Igor Fedorovic Stravinskij (1882 - 1971)

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Stravinskij Igor Fлdorovic
Biografia del compositore russo (Oranienbaum, Pietroburgo, 1882-New York 1971).
Figlio di un basso, fu avviato a studi di diritto, ma nel 1903 divenne allievo privato di Rimskij-Korsakov che, oltre a dargli lezioni (fino alla morte, nel 1908), si adoperт perchй le sue prime composizioni fossero eseguite.
Una svolta decisiva nella carriera di S. fu l'incontro con Djagilev, che gli propose di
collaborare per i suoi Ballets Russes e gli commissionт la partitura de L'oiseau de feu(Parigi,
1910; L'uccello di fuoco), prima grande affermazione del compositore. La collaborazione con
Djagilev, cui sono legati molti dei suoi successivi capolavori (fino al 1928), lo spinse a prolungati
soggiorni a Parigi e rese piщ rari i soggiorni in Russia: negli anni del I conflitto mondiale S. visse
in Svizzera e decise di non tornare piщ in patria in seguito alla Rivoluzione d'Ottobre, risiedendo
in Francia dal 1920 al 1939 e assumendo nel 1934 la cittadinanza francese. In quel periodo si
dedicт anche all'attivitа di pianista e direttore d'orchestra. Nel 1939 accettт un invito della
Harvard University e si stabilм negli U.S.A. (ne assunse la cittadinanza nel 1945), risiedendo a
Hollywood. Dopo il II conflitto mondiale compм numerose tournйes in Europa (nel 1962 anche in
Russia), proseguendo inoltre l'attivitа compositiva fino agli ultimi anni. Il complesso percorso
stilistico che si ravvisa nell'ampia produzione di S. и caratterizzato da svolte che suscitarono
scandalo e parvero enigmatiche, anche se rivelano una rigorosa coerenza interna. Gli esordi
risentono dell'influenza di Rimskij-Korsakov e anche di Cajkovskij, Skrjabin e Debussy: dopo
pagine pur notevoli come, tra l'altro, lo Scherzo fantastique(1907-08) e Feu d'artifice(1907-08;
Fuoco d'artificio), L'uccello di fuoco segna nelle scelte timbriche e nell'invenzione ritmica di
alcune parti la prima chiara affermazione dell'originalitа di S., anche se vi si ravvisano ancora in
larga misura gli influssi sopra citati. Il "periodo russo" prosegue con capolavori fondamentali:
Petruska(Parigi, 1911), Le sacre du printemps(Parigi, 1913; La sagra della primavera), la cui
prima fu occasione di un clamoroso scandalo, Les noces(composte nel 1916-17; Le nozze) sono
forse le pagine che meglio rivelano il senso dirompente della presenza stravinskiana nel quadro
della musica di quegli anni. Lo caratterizzano la presenza di un melos slavo radicato in una
sostanza popolare russa (quasi sempre senza citazioni dirette), l'originale concezione timbrica,
mirante a secche e asciutte profilature, o anche (specie nel Sacre) a duri blocchi sonori
pietrificati, la frequente politonalitа (e comunque un uso piuttosto libero delle dissonanze), e
soprattutto lo scatenamento di un'invenzione ritmica senza precedenti, che tocca nel Sacre una
complessitа tale da interessare da vicino anche le recenti avanguardie (si veda il saggio di
Boulez). La violenza di questa partitura, ispirata a una mitica visione di una Russia arcaica, и
legata anche a una sorta di impassibile oggettivitа con cui viene guardato lo scatenamento di
barbariche forze primordiali. L'ineluttabilitа del sacrificio nel Sacre, come l'amara sorte della
marionetta in Petruska, rimanda coerentemente agli sviluppi successivi del pessimismo
stravinskiano, che trova un'ulteriore, radicale espressione (con mezzi musicali diversi) nella
Histoire du soldat(Losanna, 1918). Tralasciando pagine importanti come Le rossignol (Parigi,
1914; L'usignolo), Pribaoutki(1914), Renard(1916) e altre liriche, si puт ravvisare nell' Histoire
l'inizio di una netta svolta nello stile stravinskiano: alla scelta della condizione di esule
corrisponde l'abbandono di soggetti e di inflessioni musicali "russe", accompagnato da una forte
semplificazione della scrittura ritmica e da un interesse per altri fenomeni musicali, come il jazz
e la musica di consumo. Il procedimento di personale appropriazione di formule, p. es., del jazz
(svuotate del significato originario, proiettate in un contesto ambiguo e problematico) prelude da
vicino alla svolta "neoclassica", il cui clamoroso inizio si fa risalire al balletto Pulcinella(Parigi,
1920) su musiche di Pergolesi (o ritenute sue). Riprendendo pagine, temi, o, piщ spesso,
atteggiamenti stilistici del passato, dal barocco a Cajkovskij, S. abbandona le punte e le tensioni
che avevano spaventato il pubblico del Sacre, ma questo "ritorno all'ordine" non и affatto un
recupero vitalistico e fiducioso della tradizione, non la ripropone come fosse cosa viva: al
contrario и un'operazione esercitata con amara consapevolezza, con tagliente e ambigua ironia
su dei fossili, su stilemi rinsecchiti, svuotati di senso dall'interno, collocati in un contesto
deliberatamente improprio. И il "ritorno" a un ordine morto e pietrificato, lucido e consapevole
frutto di una profonda sfiducia nella storia, di un radicale pessimismo che rifiuta la possibilitа di
costruire un linguaggio "nuovo" ed esorcizza in un implacabile oggettivismo una catastrofica
condizione esistenziale. Tra le pagine piщ alte della fase "neoclassica" devono essere ricordate
almeno l'opera-oratorio Oedipus rex(1927; su testo di Cocteau tratto da Sofocle e tradotto in
latino da J. Danielou) e l'opera The Rake's Progress(Venezia, 1951; La carriera di un libertino),
dove piщ esplicito appare il tragico fatalismo stravinskiano, i balletti Apollon Musagиte(1928;
Apollo Musagete), Le baiser de la fйe(1928; Il bacio della fata), Jeu de cartes(1937; Gioco di
carte), la Sinfonia di salmi(1930), la Sonata, la Serenata per pianoforte e il Concerto per due
pianoforti, e molta altra musica strumentale degli anni 1920-50. L'ultima svolta (apparente) del
proteiforme compositore и stata la graduale assunzione della dodecafonia, sentita anch'essa
come un fatto ormai storicizzato, riducibile a fossile, disponibile alle gelide, ieratiche, ascetiche
costruzioni del tardo S., che nei confronti della musica della seconda scuola di Vienna non tenne
un atteggiamento molto diverso da quello che aveva avuto verso le tradizioni classiche.
Tra i capolavori dell'ultimo periodo si ricordano il balletto Agon(1953-57), Canticum sacrum
(1955), Threni(1957-58), Movements(1958-59), Requiem Canticles(1966).BibliografiaT. W. Adorno, Philosophie der neuen Musik, Tubinga, 1949; R. Vlad, Stravinski, Torino, 1958; E.
W. White, Stravinski. The Composer and His Work, Londra, 1966; P. Hogan, Encounters with
Stravinski, Londra, 1972; L. Libman, And Music at the Close, Londra, 1972; B. Antonini,
Straniamento e invenzione nel "Rake's Progress" di Igor Stravinskij, Firenze, 1990.