcri di Dio?”.
Le teorie di Nietzsche ebbero vasta eco tra una schiera di intellettuali esteti che le volgarizzarono e le usarono come giustificazione di certe pose da “vita inimitabile”, come nel caso di Gabriele D’Annunzio. Il vero messaggio di Nietzsche, al di là dell’eredità di pensiero che servì la giustificazione ad illegittime sopraffazioni storiche, consiste piuttosto nel veder nell’uomo, inteso come individuo, una forza positiva capace di ordinare il caos in cui vive.
FISICA
IL MODELLO ATOMICO DI RHUTERFORD
Rhuterford ipotizzò che la massa e la carica positiva fossero concentrate in una parte molto piccola dell'atomo chiamata nucleo, e che gli elettroni si trovavano nella zona periferica, a grande distanza dal nucleo. Questa ipotesi nasceva da un'importante esperienza, effettuata da due allievi di Rutherford. Una lamina sottilissima di metallo veniva bombardata con particelle alfa veloci; uno schermo rivelatore indicava poi i punti di arrivo della particelle alfa, permettendo quindi di stabilirne la traiettoria dopo il passaggio attraverso la lamina.
Se fosse stato valido il modello di Thomson, cioè se l'atomo avesse avuto una struttura omogenea, la particelle alfa avrebbero dovuto comportarsi tutte nello stesso modo, perché in qualunque punto avessero colpito la lamina metallica avrebbero trovato situazioni equivalenti. In realtà le particelle alfa si comportarono in modo diverso: per la maggior parte passarono senza subire nessuna deviazione, ma alcune vennero deviate secondo vari angoli e alcune vennero addirittura respinte. Questo comportamento spinse Rutherford a formulare la sua ipotesi; le particelle che non venivano deviate erano quelle che passavano abbastanza distanti dai nuclei. Quelle che si avvicinavano ai nuclei venivano deviate per effetto della repulsione elettrica, visto che sia le particelle che i nuclei sono positivi; tanto piú si avvicinavano ai nuclei, tanto piú fortemente venivano deviate. Quelle che andavano direttamente verso i nuclei venivano respinte: queste ultime erano poche, perché il nucleo occupa una parte molto piccola rispetto allo spazio occupato da un atomo e quindi la probabilità che una particella si dirigesse proprio contro un nucleo era bassa.
L'ENERGIA NUCLEARE
L'energia nucleare (o atomica) sfrutta alcune particolarità del nucleo degli atomi. Gli atomi sono le particelle, invisibili anche con particolari microscopi, che compongono tutta la materia organica e inorganica. Anche le cellule, che sono di dimensioni microscopiche, sono composte da un numero enorme di atomi. Ogni atomo è costituito da una parte centrale, il nucleo, a sua volta composto da un certo numero di protoni e neutroni, intorno al quale ruotano altre particelle chiamate elettroni. In alcuni elementi chimici, come per esempio nell'uranio 235, che ha 92 protoni e 143 neutroni, il nucleo può essere instabile. L'instabilità può portare l'atomo a disgregarsi, sviluppando energia sotto forma di radiazioni nucleari. Questo fenomeno, chiamato fissione nucleare, viene prodotto artificialmente nelle centrali nucleari, "bombardando" l'uranio con un neutrone. Il nucleo dell'atomo di uranio di spezza, alcuni neutroni si liberano e colpiscono a loro volta altri atomi di uranio, si innesca così una reazione a catena che produce un'enorme quantità di energia, chiamata energia nucleare o atomica. Se la reazione è prodotta in una centrale nucleare, è sempre controllata e i nuclei che vengono colpiti e si spezzano sono in numero limitato; l'energia liberata anche sotto forma di calore, viene quindi trasformata in energia elettrica. Se la reazione a catena non è controllata, si produce invece un'esplosione. E' il principio su cui si basa la bomba atomica.

MATEMATICA
LO STUDIO DI FUNZIONI
FUNZIONE :
Una relazione fra due insiemi A e B è una funzione se a ogni elemento di A si associa uno e un solo elemento di B.
DOMINIO :
Dati due insieme A e B è l’insieme degli elementi A a cui è applicata la funzione.
FUNZIONE PARI :
Consideriamo D un sottoinsieme di R (insieme dei numeri reali) tale che se x appartiene a D allora -x appartiene a D. Una funzione y= f(x) si dice pari in D se f(-x) per qualunque x appartenente a D.
FUNZIONE DISPARI :
Consideriamo D un sottoinsieme di R tale che se x appartiene a D anche -x appartiene a D. Una funzione y=f(x) si dice dispari in D se f(-x) per qualunque x appartenente a D.
FUNZIONE CRESCENTE :
Una funzione y=f(x) di dominio D uguale e contenuto in R si dice crescente in senso stretto di un intervallo I, sottoinsieme di D, se comunque scelti X1 e x2 appartenenti a I, con x1