L'anello del nibelungo tra anarchismo e nichilismo

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Categoria:	Filosofia
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L'Anello del Nibelungo tra anarchismo e nichilismo

Sull'onda dei moti rivoluzionari che da un anno si manifestano in tutta l'Europa, nel 1849 ha luogo l'insurrezione popolare di Dresda. Il medio ceto, ormai deluso nelle sue speranze di ottenere dalla monarchia riforme di carattere liberale, decide il ricorso alla lotta aperta facendo causa comune con la classe operaia.
Sedata la rivolta, vengono individuati e perseguiti tre capi: August Roeckel, Michail Bakunin e Richard Wagner. Solo quest'ultimo, già direttore d'orchestra all'Opera, che aveva prima rivolto un appello al re perché agisse in senso riformista, e poi era intervenuto attivamente nell'insurrezione, riesce a sfuggire al carcere venendo esiliato in Svizzera.
La partecipazione attiva di Wagner ai moti rivoluzionari di Dresda è sicuramente la più palese manifestazione della sua ideologia, che trova un'ampia formulazione teorica in tre importanti scritti: Arte e Rivoluzione (Kunst und Revolution) e L'opera d'arte dell'avvenire (Das Kunstwerk der Zukunft), entrambi del 1849, e Opera e dramma (Oper und Drama), del 1851.
In quest'ultimo trattato, senza dubbio l'opera filosofico-letteraria più vasta e complessa tra tutte quelle prodotte dal musicista, il mito antico viene interpretato come il primigenio porsi cosciente dell'individuo collettivizzato nei confronti del mondo; nel mito la collettività dà forma concreta e spessore artistico alla sua intuizione della realtà. Realtà che coincide talvolta con un ordine socialmente costituito, con uno Stato legale; lo svolgersi degli eventi, nel mito, ne fa affiorare le contraddizioni. Wagner esemplifica il suo pensiero ricorrendo ai miti tratti dalle leggende tebane.
I due figli di Edipo, Eteocle e Polinice, decidono di alternarsi al governo della città di Tebe; Eteocle, al quale tocca il primo turno, alla scadenza non cede il potere al fratello; allora Polinice marcia armato contro la città.
I cittadini preferiscono vedere un oltraggio nell'attacco di Polinice anziché nel mancato rispetto dei patti da parte di Eteocle, in quanto l'alternanza creerebbe modifiche di governo che turberebbero la continuità del loro quieto vivere; quindi si schierano con quest'ultimo.
I fratelli si uccidono in duello; Creonte ordina la sepoltura di Eteocle e l'abbandono alle fiere di Polinice. Antigone, terza figlia di Edipo, mossa da amor fraterno dà sepoltura a Polinice e viene per questo condannata a morte. La pace e l'ordine di Tebe sono più importanti delle più elementari istanze umane e morali, anche a costo della violazione dei patti da parte di coloro che li hanno contratti. Scrive Wagner:
"Or che cosa era divenuta questa società, la cui base era stata il sentimento della moralità? Addirittura l'opposto di ciò, che avrebbe dovuto essere su questa base: essa era diventata la rappresentatrice della immoralità e dell'ipocrisia. Ma il veleno che la guastò fu la consuetudine. La inclinazione alla consuetudine, alla quiete assoluta, la indusse ad ostruire la fonte, dalla quale essa avrebbe potuto trarre alimento, per mantenersi eternamente giovane e fresca; e questa fonte era il libero individuo, che determinava se stesso mercé la sua natura. Giunta all'estremo della corruzione, la società non è ridiventata morale, cioè non ha riacquistato il suo carattere veramente umano, che in grazia dell'individuo, che agì di fronte ad essa con l'impulso involontario della necessità naturale, e moralmente la negò. Il moto della storia universale, che abbiamo innanzi a noi, contiene, nei suoi tratti, questa bella giustificazione". (1)
Progredendo nella sua analisi, Wagner individua nello Stato politico il prodotto dei vizi della società, e nella virtù della società il prodotto dell'individualità umana. Pertanto la libera individualità si oppone allo Stato politico; se lo Stato ha negato all'individuo la libertà di autodeterminazione, solo dall'annientamento dello Stato e dalle forme di ordine costituito potrà prendere forma l'individuo libero, reso autocosciente nella società.
Il compito di descrivere questa lotta, già presente nell'espressione collettiva del mito, è demandato al poeta, inteso da Wagner in un'eccezione molto ampia.
Tuttavia, le forme cardinali alle quali fino ad ora il poeta ha affidato la sua espressione - la tragedia, il romanzo - risentono di una grave limitazione; esse si rivolgono primariamente alla ragione, mediante una costruzione che si apre al sentimento solo in ben determinati squarci lirici. Il nuovo poeta ha nella musica un mezzo potentissimo per rendere sentimentalmente pregnanti tutti i momenti della sua opera d'arte, realizzando così un oggetto compatto e di grande coinvolgimento, che meglio di ogni altro saprà evidenziare il contrasto che oppone l'individuo allo stato politico. L'opera d'arte totale, articolata in parola, suona e azione drammatica (Wort-Ton-Drama) è quindi motivata, in Opera e Dramma, come mezzo di coscienza.
E' su questo retroterra ideologico, di estrazione palesemente anarchica, che la Tetralogia (o meglio la Trilogia, in quanto il primo dramma del ciclo è un Prologo) vede la luce.
L'abbozzo originario di quello che sarà l'embrione di tutto il ciclo risale al 1848; Wagner ha intenzione di portare in scena una tragedia epica dedotta dall'antico patrimonio mitico germanico, dal titolo La morte di Sigfrido (Siegfrieds Tod), stesura originaria de Il crepuscolo degli Dei. Per far ciò il musicista non si rivolge al poema nazionale della sua terra, il Nibelungenlied, composto all'inizio del XIII secolo, poiché lo considera tardivo e quindi corrotto; preferisce guardare, come fonte privilegiata, ai ben più antichi carmi scandinavi dell'Edda.
Di La morte di Sigfrido vengono realizzati solo il testo ed alcune pagine musicali. Wagner, smaliziato uomo di teatro, si rende infatti conto a questo punto che il dramma sarebbe quasi totalmente incomprensibile se gli antefatti mitici rimanessero oscuri al pubblico; si rende quindi necessario un prologo. Ma un prologo narrato e non rappresentato, peraltro complesso come quello che va profilandosi, è un evento decisamente antidrammatico, capace di compromettere la buona riuscita di tutta l'opera; è quindi preferibile ampliarla in più capitoli. Prende così forma l'idea del ciclo; nel 1851 è pronto il libretto di Il giovane Sigfrido, versione originale del Sigfrido; l'anno successivo, con La Valchiria (Die Walkuere) e L'oro del Reno (Das Rheingold la Tetralogia, almeno nel suo elemento testuale, può dirsi conclusa.
In questo ampio progetto trova spazio l'ideale wagneriano del mito, inteso come trasfigurazione trascendente delle vicende umane, come immaginario collettivo fuori dalla storia in cui tuttavia la storia è totalmente compendiata e resa esplicita nei suoi significati fondamentali.
Nell'Uno liquido primordiale non esistono i concetti di bene e di male, di lecito e di illecito; la nascita dei tre ordini di Esseri - Dei in cielo, Giganti sulla terra, Nani (o Nibelunghi) sotto terra - rappresenta già essa stessa una violazione dell'equilibrio, che per essere regolata necessita quindi di leggi arbitrarie. La lancia di Wotan reca incise le rune degli antichi patti, le leggi che tutti in primis gli stessi Dei - dovrebbero rispettare; ma nel momento in cui la volontà individuale del Dio si trova a contravvenire al dovere socialmente stabilito che egli stesso rappresenta, ponendolo in una selva di brucianti contraddizioni, egli desidera che nasca un uomo nuovo, un individuo completamente libero, padrone di se stesso e del suo destino. Questo eroe sarà un suo discendente, Sigfrido, il quale infrangerà la lancia con la sua spada e darà inizio agli accadimenti che porteranno al crepuscolo degli Dei ed alla nascita del mondo degli Uomini liberi.
Nel 1853, Wagner avvia la composizione de L'oro del Reno. La musica del prologo e delle prime giornate propone in forma completamente matura le peculiari strutture musicali wagneriane, già definite teoricamente in L'opera d'arte dell'avvenire. Dalla grande tradizione germanica della Durchführung, lo sviluppo elaborativo tematico della forma-sonata portato al suo massimo livello da Beethoven, Wagner trae il concetto di Melodia Infinita (Unendliche Melodie); alla melodia classica, statica e determinata da schemi rigidi formali, il cui sviluppo è ad essa subordinato, se ne sostituisce una che esiste solo nel proprio sviluppo, nella variazione continua che si propone come un eterno divenire privo di poli d'attrazione. Essa genera in questo processo i Leitmotive (motivi conduttori; la definizione non è però di Wagner) i quali, associati a determinati momenti materiali od emotivi del dramma, ed affidati all'orchestra in un continuo gioco combinatorio, creeranno un ricco substrato di apparizioni, ricordi, reminiscenze subliminali.
"In effetto, la grandezza del poeta si misura specialmente dal fatto, che egli tace per lasciare che noi diciamo a noi stessi, in silenzio, ciò che è inesprimibile; ora è il musicista, che fa sì che quanto dal poeta è taciuto risuoni chiaramente, e la forma infallibile del suo silenzio che echeggia sì forte, è la melodia infinita. (2)
L'orchestra, depositaria della melodia infinita, avrà un ruolo in qualche misura pari a quello che nella tragedia classica aveva il coro; come il coro approfondiva le tematiche esposte nell'azione ed esprimeva un giudizio, così agirà l'orchestra. E se il coro rimaneva esterno all'azione, l'orchestra al contrario la penetrerà, impregnandola di sé e restandone impregnata.
Nel 1857, Wagner interrompe alla fine del secondo atto la composizione del Sigfrido; i motivi di questa interruzione considerata dall'autore come definitiva, non sono mai stati sufficientemente chiariti; il musicologo tedesco Karl Dalhaus avanza l'ipotesi secondo cui il musicista avrebbe desiderato avviare un'opera di carattere più popolare, per vincere l'isolamento culturale in cui il progetto della Tetralogia lo aveva costretto. In questa direzione è da interpretare l'ipotesi di realizzare Tristano e Isotta (Tristan und Isolde) in lingua italiana.
Certo è che la ripresa del Sigfrido, nel 1869, e la composizione del Crepuscolo degli Dei (Götterdammerung), terminata nel 1874, recano i segni di un profondo travaglio spirituale, tale da mettere in discussione gli originali significati morali del ciclo.
Dal punto di vista musicale, il terzo atto del Sigfrido reca vistose tracce dei due drammi che l'hanno preceduto, nei dodici anni di intervallo tetralogico; l'uso ripetuto del cromatismo, frutto dell'ardire armonico del Tristano (1857-59) e una certa qual elaborazione contrappuntistica derivante da I maestri cantori di Norimberga (die Meistersinger von Nürnberg, 1861-67). Il Crepuscolo, poi, presenta una sintassi musicale molto tradizionale, una simmetria della frase melodica decisamente "finita" e un'utilizzazione dei Leitmotive, si potrebbe oggi dire, più cinematografica, d'effetto, che rigorosamente strutturale.
Ancor più significative sono le modifiche apportate al libretto originale dell'ultima giornata. Sigfrido, colpito dalla maledizione che grava sull'oro del Reno, è morto, tradito da Brunilde, sua sposa, a sua volta ingannata da Hagen. Nella versione originale del 1852 la donna, riconosciuto il suo errore, recita un monologo infuocato prima di immolarsi:
"non possesso, né oro / né fasto divino; / non casa, né corte, / né signoria né pompa; / non di torbidi patti / ingannevole alleanza, / non di ipocrita costume / la dura legge; / beato nel piacere e nel patire, / fate che - solo esista l'amore". (3)
Viene cioè riconosciuta la grande forza eversiva dell'amore, apoteosi dell'individuale contro la società costretta dalle leggi. Già nel 1856 a queste parole Wagner ne sostituisce altre, di sapore ben diverso; all'esaltazione della passione Brunilde preferisce l'astensione dalla passione.
"Dalla dimora io parto della brama, / e la dimora dell'illusione fuggo per sempre; / del divenire eterno / le aperte porte / mi chiudo dietro alle spalle: / verso la senza-brama e senza-illusioni / sacratissima terra d'elezione / méta del cammino del mondo; / redenta dalla nascita, / via se ne va ormai la sapiente. (...)"
Wagner non musicò nessuno dei due finali, ritenendo il significato dell'opera sufficientemente chiarito già nel suo svolgimento. Ma cosa è successo tra essi? Lo spiega Friedrich Nietzsche, in un'illuminante pagina del suo tardo scritto Il caso Wagner (Der Fall Wagner).
"Sigfrido e Brunilde; il sacramento del libero amore; lo schiudersi dell'età dell'oro; il crepuscolo degli dèi dell'antica morale - il male è liquidato... Per lungo tempo la navicella wagneriana tenne allegramente questa rotta. Nessun dubbio che Wagner cercasse per questa via la sua meta suprema. - Che cosa accadde? Una disgrazia. La navicella s'incagliò; Wagner mise radici. Lo scoglio fu la filosofia di Schopenhauer; Wagner mise radici in un'opposta visione del mondo. Che cosa aveva messo in musica? L'ottimismo. Wagner se ne vergognò. Per di più era un ottimismo per il quale Schopenhauer aveva creato un cattivo aggettivo - l'ottimismo scellerato. Tornò a vergognarsene ancora una volta. Meditò lungamente, la sua situazione sembrava disperata... Infine cominciò a baluginargli dinanzi una via d'uscita: lo scoglio sul quale era naufragato, e se lo interpretasse come una meta, una riposta intenzione, il vero e proprio senso del suo viaggio? Naufragare lì - anche questa era una meta. Bene navigavi, cum naufragium feci... E tradusse l'Anello in stile schopenhaueriano. Tutto va storto, tutto va in sfacelo, il mondo nuovo è malvagio quanto l'antico. Il nulla, la Circe indiana va ammiccando... Brunilde, che secondo la primitiva intenzione doveva accomiatarsi con un canto inneggiante al libero amore, riempiendo il mondo si belle speranze in una utopia socialista... con la quale tutto diventa buono: ora ha qualcosa di diverso da fare. Deve innanzitutto studiare Schopenhauer; deve mettere in versi il quarto libro del Mondo come volontà e rappresentazione. Wagner era redento... Con tutta serietà, questa fu una redenzione. Il beneficio, di cui Wagner è debitore a Schopenhauer, è incommensurabile. Solo il filosofo della décadence diede all'artista della décadence lui stesso - - " (4).
Wagner ha conosciuto Il mondo come volontà e rappresentazione nel 1854, e ne è rimasto folgorato; da quel momento in poi il concetto di Weltschmerz, dolore del mondo, e la vacuità delle rappresentazioni e delle passioni terrene saranno punti cardinali per lo sviluppo futuro del suo pensiero.
Nietzsche stringe con Wagner, inizialmente, una profonda amicizia; nel 1869 gli scrive, affiancandolo a Schopenhauer quali suoi sommi maestri. A lui dedica La nascita della tragedia (1872) e lo scritto apologetico Richard Wagner a Bayreuth.
Tuttavia, negli anni successivi il loro rapporto si tende e si spezza; quanto più Wagner abbraccia il credo di Schopenhauer tanto più Nietzsche se ne allontana, e constata con dolore la crescente indifferenza del musicista alla sua originaria ideologia eroico-individualista, tanto vicina all'Übermensch, il suo Superuomo.
Ma la questione sul perché Wagner si sia allontanato in maniera così radicale dalle sue idee originali rimane aperta. Egli cercherà sempre, nei suoi scritti posteriori, di sminuire l'importanza del suo periodo rivoluzionario, affermando di essere sempre stato vicino, nel profondo, al magistero di Schopenhauer. Vari studiosi, tra cui G.B. Shaw, tendono a motivare i fatti, con la bruciante disillusione politica per il fallimento delle insurrezioni, con l'amarezza per l'incapacità di organizzazione delle sinistre di fronte all'ondata controrivoluzionaria, con la nascita degli inattaccabili stati imperialisti. Il suo appoggiarsi alla corte di Ludovico II di Baviera, quindi, al di là di un progetto di utilità pratica che gli permetterà di edificare il teatro-tempio di Bayreuth, significa farsi cantore, per il Deutsches Wolk completo nella sua non più discussa struttura sociale, di un'idea metafisica che non guarderà più al mito come ad una chiave per leggere ed interpretare la realtà contemporanea, bensì come all'oscurità sacralizzata ed immobile di un mondo fuori dal tempo e dalla volontà, in cui per agire bisogna essere compassionevoli e sapienti, puri e - soprattutto - folli. Come Parsifal.
In effetti, nel mito di Sigfrido e nel Crepuscolo è ben presente l'idea dell'annientamento eterno, redenzione intesa come ritorno all'Uno indivisibile primordiale, l'allontanamento dal quale è stato il primo fallo, il peccato originale. L'antico progetto wagneriano prevedeva la fine del mondo degli Dei, Giganti e Nani per la nascita, radiosa di speranza, del mondo degli Uomini, unici superstiti del crollo del Walhalla. Ciò che traspare dalla redazione definitiva della Tetralogia è invece proprio un annientamento, e ben più totale; il Crepuscolo coinvolge tutti, e la sopravvivenza delle popolazioni umane, che con il loro comportamento doppiogiochista e traditore o puramente passivo hanno perduto ogni credibilità, è puramente pleonastica; nel contesto drammaturgico non riveste più alcuna importanza. Le azioni di Wotan, che hanno avviato la vicenda, paiono concorrere a questo risultato di cui Sigfrido, l'Uomo, è solo il mezzo, non già il fine.
(1) Richard Wagner, Opera e Dramma. Trad. L. Torchi, Torino 1894
(2) Richard Wagner, L'Opera d'arte dell'avvenire. Trad. di L. Torchi, Torino 1893
(3) Trad. di Giulio Manacorda, come la seguente.
(4) Friedrich Nietzsche, Il caso Wagner, Milano 1979