Il teatro inglese

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Testo

STORIA DEL TEATRO INGLESE
DALLE ORIGINI AL 1660
Di Anna Anzi
Ed. Einaudi 1997
Biblioteca ISU

Tropo: ampliamento del testo liturgico attuato con l’aggiunta di parole al testo stesso. Inizialmente era cantato dal coro.
Fino a che gli episodi connessi alla Storia sacra e alle vite dei santi furono allestiti all’interno delle chiese, essi fecero parte della liturgia e furono recitati dai monaci e dai ragazzi dei cori. I dialoghi, sempre in latino, venivano cantati. Ma quando, verso la fine del XIII sec., la sacra rappresentazione uscì dalle chiese per svolgersi sui sagrati o nelle piazze, essa si trasformò profondamente e in Inghilterra diede spazio ai cicli dei mystery (o miracle) plays.
Il tropo del X sec. su un rito pasquale di un monaco dell’abbazia di S. Gallo è alla base del teatro medievale e segna il ritorno, dopo molti secoli, al gusto antico per la drammatizzazione. Le Visitationes Sepulchri segnano il passaggio dalla cerimonia religiosa alla rappresentazione teatrale. Straordinario che tutto ciò sia avvenuto nella Chiesa che per secoli aveva condannato l’attività teatrale perché il teatro era dimora della lussuria e ogni buon cristiano doveva starne il più lontano possibile. Fino a che le Visitationes e tutti gli altri episodi connessi alla Storia Sacra furono allestiti nella Chiesa, essi fecero parte della liturgia e furono recitati dai monaci. Ma verso la fine del XIII sec. la sacra rappresentazione uscì dalla Chiesa per svolgersi sul sagrato.

Mystery plays
E’ un dramma religioso che trae la sua fonte di ispirazione dalla storia sacra e deriva direttamente dal dramma liturgico, dal quale si differenzia per alcune sue particolari caratteristiche: abbandona il latino per il vernacolo e permette quindi una più ampia comprensione da parte del pubblico, vengono creati dei personaggi che si esprimono in un linguaggio drammatico semplice e popolare, vi è immediatezza e realismo e il dato visivo predomina su quello poetico, gli autori tendono sempre a riprodurre più che a interpretare la realtà, lo spettacolo viene rappresentato anche fuori dall’edificio di culto, sulle piazze e nelle strade, spesso su carri allegorici (pageants). I carri allegorici sono costruiti in modo da raffigurare simbolicamente la località o la scena che si vuole indicare (l’arca di Noè, la capanna di Gesù, la sala dell’ultima cena….). Tutta l’organizzazione è ancora sotto il patrocinio della Chiesa, ma il contributo nuovo e più significativo è quello offerto dalle corporazioni d’arti e mestieri che forniscono i mezzi materiali per la preparazione degli spettacoli. Infine, a differenza del dramma liturgico precedente che si esprimeva in rappresentazioni isolate, i mystery plays formano dei veri e propri cicli incentrati su diversi episodi biblici. Ogni città, sufficientemente ricca da poter organizzare queste rappresentazioni, ha un suo ciclo di plays che illustrano episodi del Vecchio e del Nuovo Testamento. Le città che dispongono di minor possibilità economiche e i villaggi si limitano spesso a rappresentare un solo episodio biblico.
La Chiesa, pur essendo la più importante organizzatrice, nel medioevo, di eventi teatrali, non era l’unica fonte di divertimenti e spettacoli. In Inghilterra, come nel resto d’Europa, menestrelli, trovatori, cantastorie, mimi, giullari, acrobati, burattinai, prestigiatori e ammaestratori giravano per le città e per i castelli e offrivano, per un minimo compenso, i loro spettacoli. Alcuni temi fondamentali della ballata inglese (es. la leggenda di Robin Hood) e cavalieri, venivano elaborati in cicli e narrati nelle sale dei palazzi o nei cortili delle locande. Nel mumming dei cavalieri mascherati giungevano in processione e portando doni alla casa del nobile signore in festa; senza parlare e mimando ogni azione, invitavano il padrone di casa a giocare a dadi con dadi truccati sì da farlo sempre vincere. Quando il gioco era finito i mummers accettavano cibi e bevande e i musicisti giunti con loro davano il via alle danze. I mummings vennero vietati con un decreto emesso nel 1418 perché considerati rischiosi: dietro alle maschere potevano nascondersi ladri o assassini.
Nel ‘400 vengono messi in scena dei drammi che sviluppano temi della Storia Sacra o narrano le vite leggendarie dei santi ma che non si limitano a raccontare le vicende con toni realistici o descrittivi, bensì cercano di descrivere i percorsi di un’anima e tentano d’infondere maggior forza al messaggio morale → Saint’s Plays e Drammi Biblici.
“Mary Magdalen” è l’opera che si può considerare come un anello di congiunzione tra il mystery play e il morality play. Questo dramma tratta della leggenda della prostituta che si trasforma in fedele seguace di Cristo ma l’argomento viene svolto in modo tale da minimizzare il peccato della donna mettendone invece in risalto l’impegno morale e la faticosa ricerca di salvezza e verità. L’esperienza umana della donna, la sua sofferenza e la sua debolezza sono rese in forma drammatica grazie anche alla comparsa di figure allegoriche (Peccati, Mondo, Carne, Diavolo).

Morality plays
Fiorisce tra la fine del Quattrocento e gli inizi del cinquecento. Trova le sue origini da un lato nella danza macabra (motivo dell’irruzione della morte nella vita dell’uomo e del terrore che provoca la condanna dei peccati) e, dall’altro, nella tradizione dell’omelia (il motivo del viaggio e del rito di purgazione nella certezza finale della redenzione). Entra poi un gusto per l’uso del linguaggio letterario e in cui domina l’uso dell’allegoria. Compaiono idee che troveremo sviluppate nella letteratura e nel teatro successivo: l’idea della morte, come elemento dominante la vita dell’uomo, l’idea della solitudine, della caducità delle cose terrene, della malinconia. I personaggi non sono più creature tratte dalle Sacre Scritture o dalla vita ma personaggi astratti: Umanità, Mondo; Confessione, Penitenza, Ricchezza, Buone opere e il tema fondamentale, comune a tutte le moralità è quello della lotta tra il bene e il male per il possesso dell’anima dell’uomo. Nel miracle play la riflessione, il pensiero, la coscienza morale sono ancora immaturi, nel morality invece affiora una realtà più complessa.
“Everyman” la più famosa morality. Il protagonista è colto nel momento cruciale in cui Morte viene a prenderlo ed egli si sente impreparato a seguirla. Lui cerca aiuto tra i presunti amici terreni (Ricchezza, Bellezza…) ma tutti lo abbandonano. Al suo fianco resteranno solo Sapienza e Buone Opere che, nel finale, scenderà con lui nella fossa. E’ dramma dell’umanità in quanto dramma eterno dell’uomo. L’alternarsi di delusione e speranza, uno dei motivi più drammatici di questo testo, arricchisce il personaggio di sfumature psicologiche e il senso di solitudine e disperazione che lo affligge mette in risalto l’eternamente tragica condizione dell’uomo. Inoltre si fondono perfettamente l’elemento comico e quello tragico. Con Everyman si può affermare che il dramma religioso d’Inghilterra raggiunge la sua massima espressione ma nel contempo la sua fine. Nel dramma, infatti, avverrà un processo di intensa secolarizzazione per cui la scoperta e la rappresentazione dei conflitti morali della realtà viene sviluppata e approfondita ma non presuppone più una particolare concezione religiosa.

Interlude
In ambito laico, tra la fine del XV e gli inizi del XVI secolo si sviluppa in Inghilterra un genere teatrale le cui origini affondano nel Medioevo e sono da ricollegarsi alle attività di menestrelli… Il termine Interlude indica qualsiasi tipo di spettacolo breve, con pochi attori, dato in uno spazio chiuso e accompagnato da musiche: un intrattenimento privato con fini spesso educativi ma anche un puro divertimento che non sfiora problematiche morali o religiose. I temi trattati riguardano la vita sociale, la politica, problemi filosofici e psicologici, contrasti di opinioni, dibattiti culturali. Così, dal Trecento in poi, mentre da un lato la Chiesa continua a produrre e organizzare le Sacre Rappresentazioni, dall’altro il dramma secolare si diffonde capillarmente dovunque vi siano gruppi di potenziali spettatori: case nobiliari, mercati, fiere, osterie… Il testo drammatico si trasforma via via in uno strumento utile ad educare e a favorire la riflessione ma anche capace di divertire. Nel teatro è entrato il gusto per la discussione politica ma anche per la commedia, la satira e l’ironia. Nella sua forma più elaborata consiste di due parti presentate tra le due portate principali ad un banchetto.

Gli spazi teatrali dal Medioevo al 1576
Prima, i teatri romani poi, dal V al XII secolo la chiesa fa sue le possibilità espressive della Messa. Oltre alla Messa, ricchi di elementi teatrali sono anche le processioni, le prediche, i canti liturgici e tutti i rituali collegati alle celebrazioni delle feste religiose. Dalla Chiesa hanno origine i primi tropi e poi i drammi liturgici. Inizialmente il luogo dell’evento recitativo è il coro poi si passa alla navata, all’atrio e infine al sagrato e alla piazza. Prima in latino e successivamente in volgare. Le corporazioni di arti e mestieri (Guilds) costruirono per le rappresentazioni scene fisse e scene mobili, i pageants, o carri allegorici. Avevano sei ruote e reggevano anche costruzioni di due piani. La stanza sotto fungeva da camerino per gli attori mentre quella sovrastante, a cielo aperto, era il luogo della rappresentazione. Carrucole e botole permettevano di movimentare lo spettacolo. I carri venivano spostati da un luogo all’altro della città e del circondario e lo stesso play veniva ripetuto più volte, dall’alba al tramonto, spesso per alcuni giorni consecutivi, così che tutti lo potessero vedere.
L’anfiteatro romano è un tipo di edificio che ha fortemente influenzato la struttura degli edifici teatrali successivi. Playhouse: luogo per definizione usato esclusivamente per rappresentazioni di testi drammatici. Booth stage: una piccola costruzione in legno, una cabina, chiusa da tende, che poteva fungere da spazio chiuso, nascosto. Veniva collocato su lunghe assi, sostenute da cavalletti e velocemente montato ovunque la compagnia trovasse ospitalità. Quando l’attore James Burbage costruirà The Theatre nel 1576, recupererà tutti gli elementi dei luoghi teatrali del passato.
Nelle scuole fin dagli inizi del Cinquecento, si rappresentano oltre agli interludi le opere degli autori classici e la cultura umanistica porta in Inghilterra anche molte opere di autori italiani e francesi. L’oratoria e la retorica greca e latina suscitano particolare interesse e vengono insegnate nelle università. Durante il regno di Enrico VIII (1509-47) che era un grande appassionato di teatro, la scena inglese è ricca di autori che variamente contribuiscono a porre le basi per il teatro successivo. Nei primi anni del regno di Elisabetta (1558-1603) continua la voga dell’interlude e della moralità laica ma prosegue anche l’impegno dei traduttori e degli imitatori delle opere degli antichi. Negli anni tra il 1570 e ’90 l’attività teatrale è intensa e sulle scene si contendono il favore degli spettatori moralità e interludi, commedie e tragedie, in latino e in inglese…
Nella seconda metà del ‘500 l’influsso di Seneca e Machiavelli, rende la tragedia elisabettiana capace di provocare sgomento, orrore e disgusto nel vasto pubblico del teatro popolare. La prima tragedia regolare inglese che ci sia rimasta è “Gorboduc” di Thomas Norton (1532-1548) e Thomas Sackville (1536-1608).Tratta dei problemi inerenti la successione al trono e dei disastri causati da un errato uso del potere. L’ammonimento contenuto in quest’opera è indirizzato alla regina Elisabetta, che viene invitata dagli autori a sposarsi e a procurare un erede al trono legittimo o ad indicare per tempo un successore che assicuri la continuità del regno. Numerosi passi sono tratti da varie tragedie di Seneca
Influsso senechiano: per convenzione si ritiene che l’influsso di Seneca sulla tragedia riguardi il gusto per l’orrifico e continuo affidare in progredire dell’azione a narrazioni del coro, struttura in cinque atti, la figura dello spettro, il sensazionalismo, l’abuso di procedimenti retorici, i giochi di parole, i sofismi, le tirate moralistiche, la brevità della vita, la volubilità della fortuna, la fragilità delle cose umane, tutto permeato da un senso di terrore che diviene puro e semplice orrore.
Nel giro di pochi decenni il gusto senechiano pervade tutto il nuovo teatro tragico inglese. La massima espressione di questo gusto nel teatro popolare la troviamo in The Spanish Tragedy e poi nel Titus Andronicus. Thomas Newton nel 1581 pubblicò tutto il teatro di Seneca tradotto. Italia e Spagna furono scelte come luogo ideale per svolgervi le tragedie più violente e torbide. I tre elementi tipici della Revenge Tragedy del teatro elisabettiano sono esotismo, senechianesimo, machiavellismo.
Parallelamente, prende spazio la leggenda del Machiavelli, la leggenda del politico corrotto e diabolico capace di compiere qualsiasi azione, pur di raggiungere i propri fini. I riformisti inglesi utilizzarono il “Principe” come documento per dimostrare la corruzione del mondo cattolico italiano e romano in particolare. Il villain machiavellico, figura importante del teatro del tempo è colui che per scopi egoistici, volontariamente e deliberatamente, viola ogni tipo di convenzione, è un grande ideatore di stratagemmi, insidie, trame orribili, vendette.
1543 la situazione era talmente deteriorata che il re ritenne necessario emanare un atto del Parlamento in cui si impediva a chiunque di trattare temi religiosi o politici sulle scene → Master of the Revels → ufficio che doveva occuparsi degli allestimenti degli spettacoli di corte e controllare i drammi indirizzati al pubblico popolare.
1572 Act for tyhe punishment of vagabondes → pone sotto controllo l’attività di attori e autori di teatro.
1574 censimento delle compagnie attive a Londra.

IL TEATRO ELISABETTIANO
Quando si parla di teatro elisabettiano ci si riferisce sempre ad un teatro che si sviluppa lungo un arco di tempo comprendente buona parte del regno di Elisabetta I (1558-1603), tutto il regno di Giacomo I (1603-25) e il regno di Carlo I (1625-49). La critica indica come data d’inizio di questo teatro il 1576, anno della costruzione del primo teatro pubblico, The Theatre e come data finale il 1642, anno della chiusura dei teatri da parte dei puritani. Si delineano tre fasi:
-Fase giovanile ed entusiasta: Thomas Kyd e gli University Wits → fede nella potenza del genio e nella creatività umana (Lyly, Peele, Nashe, Lodge, Greene, Marlowe).
-Shakespeare, Jonson → passaggio di secolo, crisi di valori, disgregarsi della concezione medioevale del mondo sotto i colpi della nuova scienza, pessimismo e amarezza dominano la scena.
-amarezza e sconforto lasciano spazio a sentimenti contrastanti quali l’indifferenza, la malinconia, l’affannosa ricerca di nuovi equilibri e armonie perdute (John Ford).
Le caratteristiche intrinseche più salienti di tutto il dramma elisabettiano sono il suo legame con la tradizione teatrale autoctona e il suo ignorare le regole classiche mescolando elementi comici ed elementi tragici e muovendosi liberamente nello spazio e nel tempo. L’ignorare le unità aristoteliche di tempo luogo e azione e il mescolare il comico con il tragico sono scelte precise degli autori inglesi da sempre. Essi preferiscono seguire le regole imposte dal ritmo della vita, delle emozioni, dei sentimenti più che le regole formali derivate dal teatro classico. Da sempre il teatro è stato considerato dalla Chiesa un luogo di perdizione e corruzione ma in Inghilterra, finché il teatro restò sotto il controllo delle autorità religiose, la polemica rimase sopita. Si risvegliò quando uscì dalle Chiese e affrontò temi non più legati alla religione. Colui che infrange quell’ordine non è più l’uomo del medioevo ma del rinascimento (Faust, Richard III, Bruto, Hamlet).
Sotto Elisabetta, nel 1572, il Consiglio di Stato emanò un atto che poneva sotto rigido controllo l’attività di attori e autori di teatro e il Revels Office, cioè l’ufficio preposto agli intrattenimenti e agli spettacoli di ogni genere, venne incaricato, oltre che della censura dei testi, di controllare le compagnie teatrali che volevano svolgere le loro attività nell’ambito della City. Queste direttive diedero forza alle compagnie di attori professionisti, organizzate e sostenute da nobili patroni e dirette spesso da un abile impresario. Verso la fine del secolo, in seguito ad ulteriori restrizioni, i teatri vennero costruiti fuori dalla giurisdizione della City, sulla sponda destra del Tamigi, per sopire i conflitti. La composizione dei testi veniva affidata a un drammaturgo assoldato dalla compagnia, talvolta lo scrittore era anche un attore, spesso attori e autori si associavano, mettevano in comune copioni, spese e guadagni e diventavano azionisti di un teatro. Non era vantaggioso per gli autori dare alle stampe le loro opere, altre compagnie potevano rappresentarle e non esisteva il diritto d’autore. Esisteva però il diritto d’editore, che venne tutelato con l’iscrizione delle pubblicazioni al registro della Corporazione degli Stampatori (Stationers’ Register). La maggior parte dei drammi era frutto di collaborazioni di più autori. Dal 1580 al 1642 a Londra, ogni giorno, tranne la domenica, venivano messi in scena drammi.

La distinzione tra teatro pubblico e teatro privato fu introdotta solo negli anni ’90 del Cinquecento, allorché le compagnie di attori dilettanti non si trovarono seriamente in competizione con le compagnie di attori professionisti.

Il teatro pubblico
Indica un teatro costruito e di proprietà di un impresario o di una società di azionisti, aperto ad ogni ceto sociale, che richiedeva un piccolo pagamento (un penny) per l’ingresso e che, nella sua struttura, riprendeva le arene per il combattimento tra animali. La grande platea del teatro pubblico (o ground) si raggiungeva appena superato l’ingresso ed era adatta ad ospitare un pubblico molto eterogeneo e molto vasto. A teatro non si andava solo per vedere lo spettacolo ma per incontrarsi ecc.. 1576 The Theatre, 1577 The Curtain, 1600 The Fortune, 1605 The Red Bull. A sud, sulla riva destra del Tamigi sorsero, 1587 The Rose, 1595 The Swan, 1614 The Hope.
Alcuni teatri pubblici avevano struttura poligonale o circolare ed erano in legno su fondamenta di malta e mattoni, con copertura di paglia o tegole ma solo sulle gallerie, in quanto la platea era all’aperto; altri riprendevano la struttura quadrata o rettangolare dei cortili delle locande. Uno o più ingressi e scale interne portavano alle zone superiori. Il palcoscenico era una vasta piattaforma. In fondo, dietro al palcoscenico, vi era uno spogliatoio che aveva due o più aperture sulla scena. A livello della prima galleria, sopra allo spogliatoio, vi era una balconata. Nella parte prospiciente della piattaforma vi era una botola, detta Hell, luogo di sparizioni e apparizioni. Sopra il palcoscenico, sopra la o le gallerie che racchiudevano la platea, dallo spogliatoio e fin quasi alla fine della pedana, verso il centro del teatro si protendeva una zona coperta, Heaven, sostenuta da due colonne di legno sistemate sul palcoscenico stesso. Serviva a proteggere lo spazio della rappresentazione dall’inclemenza del tempo e a fornire un luogo da cui si potevano calare oggetti e persone. Infatti sopra si trovava un cubicolo sottotetto nel quale operavano macchinisti che realizzavano voli… Lungo questo sottotetto vi era anche una piccola piattaforma da dove un trombettiere annunciava l’inizio dello spettacolo. Lo sfarzo si limitava a un po’ di colore sulle pareti e a un cielo dipinto in azzurro e decorato con sole, luna e stelle. A livello della prima galleria vi era anche uno spazio riservato ai musici. Vi era un inner stage, cioè una parte di palcoscenico chiusa da tendaggi che poteva servire come luogo nascosto.

Il teatro privato
1575 St. Paul’s, 1577 Blackfriars I, 1596 Blackfriars II, 1608 Whitefriars, 1617 Phoenix, 1629 Salisbury Court.
I teatri privati si distinguevano dai pubblici sia per la struttura, erano grandi sale rettangolari, sia per la capienza, potevano ospitare circa 700 persone. Il costo del biglietto era molto più caro. Il più famoso è il Blackfriars che nel 1608 divenne di proprietà dei King’s Men, la compagnia alle dirette dipendenze del sovrano di cui faceva parte anche Shakespeare. Era un ex monastero dei frati domenicani. La sala era rettangolare, coperta, di circa 20 metri per 14, aveva panche per sedersi e tutt’attorno gallerie con palchi collocati allo steso livello della platea. Il palcoscenico era sistemato su uno dei due lati corti, il lato sud, mentre l’ingresso era sul lato nord. Al tempo di Elisabetta era molto diffuso l’uso del disperse setting, cioè della frammentazione dello spettacolo in molti luoghi deputati sparsi per la sala, erano gli spettatori che si muovevano da un posto all’altro. Ma con l’avvento di Inigo Jones e con l’affermarsi della scena prospettiva venne in uso il concentrated setting, ovvero un allestimento scenico che sceglieva come punto privilegiato di visione l’occhio del sovrano, il quale, seduto sul trono, era nel contempo lo spettatore privilegiato ma anche colui cui tutto si rivolgeva.

Attori e autori pensavano al teatro come al luogo della finzione, dell’illusione, uno specchio della natura. Il pubblico doveva sopperire a tutte le manchevolezze della scena con la fantasia. La scena elisabettiana era sostanzialmente nuda e povera, i costumi degli attori erano costituiti da abiti contemporanei ai quali potevano venire aggiunti elementi atti a meglio caratterizzare il personaggio (spade…) e gli oggetti scenici si riducevano a un tavolo, un letto, una bara… Quello che non mancava mai era la musica. Negli spettacoli di corte la messa in scena era assai diversa, i costumi preziosi e si usavano tutti i marchingegni più complessi. L’illuminazione nei teatri pubblici era di torce e candele.

LE COMPAGNIE E GLI ATTORI
La prima licenza reale per una compagnia di attori professionisti fu data dalla regina alla compagnia dei Leicester’s Men nel 1574. In questa si affermava che gli attori potevano recitare commedie, tragedie, interludi e allestire ogni tipo di spettacolo in tutto il regno d’Inghilterra purché fossero state viste e permesse dal Master of the Revels e purché non venissero messe in scena nei momenti di preghiera collettiva o di diffusa epidemia. Le compagnie erano organizzazioni commerciali indipendenti che facevano ciò che offriva loro maggior profitto. Possedevano teatri e copioni dei testi da rappresentare ed erano sostenute economicamente da un impresario con cui dividere i ricavi. Erano tutte formate da uomini, fino al 1660 quando, con la Restaurazione e l’avvento di una forte influenza del teatro francese, anche alle donne fu permesso di recitare.
• Compagnia dei Leicester’s Men: fondata nel 1559. Nel 1572 entrò a farne parte James Burbage, che per la compagnia costruì il primo teatro pubblico di Londra, The Theatre. Si sciolse nel 1588 e molti suoi componenti confluirono nella compagnia dei Lord Strange’s Men.
• Compagnia dei Lord Strange’s Men: fondata nel 1582. Forse a questa compagnia si rivolse Shakespeare quando arrivò per la prima volta a Londra da Stratford.
• Compagnia del conte di Sussex, fondata nel 1569.
• Compagnia dei Queen’s Men: fondata nel 1583, ruotava attorno a due attori, Robert Wilson e Richard Tarlton. Rimasero insieme fino al 1594, anno in cui al servizio della corte entrarono gli Admiral’s Men
• Compagnia dei Pembroke’s Men: fondata nel 1592.
• Compagnia dei Chamberlain’s Men (poi King’s Men): fondata nel 1594 dall’attore Richard Burbage ed ebbe la sua prima sede in The Theatre. Nel 1599 si spostò al Globe o al Blackfriars durante i mesi invernali. Nel 1604, con l’avvento al trono di Giacomo I cambiarono il loro nome. A questa compagnia forse apparteneva anche Shakespeare.

Il Pubblico
Vi erano sostanzialmente quattro classi principali in ordine di reddito e di prestigio: la classe aristocratica, la classe dei cittadini, quella dei piccoli proprietari terrieri e quella degli artigiani. Il pubblico dei teatri era composto da esponenti di tutte le classi, andare a teatro era anche un’attività particolarmente gradita alle donne le quali, anche se provenivano da classi sociali diversissime, avevano tutte in comune l’analfabetismo e l’andare a teatro era uno dei pochi svaghi che potevano avvicinarle alla cultura. La stagione teatrale andava da ottobre a maggio, le folle che si spostavano ogni giorno dal centro alle periferie creavano ingorghi di traffico. Giunti a teatri gli spettatori erano subito deliziati da musiche e canzoni e venivano loro offerti cibi e bevande. Il pubblico non era mai calmo e silenzioso e per imporsi gli attori dovevano declamare i versi ad altissima voce e gesticolare molto.

Gli University Wits
Sono coloro che, particolarmente attenti alle nuove tendenze, vennero a contatto, durante le loro esperienze giovanili, con il teatro classico e italiano e da questi presero spunti per le loro creazioni (John Lyly, Christopher Marlowe, George Peele, Robert Greene).

La revenge tragedy
E’ un filone importante nel teatro elisabettiano, in cui il motivo dominante è la vendetta e la cui azione principale riguarda lo svolgimento della vendetta che conduce alle morti degli assassini e spesso alla morte del vendicatore stesso. L’ampiezza della gamma di variazioni traeva la propria ragion d’essere nell’atteggiamento assunto dagli elisabettiani nei confronti del problema della vendetta e della sua liceità, nel tentativo di conciliare atteggiamenti diversi o forse di risolvere il conflitto tra etica pagana e insegnamento della Chiesa.

Altri drammaturghi: Thomas Kyd, William Shakespeare, George Chapman, Ben Jonson.

Ben Jonson 1752-1637
Humour è un termine tratto dalla medicina rinascimentale secondo cui nel copro umano ci sono quattro liquidi di umori:
- collera → hanger
- sangue → blood
- flemma → coolness
- malinconia → melancholy
che corrispondono a fuoco, aria, acqua, terra.
La buona salute è il frutto di un perfetto intemperarsi nel corpo dei quattro umori. Jonson impone ai suoi personaggi delle caratteristiche peculiari, delle manie, delle passioni che influenzano il comportamento e che rimandano alle debolezze a ai vizi della società contemporanea. Tutte le sue commedie si chiudono lasciando nello spettatore la sensazione che nulla possa cambiare nella vita dei personaggi oggetto di satira.

La city comedy
E’ una commedia d’ambiente cittadino che si sviluppa tra il 1590 e il 1610. Lo spazio dell’azione è Londra, i temi trattano la vita del tempo e i personaggi appartengono alla classe media.

IL TEATRO NEI PRIMI DECENNI DEL SEICENTO
Blackfriars, Phoenix e Salisbury Court si dividevano il pubblico più abbiente e sofisticato, erano luoghi di ritrovo. A differenza di quelli pubblici i teatri privati offrivano spettacoli più complessi dal punto di vista scenografico. Suoni musiche e canzoni segnavano i momenti salienti degli spettacoli e gli attori sapevano tutti anche cantare e danzare. Quando Shakespeare morì vi erano solo poche compagnie di attori che lavoravano in provincia e non erano legate alla corte. Il teatro si era rivelato elemento essenziale alla corte Stuart: re e nobili allontanavano da sé i pressanti problemi di politica. C’è un recupero di successi del passato, la corte e le classi più abbienti favorirono l’attività teatrale. Mai come sotto il regno di Giacomo I e Carlo I il teatro parve ai puritani come la pestilenza. In quel periodo storico di forti e violente contrapposizioni tra sudditi e sovrano, chi attaccava il teatro aveva in realtà di mira il re e la politica del suo governo perché legato alla monarchia. Nel 1648 uscì un’ordinanza che vietava a chiunque di assistere a spettacoli teatrali e pochi mesi dopo, nel gennaio del 1649, mentre infuriava la guerra civile, Carlo I fu decapitato. Si dovrà attendere fino alla Restaurazione nel 1660 per un nuovo re e un nuovo teatro inglese.

LO SPETTACOLO DI CORTE
In Inghilterra molti sono gli elementi festivi collegati al folklore e alle tradizioni popolari che contribuirono a far nascere il masque (o spettacolo di corte) ma tre in particolare ebbero un’importanza determinante:
1. Mumming (vedi sopra)
2. King-game: gioco in cui si eleggeva un re per burla e questi, per tutto il periodo di Carnevale, sovrintendeva alla svolgersi di ogni tipo di festeggiamento.
3. Sword-dance: simulava un combattimento al suono di musiche sfrenate, spesso intercalate da canzoni e dialoghi.
In Inghilterra il primo masque fu presentato alla corte di Enrico VIII il giorno dell’Epifania del 1512. Gli elementi erano la musica, la danza, le maschere, i costumi. Elisabetta non impiegò mai troppo denaro nell’allestimento degli spettacoli ma il suo regno costituì un momento significativo nell’evoluzione del masque, in quanto da più parti s’intuirono le potenzialità del genere a scopo celebrativo e propagandistico.
Dall’Italia giungono in Francia e poi in Inghilterra tutti gli elementi atti a creare uno spettacolo di corte: soggetti e argomenti pastorali, motivi classici e mitologici, disegni di scenografie con meccanismi sempre più complessi e costumi elaborati e preziosi.
Gli spettacoli di corte nella prima metà del Seicento possono dividersi in due gruppi, quelli di epoca giacomiana e quelli di epoca carolina.
Con Giacomo I il masque è un’astrazione concettualistica e si concretizza sulla scena in immagini simboliche, argomenti fiabeschi, mitologici o leggendari, allegorie spesso oscure e da interpretare. La collaborazione tra Ben Jonson e Inigo Jones iniziò con la salita al trono di Giacomo I. Jonson fece del masque un veicolo di nuovi valori, gli diede profondi significati morali, creò ruoli eroici per il principe, esaltò il suo potere e la grandezza dell’Inghilterra. Elaborò una struttura particolare: divide lo spettacolo in due momenti, antimasque e main masque e organizza il tutto secondo la sequenza: poetic introduction – antimasque(s) – masque – revels – epilogue. L’antimasque è un momento di caos e disordine in cui sulla scena si muovono figure grottesche, streghe… che ad un certo momento viene cancellato dal main masque che riporta l’armonia laddove si era creata la più totale disarmonia.
Con Carlo I il legame masque/corona diventa ancora più intenso. Gli intrattenimenti si caricano ancor più di valenze sociali e politiche e sono rituali in cui si afferma un particolare concetto di monarchia: l’assolutismo. Si affrontano temi di grande attualità ed importanza: la poesia, la filosofia… Fu la concezione assolutistica del potere che Carlo sosteneva come unica valida a distruggere lo spettacolo di corte. Il divario tra ciò che il masque aveva il compito di esprimere (il trionfo di una monarchia perfetta) e ciò che effettivamente riusciva ad esprimere (la sensazione di uno stato di pericolosa conflittualità tra trono e paese, mascherata dietro sontuosi costumi e ardite scenografie) era troppo profondo e insanabile. Il masque muore perché si altera la sua funzione e perde i suoi referenti. C’era un divario tra ciò che doveva esprimere (trionfo di una monarchia perfetta) e ciò che realmente riusciva ad esprimere (stato di conflittualità tra trono e paese). Il masque era l’unico spettacolo in cui recitavano le donne.

IL TEATRO DAGLI ANNI ’20 AL 1660
Gli autori carolini derivarono molto dai grandi elisabettiani e non brillarono per la fantasia, ma dimostrarono originalità nello sviluppo dei temi prescelti, sociali e politici che troveremo poi ampiamente sviluppati nella comedy of manners della Restaurazione. (James Shirley).
Le tragicommedie:
Si ha il quasi totale abbandono della forma tragica in favore di quella tragicomica, che sembra attirare maggiormente l’attenzione del pubblico. Sembrava il più adatto alla meraviglia e all’evasione e al facile divertimento, fornendo storie emozionanti in ambienti esotici e lieti fini e mescolando abilmente lacrime e sorrisi. Questo genere misto darà origine alla commedia sentimentale del Settecento.
Le commedie:
Dal 1590 in poi il teatro inglese dedica una notevole attenzione ai personaggi femminili.

Tra il 1642 e il 1660 l’attività teatrale va riducendosi in sostanza a nulla ma molte opere vengono scritte e lette nei salotti. Si sviluppa un closet drama, un teatro da leggere, con testi prolissi e densi di descrizioni elaborate e didascalie atte a far immaginare scenografie complesse e irrealizzabili. Nel periodo cromwelliano anche il teatro popolare continuò a sopravvivere nelle taverne, per le strade, nelle case delle classi meno abbienti. Farse, brevi opere buffe, pantomime…

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