Leonardo da Vinci

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Leonardo da Vinci
BiografiaPittore, scultore, architetto e scienziato italiano (Vinci, Firenze, 1452-castello di Cloux, presso
Amboise, 1519). Figlio naturale di una popolana, Caterina, e del notaio ser Piero, fu allevato nella
casa paterna in Vinci. Stabilitosi nel 1469 a Firenze, entrт come apprendista nella bottega del
Verrocchio e qualche anno dopo (1472) si iscrisse come pittore indipendente alla corporazione di
S. Luca e mise mano alle prime opere. Nel 1476 fu prosciolto da un'accusa di sodomia.
Frequentava intanto gli ambienti umanistici e le famiglie altolocate di Firenze, dove ebbe modo di
ritrarre Ginevra Benci. Nel 1482 venne inviato da Lorenzo de' Medici a Milano, alla corte degli
Sforza, secondo alcune fonti come musico. Prima di partire, L. scrisse a Ludovico il Moro una
lettera offrendogli i propri servigi e nella quale elencava le proprie molteplici capacitа di
ingegnere civile e militare, architetto, scultore e pittore. A Milano, dove restт quasi vent'anni, L.
svolse un'intensa attivitа nei campi piщ disparati. Nel 1483 approntт i disegni preparatori per il
monumento equestre in bronzo a Francesco Sforza e firmт il contratto con la Confraternita della
Concezione per la Vergine delle Rocce. Nel 1489 venne incaricato di curare l'apparato meccanico
per la rappresentazione di una scena allegorica, detta "Il Paradiso", allestita in occasione del
matrimonio di Gian Galeazzo Sforza con Isabella d'Aragona. Alla corte di Ludovico il Moro, L.
trovт ambiente favorevole allo sviluppo dei suoi interessi scientifici nel campo sia della fisica
sia delle scienze naturali; qui conobbe il matematico Luca Pacioli, per la cui De divina proportione
disegnт le illustrazioni dei corpi geometrici in prospettiva. Riprendendo alcune indagini forse giа
elaborate a Firenze, si occupт in particolare di studi anatomici e del volo degli uccelli. In questo
periodo compм frequenti viaggi a Pavia, dove collaborт alla ricostruzione della cattedrale. Nel
1493 L. terminт il modello in creta a grandezza naturale del gran cavallo per il monumento Sforza
la cui fusione in bronzo non fu mai realizzata. Dopo la discesa di Carlo VIII in Italia e la caduta
dei Medici a Firenze, L. venne chiamato a far parte della delegazione al seguito di Ludovico il
Moro ai negoziati di Pavia, dove ebbe modo di entrare in contatto per la prima volta con gli
ambienti francesi. Tornato a Milano, disegnт le scene per la rappresentazione delle Danze di
Baldassarre Taccone, attese alla decorazione della Sala delle Asse nel Castello Sforzesco e,
intorno al 1495, iniziт i lavori per l'Ultima Cena nel refettorio di S. Maria delle Grazie. Nel 1499,
la fine della signoria sforzesca, con l'entrata in Milano dell'esercito di Luigi XII, costrinse L. a
lasciare la cittа: dapprima fu a Mantova, dove eseguм il ritratto di Isabella d'Este, quindi a
Venezia, dove progettт un piano di difesa contro la minaccia di un'invasione turca. Nel 1501 fu
nuovamente a Firenze; al servizio di Cesare Borgia, come architetto e ingegnere generale, tra il
maggio del 1502 e il marzo del 1503 visitт varie cittа della Romagna, delle Marche e dell'Umbria,
dove compм rilevazioni topografiche allo scopo di studiare opere di fortificazione e idrauliche.
Tornato a Firenze, nel 1503 iniziт a dipingere la Gioconda e nello stesso anno a lui e a
Michelangelo fu commissionata la decorazione del salone dei Cinquecento in Palazzo Vecchio
con episodi della storia fiorentina. Nello stesso periodo si applicт con rinnovato fervore
all'indagine scientifica: studiт sistemi di chiuse e di canali navigabili ed elaborт un progetto per
deviare l'Arno e isolare l'avversaria Pisa; sviluppт ricerche di anatomia e fisiologia, sezionт
cadaveri all'ospedale di S. Maria Nuova e riordinт le sue annotazioni sull'argomento nel
tentativo di comporre un trattato; approfondм gli studi e compм esperimenti sul volo. Nel 1506 tornт
a Milano, chiamato dal governatore Carlo d'Amboise che lo incaricт di predisporre i
festeggiamenti per l'ingresso di Luigi XII nel 1507; in tale occasione fu nominato peintre ordinaire
et ingйnieur del re di Francia. La sua attivitа fu diretta prevalentemente alla tecnica idraulica:
seguм i lavori per la sistemazione del canale della Martesana ed elaborт un progetto per rendere
navigabile l'Adda tra Lecco e Milano. Rientrato a Firenze nel 1508 per una questione di ereditа,
nel settembre dello stesso anno era di nuovo a Milano, da dove ebbe modo di seguire, come
ingegnere militare, le armate di Luigi XII dirette contro Venezia. Dopo la morte di Carlo d'Amboise,
L. eseguм i disegni preparatori per il monumento equestre del vincitore di Ludovico il Moro,
Giangiacomo Trivulzio, e approfondм gli studi di anatomia sotto la guida dell'anatomista
Marcantonio della Torre. Negli anni seguenti, per il ripiegamento progressivo dei Francesi, L.
lasciт Milano e si rifugiт a Vaprio presso il fedelissimo allievo e amico Francesco Melzi, sinchй
nel 1513 si recт a Roma sotto la protezione di Giuliano de' Medici; qui potй approfondire i propri
studi scientifici e collaborare al prosciugamento delle Paludi Pontine, ma non riuscм a ottenere
nessuno dei grandi incarichi affidati invece a Michelangelo e a Raffaello. Verso la fine del 1516,
accogliendo un invito di Francesco I, L. lasciт Roma per la Francia e si stabilм al castello di
Cloux, presso Amboise. Ormai la sua febbrile attivitа e il suo continuo peregrinare volgevano al
termine. Documento della sua ultima creativitа artistica sono i disegni della Fine del mondo, nei
quali L. espresse la sua convinzione, tratta da una vita dedicata all'indagine della natura,
sull'esistenza di un'armonia universale sicuramente presente anche nell'apparente caos della
fine del mondo. Il 23 aprile 1519 dettт il testamento e alcuni giorni dopo morм. § Solo in epoca
recente i manoscritti scientifici di L. sono stati oggetto di approfonditi studi da parte degli storici.
Si tratta di un immenso materiale che tratta quasi tutte le discipline scientifiche in modo non
sistematico e alle volte caotico. Vi figurano appunti e semplici annotazioni suggerite dagli
argomenti piщ diversi che si presentavano alla sua riflessione, oppure commenti e ricopiature di
brani tratti da opere classiche e da opere contemporanee, solitamente scritti a rovescio, da
destra a sinistra. Dato il loro enorme numero ci si limita qui a elencare i piщ importanti: Codice
Atlantico (Milano, Biblioteca Ambrosiana), grande miscellanea di disegni e note scientifiche, in
tutto ca. 2000, datati tra il 1488 e il 1518, il cui nome deriva dal formato dei fogli su cui il
collezionista Pompeo Leoni, del sec. XVI, incollт gli scritti di L.; Manoscritto A (Parigi, Institut de
France), contiene disegni e note risalenti al 1492 sull'ottica, sulla meccanica e sull'astronomia;
Manoscritti B, E, K (Parigi, Institut de France), in cui sono raccolti disegni di architettura, progetti
di ponti e navi, descrizioni di strumenti scientifici, disegni sul volo degli uccelli e disegni di
anatomia comparata. Considerazioni riguardanti soprattutto la geometria e la fisica si trovano
invece nei Manoscritti C, F, H, I (Parigi, Institut de France) e nel Codex Arundel (Londra, British
Museum). Vanno pure segnalati il Codice sul volo degli uccelli (Torino, Biblioteca Reale),
composto tra il 1500 e il 1505, la vasta raccolta di disegni e studi di anatomia, Fogli A, B e C,
datati tra il 1489 e 1516, conservata alla Biblioteca reale del castello di Windsor, e i due
manoscritti (Codice 8936 e Codice 8937) scoperti nel 1967 nella Biblioteca Nacional di Madrid,
con disegni di macchine, di architettura, di geometria, statica e meccanica corredati di scritte
esplicative e annotazioni varie e con date comprese fra il 1491 e il 1505. In base all'analisi di
questi testi, durante il periodo positivistico si esaltт in L. il precursore di tutte le scienze
moderne. Successivamente, all'inizio del Novecento, si cercт di ridimensionare l'originalitа del
suo pensiero e attualmente si tende a vedere in lui una delle piщ importanti espressioni della
cultura umanistico-rinascimentale: la transizione al pensiero moderno operata fuori dalla
tradizione dotta nell'impegno di conoscenza e di dominio tecnico della natura. Di particolare
importanza и la sua concezione del sapere scientifico e del metodo che occorre seguire per
conquistarlo, che lo pone tra gli immediati precursori di Galileo per l'importanzada lui attribuita
sia all'esperienza sia alla matematica. Tra i suoi maggiori risultati, nel campo della meccanica,
sono indicati l'intuizione del principio di inerzia, pur se ancora nell'ambito della teoria dell'
impetus, nonchй l'intuizione del principio di composizione delle forze e quello del piano inclinato,
da lui assunto come base per la spiegazione del volo degli uccelli. In fisica scoprм il principio dei
vasi comunicanti nell'ambito degli studi di ingegneria che lo portarono a elaborare progetti di
bonifica della Lomellina, di dighe mobili sull'Isonzo, ecc. Numerose note sono anche dedicate al
problema dell'origine dei fossili e all'astronomia, nella quale L. prese a considerare la Terra
come un qualunque astro in grado di riflettere la luce. Da esse risulta il suo rifiuto della
concezione aristotelico-tolemaica che pone la Terra immobile al centro dell'universo; la Terra non
solo si muove attorno al suo asse, ma и soggetta a un ritmo incessante di trasformazioni
geologiche che non possono essere ricondotte al diluvio universale, sostenuto dalla tradizione
biblica. Alla cultura scolastica egli contrappose l'osservazione diretta della natura che si esprime
anche nel carattere scientifico e realistico della sua opera artistica. Molto significative furono le
sue ricerche anatomiche svolte col doppio fine di conoscere meglio la natura e nel contempo
migliorare le proprie capacitа d'artista. Famosi sono i suoi studi sull'apparato muscolare e
scheletrico, sull'apparato cardiocircolatorio, sulla struttura e il funzionamento dell'occhio,
condotti anche comparativamente. I disegni che accompagnano tali ricerche, riproducenti con
fedeltа e precisione le cose osservate, sembra abbiano influito sull'opera di Vesalio.
Innumerevoli sono i suoi studi sul volo degli uccelli, rivolti a determinare sistematicamente tutti i
particolari della complicata meccanica del volo per poterlo riprodurre con apparati che, per i suoi
tempi, restano capolavori d'ingegnositа. Nei suoi scritti si sono riscontrate tracce del pensiero di
Guglielmo d'Occam, della scuola dei fisici di Parigi e dei filosofi naturalisti del Quattrocento
italiano. Secondo alcuni storici particolare influenza avrebbe avuto su di lui l'opera del Cusano al
cui pensiero essi ricollegano la figura leonardesca dell'artista che abbraccia la natura come un
unico organismo vivente. Il fenomeno delle maree come pure le vicende vulcaniche attestano, in
tale visuale, il pulsare della vita della natura. Il tendere degli elementi al Tutto, il loro farsi e
disfarsi, il ritmo della vita universale trovano corrispondenza per L. nel microcosmo
dell'organismo vivente. Altri storici, senza negare in L. l'uso di un linguaggio caratteristico della
tradizione neoplatonica, rilevano il carattere meccanicistico e antianimistico della sua
concezione della natura. Anche il suo modo di concepire la matematica sembra confermare un
atteggiamento realistico-pratico di fronte alla natura. La matematica si distingue non solo come
disciplina certa e rigorosa, ma viene assunta come regola fondamentale del mutare della natura.
Finchй infatti la natura viene considerata in sй, senza regola o strumento, essa appare come un
groviglio caotico di forze e di effetti nascosti: soltanto la matematica и in grado di cogliere
l'ordine regolare che sostiene l'apparente caos. Questo ordine, e la matematica che lo coglie,
determinano per L. la definitiva linea di divisione fra la scienza vera e propria e la sofistica.
Scrive a questo proposito: "chi biasima la somma certezza della matematica, si pasce di
confusione e mai porrа silentio alle contraditioni delle soffistiche scientie con le quali si impara
un eterno gridore". La matematicacui si riferisce L. и una scienza concreta, operativa, che trova
la massima espressione nella meccanica, definita "paradiso delle scientie matematiche". Il
mezzo fondamentale per attuare il processo conoscitivo della natura и il disegno, con il quale L.
procede all'anatomia di tutta la realtа, all'approfondimento dell'esperienza sensibile e alla
scomposizione del fenomeno nella sua struttura matematica sottostante. I numerosi disegni e
progetti, la stessa attivitа di ingegnere civile o militare di L., si collocano in tale direttrice di
fondo. Conoscere significa cogliere l'espressione matematica della realtа, progettare, imitare,
costruire macchine e congegni che cerchino di assecondare la natura nel suo continuo processo.
Comincia con L. l'autonomia della veritа scientifica: essa и limitata, lascia fuori di sй la totalitа
teologica del pensiero medievale, ma и veritа, ha nella sua finitezza le stesse caratteristiche
della veritа infinita. Con accenti analoghi, Galileo, piщ di un secolo dopo, si и espresso
sull'argomento. Lo stesso concetto di esperienza viene acutamente analizzato: l'esperienza
costituisce la base della scienza, ma non и a sй stante e richiede di essere letta nel linguaggio
della nostra ragione che ha nella matematica la sua formulazione piщ rigorosa. In questo senso
preciso L. puт affermare che "la scientia и il capitano, e la pratica i soldati". L'unione di arte,
scienza e tecnica costituisce l'aspetto piщ significativo dell'opera di Leonardo. Con essa si
esprime un tipico distacco dell'uomo rinascimentale dall'unitа teologica del sapere medievale e
dall'autoritа della Bibbia. In tale unione emerge quel rapporto diretto dell'uomo con la natura che
и condizione essenziale per il sorgere della scienza moderna. L. non lascia piщ ai "frati, padri de'
popoli, li quali ispirazione san tutti li segreti" la risoluzione dei problemi dell'uomo, ma indica nel
rapporto diretto con la natura la via per affrontarli e risolverli. ArteNella bottega del Verrocchio, la piщ prospera e importante di Firenze, che nel decennio fra il 1460
e il 1470 costituм il centro del rinnovamento artistico cittadino, L. imparт le tecniche di tutte le arti.
Nei primi anni si dedicт principalmente alla pittura, traducendovi quegli elementi formali che
costituiscono le innovazioni della scultura verrocchiesca: la composizione piramidale e la
tecnica ormai raffinatissima del chiaroscuro . Eccettuato il disegno di paesaggio del 1473
(Firenze, Uffizi), in cui и giа evidente la ricerca di una visione prospettica non centralizzata (come
quella quattrocentesca) ma a piщ direzioni di osservazione, il primo sicuro intervento di L. si ha
nel Battesimo (ca. 1472-75, Uffizi), opera di bottega per cui si и supposta anche la collaborazione
di Botticelli. Di L. sono sicuramente l'esecuzione del primo angelo, la stesura definitiva del Cristo
e i due fondi di paesaggio in lontananza, sia per la delicatezza della modellazione chiaroscurale
sia per la divergenza "all'infinito" dell'orizzonte. Ancora legata all'ambiente verrocchiesco и l'
Annunciazione (1472-75, Uffizi) , fin troppo decorativa nell'ornamentazione dei marmi, nei
panneggi elaboratissimi, nella minuzia con cui sono dipinti i fiori, ma completamente nuova nello
sfondo luminosissimo e lontano che si contrappone alla fila scura di alberetti, un effetto che L.
riprende anche nel suo primo ritratto, la Ginevra Benci (1474-76; Washington, National Gallery),
purtroppo gravemente mutilata nella parte inferiore, dove la posizione delle mani accentuava la
torsione del busto, disposto a piramide. Nel 1481, dopo aver giа dipinto il San Girolamo, L.
ricevette la sua prima importantecommissione, l'Adorazione dei Magi per il convento di S. Donato
a Scopeto (che non fu mai consegnata e oggi и conservata a Firenze, Uffizi) , in cui si ha la
prima massima realizzazione della spazialitа leonardesca: intorno alla Madonna le figure si
dispongono a semicerchio, ma la struttura non risulta chiusa perchй i personaggi esterni e il
fondo di rovine e di battaglia sono coordinati secondo vari e divergenti punti di fuga. Basilare
nella composizione dell'opera, rimasta incompiuta alla partenza dell'artista per Milano, и il
disegno, strumento di definizione spaziale, volumetrica e anatomica, raffinato in un secondo
momento attraverso il chiaroscuro, che permette sia la resa trasparente dell'atmosfera sia
l'infinitesimale gradazione del colore e quindi della luce. La stesura del colore rappresenta il
momento finale, quasi secondario, dell'esecuzione, secondo una poetica che и esattamente
all'opposto di quella dell'ambiente veneto, dove in quegli anni il colore stava diventando
l'elemento strutturale portante della composizione. Caratteristica fondamentale dell'arte fiorentina
da Masaccio a Pontormo e oltre, il disegno fu per L. l'indispensabile strumento di indagine
scientifica dei fenomeni della natura, sostenuto da una quasi incredibile capacitа di osservazione
anche dei minimi particolari. Studio preparatorio per un quadro o analisi della dinamica
muscolare, un disegno di L. va sempre visto sia nel suo aspetto estetico sia nel suo aspetto
scientifico; l'atteggiamento mentale di L. nei confronti della realtа, infatti, non poteva concepire
un'antitesi fra operare artistico e operare scientifico, ed и in questo senso che egli rappresenta
veramente l'"uomo universale" versato in tutto lo scibile, quale fu idealizzato dalla cultura
umanistica. Durante il soggiorno milanese presso Ludovico il Moro, L. si dedicт solo in minima
parte alla pittura.
Nella Vergine delle rocce, dipinta tra il 1483 e il 1486 (Parigi, Louvre; una seconda versione и del
1503-06 e si trova alla National Gallery di Londra), la composizione a piramide del gruppo
costituito dalla Madonna, dal Bambino, da San Giovannino e dall'angelo и arricchita e
movimentata dall'incrociarsi di linee convergenti indicate dai gesti. Un'ancor piщ complessa
definizione spaziale и data dalla presenza di due fonti di luce, quella in primo piano con effetti di
rifrazione verde, e quella sul fondo, luminosissima, in cui si sfuoca il paesaggio di monti
primordiali. La tecnica dello "sfumato" (cioи del morbidissimo chiaroscuro tipico di L.) si
sovrappone al disegno, iniziando quella sfaldatura dei contorni che ha caratterizzato sempre piщ
le opere seguenti. Nell'Ultima Cena in S. Maria delle Grazie L. sperimentт una tecnica che,
abolendo il tradizionale strato di intonaco, gli permettesse di lavorare con la lentezza e
meticolositа che gli erano proprie; tale tecnica si rivelт inadeguata e giа alla metа del
Cinquecento l'umiditа aveva mangiato quasi tutto il colore, che doveva essere in origine
brillantissimo. Successivamente, oltre ai guasti dell'umiditа e del tempo, l'affresco subм anche
quelli prodotti da incauti restauri. Rimessa in condizioni soddisfacenti dall'opera del Cavenaghi
(1908) e del Silvestri (1924), miracolosamente salva dopo i bombardamenti del 1943 ma
nuovamente corrosa dall'umiditа, la Cena fu restaurata nel 1947 da Mauro Pelliccioli;
ulteriormente deterioratasi negli anni successivi, nel 1978 ebbe inizio un nuovo restauro,
condotto da Pinin Brambilla, sotto la guida dell'allora sovrintendente per i beni artistici Carlo
Bertelli. Nell'Ultima Cena L., riprendendo il tema classico della tradizione fiorentina che scandiva
gli Apostoli in una severa struttura architettonica, aprм il fondo con finestre su un chiaro e sereno
paesaggio, ma soprattutto dispose i suoi Apostoli in gruppi di tre, individuandone le diverse
reazioni all'annuncio del Cristo sul prossimo tradimento. In ogni gruppo i gesti si legano secondo
linee curve e sempre linee curve uniscono fra loro i gruppi, concentrandosi nel solenne triangolo
del Cristo. Agli anni milanesi risalgono il Ritratto di dama del Louvre (La bella Ferroniиre) e il
Ritratto di dama con ermellino (Cracovia, Czartoryski Muzeum), forse Cecilia Gallerani,
personaggio di rilievo della corte di Ludovico il Moro; entrambi i ritratti si basano sulla
raffigurazione piramidale del busto lievemente rotante. Prima di lasciare Milano dopo la caduta
del duca, L. aveva giа compiuto un primo cartone per la S. Anna, commissionatagli dai serviti di
Firenze. Le notevoli differenze esistenti fra il cartone di Londra (National Gallery) e il quadro del
Louvre hanno fatto supporre che il cartone londinese non sia quello che, esposto a Firenze nel
1501, aveva suscitato lo stupefatto entusiasmo dei contemporanei ed era stato minuziosamente
descritto da Fra' Pietro da Novellara in una lettera a Isabella d'Este; disperse le prime due
redazioni, l'opera del Louvre sarebbe una replica eseguita nel secondo soggiorno milanese.
Rispetto al quadro, di una rara perfezione formale, il cartone di Londra risolve con un'ancor piщ
accentuata morbidezza di chiaroscuro il gruppo delle figure. In esse, portando alle estreme
conseguenze la composizione a piramide, L. realizzт uno schema a spirale che definisce
plasticamente lo spazio, progressivamente allargato all'infinito secondo cerchi concentrici dallo
sfondo; schema che, ripreso da Raffaello (a Firenze in quegli anni), sarebbe divenuto
caratteristico dell'ambiente fiorentino per almeno trent'anni. La stessa soluzione L. ripropose nel
cartone della Battaglia di Anghiari per l'affresco nel salone dei Cinquecento in Palazzo Vecchio,
impresa che lo oppose a Michelangelo a cui era stata affidata la parete di fronte con la Battaglia
di Cascina. Mentre Michelangelo non ebbe modo di cominciare l'opera, L. iniziт la sua ma la
interruppe quasi subito e non la portт a termine per dedicarsi invece ad altri incarichi. Tuttavia i
cartoni dei due maestri (ora perduti) nonostante la loro diversitа fecero scuola ai giovani artisti
fiorentini per oltre un secolo. Negli stessi anni L. dipinse la Leda, nota da copie di allievi (la piщ
famosa и quella di Roma, giа collezione Spiridion e attualmente proprietа dello Stato, da alcuni
identificata con l'originale), e la Gioconda (1503-06 Parigi, Louvre) . La prima opera
testimonia quanto la sua complessa simbologia e il suo raffinato erotismo abbiano influito sul
manierismo. Il celeberrimo ritratto di Lisa, moglie del mercante Francesco Bartolomeo del
Giocondo, и stato via via interpretato attraverso i secoli come visione magica (Vasari, Pater),
simbolo sessuale (Freud), raffigurazione filosofica, per citare le interpretazioni piщ note.
Stilisticamente l'opera и sicuramente uno dei piщ alti esempi della ritrattistica rinascimentale, per
l'unitа perfetta di tutti gli elementi che la compongono attuata per mezzo dell'infinitesimale
gradazione della luce (attualmente и molto piщ scura e opaca di quanto fosse all'origine). Durante
il soggiorno romano L. eseguм l'ultimo suo quadro di S. Giovanni Battista (Parigi, Louvre), che nel
monocromo di toni bruni e dorati ripete con maggiore raffinatezza la rappresentazione del
trapassare quasi inavvertibile della luce, nell'abolizione del disegno e del contorno.
BibliografiaF. Flora, Leonardo, Milano, 1952; G. De Robertis, La difficile arte di Leonardo, Firenze, 1953; G.
Castelfranco (a cura di), Leonardo da Vinci, saggi e ricerche. Per il quarto centenario, Roma, 1954;
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Corbeau, Les manuscrits de Lйonard de Vinci de la Bibliothиque National de Madrid, Caen, 1968;
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Esempio



  


  1. fatima

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