Nascita della letteratura volgare in Francia

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LA NASCITA DELLA LETTERATURA IN VOLGARE IN FRANCIA

Premessa generale.
La nascita in Francia di fenomeni propriamente letterari in lingua volgare ha un’importanza enorme per lo sviluppo successivo di tutte le letterature europee moderne, ovviamente, quindi, anche per quella italiana. Cronologicamente precede di vari decenni fenomeni analoghi in altre regioni europee ed ha quindi fornito i veri e indiscussi modelli di riferimento per l’elaborazione di un registro colto in tutte le lingue moderne.
Il fatto che un registro letterario all’interno della lingua della comunicazione corrente sorga, in alternativa all’uso colto del latino, per la prima volta nei territori dell’attuale Francia, dimostra che qui, prima che altrove, sorge anche l’esigenza di esprimere con un linguaggio nuovo, alternativo a quello delle classi dirigenti intellettuali ecclesiastiche, ormai sentito come inadeguato, contenuti, sensibilità, attese, valori profondamente rinnovati.
Il periodo d’inizio di questi nuovi fenomeni è la seconda metà dell’XI secolo e due sono, in effetti, gli ambiti territoriali e linguistici in cui, quasi parallelamente, si manifestano: il sud (gli attuali dipartimenti sul confine pirenaico e la Provenza), con la variante linguistica detta d’oc, e il nord (gravitante attorno all’attuale Île de France), con la variante linguistica della d’oil.
Vediamo, più da vicino – anche se comunque in estrema sintesi – quali sono i fenomeni e i caratteri propri di ciascuno dei due ambiti.

1. LA LETTERATURA IN LINGUA D’OC, OVVERO LA LIRICA OCCITANICA, O PROVENZALE, O TROBADORICA.

1.1. Premessa storico-culturale: nascita della cultura cortese.
Lo sviluppo di una letteratura di tenore colto ai più alti livelli di prestigio sociale ha una sicura priorità cronologica nel sud della Francia (Aquitania, Medi Pirenei, Linguadoca, Provenza). Ma questo fenomeno si verifica all’interno di uno più vasto, che va brevemente descritto, perché si ripercuote profondamente nei fatti letterari e avrà un’influenza culturale potentissima su tutta l’Europa basso-medioevale.
Il fenomeno sovrordinato da inquadrare è la nascita della cultura cortese all’interno dei castelli feudali.
Fino all’anno 1000, la cultura dei signori feudali era stata strettamente guerriera. I cavalieri feudali alto-medioevali, conducevano una vita sostanzialmente austera; le migliori condizioni materiali della loro vita rispetto a quella delle masse contadine erano quasi solo funzionali al mantenimento del loro vigore fisico per il combattimento e della loro attrezzatura bellica (armi, cavalli, residenza fortificata); i loro castelli non prevedevano ornamentazione se non in minima misura, il loro vestiario era concepito quasi esclusivamente in funzione di riparo del corpo, i loro modi, destrezza nelle armi a parte, non si distinguevano particolarmente da quelli delle persone inferiori di rango. In particolare, erano in gran parte non solo illetterati, ma persino analfabeti; tutto l’avallo intellettuale di cui la loro casta aveva bisogno (ad esempio per la redazione di documenti giuridici) proveniva dal mondo ecclesiastico, strettamente complementare al loro. In generale, l’unica qualità personale che era loro richiesta, al di fuori dei pregi guerrieri, era una solida e retta devozione cristiana.
Dopo l’anno 1000, invece, il sud della Francia fu l’epicentro di una profonda trasformazione della figura del signore feudale. Le virtù guerriere e cristiane, improvvisamente non bastano più; il signore del castello e le persone di rango cavalleresco che lo circondano deve distinguersi nettamente dalle classi inferiori per eleganza, raffinatezza ed erudizione; la sua forza economico-patrimoniale deve essere investita in un tenore di vita ostentatamente lussuoso. Il castello si arricchisce di ornamentazione architettonica e di arredamento, al punto da sacrificare, in vari casi, l’efficacia difensiva. Il vestiario, quando non si è impegnati in azioni belliche, deve essere ricercato e prezioso, confezionato con stoffe rare e costose, ornate di ricami, arricchite da metalli e pietre preziose. La vita quotidiana all’interno, deve essere scandita da eventi ricreativi di alto contenuto estetico ed artistico; i pasti devono divenire banchetti con pietanze elaborate, varie e condite di preziosissime spezie, accompagnati da un cerimoniale fortemente codificato e arricchito da intrattenimento musicale; la cavalleria diventa un rango aristocratico e gli incontri dei suoi membri devono essere codificati in occasioni solenni, scandite da cerimonie ben codificate, di cui è spesso componente la danza; il cavaliere codifica anche ogni dettaglio della sua condotta pubblica, come il portamento, l’eloquio, i gesti, e questo codice comportamentale deve poggiare su un’erudizione di alto livello; la sposa del signore, la castellana, esce da una posizione di assoluta marginalità ed assume un ruolo attivo nello svolgimento del cerimoniale aristocratico, partecipando ai banchetti, alle conversazioni, alle danze, e persino facendosi carico di aspetti organizzativi della vita del castello.
Tutti questi ingredienti trasformarono il castello feudale, da fortezza strettamente militare, in una vera e propria corte aristocratica. È da allora che il termine cortese (relativo alla curtis, il cortile interno del castello) è passato ad indicare uno stile di vita e un’etica elitaria, e che il concetto di nobiltà si è legato strettamente all’idea di raffinatezza.
È molto difficile ricostruire con precisione le cause di questa rapida ed intensa trasformazione culturale, così come, in particolare, quelle che fecero sì che essa prendesse il via da quella specifica area geografica, tuttavia, a parte la generale riattivazione economica e demografica (che comunque fu molto intensa anche nella penisola italiana), sembra certo che tra di esse abbia un ruolo molto rilevante l’intensificarsi dei contatti culturali con la civiltà araba, che nella vicinissima Spagna stava avendo il suo momento di massima fioritura. La rilevanza di questi contatti è confermata da numerosi e consistenti indizi, tra i quali può essere indicata, come particolarmente interessante ai fini del nostro discorso sui fenomeni letterari, la forte diffusione nelle corti dell’area occitanica della musica strumentale (soprattutto per liuto, strumento di indubbia derivazione araba), quasi sempre in accompagnamento a testi cantati e spesso danzata: fino a quel momento, l’Europa medioevale aveva conosciuto solo musica corale religiosa nella forma del canto gregoriano, del tutto priva di accompagnamento strumentale e relegata agli ambiti monastici; il fatto che quasi di colpo si diffonda una nuova modalità, che rispecchia moltissimi tratti dell’arte musicale del mondo arabo e rimane fortemente autonoma dal contesto clericale, lascia pochi dubbi sull’importanza delle influenze provenienti da quell’ambito.
Ed è proprio dalla musica e dai testi cantati che accompagna che dobbiamo partire per definire il fenomeno della letteratura occitanica.

1.2. Le forme e i contenuti della poesia lirica occitanica.
In seno a questa nuova cultura cortese, dunque, la poesia composta per essere cantata con accompagnamento strumentale è uno degli aspetti più centrali ed essenziali, certamente con un ruolo molto più ampio e profondo di quello puramente ornamentale nella vita di corte. Questa nuova forma letteraria, infatti, ha indubbiamente almeno due funzioni: offre un modello di lingua aulica, cioè intellettualmente raffinata e prestigiosa, degna del livello aristocratico della corte feudale, in netta alternativa al latino; elabora simbolicamente, attraverso un codice di riferimenti e rappresentazione riservato a una ristretta cerchia di fruitori aristocratici, i valori centrali del mondo cortese.
Ricordiamo anzitutto che la lingua utilizzata è il volgare della Francia meridionale, detto lingua d’oc (“oc” corrisponde all’avverbio affermativo “sì”), ma comunemente chiamato anche “provenzale”. Agli autori fu applicato l’appellativo di trobadours (italianizzato “trovatori”) dal verbo trobar, con cui si designava la composizione dei versi. Si tratta di personaggi che indubbiamente hanno una formazione culturale di alto livello e un ruolo molto dignitoso nella corte feudale. Non possono quindi essere assimilati alla figura del giullare o menestrello, che ha una formazione più approssimativa e un ruolo più marginale, di mero intrattenimento. La loro dignità è attestata dal fatto che tra i nomi pervenutici di questi poeti figura un buon numero di appartenenti alla nobiltà cavalleresca, se non addirittura di signori feudali. Non è un caso che il trovatore più antico di cui abbiamo testimonianza e alcuni testi sopravvissuti nei codici, sia uno dei più potenti duchi di quell’area geografica nella sua epoca (a cavallo tra XI e XII Sec.): Guglielmo IX d’Aquitania.
I trovatori, nella maggior parte dei casi, molto probabilmente componevano anche la musica per i loro versi ed eseguivano personalmente le loro opere nelle riunioni di corte.
Le caratteristiche essenziali della poesia occitanica furono con tutta probabilità, almeno in parte, tratte dall’influenza del mondo arabo, dove simili fenomeni letterari erano già da tempo molto consolidati. Si tratta anzitutto di poesia lirica, con una tematica assai varia, ma in misura assolutamente prevalente di carattere amoroso. Molto marcato è il distacco dai temi dell’innografia latina: i riferimenti alla religione cristiana e al mondo ecclesiastico sono rarissimi.
Dal punto di vista formale, i componimenti sono realizzati in versi regolari, basati su una metrica accentuativa scrupolosamente osservata. I versi sono raggruppati in strofe (in genere non meno di cinque), per lo più di quattro versi (quartine) strutturate in uno schema di rime rigorosamente ripetuto in ciascuna di esse. La rima, appunto, va particolarmente evidenziata, in quanto rappresenta una forte novità (molto probabilmente di origine araba) nella tradizione letteraria europea (il suo uso nell’innografia cristiana alto-medioevale era stato sporadico e poco significativo), che rimarrà molto a lungo un tratto distintivo quasi irrinunciabile della versificazione in tutte le lingue moderne. Il lessico è depurato il più possibile da termini di uso troppo popolare; assorbe numerosi vocaboli dal latino letterario e ne conia di nuovi, atti a definire contenuti alquanto nuovi, di forte connotazione intellettuale. La sintassi tende a strutturarsi in forme decisamente diverse da quelle del parlato comune, in parte ispirate alla poesia latina, ma condizionate anche dai caratteri della metrica e dell’organizzazione strofica. Le figure retoriche di costruzione sono piuttosto semplici e stilizzate, convergendo soprattutto sull’anastrofe. Le figure retoriche semantiche sono soprattutto la metonimia, la metafora, la personificazione (o prosopopea) e l’apostrofe (all’ultima strettamente connessa). La presenza dell’allegoria propriamente detta, è molto discussa da diversi orientamenti critici. Sulla base soprattutto della complessità delle figure retoriche si distinguono due grandi orientamenti stilistici della lirica occitanica: il trobar leu (la composizione lieve), consistente in una costruzione del discorso più chiara e lineare (anche se d’altissimo contenuto intellettuale); e il trobar clus (composizione chiusa, nel senso di “difficile da comprendere”), consistente in una costruzione del discorso estremamente complessa e cifrata, ai limiti dell’enigmaticità.
Dal punto di vista dei contenuti, come già accennato, si trovano diversi temi, ma assolutamente dominante è quello dell’amore cortese, che in effetti fa la sua prima apparizione proprio nella poesia occitanica. Si tratta della descrizione di un sentimento amoroso, espresso sempre da una voce lirica che sembra corrispondere a un personaggio di rango cavalleresco, nei confronti di una dama di altissimo rango con cui non è nemmeno lontanamente ipotizzata la possibilità di poter realizzare una regolare vita matrimoniale; in genere, anzi, la dama, con riferimenti più o meno espliciti nel testo, sembra presentata come già sposata, spesso addirittura con lo stesso signore alle cui dipendenze l’innamorato si trova. Il personaggio innamorato si mostra sempre in un atteggiamento di assoluta riverenza e devozione all’amata; senza descriverla nei dettagli, ne parla come di un essere di estrema bellezza e perfezione morale, quasi soprannaturale, di cui è estremamente difficile essere degni e che stimola, pertanto, a un continuo sforzo di perfezionamento. In molti casi la situazione delineata è di un amore non corrisposto o irrealizzabile per distanza sociale; allora il poeta lamenta la propria frustrazione, ma esalta e alimenta comunque il proprio sentimento come un atto di devozione religiosa che sarebbe sacrilego interrompere. In altri casi la situazione delineata presuppone che un incontro fisico tra l’innamorato e l’amata ci sia stato o si verifichi con una certa ricorrenza; allora l’innamorato, escludendo qualsiasi menzione dei dettagli sessuali dell’incontro, ne parla come di un momento circondato di aura sacrale, da tenere gelosamente segreto per il timore non tanto della punizione dell’adulterio che esso rappresenta per la morale comune, quanto della malignità delle persone volgari, che lo contaminerebbero con i loro pettegolezzi e la loro invidia. In tutti i casi, il nome e l’identità della dama sono tenuti gelosamente nascosti; i riferimenti sono vaghissimi e la maggior parte assoluta del discorso è dedicata soprattutto a descrivere il sentimento dell’innamorato. In seno a questa grande tematica dell’amore cortese e idealizzato, i trovatori coniarono una serie di termini chiave in lingua d’oc, come fin’amor, che designa proprio questa nuova categoria di sentimento, midons, che designa la dama, senhal, che indica lo pseudonimo o la metonimia cui il poeta ricorre per nascondere l’identità della dama.
Fra le tematiche secondarie della poesia occitanica, la più frequente è quella di carattere politico, relativa alla celebrazione delle virtù guerriere e cortesi di alti esponenti della casta feudale cavalleresca, o alla loro condanna satirica, nel caso il componimento nascesse nel contesto di una rivalità tra diverse corti feudali.
Meno frequente, ma niente affatto trascurabile, è poi la tematica della celebrazione della giovinezza, dell’amore fisico e della gioia di vivere in generale. Si tratta di un filone erotico del tutto diverso da quello amoroso cortese sopra descritto: qui l’amore è visto come piacere fisico e segno di vitalità giovanile; la figura femminile non è affatto idealizzata, anzi, è di norma ricondotta all’ambito delle classi inferiori; la cortesia del cavaliere cede il passo all’idea di un facile, transitorio e ricreativo diletto. È evidente che si tratta di un filone minore, privo della solenne raffinatezza intellettuale del fin’amor, finalizzato allo svago e all’intrattenimento di corte in occasioni transitorie e leggere. A volte quest’ambito poetico acquisisce toni cinici e canzonatori, avvicinandosi notevolmente alla tematica politica nel suo versante satirico; in questi casi i contenuti erotici possono disinvoltamente toccare gli estremi dell’osceno, anche senza abbandonare il tenore di un forte controllo stilistico.
Molto più sporadica risulta la tematica esplicitamente religiosa e moraleggiante di matrice cattolica e filo-clericale. Anzi, in quest’ambito – che in lingua d’oc non arrivò mai a costituire un vero e proprio filone – si può annoverare un solo autore, Marcabrun (XII Sec.), sicuramente importante perché è il più antico sperimentatore a noi giunto (probabilmente l’inventore) dello stile del trobar clus, ma altrettanto certamente eccezionale nel quadro della lirica occitanica per il fatto che è l’unico ad esprimere una chiara condanna di matrice religiosa, in toni di sprezzante ironia, dei valori del fin’amor e della cortesia cavalleresca.

1.3. Tipi fondamentali della lirica occitanica.
La forma di componimento fondamentale della tematica dominante del fin’amor è la canzone (in provenzale, cansò). Scritta in versi che da un componimento all’altro possono cambiare di misura metrica, presenta sempre (come abbiamo accennato sopra) una divisione in strofe, strettamente collegata alla distribuzione delle rime. Sempre l’ultima strofa contiene una formula di congedo, nella modalità dell’apostrofe, ovvero un appello all’amata o, più frequentemente al messaggero che dovrà consegnargliela, affinché abbia cura che la canzone stessa non sia oggetto dell’attenzione maligna di persone indegne. Tutti i tipi possibili di poesia occitanica (eccetto la ballata), in effetti non sono che varianti della canzone dal punto di vista puramente contenutistico.
Il sirventese (in provenzale sirventès) non è altro che la canzone applicata a contenuti politici di tipo encomiastico o polemico.
Il compianto (in provenzale planh) è la canzone composta in memoria e lode di un illustre personaggio defunto; anche in questo caso, per contrasto alle virtù del personaggio encomiato, può essere introdotto un discorso polemico contro personalità di spicco.
L’alba è una canzone costruita sotto forma di dialogo tra innamorato e amata rappresentati al momento della separazione, appunto all’alba, dopo aver passato la notte insieme segretamente.
La tenzone (in provenzale tensò) è un intercambio di canzoni tra due diversi trovatori su una problematica di amore cortese; in altri termini, una sorta di dibattito intellettuale in versi. La tenzone si allargava facilmente a tematiche politiche, soprattutto in tono polemico e satirico.
La ballata, destinata sempre ad occasioni di danza, era invece una forma più breve e dalla struttura strofica più semplice della canzone, molto probabilmente nata dalla rielaborazione colta di forme di canto popolare. Le sue tematiche sono sempre legate al filone, di cui abbiamo parlato sopra, della celebrazione della giovinezza, dell’amore fisico e della gioia di vivere.
La pastorella non è altro che una ballata di tipo narrativo, in cui è descritta la situazione stereotipata di un cavaliere che incontra una graziosa e giovane pastorella, appunto, e si intrattiene amorosamente con lei per un breve lasso di tempo.

1.4. Alcuni nomi di spicco della lirica occitanica.
Dopo Guglielmo IX d’Aquitania, dall’XI al XIII Sec., si ha notizia di circa 460 nomi di trovatori (tra i quali anche un discreto numero di poetesse), quasi tutti con testi tramandati fino ai giorni nostri. Considerato che di un certo numero di autori può essersi perduta la memoria, è chiaro quanto intensa debba essere stata la fioritura del fenomeno letterario. Tra i tanti nomi che ebbero notevole fama e diffusione, ne ricordiamo solo tre.
Bernart de Ventadorn (seconda metà del XII Sec.) è considerato dalla critica moderna il maggiore dei trovatori per risultati artistici. Si hanno di lui circa 40 canzoni, tutte incentrate sul tema del fin’amor, composte nello stile del trobar leu con straordinaria finezza e limpidezza espressiva.
Arnaut Daniel (1150 ca. – 1200 ca.) è uno dei più ammirati nella sua epoca e nei decenni successivi; Dante mostrò di ammirarlo più di ogni altro trovatore, imitandone lo stile in alcuni componimenti, riprendendone forme metriche e, soprattutto inserendolo come personaggio nel Purgatorio. Si hanno di lui 16 canzoni amorose, un sirventese e una canzone sestina, un componimento da lui stesso inventato, in sei strofe di sei versi ciascuna, con un difficilissimo sistema di parole-rima, che fu ripreso da famosissimi poeti della tradizione europea, tra i quali Dante e Petrarca. Lo stile di questo trovatore è forse l’esempio migliore del trobar clus di alto livello.
Bertrand de Born (1140 ca. – 1210 ca.), contemporaneo e amico di Arnaut Daniel, fu sicuramente il più noto trovatore di sirventesi. Solo pochissimi dei 47 componimenti a lui attribuiti, infatti, sono canzoni amorose; i rimanenti svolgono tematiche tese ad esaltare i valori guerreschi dell’aristocrazia feudale e fanno immediato riferimento alle vicende politiche contemporanee.

1.5. Declino e fortuna della lirica occitanica
La fioritura della poesia in lingua d’oc ha un rapido declino a partire dal momento in cui lo splendore e la forza politica delle corti feudali del sud della Francia subisce un duro colpo: nel 1209 il papa Innocenzo III chiama i principi cristiani a prendere le armi contro l’eresia catara che si era largamente diffusa appunto in quelle regioni. Ne approfittarono particolarmente i maggiori signori feudali del nord, che, intervenendo con straordinaria violenza, riuscirono in circa vent’anni, oltre che ad estirpare l’eresia, a conquistare il controllo politico dei feudi meridionali eliminandone i precedenti titolari.
Ma la fine politica dei maggiori centri della civiltà occitanica non determinò affatto la fine della civiltà stessa: il suo prestigio culturale riuscì a influenzare profondamente l’aristocrazia feudale di tutta l’Europa molto oltre la fine della crociata antieretica, e naturalmente questo fenomeno riguardò anche la letteratura, che ne costituiva un aspetto fondamentale. L’uso letterario della lingua d’oc ebbe un forte calo, ancor più nelle zone d’origine che in alcune regioni fuori della Francia dove aveva trovato dei cultori, come il nord est italiano (l’esempio più illustre è il mantovano Sordello da Goito). Rimasero però vivissimi i suoi contenuti, che condizionarono enormemente persino i nuovi generi che si svilupparono nei vari nuovi contesti linguistici. Questo valse ovviamente anche per le regioni francesi settentrionali, che, pur avendo prevalso nettamente sul piano militare e politico, e pur possedendo già un registro letterario per la loro lingua, assorbirono, insieme ai tratti fondamentali della civiltà cortese, anche i presupposti estetici ed ideali della lirica amorosa occitanica.

1.6. La questione dell’eresia catara.
Il fatto che la civiltà cortese e, in particolare, la sua letteratura abbiano trovato il loro massimo splendore nel sud della Francia proprio mentre nelle stesse zone si diffondeva massivamente l’eresia catara (o albigese) dà molto da pensate.
Questa eresia, che si avvicina fortemente a un filone di pensiero mistico-platoneggiante, sosteneva una tesi dualista, secondo la quale a Dio, forza puramente spirituale luminosa e benigna, si oppone un antagonista, una forza materiale tenebrosa e maligna; sarebbe stata quest’ultima, e non Dio, a creare il mondo materiale, che rappresenta una drastica caduta dalla perfezione dello spirito. In questa visione, l’uomo, che possiede una parte spirituale, l’anima, vera e propria scintilla divina imprigionata nella materialità del corpo, deve cercare una via che gli permetta di liberarla e ricongiungerla a Dio. Per fare questo i catari proposero un sistema di culto che trasformava radicalmente i dogmi e la liturgia cattolica: si sosteneva che le anime non si moltiplicano, ma che alla morte del corpo trasmigrano ad altri corpi, cadendo di nuovo nella materia; che tutte le sacre scritture, eccetto il Vangelo di San Giovanni, sono menzognere; che i credenti devono impegnarsi in un progressivo distacco dal mondo materiale, che ai gradi supremi richiede l’astinenza assoluta da rapporti sessuali e persino dal cibo; che il raggiungimento della perfezione spirituale comporta la fine del ciclo di reincarnazioni e permette che l’anima si ricongiunga all’unità divina.
Orbene, nell’ultimo dopoguerra, ad opera dello scrittore e storico francese Denis de Rougemont (L’amore e l’occidente), è sorta una suggestiva ipotesi, secondo la quale la poesia lirica incentrata sulla tematica del fin’amor sarebbe nata fondamentalmente come travestimento allegorico dei principi dell’eresia: la dama non sarebbe altro che una trasfigurazione della scintilla divina insita nell’uomo; la devota sottomissione dell’amante rappresenterebbe l’impegno del credente per raggiungere la perfezione spirituale; la difficoltà di raggiungere l’amata rappresenterebbe la durezza del percorso da compiere. Questa interpretazione segnala, a proprio sostegno, il fatto che alcune delle corti più prestigiose dell’area occitanica che aderirono per certo all’eresia furono anche tra i più prestigiosi centri di irradiamento della poesia lirica amorosa.
L’ipotesi tende a essere screditata da gran parte della critica contemporanea, che sottolinea il contrasto tra i vari momenti di vera e propria sensualità nella lirica occitanica con le concezioni radicalmente ascetiche dei catari. Resta comunque interessante conoscerla, in quanto bisogna ammettere che l’unica a proporre una spiegazione chiara e coerente delle singolari caratteristiche del fin’amor, fino ad allora sicuramente inedite nella tradizione culturale europea.

2. LA LETTERATURA IN LINGUA D’OIL, OVVERO, LA NASCITA DI UNA PLURALITÀ DI GENERI LETTERARI.

2.1. La chanson des gestes.
All’incirca negli stessi anni in cui nel sud della Francia prendeva il via la lirica occitanica (seconda metà dell’XI Sec.), nel nord appare un altro genere letterario, molto diverso e del tutto indipendente da quello meridionale: la chanson des gestes (canzone delle gesta).
Si tratta di un componimento di carattere epico-narrativo in varie centinaia di versi, incentrato sulle imprese dei cavalieri paladini di Carlo Magno contro i Mori di Spagna, argomento tanto prevalente, che spesso ci si riferisce a questo genere con il termine ciclo carolingio.
Oltre alla lingua utilizzata (la variante d’oil invece di quella d’oc), le differenze rispetto alla lirica occitanica sono marcatissime.
Dal punto di vista stilistico, i versi, pur tendendo alla regolarità, presentano infrazioni molto numerose alla misura metrica, e si raggruppano in lunghe strofe, di misura variabile, legate dall’assonanza. Il lessico è molto semplice e stilizzato, con una tendenza molto marcata alla ripetitività e un apporto molto limitato del latino letterario. La sintassi è altrettanto semplice e lineare, molto paratattica, con un’assenza pressoché totale di figure strutturali. Altrettanto limitato è l’utilizzo di figure retoriche di altro genere tratte dalla tradizione letteraria.
Dal punto di vista contenutistico, la narrazione è tutta incentrata su imprese militari in un contesto di guerra campale, con esclusione di avventure individuali e di vicende amorose o sentimentali d’altro tipo. I personaggi principali sono solo guerrieri, delineati a tratti molto semplici, stilizzati; se positivi, le loro virtù sono la forza, il coraggio, la fedeltà al sovrano, la devozione cristiana; se negativi, i loro vizi sono la codardia, il tradimento, l’inganno e la miscredenza. Sono quasi assenti le figure femminili, che, nelle brevi apparizioni, risultano appena abbozzate nel ruolo di spose devote o di monache. Le vicende fanno riferimento a situazioni storiche effettive, ma fortemente deformate da una tradizione leggendaria; sono assenti motivi propriamente fiabeschi (maghi, incantesimi, animali fantastici), ma le situazioni sono molto facilmente iperboliche (soprattutto riguardo alle figure degli eroi protagonisti, la cui forza è assolutamente sovraumana), con l’apporto di fenomeni soprannaturali di carattere miracoloso (intervento di angeli, santi o prodigi divini). La concatenazione dei fatti narrati è elementare, priva di digressioni, descrizioni, approfondimenti e riflessioni.
Date queste caratteristiche, è evidente anche la differenza del contesto socio-culturale rispetto alla lirica occitanica: non si tratta di una letteratura rivolta a un pubblico erudito, cortese e aristocratico, ma a un ambito popolare molto più vasto. Le chansons des gestes ebbero certamente in primo luogo una diffusione orale ad opera di menestrelli girovaghi, che dovevano declamarle per un pubblico indifferenziato in città e villaggi, e solo occasionalmente, forse, all’interno di corti feudali. La loro trascrizione fu senz’altro sporadica, con tutta probabilità per mano di letterati ecclesiastici che apprezzarono la connotazione cristiana degli eroi paladini, trattati come figure di santi guerrieri.
Certamente il successo popolare di questo genere fu anche legato al clima culturale delle crociate, tanto che fra gli esemplari più tardi se ne trovano alcuni che hanno appunto le crociate come ambientazione di sfondo. Il messaggio di edificazione religiosa cristiana, incentrato sul concetto di guerra santa contro gli infedeli, è dunque senz’altro la finalità fondamentale di queste opere. Non c’è traccia al loro interno, se non nei manoscritti più tardi e in misura molto ridotta, di aspetti della civiltà aristocratica cortese che si era già imposta nel sud della Francia.
Il testo più antico e famoso è la Chanson de Roland (seconda metà dell’XI Sec.), redatta da uno sconosciuto uomo di chiesa, cui tradizionalmente è attribuito il nome Turoldo. Vi si narra la morte in combattimento del paladino Orlando, vittima di un agguato dell’esercito dei Mori, favorito dal tradimento di un altro paladino invidioso di lui, Gano di Maganza, che alla fine del poema verrà atrocemente punito.
Il carattere fondamentalmente popolare di questo genere è testimoniato dal fatto che esso non trovò alcun seguito immediato negli ambiti intellettuali aristocratici: lo sviluppo successivo della letteratura colta francese accantonò definitivamente queste opere, al punto che per secoli se ne perse memoria e solo in epoca relativamente recente sono stati riscoperti molti manoscritti. Ma la sua diffusione in ambito popolare, ad opera di cantastorie girovaghi o locali, continuò molto a lungo, anche fuori dalla Francia. In Spagna certamente, nel XII Sec., influenzò la nascita dei cantari epici sulla guerra di reconquista contro i musulmani (il più celebre è il Cantar de mio Cid). In Italia il suo successo popolare fu tanto ampio che rimase attestato fino ad epoche molto recenti (si pensi alla secolare tradizione dei pupi siciliani).
Ma nel contesto italiano, in età umanistica e rinascimentale, va ricordato anche l’unico caso europeo della sua conversione all’ambito della letteratura colta, anche se in commistione con altri filoni epici, attraverso i grandi poemi di Luigi Pulci, Matteo Maria Boiardo e, soprattutto, Ludovico Ariosto.

2.2. Il romanzo cavalleresco.
Nel corso del XII Sec. fa la sua comparsa nella Francia settentrionale una nuova forma epico-narrativa in versi, generalmente definita roman in lingua d’oil. Si tratta di un genere che non sembra avere alcun rapporto di derivazione con la chanson des gestes, da cui in effetti si differenzia molto nettamente nello stile e nei contenuti.
Quanto allo stile, infatti, i versi sono elaborati in rigoroso rispetto della misura metrica prescelta, distribuiti per lo più in distici in rima baciata (mai sostituita da assonanza o consonanza); il lessico e la sintassi presentano caratteri marcatissimi di ricercatezza intellettuale, evidentemente ricalcati o rielaborati dalla poesia lirica occitanica (latinismi, provenzalismi, neologismi, costrutti complessi molto lontani dal parlato); le figure retoriche di ogni tipo sono molto frequenti, anche in questo caso, in piena analogia con la lirica occitanica. A partire dal XIII Sec., appaiono sempre più di frequente romanzi in prosa, che gettano le basi della prosa letteraria illustre francese.
Quanto ai contenuti, la narrazione non prende mai in considerazione la materia del ciclo carolingio tipica delle chansons des gestes, ma attingono a diversi altri ambiti epici, che elencheremo più avanti. Alcune caratteristiche sono però del tutto comuni ai filoni interni al genere: le vicende sono in massima parte incentrate sulla figura individuale dell’eroe cavaliere, che agisce in avventure personali molto varie e intrecciate in modo complesso, spessissimo autonomamente scelte e gestite dal personaggio, fuori dal contesto militare istituzionale cui appartiene; la caratterizzazione dell’eroe cavaliere rispetta tutti i crismi della perfetta cortesia aristocratica, come delineata nel contesto della civiltà occitanica; quasi immancabilmente un ruolo nettamente centrale nell’intreccio narrativo è assunto dal tema amoroso, delineato con tutti i tratti distintivi del fin’amor della lirica occitanica (devozione assoluta del cavaliere a una dama, preferibilmente già sposata con il sovrano; situazioni di adulterio e/o forte difficoltà all’incontro; forte codificazione cortese del rapporto amoroso; esclusione di una prospettiva matrimoniale); l’importanza dei personaggi femminili, anche se quasi esclusivamente legata al ruolo della nobile dama amata dal cavaliere, è molto rilevante; la narrazione ammette un notevole apporto di elementi propriamente fiabeschi (maghi, incantesimi, animali e luoghi fantastici); la presenza di aspetti e motivazioni di carattere religioso è molto ridotta, limitata a pochi e superficiali cenni e fortemente contaminata di motivi magici di carattere fiabesco.
In base a quanto esposto, risulta evidente che il genere del romanzo cavalleresco, al contrario della chanson des gestes, nasce e si sviluppa in ambienti nettamente aristocratici e cortesi, recependo largamente gli influssi stilistici e contenutistici della lirica provenzale. Per questo motivo, il genere resterà a lungo una sorta di grande deposito di valori aristocratici di grande prestigio, ben oltre i limiti del medioevo, conservando un fascino che agirà profondamente sull’immaginario del Rinascimento e dei secoli successivi, ma anche sulla cultura e sulla narrativa popolare, che ne ha recepito molti motivi avventurosi e fiabeschi.

2.2.1. I grandi repertori tematici del romanzo cavalleresco.
La materia del romanzo cavalleresco si articola in vari filoni, generalmente definiti cicli narrativi.
Il più antico e importante, per il suo enorme e immediato successo in tutta Europa, è sicuramente il ciclo bretone. In questo si narrano le vicende relative a due ambiti leggendari (originariamente autonomi e distinti, ma in seguito spesso contaminati) di derivazione britannica e irlandese: quello di re Artù e dei cavalieri della tavola rotonda, e quello di Tristano e Isotta. Il fascino di questo ciclo narrativo sull’immaginario della cultura europea è testimoniato dalla sua continua ripresa e rielaborazione nella letteratura e nell’arte nel corso dei secoli: persino oggi un genere di grande successo come il fantasy, nella letteratura e nel cinema, va considerato come una sua evidente eredità.
Gli altri cicli narrativi furono invece tratti dal repertorio tematico della letteratura classica latina. Li accomuna tutti il fatto che eroi e personaggi del mondo antico sono trattati esattamente come cavalieri e dame aderenti alla mentalità cortese contemporanea degli autori, e che quindi le loro vicende sono trattate con lo stesso tenore e gli stessi ingredienti narrativi utilizzati per quelle del ciclo bretone. Gli eroi classici, dunque, si muovono tra amori cortesi e avventure erranti, movimentate da elementi magici e fiabeschi. Si attua una disinvolta contaminazione di episodi e spunti tra i principali poemi epici antichi conosciuti (l’Eneide, la Farsalia e la Tebaide, soprattutto) e si attinge ampiamente alle Metamorfosi di Ovidio come a una sorta di grande repertorio trasversale di episodi e figure fantastiche, da rielaborare in chiave fiabesca nell’ottica più squisitamente medioevale. Gli intrecci, in generale, riprendono molto superficialmente i modelli, dando ampissimo spazio all’invenzione.
Il ciclo troiano attinge alle sintesi dell’Iliade disponibili alla cultura europea dell’epoca e ad opere che si riferisco più o meno direttamente o ampiamente alla guerra di Troia (l’Eneide e le tragedie di Seneca, ad esempio).
Il ciclo tebano riprende soprattutto la Tebaide di Stazio, con le truci vicende della guerra dei sette contro Tebe.
Il ciclo di Enea rielabora molto liberamente l’Eneide di Virgilio.
Il ciclo romano riprende vicende storiche di Roma antica, attingendo soprattutto alla guerra civile tra Cesare e Pompeo descritta nella Farsalia di Lucano.
Il ciclo di Alessandro, infine, narra in chiave estremamente leggendaria le vicende di Alessandro Magno, attinte soprattutto dallo storico latino Curzio Rufo. È da ricordare che è appunto un fortunatissimo romanzo di questo ciclo, il Roman d’Alexandre, che è all’origine della denominazione di alessandrino assegnata al verso che resterà prevalente nella successiva tradizione poetica in lingua francese.

2.3. La lirica amorosa cortese dei trovieri.
Durante il XII Sec., l’influenza della letteratura in lingua d’oc su quella in lingua d’oil non si limitò affatto al romanzo cavalleresco, ma toccò quasi tutti gli ambiti tematici che ebbero uno sviluppo di alto tenore intellettuale, legato all’aristocratica classe dominante feudale.
Ma a parte le rielaborazioni in altri generi letterari, anche nel nord della Francia si sviluppa una lirica amorosa cortese in volgare, pienamente ricalcata sul modello provenzale. I suoi autori, in piena analogia con i trovatori provenzali, furono chiamati trovieri.
Un chiaro riflesso del prestigio che nel nord hanno i valori del modello occitanico si ha anche nella produzione in latino (nel nord molto più attiva e prolifica che nel sud): un importante intellettuale ecclesiastico alla corte della contessa Maria di Champagne, Andrea Cappellano, scrive verso il 1185 il De amore, un trattato in tre libri che enuncia con precisione e chiarezza tutte le norme e gli aspetti dell’amore cortese, come parametro della nobiltà dell’amante. Il trattato ebbe un largo successo anche fuori dalla Francia, rappresentando fino all’età dell’umanesimo una sorta di galateo amoroso per le classi elevate.

2.4. La nuova realtà culturale delle città: nascita della letteratura borghese.
Addentrandosi nel XIII Sec., la realtà socio-culturale francese si va rapidamente trasformando: il primato politico e culturale passa dall’ambito delle corti feudali, che hanno la loro sede in un antico castello al centro di un territorio principalmente agrario, a quello delle città vere e proprie, che rinascono e si evolvono a tappe forzate in una società molto più complessa, articolata e dinamica, rispetto ai modelli agrari fino ad allora conosciuti.
Grazie all’elevato reddito che certe nuove professioni cittadine (in particolare quella mercantile) garantiscono, nasce una borghesia cittadina agiata, che potendo permettersene i costi, sente presto l’esigenza di acquisire un certo livello di erudizione, sia per sviluppare meglio le proprie capacità professionali, sia per poter acquisire quanto possibile il prestigio sociale che dall’erudizione deriva, sia anche solo per fruire di nuove fonti di svago e intrattenimento.
Questa nuova, cospicua domanda di cultura intellettuale, diversificata in diversi livelli e orientamenti, fa sì che sorga un grande numero di nuovi autori – spesso provenienti dalla stessa classe borghese, che creano un ancor più grande numero di opere adeguate alle diverse esigenze del pubblico. Il panorama letterario, dunque, diviene molto più vasto, diversificato e stratificato in livelli di qualità.
I grandi generi letterari nati in ambito occitanico e nella prima fase di quello oitanico (la lirica amorosa e il romanzo cavalleresco) conservano tutto il loro prestigio culturale anche nel mondo cittadino, dove gli strati economicamente più elevati della borghesia cercano di acquisire gli strumenti intellettuali per fruirne, dimostrando così di essere degni dei ranghi di alta nobiltà propri della classe feudale cortese.
Ma accanto ad essi, nascono numerosi nuovi generi letterari. Fra questi prenderemo in considerazione solo due grandi filoni: quello allegorico-didascalico e quello comico-realistico.

2.5. La poesia allegorico-didascalica: il Roman de la Rose.
Tra le esigenze letterarie più sentite della nuova borghesia cittadina ci fu quella di disporre di opere didascaliche, capaci cioè di dare informazioni e insegnamenti sui più diversi argomenti, dal mondo naturale alla dottrina religiosa. Se ne produssero dei più disparati tipi e argomenti (trattati, compendi, rappresentazioni allegoriche, di geografia, storia, scienze naturali, medicina, religione, ecc.) in versi e in prosa, ma, accantonandoli tutti, ricorderemo solo un’opera che, per la complessità intellettuale della sua elaborazione e lo straordinario successo che ottenne può essere certamente indicata come il punto d’inizio di un vero e proprio genere a parte: il poema allegorico-didascalico.
Si tratta del Roman de la Rose (in italiano Romanzo della Rosa), un poema allegorico di 21.780 versi ottosillabi in distici a rima baciata, scritto in due parti distinte, da due diversi autori e a distanza di 40 anni.
L'opera fu iniziata da Guillaume de Lorris nel 1237, che ne scrisse 4.058 versi. In seguito, essa fu ripresa e completata, con più di 18.000 versi, da Jean de Meung tra il 1275 e il 1280. Il successo fu immenso, tanto che il testo fu uno dei più copiati per tutto il Medio Evo, anche fuori dalla Francia.
Il poema assume la forma di un sogno allegorico: il poeta si sveglia un mattino di maggio - la primavera è la stagione topica dell'amore - e si addentra in un giardino meraviglioso - un locus amoenus - dove, attraverso lo specchio di Narciso, vede riflessa la rosa di cui si innamora. Tutto il poema narra allora delle imprese dell’amant per conquistare la rosa, allegoria della donna amata, ma anche della suprema nobiltà spirituale, favorito o ostacolato da varie personificazioni dei suoi sentimenti contrastanti (Orgoglio, Vergogna, Pudore, contro Bell’Accoglienza, ecc). Alla fine, con l'aiuto di Venere egli riesce a penetrare nel castello e a consumare l'atto d’amore.
Le uniche informazioni che possediamo circa Guillaume de Lorris ci sono date da Jean de Meung stesso, compresa l'indicazione del tempo che separa le due redazioni. I due autori sono diversissimi: nel modo di vedere il mondo, di concepire l’amore, ma anche nello scrivere e nel raccontare. Guillaume de Lorris è ancora un autore cortese, mentre Jean de Meung riflette la cultura enciclopedica degli ambienti cittadini del ‘200: il suo poema presenta numerosissime digressioni, racconti secondari, discussioni filosofiche sulle più disparate questioni, ma anche e soprattutto sull’amore, presentato da un punto di vista radicalmente contrastante con quello di Guillaume. Mentre quest’ultimo, infatti, è pienamente immerso nella concezione idealizzata del fin’amor di matrice occitanica, Jean de Meung assume un atteggiamento cinico e sprezzante nei confronti dei fatti amorosi, sottolineandone la peccaminosità e gettando un forte discreto sulla donna, vista misoginamente come fonte di ogni vizio e corruttrice dell’umanità.

2.6. La letteratura comico-realistica.
Sul versante dello svago e dell’intrattenimento per le classi borghesi cittadine nasce una letteratura comica, fatta di brevi testi narrativi sempre incentrati sul tema della beffa di un personaggio astuto ed accorto ai danni di personaggi stupidi e rozzi. In questo semplice schema narrativo si realizza un’elementare gratificazione del pubblico urbano, visto che il protagonista astuto si caratterizza sempre come cittadino e i beffati quasi sempre come campagnoli. Il successo di questa narrativa, decisamente lontana dai temi cortesi dei generi alti della letteratura, fu immenso e determinò l’apertura del mondo intellettuale verso l’osservazione realistica della società in tutti i suoi diversi livelli, arricchendo molto, in prospettiva, le tematiche e le tipologie dei generi letterari.
Caratteristica molto rilevante di questo fenomeno è la grande propensione a rappresentare l’irriverenza e la licenziosità dei costumi, aspetto che, se nell’immediato ebbe solo un significato giocoso e carnevalesco, nei secoli successivi, costituirà una sorta di punto di partenza per lo sviluppo di opere di forte contenuto polemico nei confronti delle istituzioni e delle classi dominanti, specie del clero.
Gli autori di queste opere dovettero appartenere in grande maggioranza al mondo studentesco universitario, che, a partire dal XIII secolo, cominciò a manifestare una notevole tendenza a sviluppare atteggiamenti goliardici.
Due, fondamentalmente, sono i filoni di questo nuovo ambito: la favola esopica e il fabliau.
Circa il primo filone si può ricordare un’opera fondamentale, che da sola lo esaurisce quasi interamente: Il Roman de Renart (Romanzo di Renart), una raccolta di racconti del XII e XIII secolo, nei quali vediamo agire degli animali al posto degli esseri umani.
Si tratta di fiabe satiriche, in versi ottosillabici. La loro natura anonima e aperta ha favorito lo sviluppo di rami diversi, redatti nel corso dei secoli da autori diversi: il protagonista rimane comunque Renart la volpe, affiancato dal lupo Ysengrin e dal re-leone, e volta a volta da numerosi altri personaggi e animali. In totale il romanzo conta 80 mila versi in rima baciata.
I testi come li conserviamo oggi derivano da una lunga tradizione di racconti latini con animali protagonisti, come l'Ysengrinus o altre fiabe esopiche che nel Medioevo venivano raggruppate in raccolte denominate Isopeti. È chiaro che tutti i personaggi, come nell’antica tradizione della favola moraleggiante, sono semplicissime allegorie di tipi umani dotati di tratti caratteriali prevalenti e stereotipati. Renart, ovviamente, incarna l’astuzia e rappresenta le doti vincenti del mondo imprenditoriale cittadino sulla stupidità e rozzezza del mondo delle campagne, regolarmente beffato e umiliato.
Il successo della raccolta fu così grande che renard, originariamente nome proprio di persona di matrice germanica, è passato in lingua francese a designare per antonomasia la volpe, esattamente come un nome comune.
Circa il fabliau, possiamo dire che si tratta di un breve racconto in versi dalla trama semplice e divertente, scritto con l’unico intento di divertire i lettori.
I fabliaux sono una produzione tipica della letteratura francese sia per i temi trattati che per gli usi e i costumi descritti o per i nomi storici e geografici citati; ma il loro successo fu grande anche fuori della Francia, circolando in varie parti d’Europa, sia in lingua originale che in traduzioni locali.
I testi sono per la maggior parte anonimi, ma sappiamo che gli autori erano soprattutto chierici girovaghi, giullari, poeti che variavano il loro stile, poeti-amatori appartenenti a diversi livelli del clero. Il pubblico a cui si rivolgono questi testi è soprattutto di estrazione borghese anche se spesso ci sono riferimenti all’alta società.
Nella forma del fabliau non bisogna ricercare né la perfezione, né la varietà dei temi: la struttura metrica è sempre formata da ottosillabi rimati a coppie o assonanzati; lo stile nella maggior parte dei casi è trascurato (sono esclusi i fabliaux d'autore che, invece, presentano una cura stilistica e formale estrema). La loro struttura narrativa è caratterizzata dalla brevitas, cioè dalla concisione sia qualitativa che quantitativa (trattano una sola azione, non citano né cosa è avvenuto prima né cosa avverrà in futuro, ci sono pochi personaggi e tutte le premesse aperte nell'introduzione sono risolte).
Altro elemento caratterizzante del genere è il marcato realismo, che si nota nella scelta dei temi che trattano per la maggior parte di fatti della vita quotidiana, senza volerli idealizzare o infiocchettare; impossibile dunque trovare lunghe e complicate descrizioni, mentre saranno numerosi i ricorsi alla satira e ai trivialismi.
Essendo i fabliaux racconti comici, gli autori ricorrono alle innumerevoli categorie del riso per rendere i loro racconti piacevoli al pubblico: avremo storie che altro non sono che la parodia dell'amore cortese o dei valori dell’epoca, o ancora, testi che spingono ai massimi livelli la volgarità, soprattutto in relazione alla sfera sessuale e fisiologica. Molto tipici sono anche i testi che ricorrono alla satira del villano.
Il fabliau e gli altri generi della narrativa breve medievale evolveranno nella novella, di cui troveremo la massima espressione nel Decameron di Boccaccio.

Esempio



  


  1. coccolo

    nascita della letteratura volgare in francia

  2. Alessandro 99

    COMMENTO DELLA POESIA NON VIVERE COME UN INQUILINO

  3. Raquel

    Caro Paolino Rossi,da un lato hai sicuramente rnoigae (motivo per cui immagino che la tua proposta di tribunale del popolo sia provocatoria ): no, non abbiamo i cv degli altri candidati e sec, sicuramente il diritto di replica e8 fondamentale, come e8 vero che spesso alcuni sparano a zero su colleghi di cui non sanno nulla.La solidariete

  4. giulia voltolini

    mi serve il riassunto di chiae e fresche dolci acque!! perfavore

  5. giulia voltolini

    mi serve il riassunto di chiae e fresche dolci acque!! perfavore

  6. Silvia Belloni

    sto cercando appunti sull'evoluzione della poesia lirica. sostengo l'esame alla facoltà di letteratura. università Manzoni di Milano.


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