Leonardo e Michelangelo

Materie:	Appunti
Categoria:	Storia Dell'arte
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Data:	10.10.2001
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LEONARDO (1452-1519)

Il Vasari disse che Leonardo dette veramente alle sue immagini fiato e moto: tutte le sue opere sembrano vive.

Nasce ad Anchiano di Vinci, in prov. di Firenze. Viene allevato dal padre, il notaio Ser Pietro, che ha avuto una relazione extra-coniugale con la contadina Caterina, e dal nonno paterno; cresce senza la mamma → caratteraccio per infanzia difficile.

Circa mezzo anno fa a Milano c’è stata anche una mostra con la storia del volto dal 1500 al 2000: lì si vede che lui è il primo ad indagare sui moti dell’animo che determinano la fisionomia del volto (fa il corpo in base al carattere).

Lascia molte opere incomplete, perché fa una serie infinita di disegni preparatori, in cui poi inserisce progetti (come quelli per una macchina bellica, per un aliante, per un fiore) → si perde in continuazione, fa sempre ricerca: mentre ne progetta uno ne pensa dieci.

• Classica personalità poliedrica (p. 493), unica, diventata un mito
• Tempi lunghi nella realizzazione delle opere
• Prospettiva aerea, diversa dalla lineare (che comunque usa specie nei primi tempi)1; è caratterizzata da uno sfumato dolcissimo di colori e chiaro-scuri → manca la linea di contorno, tutto si fonde in quanto assorbito dallo sfumato → massima profondità2. Non c’è dettaglio
• Prospettiva cromatica tipica dei pittori veneti usata per ottenere quella aerea (p. 505)
• Sfondo = paesaggio geologico (vedi 436), spesso con la massima luminosità e profondità
• Volti misteriosi
• Scritte a specchio e al contrario

433: Andrea del Verrocchio, Il Battesimo di Cristo, particolari; Firenze, Galleria degli Uffizi.
Si trova vicino ad un quadro di Leonardo. Alcuni particolari di questa opera sono realizzati da Leonardo, che lavora presso la bottega del Verrocchio di cui è alunno. L’angelo a sinistra ha riccioli biondi fluenti ottenuti con giochi di luce (tocchi dorati); la sua espressione è particolarmente intensa. la dolcezza è esagerata rispetto al resto dell’opera. Anche buona parte dello sfondo è sua, come si può vedere dallo sfumato. La differenza è grande rispetto al Verrocchio. Un aneddoto dice che quest’ultimo, vistosi superato dall’allievo, abbandonò la pittura!

434: Leonardo, Paesaggio, cm 19x28,5; Firenze, Galleria degli Uffizi.
In alto a sx c’è la data con la scrittura inversa di Leonardo (1473). È agli Uffizi, ma non si vede perché sta nel Gabinetto dei Disegni e delle Stampe. La prospettiva aerea è ottenuta con giochi di linea, con cui rende la mobilità dell’aria, l’atmosfera (fra i primi) e la luce → no colore!
Per l’Alberti la linea deve circoscrivere il tutto; per Leonardo, poiché vuole far risaltare la vastità spaziale, la linea non è dura ma è incisiva, spessa, interrotta, a piccoli tratti per accennare, evocare la presenza di alberi, monti e edifici. La libertà delle linee annota il paesaggio.

436: Leonardo, Madonna del garofano, cm 62x47; Monaco, Alte Pinakothek.
Leonardo realizza tante Madonne tutte diverse fra loro.
Introduce la composizione piramidale: se si congiunge la testa alla base si ottiene un triangolo.
Lo sfondo è quello caratteristico: apre la parete dietro al personaggio in primo piano, in questo caso con due bifore, da cui si vede il classico paesaggio geologico, roccioso (ama le rocce), realizzato con lo sfumato dei colori, con un leggero chiaroscuro col colore ad olio. È suggerita la massima profondità grazie alla prospettiva aerea.
In primo piano, al centro della scena, c’è una giovane Madonna che dona un fiore al bambino, che non è bellissimo (è difficile rappresentare i bebè, sembrano spesso “vecchi”) ma è cicciottello; lui cerca di prenderlo. Il viso della Madonna è dolce, assorto, già misterioso = la bocca sembra sorridere ma è seria (questo sorriso si ritroverà in molte immagini), il viso è inclinato di ¾, gli occhi socchiusi, i capelli ottenuti col lustro (vedi 433); l’abito ha un panneggio rigonfio, è elaborato, bello.
Il vaso sulla destra coi fiori ricorda l’arte fiamminga per l’accuratezza dei particolari, è ottenuto solo col pennello e il color oro, non col disegno.

437: Leonardo, Annunciazione, m 1,02x2,17; Firenze, Galleria degli Uffizi.
[questa si riesce a vedere] La posizione della Madonna e dell’angelo sono tradizionali, ciò che è originale è la loro collocazione: le annunciazioni sono in un interno, c’era l’angelo che entrava e annunciava; qui la Madonna è all’esterno di un edificio tipico del ‘400 fiorentino e legge. L’ambientazione all’aperto è una novità. L’angelo è appena atterrato, sembra che le ali si muovano (studio uccelli dal vero allo scopo); è in posizione instabile, pare cadere in avanti. La Madonna, giovane e bella, è incredula.
Il paesaggio è realizzato a dx con la prospettiva aerea, c’è la massima luminosità: gli alberi a sx sono quasi in controluce. Il giardino nel piano ha fiori particolareggiati (non fiamminghi): ciò che è in primo piano può essere particolareggiato con la linea di contorno, secondo lui (ma è vero!). Il pavimento e i particolari del palazzo sono resi con la prospettiva lineare, che deve per forza essere utilizzata per il bugnato – paramento murario di pietre in vista, dette bugne. È protagonista lo spazio, la vastità spaziale. La tavola non è grande ma ricca di particolari, e sembra piccola.

438: Leonardo, L’adorazione dei Magi, m 2,46x2,43; Firenze, Galleria degli Uffizi.
È un monocromo seppia scuro con punte di nero. È un non-finito. Mancano molti personaggi tipici delle adorazioni classiche; sembra più qualcosa di terribile, prevalgono la drammaticità, non la serenità, e il grande movimento.
Sullo sfondo ci sono architetture in rovina, che rappresentano la caduta dell’Impero romano, cavalli imbizzarriti, guerrieri che combattono = confusione, scena non pacata. I personaggi in primo piano sembrano maschere, i loro visi sono grotteschi. La Madonna è al centro col bambino in mano ma è piatta (c’è solo il disegno). La testa di cavallo a metà del dipinto sulla sx ci fa capire che Leonardo è abile nella descrizione degli animali.

PERIODO MILANESE (1482-1499): Leonardo progetta mezzi di difesa bellica, una statua equestre bronzea appena realizzata nel ’99, strade, palazzi, macchine, disegni anatomici (dentro metteva fegato di mucca ecc., si divertiva inserendo elementi estranei e particolari, comunque Vesalio è del 1514). Le scritte sono le sue: da destra a sinistra e capovolte. Questi progetti (439-442) non sono mai stati realizzati. Famoso è il 443, l’Uomo Vitruviano ora in Venezia, disegno mandato addirittura nello spazio per far capire agli alieni come siamo, che raffigura le proporzioni del corpo dettate da Vitruvio.

445: Leonardo, La Vergine delle rocce, m 1,98x1,23; Parigi, Louvre.
È un’opera poco vista al Louvre perché in fondo al corridoio c’è la Gioconda e tutti corrono là affannati; ma 4 m in là c’è questa e nessuno la guarda! È una Vergine particolare, giovane; i capelli sono come quelli del quadro del Verrocchio (vedi 433): sciolti, ondulati, coi lustri. L’opera è all’aperto, in una grotta dalla cui apertura si vede il solito paesaggio geologico. In primo piano c’è l’acqua che rispecchia parte della composizione. La Madonna abbraccia il San Giovannino in ginocchio a mani giunte, l’altra mano ripara Gesù, che è in atteggiamento benedicente, staccato comunque dalla madre. L’angelo a destra è bello, notevoli i soliti capelli, e ambiguo: non si capisce se il modello di Leonardo sia stato un maschio o una femmina.
La composizione è piramidale (verrà ripresa da Michelangelo), con la testa della Vergine come spigolo superiore. Nel punto più lontano c’è la massima luminosità che crea il controluce delle rocce sullo sfondo. È usato lo sfumato e la prospettiva aerea (non quella lineare).

446: Leonardo, L’Ultima Cena, m 4,20x9,10; Milano, Refettorio di Santa Maria delle Grazie.
In figura ha condizioni pessime perché è in luogo umido, ma è stata restaurata (fine ’99), anche se non tutti erano d’accordo: sono state rifatte parti mancanti, ma non si sa cos’avrebbe fatto Leonardo lì. Ora è uso non rifare ma conservare. Nella parte inferiore è stata aperta una porta che tagli l’affresco al centro della mensa, poi richiusa e ridipinta.
È un peccato che si sia rovinato, ma Leonardo amava molte tecniche. Sembra un affresco su intonaco umido… ma non è! Dipinge sull’asciutto con tempera+giallo d’uovo (usato nelle pale d’altare su legno per dare colori più vivi) su due strati: il secondo di gesso che asciuga. Questa tecnica è importante perché ripresa e copiata da artisti anche emiliani del ‘5-‘600.
Nell’interno è usata la prospettiva lineare a cui è costretto, nel soffitto, nelle parete, nel tavolo… ma dietro Cristo e gli Apostoli ci sono tre aperture rettangolari da cui si scorge il paesaggio geologico e proviene la massima luminosità e profondità. Gli Apostoli sono raggruppati a 3 a 3; la composizione è simmetrica ma non speculare; l’equilibrio è dato da Cristo al centro in corrispondenza con la finestra in mezzo; ci sono poi due gruppi a dx e sx. C’è moto, agitazione, Cristo ha appena detto che uno di loro lo avrebbe tradito e c’è discussione.
Importante per costruzione, tensione, movimento → ma ogni viso è caratterizzato psicologicamente, uno diverso dall’altro, ognuno ha personalità propria.

448: Leonardo, La Gioconda, cm 77x53; Parigi, Louvre.
È un ritratto, non si sa di chi. Forse la moglie di Francesco del Giocondo, o un uomo travestito (un efebo o lo stesso Leonardo)? È comunque il quadro più celebre di Leonardo, il più famoso del mondo. La novità è che non è il classico ritratto ufficiale di rappresentanza: la Gioconda è di ¾, in posizione sopraelevata, probabilmente su un balcone – ne si vede il parapetto; c’è il paesaggio geologico sfumato che dà massima profondità. C’è estrema naturalezza per la posizione delle mani, ampiamente studiate da Leonardo. Dunque il viso è frontale, il busto di scorcio, le mani quasi frontali. Il sorriso è misterioso e ambiguo, non si capisce se sia femminile o maschile; il viso e l’espressione sono mutevoli. Sembra seria, ma per il sorriso è enigmatica. Le ciglia sono strane, appena accennate (ma da vicino si vedono i peli), le sopracciglia depilate secondo la moda del tempo, gli occhi sembrano seguire chi osserva.
Sullo sfondo, più in lontananza ci sono le rocce, più vicino c’è a sx una strada tortuosa, sembra di un paese della Toscana – che può rappresentare simbolicamente il percorso della vita –, mentre a dx c’è un ponte.
Manca la linea di contorno, ogni forma è assorbita dall’atmosfera, quasi fumosa per l’umidità. La composizione è piramidale. Tuttora è un quadro molto studiato, specie per quanto riguarda le mani.

449: Leonardo, Sant’Anna […], m 1,68x1,12; Parigi, Louvre.
Si trova di fianco alla Madonna delle Rocce. È una composizione piramidale col fulcro nella testa di Sant’Anna, una nonna giovane, bella, con la Madonna sulle ginocchia; cerca di abbracciare il Bambino che a sua volta abbraccia l’agnellino: c’è una linea di forza curva. Anche i piedi sono a triangolo, nella parte inferiore. Il soggetto è religioso ma c’è massima spontaneità e naturalezza, il movimento della Madonna è fluido, il Bimbo si gira perché lei lo richiama. C’è il secondo dito del piede più lungo, tipico del Botticelli.
Lo sfondo ha il solito paesaggio geologico, è notevole. A dx a metà ci sono alberelli che sembrano in controluce per la massima luminosità di esso. Non c’è la linea, i colori si fondono, mai in contrasto, tutto è accordato, non c’è vivacità.

MICHELANGELO (1475-1564)

Muore 89enne (tardi rispetto al 66enne Leonardo e al 36enne Raffaello) e lavora fino a 2-3 giorni prima di morire, tipo per fare la Pietà Rondanini, lasciando opere incompiute. Secondo lui l’artista deve prendere spunto dalla natura per migliorarsi: lui ha una formazione classica importante alla scuola fiorentina, ma con la fantasia si creano opere superiori, più idealizzate e perfette (specie per quanto riguarda la scultura). Lo interesserà soprattutto il corpo umano. Lui ha già in sé, in mente, l’immagine della scultura da realizzare, vedeva già l’opera che sarebbe uscita dal blocco di marmo. Non preparava alcun bozzetto. Sceglieva il marmo direttamente a Carrara (nelle cave apuane), ci poteva anche mettere due mesi per cercare la vena giusta, con marmo bianco senza nervature.

Michelangelo è scultore, architetto e pittore, ma si sente soprattutto scultore: per questo per lui è fondamentale il disegno (chi è scultore è abile disegnatore), in modo molto diverso da Leonardo. Il suo concetto di idealizzazione cambierà dopo che assiste alla Riforma, lo stile cambia, si evolve: le prime opere sono proprio idealizzate, nelle ultime prevale il sentimento, la drammaticità dell’esistere; vivere è un problema, collegato al problema dell’aldilà.

Lorenzo il Magnifico, mecenate fiorentino, lo ospita a casa sua – era uno che aveva naso e intuisce la grandezza di Michelangelo quando lo vede –, quindi vive a corte, nel Giardino di San Marco, con Bertoldo come maestro. Prima studia nella bottega del Ghirlandaio. È fondamentale Masaccio, di cui ammira le opere della cappella Brancacci.

• Grande fantasia, più importante di cultura e sapienza (cmq soventi riferimenti all’arte classica)
• Non fa bozzetti, ha già in mente l’opera
• Fondamentale il disegno, la linea incisiva = scultore
• Non-finito michelangiolesco (lascia appositamente alcune parti incomplete per creare maggior pathos) + vedi 459
• Idealizzazione – primo periodo
• Approfondisce volumi e muscolature → chiaroscuro + vedi 459 e 470
• Punto di vista frontale
457 e 458: Michelangelo, copie da Giotto e Masaccio.
Per la sua grande voglia d’imparare va e copia fedelmente le opere della cappella Brancacci, con altri studenti giovani (è nel periodo dell’alunnato c/o il Ghirlandaio, negli anni 1488-1489); critica tutto e tutti perché crede di essere superiore.

459: Michelangelo, Madonna della Scala, cm 55,5x40; Firenze, casa Buonarroti.
Questo rilievo in marmo è piccolo ed è fra i suoi primi lavori, ha 15-17 anni. Michelangelo occupa tutto lo spazio della formella → la Madonna è quasi possente (sensazione di fastidio: è esageratamente grande).
Vi sono accorgimenti tecnici di Donatello: i putti sono in stiacciato donatelliano e sono in non-finito (si trova in Skopas, che non levigava tutte le parti della scultura come Prassitele). Il più grande si affaccia al parapetto e ha un lenzuolo funebre, allusione al sacrificio di Gesù, simbolo della morte. Il Bambino ha schiena e braccia da adulto [caratteristica], anche la Madonna ha mani maschili → per lui non c’è differenza, ama entrambi i corpi in quanto ama la bellezza, che può essere maschile o femminile! L’opera ha poca profondità, essa è suggerita dalla scala dietro e dai putti, mentre la Madonna è davanti col Bimbo = piani diversi. Piedi in stiacciato.

460: Michelangelo, Battaglia dei Centauri, cm 84,5x90,5; Firenze, casa Buonarroti
Lo scolpisce a 17-18 anni. Difficile perché alterna basso- e altorilievo. Gioca con le muscolature e coi corpi che entrano/escono/si intrecciano (non ci sono piani architettonici, solo uomini). Dimostra grande abilità, riesce a tirar fuori i corpi in contrasto con lo sfondo, solo abbozzato (in non-finito) → contrasti tra i segni dello scalpello e le parti levigate.
L’uomo con un braccio sulla nuca al centro ha una posizione che Michelangelo utilizzerà nel Giudizio Universale della Cappella Sistina per Cristo → risalto muscolatura, gioca sulle cose che amava. Le figure sono in genere molto proporzionate; esagera più avanti alcune parti, deformerà amando all’eccesso l’anatomia tanto che per alcuni esse risulteranno sgradevoli, sproporzionate, esagerate… anche in pittura.

462: Michelangelo, Bacco, alt. m 1,84; Firenze, Museo del Bargello
Non sembra quasi di Michelangelo: in genere le sue sculture sono in movimento, tormentate, angoscianti; questa, in cui prevale la staticità, può quasi sembrare un’opera classica greca: la posa è quella del canone policleteo, è utilizzata la ponderazione policletea (a chiasmo, un braccio in alto e la gamba in basso e viceversa, appresa presso la scuola di Bertoldo, dove studia il Doriforo e il Diadumeno). Il corpo è proporzionato, non esagera col gioco di chiaroscuri e col contrasto di muscoli; il collo è esageratamente allungato e sembra quasi femmineo. Il chiaroscuro è nei pàmpini (foglie) e nell’uva vicino al giovane Sileno = il precettore di Bacco, con zoccoli e coda da cavallo.

463: Michelangelo, Pietà, alt. m 1,74, largh. m 1,95, prof. cm 69; Roma, Basilica di San Pietro
La Pietà (la Vergine che contempla il corpo morto del Cristo) è un vecchio tema caro soprattutto ai Fiamminghi. Nell’immagine è grande ma dal vivo sembra più piccolo. Lo scolpisce poco più che 20enne. La forma è piramidale – come nella Madonna del Garofano di Leonardo –, e il vertice superiore è la testa della Madre; quest’ultima dovrebbe teoricamente soffrire, invece è pacata, prevale la bellezza di lei e del Figlio, idealizzati al 100% → richiamo arte classica. La Madonna è volutamente giovane = simbolo castità, quasi coetanea mentre dovrebbe avere circa 50 anni; l’abito ha un panneggio rigonfio, abbondante, esageratamente ricco di chiaroscuri, con pieghe falcate gotiche. Il Cristo nudo non è dolente; è esageratamente bello e sembra dormire; Michelangelo ne cura il pizzo, barba e baffi greco-romani.
Il tuttotondo dovrebbe guardarsi da molteplici punti di vista, ma qui prevede solo quello frontale in quanto è solo uno il lato da cui egli vede uscire la statua dal blocco di marmo originario.
Questo tema verrà ripreso da Michelangelo verso la fine della sua vità (Pietà Rondanini), in maniera molto diversa – vivendo così a lungo ha modo di cambiare la sua visione della vita, che diventa più tragica.

465: Michelangelo, David, alt. m 4,10; Firenze, Galleria dell’Accademia
Scolpito da un blocco già in parte utilizzato (qualcun altro tenta di realizzare il soggetto!) → da esso Michelangelo ricava un capolavoro, volutamente sproporzionato. La testa più grande → fulcro ragione, fondamento dell’uomo per il Rinascimento. La mano è notevole, si vedono i nervi, le vene rigonfie. La chioma ha ciocche ben composte e in parte spettinate, studiate una per una = arte classica; posizione policletea (vedi 462).
È collocato in fondo ad un corridoio, in una specie di piccolo abside da cui risalta; per arrivarci c’è un portico con a dx e sx opere incompiute e compiute di Michelangelo.
466 e 467: Michelangelo, Madonna col Bambino e San Giovannino, tondo Pitti (ø m 1,09; Londra, Royal Academy of Fine Arts) e tondo Taddei (ø cm 83; Firenze, Museo del Bargello)
Qui prevale il non-finito o non-compiuto, voluto, ottenuto con una accurata tecnica (non casuale, ha un ben preciso significato); è anticipato da Skopas.
o 466: Lo sfondo è non-finito, mentre il Bimbo è levigato al massimo, in contrasto con San Giovannino. Come sempre, Michelangelo occupa tutto lo spazio a sua disposizione.
o 467: la testa della Madonna addirittura fuoriesce, sporge dal tondo → effetto voluto.

468: Michelangelo, San Matteo, alt. m 2,16; Firenze, Galleria dell’Accademia
Si vede proprio il blocco da cui fuoriesce il San Matteo. Da vicino si notano i segni dello scalpello, come lavorava l’artista. Dal ginocchio in giù c’è una texture creata dai diversi spessori della punta.

470: Michelangelo, Tondo Doni, ø m 1,20; Firenze, Galleria degli Uffizi
Nello stesso periodo delle opere precedenti dipinge questa Sacra Famiglia, ribattezzata Tondo Doni. L’impatto visivo è notevole per la grandezza (la figura è plastica e quasi fuoriesce; la cornice è stuccata e pregevole) e per i colori. Prevalgono in assoluto i toni accesi: rosso, arancione intenso, blu cobalto3… Si vede che Michelangelo è soprattutto scultore = prevale la linea, i contrasti fra i colori danno più volumetria. La linea di contorno è molto incisiva e sempre presente [caratteristica], e definisce in modo netto i particolari.
In primo piano c’è la Madonna. In genere viene rappresentata la Vergine col Bimbo e a fianco Giuseppe; qui, per la forma inconsueta, la Madonna è al centro, ruota il busto in torsione (forma a spirale dei Manieristi), cerca di prendere e giocare con il Bimbo, ha una notevole muscolatura, è molto alta, una donnona… il bicipite del braccio destro è assai sviluppato → inserimento corpo maschile in corpo femminile, si fondono e raggiungono Dio. Era interessato a entrambi in quanto uguali di fronte a Dio; non si capisce chi possano essere i suoi modelli, se uomini o donne (si sa che utilizza molti amici e modelli anche maschili per corpi femminili). Il viso della Madonna non è proprio maschile, ma forse di un bel ragazzo.
San Giuseppe è canonico, “va bene”. Presso il parapetto si nota il San Giovannino sulla dx in basso, oltre ad un gruppo di figure dietro nude → arte classica. Il paesaggio è solo accennato.
L’uomo michelangiolesco soffre, è tormentato, ha paura di peccare, di Dio = no paesaggio ideale.

LA VOLTA DELLA CAPPELLA SISTINA

472: Michelangelo, Caricatura di se stesso mentre dipinge la volta della Cappella Sistina; Firenze, Archivio Buonarroti.
Michelangelo impiega quattro anni per dipingere la Cappella Sistina; poiché non stava sdraiato ma in piedi subì una deformazione del nervo ottico ed era costretto a leggere verso l’alto.

In quel periodo c’era un certo antagonismo fra Bramante, l’“artista tuttofare” di papa Giulio II, e Michelangelo; il primo voleva sbarazzarsi del secondo e suggerì al papa di incaricargli l’affresco della volta della Cappella Sistina, un campo a lui estraneo (era più scultore che pittore), per poi contrapporgli il suo pupillo Raffaello, che dipinse le Stanze Vaticane. Il papa accetta, Michelangelo anche e riesce senza difficoltà nel suo impegno, realizzando un capolavoro assoluto.

473: Michelangelo, Volta della Cappella Sistina, m 13x36; Roma, Palazzo Vaticano
Egli racchiude ogni storia biblica in riquadri architettonici realizzato con l’unione di tre archi. In finte architetture, lunette, vele, cornicioni sporgenti in monocromo inserisce le storie.
Al centro ci sono i nove riquadri con le storie della Genesi, in una fascia rettangolare suddivisa; intorno ci sono finte cornici e coppie di ignudi che reggono medaglioni figurati. Sotto, da ambo le parti, sono raffigurati troni con sedute figure di profeti e sibille (profeti donna): la più famosa del mondo, la sibilla delfica, è la prima a dx. Nelle le vele e le lunette ci sono tutti gli antenati di Cristo.

474: Michelangelo, Il Diluvio Universale, m 2,80x5,70; Roma, Palazzo Vaticano
Appartiene ai riquadri centrali, al secondo da dx; è un particolare della volta.
In primo piano si nota una figura femminile con un manto blu sul capo, con le gambe accavallate su un tronco d’albero (sembra un uomo alto m 1,80 coi seni, le braccia e le spalle sono muscolosi; vedi 470). Anche per quanto riguarda i personaggi in piedi, parzialmente ignudi, accentua volumi e forme, rendendo queste ultime tozze e sproporzionate, deformate. Il vento che scompiglia i capelli conferisce la massima drammaticità. I panneggi svolazzanti sono quasi barocchi. La linea di contorno precisa le figure; il segno discontinuo (linea corposa) accentua alcuni particolari.

475 e 476: Michelangelo, La Creazione di Adamo, m 2,80x5,70; Roma, Palazzo Vaticano
Adamo, bellissimo, è adagiato su un prato verde ed è appena stato creato da Dio. Il suo profilo è quello di un bel modello, molto giovane, in un corpo possente, vissuto, da 35enne = esagera muscoli. La linea è continua, definisce in modo netto le figura dallo sfondo, e i capelli sono realizzati con solo segni come si vede dai particolari.

477: Michelangelo, Ignudo; Roma, Palazzo Vaticano
Grande drammaticità = si nota il pessimismo dell’animo di Michelangelo. Rilevante la muscolatura dell’ignudo, ci sono forti giochi chiaroscurali e prevale come sempre il segno incisivo.

478: Michelangelo, Il profeta Giona, m 4x3,80; Roma, Palazzo Vaticano
Michelangelo si dimostra un pittore molto abile, grazie a questo scorcio arditissimo e difficile da realizzare, soprattutto perché doveva calcolare bene la deformazione in modo che, osservando dal basso, risultasse la prospettiva corretta.

479: Michelangelo, Sibilla delfica, m 3,50x3,80; Roma, Palazzo Vaticano
Il viso è quello della prima Pietà in San Pietro: ovale perfetto, con grandi occhioni, labbra semichiuse e caratteristiche maschili (bicipiti da palestrato). Forte il contrasto fra i colori: il blu cobalto del mantello e l’arancione della veste, e l’abito verde. Il trono sembra vero grazie alla perfetta prospettiva illusoria. Dietro c’è un piccolo putto col viso da bimbo ma il corpo da adulto.

L’INTERNO DELLA BASILICA DI SAN LORENZO

490: Michelangelo, Sagrestia Nuova; Firenze, Basilica di San Lorenzo
La stanza è piccola e lo spazio è reso ancora più piccolo dalle architetture e dalle sculture (le tombe importanti, massicce, pesanti racchiudono l’area, la porta in legno massiccio autentico e le rifiniture in grigio che sporgono appesantiscono). Michelangelo progetta interamente l’interno, dall’impianto architettonico a quello scultoreo. Si ispira a Brunelleschi, che fu il primo ad utilizzare la pietra grigia su fondo chiaro ma con funzione decorativa e architettonica; per Michelangelo i giochi di colore hanno scopo plastico, scultoreo… tutto dev’essere fuso, non deve prevalere l’architettura sulla scultura o viceversa. Si notano le lesene scanalate con capitello corinzio e le finestre timpanate con ornamentazioni scure → arte classica. Ci sono le tombe a parete con sarcofago e figure appoggiate alla parete. Il soffitto sembra alto (la foto è fatta col grandangolo) = impressione immensità.

491 e 492: Michelangelo, Tomba di Giuliano de’ Medici duca di Nemours e Tomba di Lorenzo de’ Medici duca di Urbino; Firenze, Basilica di San Lorenzo, Sagrestia Nuova
Le tombe sono inserite armoniosamente nell’architettura. Dietro ci sono nicchie che sottintendono finestre (cieche) con timpano arrotondato, ricurvo; sopra c’è il gioco contrario con i festoni che descrivono una curva dalla concavità opposta → arte classica. Si notano due lesene accoppiate con capitelli inventati – non classici – con diversi particolari (riccioli, figure varie). Le figure femminili sono, come al solito, muscolose come un uomo.
Possono essere osservate solo da un punto di vista frontale: a parte che non c’è lo spazio, sono state progettate in modo da essere viste solo dal davanti, da dietro sono sproporzionate).
o 491: nella nicchia centrale troneggia Giuliano, con abiti romani (sembra greco-romano) e il collo allungato = medita sulla vita umana. Sotto è rappresentato il dualismo tra la notte (sx, figura femminile, col capo chino sulla mano dx) e il giorno (dx, figura maschile, appena svegliato); in alcuni punti sono abbozzate, col non-finito.
o 492: nella nicchia centrale troneggia Lorenzo de’ Medici, simile a Giuliano, detto “il pensieroso” → occhi socchiusi, sembra pensare. Sotto c’è sempre il dualismo fra il crepuscolo (sx, figura maschile) e l’aurora (dx, figura femminile).
Le armature sono rappresentate con cura; la composizione è esageratamente plastica.

1 Per questo Vasari dice che le immagini sembrano vive: perché assorbite dall’atmosfera.
2 I Fiamminghi la ottenevano, al contrario, dettagliando anche i particolari più lontani.
3 Ci sono state polemiche per il recente restauro, c’è chi ha detto che i colori usati sono troppo vivaci, ma anche l’originale era così (idem per la Cappella Sistina, dove hanno tolto la patina scura degli anni ma i colori di Michelangelo erano forti).

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