Fantascienza

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Categoria:	Letteratura
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Data:	10.09.2001
Numero di pagine:	159
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CAPITOLO I
"LA FORMICA ELETTRICA" DI PHILIP K. DICK
Soltanto chi non conosce quasi nulla del genere letterario chiamato Science Fiction (SF in abbreviazione , fantascienza in italiano) può credere che sia formato da un "corpus" omogeneo di racconti e romanzi. In verità le opere che rientrano in quest'ambito possono essere tra le più diverse, tanto che non vi è concordanza sui requisiti che permettano di definire una certa opera "di fantascienza". . Si tratta di una banda larghissima di temi.Si spazia dalle dis-utopie e dalle opere che esaminano i possibili rapporti tra gruppi o classi alla SF di tipo sociale (che ipotizza realtà future estrapolando da problemi vitali della nostra epoca , per esempio il degrado delle città); a quella di tipo scientifico, che esamina le conseguenze dei progressi della medicina o della genetica capaci di modificare la struttura biologica dell'animale "uomo".
Può trattare di future intelligenze artificiali (robot, androidi, ecc.), di viaggi nel tempo e di mondi paralleli , di esplorazioni spaziali e di colonizzazione di pianeti, di contatti con forme di vita fuori dalla terra e di complesse civiltà aliene. Infine ,si considerano come SF i testi incentrati sulle possibilità e sulle creazioni della mente umana (attraverso stati mentali alterati).
Certamente non solo le tematiche , ma anche gli approcci e i moduli narrativi possono essere estremamente diversificati.
Vedremo in particolare come la SF abbia a lungo coltivato l'intenzione di essere soprattutto un mezzo di supporto e di previsione nei riguardi del progresso scientifico e tecnologico, atto per esempio a fornire il senso della grandiosità del cosmo e ad esaltare la passione per la scienze . Attualmente le opere di SF più valide e meditate sono caratterizzate da quello che si può chiamare un "ritorno al fantastico". Ne è caratteristico un vertiginoso scorrere di esperienze e di allucinazioni.
Per esemplificare questi due opposti tipi di science fiction confrontiamo due racconti certamente molto diversi tra loro ; il primo di Isaac Asimov e l'altro di Philip K. Dick.
Se questi due autori , nell'ambito della fantascienza , vengono spesso accostati , è perché sono ritenuti i maggiori autori di SF. Questo non vale solo per la critica specializzata , ma anche per gli articoli di quotidiani e settimanali . Leggiamo in uno di essi : "Insieme ad Isaac Asimov e Ray Bradbury , Philip Dick è stato il più grande scrittore americano di fantascienza " . Ma poi l'articolista li oppone recisamente sostenendo che " il mondo, fantascientificamente si divide tra asimoviani e dickiani . In Asimov vi è un ottimismo tecnologico totalmente assente in Dick . I robot di Asimov sono completamente al servizio dell'uomo . Mentre gli androidi di Dick sono spesso il lato oscuro e inquietante della razza umana. Asimov ha inoltre una concezione positiva della storia : c'è sempre una direzione , un progresso , una meta da raggiungere . Il nichilismo invece, spinge Dick verso altre soluzioni . Radicali soluzioni che decompongono le basi stesse della società , ne corrodono i simboli, ne frantumano le individualità"(1)
Certamente si tratta di due autori agli antipodi : estremamente positivista e razionale il primo quanto l'altro è visionario , allucinato e teorico di un cupo soggettivismo . Entrambi però sono dominati dal problema della conoscenza, anche se la affrontano e la svolgono in maniera narrativa con forme e modi diversissimi . Asimov ha detto: " La ragione e l'ingegnosità umana esistono per essere usate , altrimenti la loro esistenza non avrebbe significato" ed ancora :" Se esiste qualcosa come la parola di Dio , è la ragione , la razionalità" Si capisce quindi come Asimov sia stato sempre attratto dal genere "poliziesco" ed abbia tratto spunti da Conan Doyle e da Agatha Christie. Il suo strumento principe è la logica deduttiva ,la quale riequilibra e risolve una nota di squilibrio introdotta nello schema.
Di questa logica si servono tutti i suoi personaggi , da Susan Calvin, la celebre robopsicologa, agli investigatori di Abissi d'acciaio e Il sole nudo.
Il processo di acquisizione della conoscenza che Asimov descrive, è di tipo semiotico. Cogliere i " segni " evidenti e percettivi del reale , circondare le eventuali incongruenze, e risolverle in un cerchio sempre più stretto , e alla fine eliminarle mediante una logica stringente che collega i dati in suo possesso e perviene inevitabilmente alla giusta soluzione. Asimov è come uno scultore che considera una forma già esistente all'interno della pietra; si tratta solo di portarla alla luce.
Racconti a confronto
Consideriamo un tipico racconto di Asimov, dal titolo Si prende un fiammifero (" Take a Match ", 1975)(2). Qui il problema da risolvere riguarda un'astronave che si è persa nello spazio dopo un balzo interstellare . Il tecnico fuochista non può adoperare energia per un altro balzo e la situazione è totalmente in stallo . Asimov procede intervallando i dialoghi tra i vari membri dell'equipaggio che cercano una via d'uscita con parti un po' didascaliche sul funzionamento dei motori , sulle regole che governano i viaggi interstellari , sulla percentuale degli elementi presenti nell'universo.
L'autore non rinuncia mai infatti ad unire la sua capacità di divulgatore scientifico con l'attivita creativa del narratore . La forma, come sempre in Asimov, è piana , scorrevole , ma senza nessuna ricercatezza stilistica: le battute passano da uno all'altro componente dell'equipaggio ed il narratore riporta in modo oggettivo i vari punti di vista di questa discussione quasi accademica . Finchè uno dei passeggeri , in virtù delle sue conoscenze della chimica di base, non risolve genialmente il problema. Tutto sotto il segno della razionalità, del buon senso condito da una leggera manciata di ironia per le debolezze umane (Il fusionista permaloso, il passeggero attirato dal fascino femminile).
Tutt'altra atmosfera si respira nei racconti di Dick. Ad esempio in quello che è ritenuto forse il più bello , La formica elettrica ("The Electric Ant "),1969(3).
Il processo di conoscenza della realtà in Dick non è circolare, in quanto non si ferma alla superfice della realtà, all'apparenza delle cose; bensì scava sempre più nel profondo, strato dopo strato, con la massima determinazione e in modo disperato.
Dick è uno di quegli scrittori " che non vogliono auto-ingannarsi", cosa che la maggioranza degli umani fa tranquillamente,e si pone davanti al mondo reale allo stesso modo in cui si poneva, nella sua epoca , Franz Kafka . Anzi questo racconto di Dick sembra proprio essere una ripresa de La metamorfosi di Kafka, forse un omaggio. " La metamorfosi" inizia così: " Una mattina, al risveglio da sogni inquieti, Gregor Samsa si trovò trasformato in un enorme insetto". E, più avanti: "Gregor girò gli occhi verso la finestra, e al vedere il brutto tempo - si udivano le gocce di pioggia battere sulla lamiera del davanzale - si sentì invadere dalla malinconia"(4)
Il racconto , nonostante non sia in prima persona , procede sempre in soggettiva, attraverso gli occhi del "mostruoso" Gregor , che adopera un linguaggio apparentemente tranquillo e misurato, ma che analizza la sua situazione con una profondità e una disperazione crescenti. Quando egli, finalmente, spira, ecco che l'atmosfera si rasserena , e per quelli che lo circondano la vita procede, rinnovata.
Quasi tutto ciò che abbiamo rilevato in Kafka vale anche per il racconto di Dick : a cominciare dal titolo, che tratta di insetti. In verità " formica elettrica " è un termine sprezzante per definire i robot organici, gli androidi. In Cacciatore di Androidi Rachael dice di sé e degli altri replicanti: " Noi non nasciamo, noi non cresciamo (...) ci esauriamo , come le formiche. Ecco, come le formiche . Ecco cosa siamo ."(5)
L'inizio del racconto è quasi identico. " Alle quattro e un quarto del pomeriggio, T.S.T. , Garson Poole si svegliò, si rese conto di essere in un letto di ospedale in una stanza a tre letti e si accorse di altre due cose ancora: che gli mancava la mano destra e che non sentiva dolore. " Scoprirà presto la sua natura mostruosa: non è umano, è fatto di fili metallici e di circuiti. Anch'egli guarda immediatamente alla finestra, e ciò che vede gli procura una profonda emozione. " Attraverso la finestra poteva vedere il centro degli affari di New York . Un intrico di strade in cui veicoli e pedoni saettavano e turbinavano scintillanti nella luce del crepuscolo,e il bagliore del sole al tramonto lo riempì di piacere."
Ulteriore somiglianza con Kafka : la presenza di una donna che, come la sorella di Gregor Samsa , presta aiuto e conforto al protagonista . Il quale, dopo gli iniziali sconcerto e dolore, si comporta con assoluta freddezza, scavando sempre più nelle sue potenzialità e alterando i propri circuiti di memoria e di percezione, cancellando porzioni di realtà e facendole riapparire, facendo scorrere il tempo all'inverso, provando un turbinio di percezioni con l'acceleratore del tempo.
Il ritmo è estremamante serrato e lucido nonostante la situazione da incubo. Mentre, abbiamo visto, Asimov procede lentamente e alternando didascaliche spiegazioni. Come altrove, l'eroe di Dick vive l'angoscia di teorizzare e di vivere in un mondo che da un attimo all'altro viene capovolto e rivoluzionato; finché la sete di conoscenza sino all'estremo spinge l'androide Garson Poole ad auto-annullarsi.
Come in Kafka, la narrazione procede per un breve tratto dopo la morte del protagonsta. Ma in questo Dick si discosta da Kafka poiché questa morte fa implodere la realtà. In precedenza l'androide aveva detto alla sua amica: "Anche tu non sei reale (...) tu sei uno stimolo sul mio nastro della realtà. Un foro che può essere otturato. Ma esisti anche su un altro nastro della realtà, o in una realtà oggettiva?- Lui non lo sapeva; non avrebbe saputo dirlo . (...) Forse lei esisteva in mille nastri di realtà. (...) Sarah balbettò: - Io sono reale." A quanto pare, Sarah è effettivamente solo uno stimolo del nastro della realtà: mentre il robot muore, le sue mani diventano trasparenti, le pareti si dissolvono, e tutto intorno a lei scompare. Mentre Sarah svanisce, fuori, il vento continua a soffiare.
L'approccio conoscitivo e la sottesa visione del mondo, tra Asimov e Dick , non potrebbero essere più lontani. Per cercare di capire come mai queste due narrazioni trattino in modo tanto diverso il tema della conoscenza, e come si sia potuti arrivare , nella SF , e nell'opera di Dick in particolare, a testi tanto vicini ai temi classici del fantastico, diamo in primo luogo uno sguardo alla storia e agli sviluppi della fantascienza.
Note al cap I
1) Antonio Gnoli "L'agente segreto del caos", in "La Repubblica"del 9 / 6 / 1992, p. 35.
2.) Isaac Asimov "Si prende un fiammifero" ("Take a match",1975) in Isaac Asimov, Testi e note n. 2 , Urania, Mondadori, Milano, 20 / 6 / 76.
3) Philip Dick "La formica elettrica" (The electric Ant) "Magazine of fantasy and science fiction" , 1969, Trad. di Angelo Campana, in "Robotica "Ed, Nord , Milano, 1980.
4) Franz Kafka "La metamorfosi", in La metamorfosi ed altri racconti (Die Verwandlung und andere Erzahlungen,1919), trad. di Emilio Castellani, Garzanti, Milano, 1966.
5) Philip Dick, "Cacciatore di Androidi" (Do Androids dream of electric sheep? , 1968), Ed. Nord, Milano , 1980, pag. 184.
CAPITOLO II
LE DUE ANIME DELLA SCIENCE FICTION.
Le origini
La science fiction è, tra i vari generi, uno di quelli più sicuramente collegati con la società,sia in fase di scrittura che in fase di diffusione. Lo scrittore di fantascienza non soltanto risponde ai condizionamenti che gli provengono dai fattori "politici, sociali e culturali, appartenenti specificamente alla comunità in cui si è venuto formando"(1), bensì ne trae la sostanza stessa della sua opera che molto spesso è detta "di anticipazione".
D'altra parte, l'autore, l'opera e il pubblico, tutto ciò : "costituisce un circuito di scambio che, attraverso un apparecchio di trasmissione estremamente complesso, contemporaneamente attinente all'arte, alla tecnologia e al commercio (2) ", pervade diversi ambiti e, nel caso della science fiction che è un tipo di letteratura "popolare", un ingente numero di fruitori.
Uno degli scritti ancora oggi più pertinenti per comprendere le origini e la natura della S F rimane la famosa prefazione di Sergio Solmi a Le meraviglie del possibile (3) .Qui Solmi ritiene di collegare la nascita della science fiction al positivismo e al suo ardore, in effetti ancora romantico, per la scienza. " L' aspirazione all'onniscienza, alla rivelazione immediata e definitiva dei misteri della vita e del cosmo, continuava il vecchio sogno faustiano ". Più tardi, nel momento in cui la stessa scienza sconvolgeva le concezioni del materialismo classico e l' "alone ottimistico " che la circondava veniva via via svanendo, anche la letteratura che alla scienza si era ispirata ebbe a subire una notevole variazione di tendenza.
Anche Solmi sa che le origini lontane della science fiction stanno nei "viaggi meravigliosi" di cui l'uomo ha sempre fantasticato, e tra cui alcuni includono persino l' Odissea di Omero, un misto di invenzione narrativa, mito e realtà; ma il primo vero esempio è dato dalle opere del greco Luciano di Samosata, vissuto nel secolo 2° d. C.. Nell'epoca moderna una maggiore enfasi sugli aspetti scientifici di una narrazione fu una naturale conseguenza del progresso tecnologico e intellettuale, e si può già trovare nel 17° secolo un'opera come il Somnium , del famoso scienziato Giovanni Keplero(pubblicato in latino nel 1634), cui fece seguito The Man in the Moon (1638) del vescovo Francis Godwin, e il Viaggio sulla Luna (1650) di Cyrano de Bergerac.
Altre origini le troviamo nel romanzo utopistico, il quale già dall'antichità intendeva presentare punti di vista politici, sociologici o filosofici. Platone, agli inizi del quarto secolo a.C. incluse le sue idee su Atlantide nel Timeo e in Crizia. Il nome di questo genere letterario deriva dall'opera Utopia di Thomas More, pubblicata nel 1515-16 : letteralmente la parola significa " luogo inesistente ", "non luogo" e insieme "buon luogo". Uno sviluppo a latere dell'utopia fu la satira fantascientifica, il cui precursore è senz'altro il Gulliver's Travels (1726) di Jonathan Swift e che ha portato a tante "utopie negative ".
E ancora possiamo parlare di derivazioni dal "romanzo nero " o "gothic novel" che parte dalla metà del 700, vale a dire le prime opere "del terrore". Ma l'inizio vero e proprio della narrativa di fantascienza si colloca in realtà nei primi anni dell'800, estrapolando dalle prime conoscenze realmente "scientifiche", come proiezione di timori e pericoli della scienza. Gli ultimi importanti ingredienti della SF così come la intendiamo oggi furono gli elementi psicologici e filosofici contenuti in opere come Frankenstein (1818) di Mary Wollstonecraft Shelley e Lo strano caso del dottor Jekyll e Mister Hyde (1886) di Robert Louis Stevenson.
Scrive Brian Aldiss, celebre scrittore inglese di science fiction (in "Robot" n° 30, 1978, Armenia Editore) : " Ai tempi della Shelley la tecnologia aveva appena cominciato i suoi passi. (...) Le scienze rimasero a lungo simili a un cucciolo di leone, le cui capriole deliziavano il suo padrone in privato: il cucciolo non aveva ancora gustato il sangue dell'uomo ".
L'argomento del celeberrimo Frankenstein (la creazione che sfugge al controllo dell'uomo) è probabilmente uno dei temi principali della fantascienza, osserva Aldiss, ed è di conio inglese. Quest'opera dunque è basataa in gran parte sulle scoperte della "elettricità animale" di Galvani, e rappresenta le prime paure per le conseguenze nefaste della scienza : l'uomo punito per voler uguagliarsi a Dio Creatore.
Edgar Allan Poe, il viaggio nell'ignoto.
Uno dei padri riconosciuti della moderna science-fiction è Edgar Allan Poe (1809-1849 ) e anche in lui un linguaggio minuzioso e scientifico prelude ad orrori inimmaginabili e ad esperienze dello spirito: alla follia addirittura. Citiamo "The Facts in the Case of M. Valdemar " (1845 ) ispirato al mesmerismo ed alle teorie magnetiche. " Mesmeric Revelation" (1844 ) ed altri racconti . Nel racconto di Poe il signor Valdemar, poco prima di spirare, dà il suo assenso a un terribile esperimento: verificare se l'ipnosi (o sonno mesmerico) è capace di interrompere il processo di morte . E così dal cadavere esce una voce spaventevole , un suono sconvolgente prodotto dalla lingua gonfia e nerastra. E alla fine emerge l'orrore puro , il corpo che diventa "disgustoso repellente putridume" dopo una sospensione di sette mesi tra vita e morte.
In Poe troviamo l'origine di tanti generi del terrore: necrofilia, spettri, trasmutazioni. Ma Poe non è solo questo: domina in lui il viaggio verso l'ignoto, simbolizzato al massimo grado dalla "Discesa nel Maelstrom"(A Descent into the Maelstrom 1841),ne " Il manoscritto trovato in una bottiglia "(Ms. Found in a Bottle , 1833) e nel viaggio incredibile di Gordon Pym ("The Narrative of Arthur Gordon Pym", 1838).(4)
Ancora in tema di viaggi, Poe ha scritto " L'impareggiabile avventura di un certo Hans Pfaal "(The Unparallel Adventure of One Hans Pfaal, 1835); Il viaggio verso la Luna, il più classico dei temi della fantascienza. E poi in: Il colloquio di Monos e Una (The Colloquy of Monos and Una , 1841) egli anticipa il dibattito ecologico; in La Conversazione tra Eiros e Charmion (The Conversation of Eiros and Charmion, 1839) una cometa distrugge la vita sulla terra, ed ecco un altro tema comune nella S.F. che avrà numerosi epigoni. Un racconto delle Ragged Mountains (A tale of the Ragged Mountains, 1844) anticipa un ulteriore argomento sfruttatissimo, il viaggio nel tempo .
Poe ha influenzato moltissimo la letteratura americana : basti pensare al primo grande romanzo simbolico della letteratura moderna, l'inquietante Moby Dick di Herman Melville. Un lunga scia di ispirazione fantascientifica corre nella cultura letteraria americana, da Poe a Hawthorne a James, per gran parte dell'800 e il primo ‘900. Essa esploderà poi nella vera e propria "Mitologia collettiva " degli anni Venti e Trenta.
Jules Verne, un enciclopedico.
Si è ispirato a Poe molto più di quanto comunemente si crede un altro grande padre della science fiction: Jules Verne, appassionato lettore di Poe. Egli , nato a Nantes(Francia)nel 1828, ad esempio lesse il racconto La beffa del pallone e ispirandosi a quest'opera di Poe scrisse nel 1863 Cinque settimane in pallone. Lungo tutto l'arco delle opere di Verne questa influenza rimane; .nel Mattia Sandors (1885) troviamo episodi di ipnotismo che richiamano The Facts in the Case of M.Valdemar.
In Ventimila leghe sotto i mari il sottomarino Nautilus viene attirato in un Maelstrom che ci ricorda quello di Poe; qualcosa del romanzo Giro del mondo in 80 giorni è tratto dall'opera Tre domeniche in una settimana e precisamente la capacità di perdere un giorno nel giro del mondo sfruttando i fusi orari; ancora sul concetto di discesa è incentrato il celeberrimo Viaggio al centro della Terra, con cui Verne ottenne uno strepitoso successo.
Da parte del pubblicofu accolto entusiasticamente Dalla Terra alla Luna (1865) ispirato sicuramente a The Unparallel Adventure of One Hans Pfaal di Poe. Ancora nel 1867 Verne si riteneva un discepolo ed un successore di E.A.Poe tanto che scrisse e pubblicò un seguito al Gordon Pym di Poe, La sfinge dei Ghiacci, che è stato attualmente ripubblicato (5)
Quello di Jules Verne è stato un ammiratissimo esempio di narrativa fantastica a base scientifica, che egli definiva col nome di Roman de La Science . Fu il primo autore a mostrare la narrativa scientifica come qualcosa di nuovo , un genere distinto sia dalla "Fantasy " sia dalla storia gotica di orrore che dalla storia di viaggio fantastico o dal romanzo di utopia politica. Verne era letteralmente affascinato dalla scienza, in quanto per lui le scoperte scientifiche erano la prova più importante del progresso dell'umanità. Oltre al grande entusiasmo per le scienze di cui fu un divulgatore attento , al punto di anticipare in modo sorprendente un gran numero di conquiste tecnologiche, egli seppe inventare con notevole abilità intrecci avventurosi, situazioni ricche di colpi di scena.
Con il libro Cinque settimane in pallone, scritto come se fosse la cronaca minuziosa, giornalistica di un viaggio reale, pieno di fantasie ma sorretto da precise nozioni scientifiche, inizia la lunga serie dei Viaggi Straordinari (Viaggio al centro della Terra, Ventimila leghe sotto i Mari, Dalla Terra alla Luna) che hanno fatto sognare intere generazioni. Verne è stato senza dubbio il più straordinario viaggiatore di tutti i tempi.
Italo Calvino ha detto di lui: " Tutta la sua opera mira all'enciclopedia (...). Si parla sempre dell'impareggiabile fantasia di Verne nel prevedere le invenzioni scientifiche. In realtà era un grande lettore di riviste scientifiche, che arricchiva di quello che via via veniva a sapere sulle ricerche in corso ". (6)
Ha aggiunto Franco Fossati in un suo articolo : " Egli quindi era solo un estrapolatore di conoscenze , alla cui base c'era un intenso e appassionato lavoro di documentazione e di aggiornamento . Le sue macchine non erano frutto di pura immaginazione ma di intuizioni e studi realistici fondati sulle scienze e sulla tecnica dell'epoca (...). Le sue pagine hanno assunto per i posteri un valore profetico perché molte di queste macchine (dal sommergibile del capitano Nemo all'apparecchio volante di Robur, dai mezzi per le ricerche subacquee ai veicoli spaziali, dai missili teleguidati alle trasmissioni telefoniche e televisive ) furono effettivamente realizzate in seguito. "Tutto quello che l'uomo è capace di immaginare, altri uomini saranno capaci di realizzarlo" scrisse una volta Jules Verne al padre (...). Il viaggio sulla Luna, per fare un solo esempio, raccontato da Verne in Dalla terrra alla Luna , presenta numerosi punti di contatto con la missione americana dell'Apollo VIII (...). Verne aveva capito che il viaggio sulla Luna era possibile. Era soprattutto una questione di velocità ed energia ".(7)
Il senso del futuro di Herbert G. Wells
Diverse, molto diverse sono state le opere dell'inglese Herbert George Wells, ritenuto anch'egli un padre della moderna fantascienza. La narrativa di Verne, specialmente nella sua prima fase, resta certo per molti aspetti una " Tecnique- fiction", ed egli punta molto sulla verosimiglianza degli apparecchi tecnologici, restando per lo più legato alla propria epoca senza ipotizzare cambiamenti sociali. Al contrario gli " scientific romances " di Wells tendono a provocare una più ambigua apertura verso l'immaginazione fantastica e l'estrapolazione sociale. Egli inventa con notevole fantasia il "suo futuro" lasciando sullo sfondo l'aspetto propriamente scientifico.
Verne non amava essere paragonato a Wells. Dopo aver letto I primi uomini sulla Luna di Wells disse:"Io faccio uso della fisica. Egli la inventa...Io vado sulla Luna dentro una palla di cannone sparata da un mortaio.Egli va su Marte(sic) con un'aeronave e la costruisce con un metallo che non risente della legge di gravità(...) Fatemi vedere un metallo del genere . Ditegli di produrlo !"
Herbert George Wells, nato nel 1866 nel Kent (G.B.) da modesta famiglia, si laureò in biologia e nel 1895 pubblicò il suo primo romanzo, quel Time Machine (La Macchina del Tempo), che rappresenta uno dei punti fermi nella storia della SF. Wells sosteneva che occorre sforzarsi di dipingere il nostro futuro, e già in quest'opera egli esprime il suo senso del futuro e la coscienza delle ingiustizie sociali, che sentiva molto. Era infatti profondamente antivittoriano, positivista nelle scienze e progressista in politica: membro della Fabian Society, l'associazione da cui nacque il partito laburista.
Kingsley Amis nell'opera Nuove mappe dell'inferno attribuisce a Wells importanza notevole nella storia della science fiction. Egli,infatti, a differenza di Verne, intuì nel futuro le evoluzioni di costume e ideologia, quali la critica verso l'autorità e la maggiore eguaglianza tra le class. Mentre Verne si può dire il padre della fantascienza "tecnologica", dunque, Wells ha dato il via al filone utopistico e "di pensiero". In lui si alternano il motivo del "diverso" e dell'alieno(che trae origine anche dalla sofferenza che gli causava la propria origine, di povero), il motivo della dimensione temporale, quello degli orrori che con i mezzi della scienza l'uomo può provocare. La fiducia che lo animava nei primi anni sull'illuminato potere rigenerativo della scienza, venne presto a cadere. Saggi notevoli su H.G. Wells sono The Future as Nightmare dell'americano Mark R. Hillegas,del 1967 e, più di recente, alcuni articoli di Carlo Pagetti, apparsi su diverse riviste.
Da uno di essi leggiamo : "Il romance, prima ancora di incrociarsi con il romanzo borghese, aveva già trovato alcune sue formulazioni, come nella Tempest di Shakespeare e nei già citati Gulliver's Travels di Swift (universi di isole fantastiche e di creature straordinarie , in contrapposizione all'antropomorfo "regno naturale" di Robinson Crusoe.. Ma bisogna anche ricordare, accanto ad alcuni elementi potenzialmente eversivi del romanzo gotico settecentesco, le peregrinazioni visionarie dell' Antico Marinaio di Coleridge e la favola del Frankenstein di Mary Shelley, che già coniuga orrore e scienza, alla luce, appunto, di un romanticismo allucinato e onirico.(..)
La mediazione straordinaria compiuta da Wells nei suoi scientific romances degli anni '90 costituisce il più efficace anello di congiunzione tra una cultura ormai entrata nella fase del Decadentismo e percorsa dal vento della crisi, dalla paura, dalla meraviglia del nuovo, e la letteratura di massa novecentesca, nelle sue forme più consapevoli...."(8)
Pagetti scrive ancora ."La narrativa inglese ottocentesca (...) in opere cosiddette marginali dei suoi maggiori scrittori , come i racconti "sovrannaturali" di Dickens e della Eliot , oppure (...)dell'ormai rivalutata Mary Shelley a Sheridan, Le Fanu, da Stevenson al Wells dei scientific romances tardo vittoriani, si esprime in una spinta verso l'oscuro e il rimosso psichico, il perturbante ed il mostruoso , che dà sostanza ad un'orrida galleria di invasori alieni, la creatura di Frankestein, i vampiri e le vampiresse, gli scienziati diabolici, i Marziani.
Non v'è dubbio che queste presenze abbiano anche una rilevanza sociologica, dal momento che il motivo della metamorfosi mostruosa e dell'invasione aliena coglie felicemente la natura predatrice insita nei grandi fenomeni di industrializzazione: le campagne sono invase dalle miniere e dai nuovi mezzi di locomozione , i fiumi dagli scarichi industriali, le città si gonfiano e si deformano sotto l'urto delle migrazioni interne , la cultura viene invasa e stravolta dall'arrivo di una crescente marea di lettori. Il Vaso di Pandora, aperto da mani maldestre e ingorde, dissemina maledizioni sull'umanità, animando le visioni di un mondo diabolico, che emerge dalle bare e dall'oscurità dei laboratori, o che scende sulla terra inglese dall'immensità dello spazio"(9)
In Wells troviamo tutti i temi più attuali della science fiction . abbiamo citato La macchina del tempo, del 1895 di cui è protagonista un " viaggiatore temporale". Seguiranno La guerra dei mondi , del 1898 ove faranno la loro comparsa gli alieni , i Marziani che invadono la terra, e nel 1901, I Primi Uomini sulla Luna , dove, con eco swiftiane di pessimismo sulle sorti dell'umanità, troviamo altri extraterrestri. Il suo pessimismo e la partecipazione ad una condizione di "diverso" trapela nelle vicende del suo "Uomo invisibile ", un racconto mirabile per tensione e drammaticità. Alcuni vi hanno visto un carattere profondamente moderno , emblematico della condizione dell'uomo in una società alienante , come già aveva fatto Stevenson con "Lo strano caso del dottor Jekyll e Mr. Hyde" Un agghiacciante "L'isola del dottor Moreau"(1896) non lascia speranze sulla possibilità di uso distorto della scienza; questo romanzo, anch'esso pieno di reminiscenze swiftiane , tratta di un tema attualissimo quale l'ingegneria genetica e la manipolazione su uomini e animali.
Non sono stati solo Wells e Verne a scrivere opere di fantascienza: quasi tutti gli scrittori del XIX secolo lo hanno fatto in Gran Bretagna. Dickens ha scritto alcuni racconti che sfiorano la fantascienza, Kipling ha scritto un'opera di science fiction autentica (With the Night Mail, 1905 ) in cui è raffigurato il futuro del 2000. E poi II tallone di ferro o il Morbo Scarlatto di Jack London. Il filone della "dis-utopia" , esplicitata da Wells in "A modern Utopia "(1905) continuerà con opere celebri quali Noi di Eugenij Zamjatin, Brave New World di Aldous Huxley e il terrificante 1984 di Orwell, e ancora con le ipotesi di tipo "sociologico" che molti altri scrittori hanno esplicitato in tempi più recenti.
Le riviste popolari in U.S.A.
Veniamo adesso alla "seconda anima "della science fiction, quella popolare, che tanto bene ha enunciato Sergio Solmi nella celebre Prefazione a Le meraviglie del possibile (10). Egli sostiene che : " La science-fiction non è soltanto l'erede diretta di quegli illustri antenati.La sua spropositata fioritura, il cui inizio viene fatto risalire in America al 1926, con la fondazione della rivista "Amazing Stories" da parte dell'elettrotecnico Hugo Gernsback, trascende nettamente, come fenomeno, la linea di sviluppo, rigorosa quanto si vuole, di un genere letterario. Poiché le origini della science-fiction non sono letterarie, bensì popolari(...), il frutto d'un incontro diretto tra lo svago "laterale" di menti appassionate di ipotesi e di invenzione - spesso veri e propri docenti di discipline scientifiche, o tecnici, o ingegneri - e il gusto popolare per il fantastico, l'avventuroso, e magari l'orrido e il terrifico, suscitati stavolta dal mito della scienza, o meglio ancora della tecnologia, quale magia dell'avvenire . "
Nella prima metà del ‘900 fiorirono negli U.S:A. i cosiddetti " pulp magazines " , che sono stati i mezzi più efficaci per la diffusione della narrativa di massa. All'inizio essi erano generiche pubblicazioni avventurose popolari, ma dopo il 1915 mostrarono sempre più marcatamente la tendenza a isolare i rispettivi generi, differenziandoli.Questa specializzazione rispondeva a una precisa esigenza di divisione del mercato, e diede frutti positivi a livello creativo. I singoli generi, posti in questa condizione di autonomia, furono sollecitati nella loro evoluzione rispetto alla tradizione ottocentesca. La fantascienza, infatti, si è formata su questi pulp , e ha subìto un incremento vertiginoso dopo l'apparizione delle prime riviste specializzate negli anni Venti.
Fu Hugo Gernsback a creare e pubblicare " Amazing Stories ", la prima rivista al mondo dedicata esclusivamente a questo genere letterario, la fantascienza, nell' aprile 1926. Il termine Science fiction fu inventato da Gernsback nel 1929 e venne a sostituire il precedente nome di Scientifiction. Gernsback era affascinato dalla scienza, e attraverso i racconti pubblicati nel suo periodico, intendeva pronosticare la futura evoluzione dell'elettronica e della scienza in generale. Tra l'altro egli disse: " E' arrivato il momento in cui la fantascienza diventa scienza. L'autore che concepisce una nuova idea in un racconto di fantascienza sarà forse salutato come un originale innovatore negli anni a venire, quando il frutto della sua mente avrà messo le ali."(11)
Il livello qualitativo dei racconti di science fiction dell'epoca era però alquanto variabile, anche se il cosiddetto "sense of wonder " caratteristico della fantascienza popolare era pieno di fascino: si trovavano descrizioni di mondi fantastici abitati da mostri orribili e crudeli, di astronavi più veloci della luce, di gigantesche battaglie spaziali. Isaac Asimov sbeffeggia questo tipo di fantascienza pieno di cliché, la cosiddetta "space opera" (nome derivante da " horse opera" o narrativa western ). E la descrive come: "banali avventure in cui, ogni tanto, una tipica parola del gergo western veniva cancellata per sostituirla con una parola equipollente del gergo dello spazio"(12) La "space opera" tutto sommato non fu che una fase "giovanile" della fantascienza, ben presto superata e sostituita da una maggiore creatività nello sviluppo delle situazioni e da una ben diversa verosimiglianza scientifica. E' sempre Asimov che esalta le qualità di John Campbell, geniale rinnovatore della science fiction: " L'età d'oro ebbe inizio nel 1938, quando John Campbell diventò il direttore di "Astounding Stories " e trasformò non solo la rivista, ma l'intero genere della fantascienza...."(13) E ancora : " Il grande contributo di Campbell fu ch'egli insistette perché le eccezioni divenissero la regola . Nella fantascienza doveva esserci vera scienza unita ad una vera narrazione (... ). Servendosi della scienza vera le narrazioni acquistarono una maggiore parvenza di plausibilità, e, in effetti, furono davvero più plausibili di prima. Gli autori si proponevano le descrizioni realistiche, e così descrissero computer, armi nucleari e razzi molto simili a quelli che poi, dieci anni dopo, dovevano essere i computer, le armi nucleari e i razzi veri. "(14) Ha scritto Alfred Bester: " La parola che simboleggia di più la SF è , come à noto, "estrapolazione" (...) l'incontrai , sostantivo e verbo, per la prima volta, in "" Astounding Science Fiction ", e rimasi molto colpito (...) . Ero convinto che l'avesse inventata , personalmente e privatamente , il divino direttore di " Astounding", John Campbell, jr."(15)
Campbell stabilì la premessa per la creazione della FS tecnologica codificata in leggi precise anche se non scritte . Ad esempio stabilì l'inammissibilità del banale errore scientifico. Un preciso e stimolante articolo di Lester Del Rey ci descrive l'ingenuo ottimismo di quegli anni : " All'epoca in cui furono originariamente pubblicate queste storie di Campbell molte persone erano innamorate della Macchina (...) . A quell'epoca forse sarebbe stato più opportuno chiamarla tecnological fiction , narrativa tecnologica, perché i risultati della tecnologia costituivano l'intero suo contenuto , o quasi (...).
Oggigiorno, un simile atteggiamento può apparire assurdo , ma in quegli anni era pressoché naturale . Erano tempi in cui la macchina aveva plasmato il mondo . In poco più di una generazione , gli uomini avevano prima conquistato il mare con un sottomarino, avevano poi superato la distanza sulla terraferma mediante la diffusione di automobili talmente economiche (...) e avevano imparato a dominare l'aria con gli aeroplani (...). E già l' uomo aveva cominciato a vedere nell'affermazione einsteniana che E=mc2 la possibilità di ricavare energia senza limiti dalla conversione diretta della materia. Oberth e altri avevano dimostrato che il volo nello spazio era semplicemente questione di applicare certi noti metodi alla realtà dell'ingegneria (...). A quell'epoca non si parlava di inquinamento ambientale . Non era mai scesa la morte atomica , e non aveva iniettato nella politica e nella vita quotidiana la paura della tecnologia . La macchina appariva come una cosa totalmente positiva , priva di qualsiasi connotato negativo, salvo i casi in cui qualche malvagio cercava di servirsene (...). Non si pensava che sarebbe occorsa la ricchezza di un'intera nazione per allestire navicelle che conquistassero lo spazio .
Ogni cosa pareva semplice, allora. Eppure questo non era dovuto ad ignoranza , bensì ad un ottimismo che (...) sembrava giustificato . Gli scrittori davano per scontato che questo tipo di difficoltà sarebbe scomparso con l'avanzata del progresso".(16)
La crescita della science fiction
Le uniche figure anomale rispetto alla tendenza predominante in quegli anni furono Sturgeon, con la sua poetica personale sui diversi e sui mutanti, circondati da un'incomprensibile ostilità, e Simak , i cui personaggi , immersi in scenari di tranquillità pastorale, incarnano un sogno elegiaco di fratellanza cosmica. Inoltre la capacità letteraria e lo stile distinguevano tra tutti Ray Bradbury , il primo ad essere esaltato tra i critici letterari del cosiddetto " mainstream". Finché l'esplosione della bomba atomica segnò per la fantascienza il conseguimento dell'età adulta: aveva dimostrato i propri poteri , le enormi capacità di previsione . Scrive Asimov che così terminarono: " le risate di cui eravamo oggetto quando le sensate , sagge, pratiche persone normali scoprivano che noi leggevamo ridicole storie sulle bombe atomiche, sulla televisione, sui missili teleguidati e sui razzi lanciati verso la Luna . Erano tutte evidenti balordaggini che non sarebbero mai potute accadere , vero? (...) Con la bomba atomica che diffondeva un orribile splendore di razionalismo sopra le nostre balordaggini ..."(17).
Negli anni Cinquanta appare Horace Gold con la sua rivista Galaxy " che divenne appassionante come "Astounding" non era mai stata . Ormai la fantascienza stava superando i limiti di "Astounding" e con una valanga di collane economiche i libri invadevano il mercato, contaminavano i fumetti, la radio e la televisione, destavano la consapevolezza del mondo intero . Emerse così un nuovo filone tematico , detto della "Social Science Fiction " o " fantascienza sociologica" , il quale si ricollega attraverso Wells a Swift alla tradizione dell' "Anti- utopia". Gli autori che emersero in quel periodo, quali Pohl e Kornbluth, e anche Sheckley, produssero numerosi esempi di anticipazione sociale con un tratteggio di società che portavano all'estremo, in modo satirico , grottesco ed evidentemente esasperato , tendenze già operanti oggi . Queste opere espressero una vera e propria critica sociale , talora molto consapevole. Più tardi, nel 1964 , assumeva la direzione della rivista "New Worlds" Michael Moorcock, giovane scrittore inglese, che trasformò tale periodico nella sede delle tendenze più sperimentali della fantascienza . Era l'inizio della cosiddetta "New -Wave " o nuova ondata . di sperimentalismo esasperato e nuove tematiche che si affacciavano di prepotenza nelle opere di SF . E tantissimi nuovi autori tra i quali Denaly , Zelazny, Disch, Lafferty ,Spinrad, Ellison. Tra questi aspetti" eversivi " c'è anche un discorso innovativo introdotto dalle scrittrici , "dalla parte delle donne ", come Joanna Russ e James Tiptree jr. Intanto anche per merito di Ursula K. Le Guin, eccezionale scrittrice , veniva un po' tralasciato l'aspetto strettamente tecnologico , mentre arrivavano e venivano rielaborati con consapevolezza i contributi della sociologia, della scienza politica , della antropologia. In questa fantascienza degli anni Settanta emergono tra gli altri figure di scrittori totalmente devoti all'analisi dello "spazio interno", cioè alla psicologia e alle modificazioni dell'inconscio; in primo luogo notiamo le qualità stilistiche e visionarie dell'inglese James Ballard e dell'americano Philip K. Dick, i quali hanno ispirato, soprattutto Dick , l'aspetto più attuale della SF contemporanea, battezzato " cyber-punk"
La SF fuori dagli Stati Uniti
Dopo questa (necessariamente , sommaria e schematica ) carrellata sullo sviluppo nel tempo della narrativa definita di " science fiction ", consideriamo anche la sua espansione per così dire "orizzontale ", geografica. La SF viene generalmente considerata una letteratura tipica degli Stati Uniti. E' veramente così? Per la quantità di opere prodotte , è certamente vero . Ma la science fiction inglese ha una forte e secolare tradizione,; come abbiamo visto da Swift a Wells , nonché Olaf Stapledon (nato nel 1886), passando per Huxley e Orwell. Generalmente, fatta eccezione per Stapledon, tutti gli autori nominati non mostrano eccessivo interesse né ottimismo per il progresso tecnologico; a differenza che negli USA, dove prevale l'atteggiamento pionieristico e vitale tipico della cultura americana, legato alla evoluzione stessa della sua storia. In Gran Bretagna già al sorgere della civiltà industriale, nel momento in cui veniva sconvolto il precedente assetto socio-economico, si innescarono reazioni intense nei circoli culturali e intellettuali, portando a una letteratura polemica, d'aspetto visionario e nello stesso tempo consapevole. Pensiamo alle spietate utopie di Orwell e di Huxley; si nota sempre una maggiore dialettica di posizioni verso la civiltà meccanica e manca in genere il tono trionfalistico che tanti scrittori americani hanno avuto verso la scienza.
Sono di natali inglesi alcuni dei più prestigiosi autori di SF : Arthur C. Clarke e John Brunner, per esempio. Spesso lo scrittore inglese di fantascienza si esprime con grande raffinatezza formale , e qui basta citare John Christopher (Morte dell'erba), John Wyndham (Il giorno dei Trifidi , Il villaggio dei dannati) , Brian W. Aldiss(Viaggio senza fine ), David G. Compton (L'occhio insonne).Il maggiore stilista letterario inglese nella SF è considerato attualmente G. Ballard, profeta della new wave inglese.
Per quanto riguarda la science fiction tedesca, essa risale alle radici isolate di Goethe e di E.T. Hoffman, ma ha ben pochi autori validi : il maggiore esponente è Herbert Franke, autore di La psicorete (1968).
Alla SF anglosassone generalmente si contrappone il gusto italiano. Dino Buzzati, Italo Calvino, per esempio. Si citano solitamente i racconti di Buzzati (come Il grande ritratto ) e le opere di Calvino , tra il racconto fantastico e le storie di fantascienza . Pensiamo a Cosmicomiche vecchie e nuove (18),storie fantastiche suscitate da solide presentazioni scientifiche, o Le città invisibili (19) . In un articolo apparso su "Repubblica" Giorgio Celli si chiede se Calvino scriva o meno di fantascienza, se ad esempio l'opera "Ti con zero" lo sia; conclude poi che Calvino si mantiene nel fiabesco, e con notevolissima sapienza letteraria "fa parlare della scienza alle fiabe" compiendo il cammino inverso a quello che dal bambino porta all'adulto e ciò dà un senso di spaesamento ..." .(20)
Vi è poi Umberto Eco che nel volume Diario Minimo ha tracciato tre racconti che possono essere di SF: Frammenti ; La cosa; L'altro empireo .(21)
Noi non abbiamo il background culturale e sociologico degli autori anglosassoni ed inoltre, ha detto Vittorio Curtoni in un articolo: " La maggioranza dei nostri autori ha un retaggio culturale anziché scientifico (...), in genere si tratta di dilettanti , quasi mai di professionisti, e nessuno vive del suo lavoro letterario, come accade quasi sempre negli U S A "(22)
Inoltre da noi La SF ,non è mai stata veramente, come negli U S A , un genere "popolare" ; il nostro è un popolo fondamentalmente di "non lettori". Sono state soprattutto le riviste ad introdurre il Italia la cultura fantascientifica : nel 1952 esce " Scienza Fantastica", poi "Urania" e " Romanzi di Urania ". Il primo numero di "Urania" uscì il 10 ottobre 1952 . Il curatore era Giorgio Monicelli che importò il termine science fiction e lo tradusse in " fantascienza " con trent'anni di ritardo sugli Stati Uniti.
E poi altre riviste dal 1959 " Galaxy" , costruita sul modello dell'omonimo periodico americano , e le collane di romanzi "Galassia " dal 1963. Infine bellissimi periodici come "Oltre il cielo" , " La collina ", " Futuro " del 1964/65 e "Robot" edito da Armenia alla fine degli anni settanta. Attualmente la rivista di gran lunga più diffusa è "Urania " che vende dalle dieci alle quindicimila copie. La più grande casa editrice specializzata in SF , la Nord, ha una tiratura media di cinque -diecimila copie.
Nel momento attuale in cui predomina il filone "cyber-punk", la connessione mondiale dei computer e delle merci ha reso il mondo quello che è stato definito un "villaggio globale ". Attualmente perciò la SF italiana è fondamentalmente sugli stessi canoni di quella statunitense . Basta citare i temi tipici di Francesco Grasso , giovane autore vincitore di alcuni concorsi letterari telematici banditi da Urania Mondatori e dalla Editrice Nord.
L'attuale pervasività nella cultura di massa
Attualmente la SF ha pervaso delle sue tematiche e dei suoi moduli narrativi l'universo della letteratura e, in generale , tutte le forme di comunicazione di massa . Solo nell'ultimo anno il linguaggio della SF ha ispirato numerosi spot pubblicitari . La pubblicità infatti coglie subito i segnali della realtà intorno . Per fare solo qualche esempio citiamo: la tuta spaziale in Caldaie Beretta , l'astronave tipo "disco volante " di Siemens , l'avveniristica stazione di servizio IP , gli alieni verdi e giganteshi delle merendine Kit-Kat , l'alieno piccolino e simpatico della Kodak, gli alieni buongustai della COOP , i gadget per bambini come Cosmo Scuola e Astro Cupole di Ferrero. Sono poi svariatissimi i collegamenti con i fumetti , il cinema , i videogiochi , la musica : e come risultato i giovani sono estremamente vicini al linguaggio della SF, ne conoscono benissimo moduli e stereotipi. Gli esempi sono numerosissimi. Tra i film troviamo come esponenti della fantascienza pellicole tra le più fortunate e celebri , partendo da "Metropolis" di Fritz Lang (1926) passando per "Ultimatum alla terra ", L'Invasione degli Ultracorpi " di Don Siegel (1956) , "Blob- Fluido mortale "(1951), ormai familiare in TV per alcuni suoi spezzoni che formano la sigla dell'omonimo fortunatissimo programma . Un elenco interminabile. "2001 Odissea nello spazio", "ET", "Guerre stellari ", "Alien" e "Blade Runner " di Ridley Scott, "Robocop", la serie di "Terminator", I film "cyber punk" come "Johnny Mnemonic" fino agli ultimi campioni d'incassi "Jurassic Park", Stargate" e "Independence Day". Anche nella musica possiamo citare . "Starman" e "Space Oddity" di David Bowie , Bob Dylan che canta sulla terza guerra mondiale e sul "Fallout " atomico di "Una dura pioggia cadrà", i Pink Floyd di "Interstellar Overdrive", "Astronomy Domine ", Set the Controls for the Heart of the sun" e "Eclipse", i Van Der Graaf Generator ("Pioneers over C") , i Kraftwerk ("Radioactivity").E, per quanto attiene alla musica italiana,basta ricordare il Battiato di "Fetus", "Pollution" e "Sulle corde di Aries", per esempio.
Ancora di più ne sono pieni i fumetti , da "Flash Gordon " in poi , i quali sono soprattutto "space opera" essendo nella quasi totalità fumetti di avventura. Non solo pubblicazioni specializzate , ma gli albi di fumetti in genere come Intrepido , Il Monello , Il Giornalino , che è proprio per bambini e per ragazzi. Da Il Giornalino del 10 Luglio del 1996, per esempio abbiamo tratto ben tre fumetti di fantascienza che sono "il Sosia" (Un robot poliziotto come Robocop ) "Lo scacciamostri" (alieni che entrano da varchi temporali )e "Space Universe" , pedestremente copiato da Asimov. Tra i personaggi ci sono anche due robot che si chiamano Calvin e Susan , cioè nome e cognome della celebre robopsicologa dei racconti di Asimov.
Personaggi e situazioni sia del cinema che del fumetto di fantascienza sono ripresi nei videogiochi, molto più di qualunque altro "topos" della letteratura o para letteratura. Zone fino ad adesso immuni o quasi come la TV o come la letteratura in generale , sono ormai pervase dalla science fiction. "X-Files" è ormai diventato un oggetto di culto . Pensiamo alla fortuna di autori come Stephen King e Michael Crichton , tra i più letti e pagati del mondo . Essi alternano sapientemente opere di diverso tipo, soprattutto il secondo che passa da "Andromeda " e "Il terminale uomo" a "Jurassic Park" fino a "E.R.- Medici in prima linea". E la fortuna eccezionale dell'autore di "horror"
Stephen King , l'unico in grado di riproporre con tranquillità il vecchio "feuilleton" o romanzo a puntate , come è accaduto con "The Green Mile ". un nuovo ennesimo successo. Ormai non ci sono più confini tra la SF e la letteratura normale (cosiddetta mainstream ).
Note al capitolo II
1. Carlo Bordoni, Introduzione alla sociologia della letteratura, Pacini, Pisa, 1974, p. 16
2. R. Escarpit. Sociologia della letteratura, Guida, Napoli, 1970
3. Sergio Solmi, Le meraviglie del possibile. Antologia di fantascienza, Einaudi, Torino, I959
4. Gianni Pilo e Sebastiano Fusco (a cura di ), Poe: Racconti di fantascienza, Newton, Compton , Roma 1955.
5. Jules Verne, La sfinge dei ghiacci, Ediz.Guida , Napoli 1989.
6. Italo Calvino: "Viaggio al centro di Jules Verne" in " La Repubblica del 29/1/1978
7. Franco Fossati, La vita e i tempi del signor Verne, in "Robot",n.28/29, 1978, Armenia Editore.
8. Carlo Pagetti, Utopia e fantascienza nel regno della Regina Vittoria, in "la città e le stelle" n° 4, 85/86,Ed. Nord, Milano.
9. Carlo Pagetti , Introduzione a .La battaglia di Dorking, Cosmo Informatore " n1, 1985, Ed.Nord, Milano.
10. Sergio Solmi , Prefazione a Le meraviglie del possibile, cit.
11. Alexey e Cory Panshin , Dimensioni della fantascienza, in " Cosmo Informatore " n° 1- Giugno 1975, Ed. Nord, Milano.
12. Isaac Asimov, La seconda rivoluzione, "Cosmo Informatore" n.3, 1973 , Ed. Nord, Milano
13. Isac Asimov, Introduzione a Alba del domani, Ed. Nord, Milano , 1987.
14. Isaac Asimov, La seconda rivoluzione, cit.
15. Alfred Bester , Stella della Sera (The Light Fantastic - Star Light, Star Bright ) , trad. di Roberta Rambelli Ed. Nord Milano , 1978, pag.293.
16. Lester Del Rey , Il destino e le meraviglie in "Cosmo Informatore" n. 2/4 1976 , Ed. Nord Milano.
17. Isaac Asimov, Presentazione a I premi Hugo 1955-1975 (The Hugo Winners, 1962) Ed. Nord Milano , 1978.
18. Italo Calvino, Cosmicomiche vecchie e nuove, Garzanti , Milano, 1984.
19. Italo Calvino , Le città invisibili, Ed. Einaudi ,Torino,1972.
20. Giorgio Celli , Palomar. La scienza è fiaba?, in "Repubblica ", 28/11/1986.
21. Umberto Eco, Diario Minimo, Mondadori, Milano, 1963
22. Vittorio Curtoni, Fantascienza italiana ieri e oggi, in "Robot " n.2, 1976, Armenia Editore
CAPITOLO III
LA FANTASCIENZA E LA CRITICA
I giudizi nel tempo
Come dobbiamo considerare o definire questo tipo di letteratura? È una letterature "di idee", di contenuti, divisa in filoni tematici? O possiede caratteri stilistici peculiari ed originali?
Sergio Solmi, nella già citata "Prefazione" si interroga su tutto ciò. E la definisce senza dubbio "letteratura popolare", caratterizzata da una produzione di carattere commerciale. Inoltre: "al suo inizio, la science-fiction si apparentò o addirittura s'incorporò strettamente (...) con le forme dell'ordinaria letteratura amena e anonima, coi romanzi d'avventure e quelli polizieschi, prendendo a prestito dagli uni e dagli altri fondamentali situazioni, effetti e intrecci tipici"(1).
Ma, se è certamente per alcuni versi una forma di "letteratura d'evasione" continua Solmi, "essa ama autoprospettarsi e vi ha qualche diritto come la letteratura più "realistica" e autenticamente "engagé" in quanto operante quale fermento incitativo sulla via più concreta oggi aperta al progresso, la costruzione tecnico-scientifica dell'avvenire".
E allora si pone il problema della critica. "È possibile giudicare la science-fiction coi metri dell'ordinaria letteratura, di fronte all'originalità storica e alla consistenza massiccia di un fenomeno che sembra reclamare, anzitutto, un'interpretazione complessiva sul piano sociale? (...). Il critico letterario suole in proposito assumere uno di questi due atteggiamenti fondamentali. Il primo, di netto rifiuto, come chi (...) vi scorge una contraddizione insanabile al necessario realismo o spontaneo simbolismo che informa la letteratura autentica (...). Il critico può viceversa assumere un più tollerante atteggiamento, a ricercare nella fantascienza (...) i valori stessi che suole riconoscere in altre forme di letteratura narrativa e della stessa poesia: una autenticità trasposta, esprimente le reazioni ideali ed emotive di un'esperienza intimamente attuale, anche se proiettata simbolicamente su mondi irreali e impressa da un'ansia del futuro"(2).
In effetti la critica letteraria italiana ha considerato per molto tempo la SF in modo negativo. Addirittura dice Inisero Cremaschi: "dominavano le posizioni conservatrici di alcuni critici che sistemavano la fantascienza nella categoria delle malattie mentali. Se qualcuno pensa che io stia scherzando, può andare a leggere quanto scriveva Elémire Zolla, a pag. 58-59 del suo libro Eclissi dell'intellettuale, in cui si parla esplicitamente di schizofrenia e di idiozia: "Sorgerà poi il racconto di fantascienza, dove ci si abitua a immagini dell'uomo contemporaneo inquadrato in équipes e alla mercé di macchine o mostri. L'infantilismo diventa la nota dell'eroe, la sua idiozia rassicura il lettore. Nella fantascienza sono i sentimenti dell'alienazione della realtà tipici della schizofrenia a formare il tema ossessivo"(3).
In seguito tali pregiudizi si modificarono. In un articolo sul "Corriere della sera" del 1963 capitò ad Umberto Eco di recensire alcuni volumi di fantascienza; egli la accreditava come "ala progressista" della cultura di massa; riconosceva la sua vocazione a "sfociare in una critica positiva", nonché "una funzione allegorica ed educativa". Eppure alla fine il giudizio di Eco si riassume in una forma riduttiva quale: "La fantascienza è letteratura di consumo, e quindi non va giudicata (se non per finzione snobistica) secondo i criteri applicabili alla letteratura di esperimento e di ricerca". Insomma, essa è sempre e comunque "letteratura allegorica a sfondo educativo"(4).
L'atteggiamento di U. Eco è molto cambiato nel corso del tempo; tanto che anch'egli ha scritto racconti che possiamo tranquillamente definire di SF. Comunque l'articolo citato è rappresentativo della considerazione tutto sommato negativa e piuttosto umiliante in cui la critica teneva tali opere. Finché arrivano due lucidissime e complesse analisi sul mondo della science fiction: la tante volte citata "Prefazione" di Sergio Solmi e il celebre saggio di Kingsley Amis(5) su una galleria di quadri infernali: inferni della cibernetica , della dittatura di tecnici, della propaganda televisiva della pubblicità subliminale o di creature extraterrestri.
Soltanto dopo il 1972-73 si hanno valutazioni più articolate , anche perché si iniziavano a distinguere i vari filoni della fantascienza: "Le variabili stilistiche, o le mille sfaccettature di un tipo di narrativa che comprendeva ipotesi biologiche, anticipazioni cibernetiche, intuizione sociale, preveggenze sull'ambiente naturale"(6). E così attualmente, anche a livello universitario, abbiamo critici come Carlo Pagetti o Ruggero Bianchi, in grado di cogliere con delicatezza e con competenza le varie espressioni artistico-culturali della science fiction, ritenute ormai fra quelle più adeguate all'era tecnologica e al mondo tragico e complesso di oggi.
L'esclusione della "fantasy"
Per definire che cosa è la fantascienza bisogna stabilire un primo punto fermo : chiarire se la "fantasy" faccia parte della science fiction.
Con il termine "fantasy" comunemente si intende un eterocosmo costruito secondo criteri di organicità e coerenza, nel cui interno trovano naturale spazio il Sacro e il Magico. Tale genere letterario, che risale anch'esso in parte al romanzo "nero" o "gotico" della seconda metà del Settecento, si ispira anche all'opera "The Wood beyond the World" di William Morris, pubblicato nel 1895, e ad altre opere di ambientazione medioevale.
Nel 1923 si ha la fase dei "pulp magazines" con la rivista made in U.S.A. "Weird Tales" a cui appartengono H.P. Lovecraft, ritenuto il maggiore narratore fantastico americano del secolo e i suoi "miti di Cthulhu"; inoltre Clark Ashton Smith e Robert E. Howard, creatore di Canon il Cimmero. Per quest'ultimo narratore si parla più specificamente di "Fantasia Eroica", altrimenti detta "sword and sorcery". Si tratta di vicende avventurose ambientate in qualche remoto passato o nel lontano futuro (sia un altro mondo o un'altra dimensione), con radici che affondano nella mitologia, nella saga, nell'epica, nei romanzi cavallereschi: tutto obbedisce alla magia o alle arti di stregoneria, e si incontrano esseri mostruosi, divinità da incubo. Il riconosciuto capolavoro di questa letteratura fantastica è Il signore degli anelli (1954 ) di J.R.R. Tolkien,(7) ove un intero mondo, La Terra di Mezzo, è accuratamente descritto con il suo alfabeto, la sua lingua, la sua storia, come un universo totalmente chiuso.
Isaac Asimov sostiene con vigore che questo tipo di letteratura dell'immaginario appartiene all'universo pre-scientifico e dunque deve essere considerato al di fuori della science fiction. La fantascienza è figlia degli ultimi due secoli, egli dice, ed è nata quando ci si è resi conto "che sono la scienza e la tecnologia (o perlomeno i loro cambiamenti) a rendere il futuro diverso dal presente e dal passato (...) Eppure, doveva ben esserci qualcosa prima della fantascienza,. qualcosa che soddisfacesse gli stessi bisogni emotivi. Dovevano pur esserci storie in cui si narrasse dello strano e del diverso, di forme di vita sconosciute e difficoltà superiori a quelle umane (...). Lo scopo di queste antiche storie era lo stesso della fantascienza: descrivere la vita così come non è. I bisogni emotivi appagati erano gli stessi;: veniva appagata la fame del meraviglioso.
La differenza sta nel fatto che i miti e le leggende antiche raggiungevano quello scopo sulla sfondo di un Universo dominato da dèi e demoni, che a loro volta potevano venire controllati per mezzo di formule magiche , sotto forma di incantesimi coercitivi o di preghiere suadenti. La fantascienza, invece, soddisfa gli stessi bisogni sullo sfondo di un Universo regolato da leggi impersonali ed inflessibili, che possono a loro volta essere controllate mediante una migliore comprensione della loro natura"(8).
Alcuni dissentono con le conclusioni di Asimov, e tra questi Philip Dick. Qui noi accettiamo, comunque, il parere di Asimov, in quanto ci pare che la fantasy non aggiunga nulla di nuovo all'analisi del mito e della fiaba, di cui è diretta discendente. Citiamo soltanto alcune opere di valore che però rientrano a pieno titolo nella fantasy e non nella science fiction: "Il fabbricante di Universi" (9) (1965) di Philip J. Farmer, ove interi universi sono giocattoli privati di esseri Creatori, i "Signori"; Il viandante in nero (10) (1960 ) di John Brunner, opera affascinante e intensa intrisa di magia; il racconto "La collana di Semley" (1979 ) di Ursula K., Le Guin, ambientato su un mondo che fa rivivere il Medio Evo.(11)
Forma e contenuto
La questione principale su cui si discute, da parte dei critici, in questo autonomo genere moderno che è la SF., riguarda il rapporto tra "forma" e "contenuto". Così si esprime Ugo Malaguti: "Questa letteratura non viene definita "di idee" per capriccio o civetteria o semplicemente in sterile alternativa — o contestazione — al concetto estetico delle forme (...) ma proprio le idee ne formano l'ossatura (...) È intorno alle idee che ruotano gli scrittori, scrittori che non ignorano i problemi della forma, quando sono in grado di affrontarli (...Sturgeon, Aldiss, l'elegantissimo Williamson). Nella fantascienza spesso le idee originali sono presentate allo stato grezzo; mentre i concetti più scontati vengono rifiniti, abbelliti, superbamente trattati, da scrittori di ben più compiuto stile"(12).
Ed ecco le osservazioni simili di Ruggero Bianchi(13): "Si suole ormai, da tempo, classificare la narrativa fantascientifica in "filoni" (tecnologico, sociologico, catastrofico, fantastico, epico, ecc. ) secondo parametri essenzialmente tematici, cioè nella base di una sommaria definizione di "contenuti" (...) Di rado, tuttavia, si cerca di comprendere che cosa distingue un romanzo mediocre e ready-made da un'opera di buon livello che accetti le medesime premesse di fondo o sviluppi addirittura una medesima situazione (...). Si tratta di elaborare in maniera più articolata e complessa problemi che riguardano in qualche modo da vicino il nostro presente e il nostro futuro prossimo, oppure (...) di dedicare la propria attenzione e il proprio lavoro di scrittore a una serie di fattori eminentemente "formali" e "stilistici"? ».
Evidentemente è l'una e l'altra cosa: la SF. si basa su circa una dozzina di temi classici che, nelle più svariate combinazioni, formano la "trama" delle opere di fantascienza, come " le mosse fondamentali degli scacchi. Questi temi possono condurre a combinazioni vincenti d grande bellezza oppure disastrosi e banali clichés"(14).
Possiamo considerare le opere di SF. a diversi livelli, secondo l'abilità a costruire intrecci, la raffinatezza stilistica e in genere la capacità letteraria dei vari autori. Vale a dire come suggerisce Sergio Solmi: "accettare, (...), la science-fiction in questa sua costituzionale ambiguità"(15).
In primo luogo la SF è molto utile per le sue caratteristiche estrapolative che allargano le possibilità di giudizio e di conoscenza. Estrapolazione, ricordiamo, significa "la continuazione di una tendenza crescente, decrescente o stabile, fino al suo culmine nel futuro, secondo i limiti posti dalla logica dell'universo".
Dice Lino Aldani: "[La fantascienza è una] rappresentazione fantastica dell'universo, nello spazio e nel tempo, operata secondo una conseguenzialità di tipo logico-scientifico, capace di porre il lettore, attraverso l'eccezionalità o impossibilità della situazione, in un diverso rapporto con le cose"(16).
Il valore formativo della SF
Un argomento ricorrente nella critica èquello che attribuisce in valore formativo alla fantascienza.
Aggiunge Ugo Malaguti: "Non esistono certezze assolute o dogmi consacrati, ma (...) ogni cosa potrebbe avere un aspetto diverso da quello che comunemente riteniamo, se avessimo dati sufficienti, o una prospettiva diversa, per esaminarla. È quella componente ribelle, quasi rivoluzionaria che impedisce alla science fiction di accettare supinamente qualsiasi cosa, seminando sempre quell'incertezza che è il primo presupposto per un desiderio di autentica comprensione delle cose"(17).
Ferruccio Alessandri allo stesso modo parla di valore "didattico" e formativo della fantascienza, che susciterebbe uno spirito critico nei giovani: "Deve capire la logica di quelle piante fantastiche, altrimenti non capisce il racconto (...). Il nostro ragazzo legge anche di storie che nella maggior parte dei casi sono ambientate nel futuro e in cui quindi il nostro presente è il passato. Si abitua quindi a pensare al nostro "oggi" come un periodo storico qualsiasi, del quale lui casualmente fa parte (...) E incomincia così a notare tutte le incongruenze odierne (...) con l'occhio disincantato, o inorridito o divertito..."(18).
In questo la fantascienza non ha un ruolo di scoperta autonoma, individuale, bensì un vero e proprio ruolo sociale, come è appunto intitolato uno stimolante articolo di Brian Stableford. Egli invita a "studiare la fantascienza come fenomeno sociale" e osserva che "i critici letterari si occupano quasi esclusivamente dei testi. Qualche volta studiano il testo in isolamento totale, qualche volta lo considerano come il prodotto dell'intelletto dello scrittore. Quello che essi, per la maggior parte, non prendono in considerazione, è il pubblico. Non chiedono chi legge un libro, e perché..."(19).
Secondo Stableford: "Possiamo (...) concepire l'individuo come impegnato in un continuo processo di auto-riorientamento, nei confronti del suo ambiente [...].
La SF non tratta soltanto con il sostanzialmente reale, ma anche con il congetturalmente possibile, ed in virtù di ciò essa assume quella che può essere definita la "prospettiva cosmica", l'abilità di vedere gli avvenimenti individuali in un contesto molto ampio (...). La gamma di futuri e di mondi alternativi offerti dalla SF ci aiuta a diventare consapevoli della gamma di futuri alternativi che è implicita nel presente".
L'articolista si richiama poi ad Alvin Toffler e al cosiddetto "shock del futuro", cioè l'impatto psicologico dell'accelerazione del cambiamento, che fa sentire l'uomo di oggi instabile, su un mondo in transito. Cita inoltre Marshall Mc. Luhan, secondo cui il pensiero lineare non è più adatto al mondo odierno; dobbiamo adattarci al nuovo tipo di ambiente sensoriale che abbiamo creato.
"Toffler è forse il più costruttivo (...) suggerendo che corsi sul "futuro" dovrebbero essere tenute insieme ai corsi di storia (...). Egli suggerisce che la SF possa essere utile in questi corsi come "una forza estensiva dell'intelletto per creare l'abitudine all'anticipazione"(20).
Si sono levate nel tempo numerose voci a chiedere che la scuola utilizzasse la fantascienza. Già nel 1980 Giuseppe Caimmi scriveva: "È un dato di fatto, e posso verificarlo quotidianamente nella mia esperienza scolastica, che la fantascienza gode una crescente fortuna tra i giovanissimi (di cui sta approfittando massicciamente il mercato pubblicitario e dei giocattoli). (...) Il giovane sente ancora dentro di sé una forte tensione a trasfigurare fantasticamente la realtà.
Due le componenti essenziali: quella escapista (...) e quella speculativa, ambedue sostanzialmente liberatorie , al limite eversive. Il motivo per cui tanti giovani leggono fantascienza: una carica estrapolativa che è allo stesso tempo di distruzione/denuncia e di costruzione/proposta. (...) essa appare dunque una letteratura per giovani"21).
Della stessa opinione del resto era Hugo Gernsback; il fondatore della moderna SF. Egli infatti proclamò in un discorso tenuto il 21 ottobre 1960 al Massachussets Institute of Tecnology,: "La fantascienza è il regno della gioventù. La giovane mente dotata ha spesso la facoltà di una immaginazione potente, intuitiva...".
La rivista "Cosmo Informatore" della Nord ha più volte sollecitato iniziative e tentativi per portare la fantascienza nelle scuole. Già nel 1984 Adalberto Cersosimo suscitò un dibattito sul tema Scuola e Fantascienza a Montegrotto Terme, illustrando esperienze personali e proposte di esperti. Tra l'altro egli propose un questionario a molti suoi colleghi: "ottenendo risultati totalmente deludenti sia sull'interesse della maggior parte degli insegnanti nei confronti della SF; sia riguardo ai molti pregiudizi che ancora circondano di sospetto la fantascienza e persino chi se ne occupa"(22).
C'è chi accusa di questa colpevole negligenza la cosiddetta "femminilizzazione" dell'ambiente scolastico, citando un recente sondaggio di "Cosmo Informatore" che delineava il ritratto del lettore abituale di SF: "età media tra i venti e i trent'anni, sesso maschile (le donne sono meno del dieci per cento) buona cultura, spesso universitaria". Ma incolpare le insegnanti non sembra corretto, in quanto anche i docenti maschi generalmente non sono molto preparati in tale campo.
Le somiglianze con il "racconto poliziesco"
Consideriamo allora l'intreccio di una tipica storia di fantascienza a livello della struttura superficiale. C'è chi coglie in essa una precisa parentela col romanzo poliziesco, la cosiddetta "detective" (detection) story". Così leggiamo in S. Solmi: "Se molte componenti sono comuni al "giallo" e alla fantasia scientifica - la proposizione e lo scoprimento di un enigma, l'ossessione, il mistero, l'orrore -, bisogna riconoscere che il più tipico romanzo poliziesco poggia soprattutto sul gioco di induzione e deduzione logica, apparentandosi magari, per questa strada, ai passatempi dell'enigmistica"(23).
Infatti, lo schema del "giallo" è invariabile. C'è una situazione iniziale di equilibrio, più o meno stabile, di cui ci vengono forniti i dati, il parallelogramma delle forze; poi questa situazione viene rotta dal crimine, che introduce il disordine e l'incertezza. Segue l'intervento delle forze della razionalità (il detective, il commissario) che ripristina il vecchio equilibrio.
È uno schema, ripetiamo, pressoché immutabile, e solo una piccola parte delle opere di SF vi si può accostare, sviluppando però le caratteristiche sociali e collettive di tale schema, non quelle individuali. Soprattutto Asimov scrive secondo tale struttura descrivendo una situazione e poi sviluppandola fino a una soluzione finale fulminea, determinata da una frase o da una parola. Asimov è un creatore geniale di intrecci, e il finale a sorpresa che egli adopera è tipico del genere "giallo", o poliziesco. Le sue opere "Abissi d'acciaio"(24) e "Il sole nudo"(25) sono tra i migliori gialli fantascientifici con esempi di "delitto perfetto" e di indagini poliziesche. Anche alcuni dei suoi racconti sui robot sono di questo tipo. Del resto egli ha detto: "I gialli sono esempi di come di risolve un problema: si pone il problema, si raccolgono le prove, si deduce la soluzione. Mi piace il modo in cui si arriva alle soluzioni"(26).
Un altro esempio celebre di "giallo fantascientifico" è "L'uomo disintegrato" di Alfred Bester, ove un assassinio telepate tiene in scacco la polizia(27).
Però, solitamente, anche Asimov più che l' "indagine" predilige il cosiddetto "puzzle scientifico", o rompicapo, cioè la risoluzione di un problema, più o meno complicato, di tipo scientifico. E la sua eccezionale versatilità ha prodotto un'enorme varietà di storie e di temi. È molto difficile scindere l'Asimov scrittore dall'Asimov scienziato, un uomo razionale e dalla mentalità positiva, che crede fermamente nel progresso e nelle buone sorti dell'umanità. Come altri scienziati (Arthur C. Clarke e Fred Hoyle, per esempio) egli considera la fantascienza il completamento e l'applicazione a livello narrativo delle conoscenze scientifiche.
Anche i suoi testi divulgativi hanno lo stile del narratore, tanto che Asimov è ritenuto il più meraviglioso divulgatore che vi sia mai stato, e presentano una tendenza all'anticipazione più che alla mera descrizione scientifica.
Egli presenta anche altri primati: è senza dubbio l'autore più semplice e più adatto ai ragazzi, e molti suoi racconti hanno largo spazio nelle antologie di letture anche dei bimbi più piccoli. Basti citare "Chissà come si divertivano!" su una scuola del futuro condotta da robot, in cui i bambini rimpiangono i vecchi maestri(28) e "Razza di deficienti!" il commento sprezzante per il modo insensato in cui gli abitanti della Terra hanno utilizzato le energie nucleari(29).
Asinov crede talmente nella funzione educativa e didattica della SF che ha pubblicato "Dove da qui? Antologia scolastica" con l'intenzione, come egli stesso dice: "di ispirare curiosità e suscitare interrogativi, stimolare linee di ricerca". E aggiunge: "Non basta infatti affermare con prosopopea che la letteratura fantascientifica è "un valido strumento" eccetera; bisogna anche mostrare come di questo strumento ci si possa servire all'atto pratico e fornire al lettore, per così dire le "istruzioni per l'uso"(30). Si tratta di racconti scelti tra quelli con una buona base scientifica, e seguiti da domande che suggeriscono approfondimenti e proposte di discussione: ad es. sulle varie biochimiche, sulla relatività, sulla possibile composizione delle atmosfere e della vita su altri mondi. L'esempio di Asimov ha ispirato in seguito altre opere simili. Risale al 1995 la pubblicazione del libro The Phisics of Star Trek, che si serve delle vicende fantascientifiche della serie televisiva omonima per presentare, con la massima precisione e serietà scientifica , le scoperte e le possibilità della fisica e della astronomia contemporanea.(31)
L'effetto "straniamento"
Certo, è fuori discussione che la SF possa validamente accompagnare e completare lo studio di varie discipline scientifiche: ma soltanto questo? Asimov considera la SF sostanzialmente come un prezioso strumento di educazione scientifica e di "visione del futuro".
Altri, come Frederik Pohl, enfatizzano la sua funzione di critica sociologica al presente. Ma il critico che attribuisce il massimo valore, anche estetico, alla fantascienza e le dà un posto preciso nella storia della letteratura è il canadese Darko Suvin, autore di libri come "Metamorfosi della fantascienza" e di articoli come "La fantascienza e il "novum". Suvin è un convinto teorizzatore della SF come letteratura del "novum cognitivo" rifacendosi soprattutto allo "straniamento" di Bertold Brecht.
Egli osserva(32) che "mutanti o Marziani, formiche o nautiloidi intelligenti possono essere usati come significanti, ma possono significare solo relazioni umane, dal momento che - almeno finora - non ne possiamo immaginare altre.
La ricchezza di significanti che la fantascienza ha a disposizione per la rappresentazione dei rapporti umani garantisce, a livello di convenzioni narrative del genere, risultate emozionali ed estetici, nel lettore, più profondi.
Il procedimento di cui si serve la fantascienza - sostiene Suvin - è molto simile all'effetto di "straniamento" che secondo Sklovskij e i formalisti russi, e anche secondo Brecht, costituisce l'essenza del procedimento artistico. Sergio Solmi parlava di "ambiguità" della SF e diceva: "nelle narrazioni fantascientifiche, l'ambiguità è di regola: non più la certezza, ma un impasto di speranza e di terrore, di entusiasmo e di thrilling"(33).
Essa - aggiunge - è "effetto proprio della contraddizione fra lo scenario, l'intreccio, gli elementi di novità scientifica (in senso lato) e le emozioni, i sentimenti di personaggi. I rapporti umani, in genere gli elementi della nostra esperienza sociale (...) vengono proiettati su uno sfondo insospettato, inedito, e così "straniati" risultano più nitidi, in modo che possiamo vederne i particolari che ci sarebbero altrimenti sfuggiti, interrogarne aspetti che ci sarebbero altrimenti sembrati irrilevanti". Che lo sfondo sia il futuro (un diverso tempo), le lontane galassie (un diverso spazio) o un mondo parallelo (un diverso spazio-tempo), lo straniamento opera fondamentalmente con lo stesso meccanismo. Nell'antologia "Sul leggio" per le scuole medie troviamo esempi concreti di questo cosiddetto "effetto straniamento". (34)
E' quando un lettore legge in una storia una serie di avvenimenti , e coglie un serie di indizi. Questi indizi possono essere fuorvianti , e lo portano a determinate aspettative circa la soluzione finale. Ma questa soluzione può addirittura capovolgere il punto di vista del lettore creando appunto l'"effetto straniamento".
Ecco un brano scritto secondo tale tecnica : la descrizione di una comunità sconvolta da esseri mostruosi e giganteschi di provenienza ignota i quali formano una misteriosa "ombra assassina" che precede una orribile morte. Il loro enorme unico occhio è impressionante. La soluzione finale, imprevedibile e che capovolge del tutto le aspettative di chi legge è che si tratta di biologi chinati con la lente d'ingrandimento a osservare nella foresta amazzonica una nuova specie di insetti.
Confrontiamo quindi la possibile interpretazione del lettore e il significato vero degli indizi. Si tratta sicuramente di uomini (no, si tratta di insetti); quei giganti sono probabilmente extraterrestri (invece sono uomini che appaiono mostruosi agli insetti); l' "ombra assassina" che precede la morte deve essere un evento soprannaturale (invece è l'ombra di un piede umano che sta per schiacciare gli insetti); quell'enorme occhio appartiene ai mostruosi giganti (ma è solo una lente di ingrandimento degli scienziati).
Il lettore penserà che giganti dallo spazio stanno per sterminare gli uomini; la soluzione è invece che un gruppo di ricercatori ha scoperto un tipo di insetti creduti estinti.
Esempi tipici
I racconti di science fiction scritti mediante questa tecnica sono innumerevoli, e ciò dimostra come sia forse il procedimento più tipico e caratterizzante della fantascienza. Capovolge del tutto le nostre aspettative "Esilio sull'inferno" di Asimov che crediamo ambientato sulla Terra, e dove si discute di un pianeta selvaggio ove esiliare i criminali ("condannato in mezzo a una popolazione strana e ostile in un mondo dove le giornate erano insopportabilmente calde...l'aria polverosa si spostava.."). E invece si tratta di lasciare l'amichevole mondo (la Luna) per l'Inferno, che capiamo essere la Terra(35).
E così abbiamo un clamoroso ribaltamento finale nel racconto "Villaggio incantato" di Van Vogt, con l'esploratore che crede di aver piegato il villaggio destinato ai marziani alla propria natura umana; invece è lui che è mutato, che è diventato un essere alieno(36).
Anche U. Eco utilizza tale tecnica per "spiazzare il lettore"; la sua vicenda su una micidiale invenzione militare si rivela un racconto di fantascienza inventato da un aedo della preistoria, nel cerchio di ominidi intorno al fuoco(37).
E infine, consideriamo un racconto come "Lo sterminatore" di A. Hyatt Verrill: il protagonista è "un magnifico esemplare della sua specie (...) assassino spietato e implacabile....che divora sempre la sua preda".
Solo alla fine comprendiamo di che si tratta; compare all'improvviso una voce umana che nel microscopio osserva una goccia di sangue e lì nel vetrino vi è l'eroico globulo bianco: lo sterminatore. (38)
La condizione ottimale per arrivare a quella "ristrutturazione percettiva e cognitiva" dei dati, che la migliore fantascienza intende suscitare, è poi mettersi "nei panni" di esseri in vario grado alieni, vedere la realtà con i loro occhi. Anche qui, qualche esempio tra gli svariatissimi esistenti.
Il primo è "Sentinella" di Frederic Brown: forse il più celebre racconto di SF al mondo, un tipo classicissimo di "straniamento". Esso inizia con la frase "Era bagnato fradicio e coperto di fango e aveva fame e freddo ed era lontano cinquantamila anni luce da casa".
Lo spiazzante finale ce lo rivela un alieno, e vediamo noi umani attraverso i suoi occhi: "erano creature troppo schifose, con solo due braccia e due gambe, quella pelle di un bianco nauseante, e senza squame"(39). Ancora un simile "effetto straniamento" si ha in "I mostri" di Poul Anderson, quando in primo piano sono i pensieri e le percezioni del robot "Zero". Questi incontra dei bipedi ridicolarmente deboli, che mancano di ganasce trituratrici, che per comunicare via radio hanno bisogno di apporti ausiliari, per nulla "autofunzionanti": sono gli esseri umani. E si chiede: "I loro padroni, dove sono?"(40).
Ursula Le Guin ci mostra come possibilmente vede il mondo un grande albero: "la strada venne scavata e rivestita, allargata, rifinita tutta liscia e schifosa, come la traccia di una lumaca, senza solchi, pozzanghere, pietre, fiori o ombre. Una volta sulla strada c'erano tanti piccoli esseri sradicati: cavallette, formiche, rospi, topi, volpi, e così via..."(41).
In Hunati di Edmond Hamilton una particolare droga fa sì che alcuni uomini assumano il rallentato ritmo vitale degli alberi, e capiscano così per la prima volta il loro mondo. "La grande foresta che li circondava era uno spettacolo da incubo. Fremeva e ribolliva di vita ultraterrena; i grandi rami scattavano e s'afferravano gli uni agli altri in una incessante lotta per la luce"(42).
Ancora U. Le Guin nello sconvolgente "Labirinti" immagina come la realtà circostante sia percepita da una cavia rinchiusa in un laboratorio: "La crudeltà dell'alieno è raffinata, eppure irrazionale. Se aveva intenzione di farmi morire di fame, perché non ha semplicemente negato il cibo? (...)
All'inizio ero molto disorientato dopo essere stato preso in trappola, maneggiato da un gigante e gettato in una prigione (...) lo strano soffitto-parete, liscio e curvo, è di una sostanza aliena, e le sue linee non hanno per me nessun significato..."(43).
Allo stesso modo molto commovente è "Ruug" di Philip K. Dick; descrive come un cane vede la realtà, e assume il punto di vista del cane, che vede i netturbini come esseri strani, a cui i padroni portano un'urna con le offerte. Ecco l'interessantissima nota dell'autore: "Il tentativo di entrare nella testa di un'altra persona, o di un'altra creatura, e di vedere coi suoi occhi; e più quella persona è diversa dal resto di tutti noi, meglio è (...) Mi chiesi: come deve apparire il mondo a quel cane? È ovvio che non lo vede come noi. Ha sviluppato un sistema completo di convinzioni, una visione del mondo totalmente diversa dalla nostra, però logica, poste le premesse dalle quali parte.
Il racconto è apparso in un testo delle scuole superiori. Ho parlato con gli studenti di una classe che lo avevano letto per la scuola, e tutti avevano capito. (...) Il ragazzo che aveva meglio compreso il racconto era cieco (...). Sentiva la disperazione del cane, l'ira frustrata del cane, l'amaro senso di sconfitta che si ripete all'infinito (...). Quando mi sono trovato con quella classe (...) e abbiamo discusso di Roog (...) l'abbaiare e l'angoscia di Snooper, i suoi sforzi, erano ancora vivi, come lui meritava. Il racconto è il mio dono a un animale"(44).
La SF dunque è un sussidio valido ad ampliare la capacità percettive, mentali e speculative in genere. In essa l'immaginazione degli scrittori ha operato in svariate direzioni, e può costituire per i giovani una efficace ginnastica mentale, la quale ci presenta determinate situazioni che scaturiscono da opportune premesse: come sarebbe se...? Una delle caratteristiche più utili della specie umana è proprio la capacità di immaginare e prevedere delle situazioni prima che esse si verifichino nella realtà: ciò consente di "simulare", senza quindi esporre a rischi ambientali la propria vita (per l'individuo) o la propria cultura (per il gruppo sociale).
La SF nella scuola
Un eccellente studioso dell'educazione, Guido Petter , nel suo "Conversazioni psicologiche con gli insegnanti"(45) parla di "creare sistemi di conoscenze organiche" tra loro , cioè collegate da chiari rapporti e che perciò si approfondiscono reciprocamente ma anche collegate alla vita reale .Ciò che più importa è "insegnare un metodo , creare un atteggiamento " Abituare un bambino a considerare con spirito scientifico l'ambiente che lo circonda , rendersi conto delle situazioni problematiche , ad assumere un atteggiamento analitico , a scoprire rapporti di causa e di effetto , di analogie tra i fatti considerati .
Ciò al fine di acquisire in modo autonomo un grande numero di nuove conoscenze . Non solo nell'insegnamento della scienza vale un tale metodo , ma in ogni campo . Ad esempio nell'insegnare la storia occorre insistere sulla " storia del modo di vivere degli uomini, del modo col quale essi, in circostanze diverse , hanno affrontato e risolto certi problemi fondamentali ." Significa uscire dal proprio punto di vista ... rendersi conto che esistono anche punti di vista diversi dal proprio , altri modi di vedere il mondo "... periodi in cui la tecnologia non era presente , in cui i vestiti e le usanze erano ben differenti ... superare la difficoltà ad immaginare forme di vita diverse da quelle che un ragazzo conosce per esperienza diretta .
Anche per l'insegnamento della geografia vale lo stesso discorso: occorre insegnare a cogliere la relatività di certi aspetti del proprio ambiente geografico.
Tutto ciò significa "effettuare una ristrutturazione cognitiva". Non esistono " materie ", discipline staccate tra di loro , unico è " il processo formalizzato di conoscenza e di spiegazione del mondo come realtà organica". E ancora, "la realtà che indaghiamo è estremamente complessa (...) Per conoscerla , gli scienziati ne esaminano aspetti ben circoscritti con metodi appropriati: nascono così le " materie di studio ", come modi ben definiti di studiare aspetti particolari della realtà ".(46)
Le "materie di studio" sono quindi artificiali. La realtà è un tutto organico , e dovrebbe essere esaminata allo stesso modo in cui la copia di un giornale può servire a ricostruire la realtà di quel giorno, così come si fa con un " puzzle " . Poiché le associazioni mentali sono il fondamento dell'intelligenza, è indispensabile acquisire tecniche svariate per stimolare analogie e paragoni , suscitare domande , cercare spiegazioni , formulare ipotesi , organizzare un quadro della realtà. Tutto ciò significa sviluppare l'intelligenza.
In parole più semplici, nelle lezioni occorre utilizzare tutto quello che è possibile: libri, riviste, illustrazioni d'arte , musiche, films in video , dépliants, cartoline, oggetti , vestiti; qualsiasi cosa si possa collegare con l'argomento in questione . I prodotti artistici soprattutto - come dice il Prof. Eco in Opera aperta (47) - attraverso l'originalità di organizzazione , hanno la maggiore capacità di " evocazione", di porre in risonanza diversi circuiti neuronici cerebrali : di conseguenza riescono a trasmettere una massa vertiginosa di informazione.
Nella SF è molto presente l'idea della conoscenza attraverso una tecnica di associazioni delle informazioni : basti pensare al " connettivismo " di Van Vogt e ai "sintetisti " di Brunner. Infatti in Crociera nell'infinito (48) il protagonista cerca di rimediare alla divisione in compartimenti stagni delle cognizioni tecnico scientifiche e attraverso un apposito addestramento mentale , fornitogli dalla scienza del connettivismo, riesce a collegare i dati più svariati per ricavarne metodi di azione e di risoluzioni dei problemi: quattro pericolosissime entità aliene , in questo caso.
Jon Brunner allo stesso modo in Tutti a Zanzibar (49) descrive il lavoro dei "sintetisti", specialisti nel saper cogliere ogni possibile connessione o somiglianza tra i dati più svariati , mettendone al corrente gli scienziati e gli istituti di ricerca . Il loro lavoro è estrarre gli " schemi "dalle informazioni in vista di una pratica utilità. In effetti sono innumerevoli nei casi di invenzioni i " brevetti" , per così dire rubati alla natura , dopo attenta osservazione: pensiamo alle pale degli elicotteri , che imitano il volo di alcuni insetti o l'appiccicoso " velcro " ideato prendendo a modello i semi delle piante.
Ricordiamo il delizioso racconto di Asimov , di elogio per i maestri che sanno conservare una grande apertura mentale e riescono a collegare con facilità le varie discipline tra loro. Il titolo è Si prende un fiammifero(50) . Il protagonista del racconto è un maestro di scuola elementare , in viaggio con altri passeggeri su un'astronave perdutasi dopo un salto nell'iperspazio . Egli è l'unico, compresi piloti ed equipaggio , a saper risolvere la situazione . Perché egli soltanto non è come gli specialisti che hanno un ambito mentale particolare .
Perché "insegnare ai ragazzi è una delle poche professioni rimaste in cui sia necessario sapere un po' di tutto "ed è il solo a sapere ancora usare tecnologie primitive , come generatori termo elettrici , o addirittura fuoco di legna, con i fiammiferi.
Anche nel racconto Nove volte sette ,(51) Asimov dimostra come sia necessario non far atrofizzare nessuna conoscenza e nessuna capacità. In mancanza di calcolatrici e computer, servono dita, tabelline , carta e penna. Del resto nel racconto Il bene più grande egli dice che " Il bene più grande del mondo è una mente speculativa ".(52)
Una delle applicazioni più utili della science fiction è cercare di annullare la distanza mentale , presente in molte persone e anche molti docenti, fra "cultura umanistica " e " cultura scientifica""; dato che essa spesso presenta, in forma narrativa, le più diverse questioni scientifiche . Può far capire che non c'è separazione tra una supposta " razionalità " scientifica della visione del mondo e la fantasia , la " irrazionalità" letteraria . Infatti anche quest'ultima dipende da come il nostro cervello organizza una spiegazione del reale: anch'essa fa parte della natura.
Adoperare racconti e opere di SF nella scuola è oggi più facile , dato che esistono antologie che danno spazio a brani di fantascienza. Soprattutto le edizioni Mursia prestano particolare attenzione ai temi della science fiction e, di esse citiamo Sul leggio , Il futuro dietro l'angolo - La fantascienza e la civiltà del domani , nonché la vecchia Antenna sul mondo .
E poi secondo la propria esperienza e la propria sensibilità, un insegnante può ricercare racconti tematici : ad esempio da Le città che ci aspettano(53) , Ultima tappa(54) , la già citata Le meraviglie del possibile , la più recente Nove vite - La biologia nella fantascienza(55) . Può anche estrarre brani scelti di romanzi , ma solitamente i racconti sono più riusciti, più concentrati ed anche più comprensibili dai ragazzi. Essi costituiscono la dimensione ottimale della narrativa di fantascienza offerta ai giovani.
Anche Umberto Eco ha scritto fiabe di science fiction per le scuole ; la più famosa è " Una fiaba spaziale " o con altro titolo , " I tre cosmonauti " comune in libri di lettura per le scuole elementari . In precedenza aveva scritto " La bomba e il generale " , Più di recente nel 1992, ha pubblicato " Gli gnomi di Gnù " con protagonista un esploratore galattico (E.G. ): Si veda l'intervista a Umberto Eco su "Repubblica " del 28 Aprile del 1992, pag. 36.
Queste fiabe sono rivolte anche ai bambini più piccoli , e comunque i bambini sono molto presenti nella SF come vedremo in seguito , considerando ove la SF si occupi del " mondo interiore " dell'animo umano , con le sue meraviglie e i suoi abissi di orrore . Qui basti una citazione di Tutti gli smoali erano borogovi di Henry Kuttner , un racconto fantastico che richiama Alice quando passa attraverso lo specchio . " Senza remore un bambino può distruggere le simulazioni di un adulto . L'iconoclastia è una prerogativa dei bambini "(56)
Essi , i bambini sono più aperti e ricettivi ; ma , come considereremo più avanti , anche incomprensibili , persino " alieni ".
In molti racconti e romanzi di SF i bambini sono protagonisti: .citiamo " Ora Zero " di Ray Bradbury , in " Il futuro dietro l'angolo " dove si alleano con gli alieni contro il mondo degli adulti. " I bambini (...) facevano un gioco fantastico quello dell' invasione ". I grandi non si accorgono di nulla , mentre vediamo i " marziani che approdano attraverso il mondo dei fanciulli , aperto , colorato , e coraggioso".
I vari mondi della fantascienza
Asimov consigliava di usare la fantascienza nelle normali lezioni relative alla scienza e alla tecnologia, ma il campo di applicazione può essere molto più vasto. Essa, dice la scrittrice Gilda Musa: "agisce (...) orizzontalmente, in lungo e in largo, in tutti gli aspetti dell'esistenza: occupa le zone della sociologia, della politica, della progettazione scientifica, della psicologia individuale e di massa. Nella fantascienza, in breve, si rispecchia l'intero crogiolo del mondo"(57)
Si spazia con essa dall'utopia negativa di Aldous Huxley alla satira politica di George Orwell, fino alla fantascienza tecnologica di Isaac Asimov o alla fiaba allucinante di Ray Bradbury.
Graziella Pagliano vi include: "L'esplorazione delle possibilità offerte all'uomo dalla conoscenze tecniche e scientifiche, ed insieme una riflessione sulle loro conseguenze. Sono inclusi dunque l'ampliamento delle nozioni di esperienza e libertà, anche derivante dai cosiddetti paradossi temporali (...), gli esperimenti di propaganda e dominio mediante le comunicazioni di massa (Fahrenheit 451) o gli esperimenti di controllo genetico. Ha intenti critici, satirici e direttamente cognitivi (Suvin, 1973) pur presentando di regola un quadro formale estraneo alla realtà quotidiana, o per spostamento nel tempo futuro, o nello spazio"(58)
Le caratteristiche di estrapolazione della SF si estendono non solo nel campo delle teorie scientifiche e delle applicazioni tecnologiche, ma anche in quello degli studi storici e antropologici, delle scienze sociali e anche relativamente alle strutture politiche; inoltre in essa si esprimono le qualità particolari e fascinose del "fantastico", le teorizzazioni sulle possibilità infinite della mente umana e dei viaggi nell'universo.
Mentre gli altri generi (come ad es. il "giallo") si limitano a riscrivere variazioni dello stesso schema base, nella SF esiste una estrema varietà di situazioni, schemi narrativi, personaggi, scenari; una mobilità straordinaria di convenzioni e forme narrative, elaborate da artigiani di grandi abilità. Questo genere letterario ha raggiunto a volte elevate vette artistiche, fatto che è stato a lungo ingiustamente ignorato o almeno sottovalutato.
Lo riconosce anche S. Solmi nel 1971 e queste sono le sue parole: "In genere, si nota l'accentuarsi della tendenza, in molti autori, di superare l'originario livello "popolare" del genere (...) con prodotti più complessi, in cui lo schema tipico si intride coi modi di certe attuali correnti neoavanguardistiche, talvolta dando luogo a prodotti notevolmente " sophisticated " , magari anche con risultati personalissimi, così come avviene con Kurt Vonnegut jr, che, in romanzi come The Cat's Cradle, mescolando satira e utopia negativa, umanismo assurdo e impasti inediti, ci offre uno dei più feroci panorami di Apocalisse moderna (...). E impasti inediti mostra pure il suo tessuto stilistico, dai giochi ritmici delle inserzioni poetiche all'invenzione verbale".(59)
Solmi cita anche il personalissimo stile di J.G. Ballard, e si possono anche aggiungere personalità vivide di autori come Philip Dick, come il polacco Stanislaw Lem e le sue fiabe cibernetiche, nonché il linguaggio poetico e raffinato di R. Bradbury e di U.K. Le Guin. In essi vi è tutto ciò che è richiesto alla grande letteratura: approfondimento psicologico, coerenza interna nella costruzione dell'opera, qualità dello stile.
NOTE AL CAPITOLO III
1. Sergio Solmi, Prefazione a Le meraviglie del possibile, cit., pag. VIII e IX.
2. Idem, pag. XIII.
3. Inisero Cremaschi (a cura di) Futuro, ed. Nord., Milano, 1979, pag. 224
4. Umberto Eco, Apocalittici e integrati, Bompiani, Milano, 1964, pag. 371-374.
5. Kingsley Amis, New Maps of Hell, New York, 1960, Ediz. ital. Nuove mappe dell'inferno, Bompiani, Milano, 1962.
6. Inisero Cremaschi, cit.
7. J.R.R. Tolkien, Il signore degli anelli, (The lord of the Rings, 1954-55). Trad. it. di V. Alliata di Villafranca, Rusconi, Milano, 1977.
8. Isaac Asimov, L'universo prescientifico, in "Rivista di Isaac Asimov", Primavera 1980, n. 3.
9. Philip Farmer, Il fabbricante di universi, (The Maker of universes, 1965). Traduz. di Ugo Malaguti, Galassia la Tribuna, Piacenza, n. 74, 1967.
10. John Brunner, Il viandante in nero, (The Traveller in black, 1960). Trad. di Gabriele Tamburini, in Robot n. 22 Gennaio '78 Armenia ed., Milano.
11. Ursula K. Le Guin, La collana di Semley, in I dodici punti cardinali, traduz. di Roberta Rambelli, ed. Nord, Milano, 1979.
12. Ugo Malaguti, Fantascienza, mistero ed altre cose, Nova SF, dic. 1976, Libra editrice Bologna
13. Ruggero Bianchi, Prefazione a L'occhio insonne, di David Compton, ed. Nord, 1977.
14. B.N. Malzberg e R.L. Fermen, Prefazione a L'ultima tappa, cit.
15. Sergio Solmi, Prefazione a Le meraviglie del possibile, cit.
16. Lino Aldani, La fantascienza, ed. La Tribuna, 1962, p. 17.
17. Ugo Malaguti, Nova SF, n. 35, dicembre 1976, Libra editrice, pag. 198.
18. Ferruccio Alessandrini, Elogio della fantascienza, in Cosmo Informatore, n. 3-4, 1976, ed. Nord, Milano.
19. Brian Stableford, Il ruolo sociale della SF, (The social role of SF, 1975). Trad. di Abramo Luraschi, in Robot, n. 7 ottobre '76, Armenia ed., pag. 5-6.
20. idem, pag. 8.
21. Giuseppe Coimmi, in Aliens, febbraio 1980, Armenia editrice, pag. 84.
22. Adalberto Cersosimo, Scuola e fantascienza, in "Cosmo Informatore" n. 3 -1984, ed. nord, Milano.
23. Sergio Solmi, Osservazioni sulla science fiction, l'utopia e il tempo, in Saggi sul fantastico, Einaudi Torino, 1978.
24. Isaac Asimov, Abissi d'acciaio, (The caves of steel, 1953), Urania M. n. 464.
25. Isaac Asimov, Il sole nudo, (The Naked sun, Street & Smith Publication, Inc., tr. it di Beata della Frattina, A. Mondadori, Milano, 1957).
26. Isaac Asimov, Intervista, in "Robot" n. 10, 1976, Armenia Editore, Milano.
27. Alfred Bester, L'uomo disintegrato (The Demolished man, 1952). Tr. it. di M. Solmi, Urania, n. 312, 1963, Mondadori, Milano.
28. Isaac Asimov, Chissà come si divertivano!, (The fun they had,) 1951, tr. it. di Roberta Rambelli in Il meglio di Asimov, Mondadori, Milano, 1973.
29. Isaac Asimov, Razza di deficienti, (Silly asses in "Future", 1958) Beata della Frattina, in "Testi e note" n. 2, cit.
30. Isaac Asimov, Dove da qui? Antologia scolastica, (Where do we go from here?, 1971) A. Mondadori, Milano, 1992.
31. Lawrence M . Krauss, La fisica di Star Trek (The Phisics of Star Trek, 1995 ), Longanesi, Milano, 1996.
32. Darko Suvin, Metamorphoses of Science Fiction, e La fantascienza e il "novum," in La fantascienza e la critica, Feltrinelli, Milano, 1980.
33. Sergio Solmi, Prefazione a Le meraviglie del possibile, cit.
34. AA.VV. Sul leggìo, Antologia per le scuole medie, Mursia, Milano.
35. Isaac Asimov, Esilio sull'inferno, (Exile to hell, 1958) in "Testi e note n. 2", cit., pag. 47.
36. A. Van Vogt, Villaggio incantato, (Enchanted Village) in Le meraviglie del possibile, cit.
37. U. Eco, La cosa, in Diario Minimo, cit.
38. A. Hyatt Verrill, Lo sterminatore, (The Exterminator, 1931) trad. Stefano Negrini, in "Nove vite. La biologia nella fantascienza" cit.
39. Frederik Brown, Sentinella, (Sentry) in "Le meraviglie del possibile", cit., pp. 71-72.
40. Poul Anderson, I mostri, (Epilogue, 1964) traduz. di Bianca Russo, Mondadori, Milano, 1965.
41. Ursula K. Le Guin, La direzione della strada, in I dodici punti cardinali, (The Wind twelve quartes, 1975), trad. di Roberta Rambelli, Ed. Nord, Milano, 1979, p. 259.
42. Edmond Hamilton, Hunati, ("Alien Earth", in "Nove vite", cit., pp. 205-232.
43. Ursula K. Le Guin, Labirinti ("Mazes") in "La rosa dei venti" (The Compass Rose, 1982), trad. di Roberta Rambelli, ed. Nord, Milano, 1987.
44. Philip K. Dick, Ruug, (Roog, 1953), in Le presenze invisibili, ("The collected stories of Philip Dick, 1987) volume I , traduz. di Vittorio Curtoni, A. Mondadori, Milano, 1994, pag. 134-139.
45. Guido Petter . Conversazioni psicologiche con gli insegnanti , Giunti-Barbera, Firenze, 1971.
46. Alfredo Giunti, La scuola come centro di ricerca, Ed. La Scuola, 1982, pp 20-35
47. Umberto Eco, Opera aperta, Bompiani, Milano, 1964
48. Van Vogt, Crociera nell'Infinito (The Voyage df the Space Beagle , 1951 ) trad. di S. Fusco , ed. Fanucci, Roma , 1973.
49. John Brunner, Tutti a Zanzibar, (Stand on Zanzibar , 1968 ) , trad. di Renato Prinzhofer, ed. Nord, Milano.
50. Isaac Asimov, Si prende un fiammifero, op. già citata .
51. Isaac Asimov, Nove volte sette (Feeling of Power), S. Solmi e C. Fruttero a cura di, " Le Meraviglie del Possibile ", Einaudi , Torino, 1959.
52. Isaac Asimov , Il bene più grande (The Greatest Asset ) in " Testi e note n2 cit.
53. AA VV , Le città che ci aspettano (" Future City ") , Oscar Mondadori , Milano , 1974
54. AA VV, Ultima tappa, Oscar Mondadori, Milano, 1972.
55. AA VV, Nove vite - La biologia nella fantascienza Ed. Riuniti, Roma , 1985.
56. Henry Kuttner, Tutti gli Smoali erano Borogovi (Mimsy were the borogoves ) trad. di Sandro Pergameno , Astounding Stories , 1943.
57. Gilda Musa, Perché scrivo SF, in " Robot " n.21, dic. 1977 , Armenia , Milano , p. 136
58. Graziella Pagliano, Profilo di sociologia della letteratura, La Nuova Italia, 1993.
59. Sergio Solmi, Saggi sul fantastico, op. cit., p. 111
CAPITOLO IV
DALL'OTTIMISMO ALLE INQUIETUDINI: BRADBURY E LEM.
La fede nella scienza
Da un articolo del 27/12/1996: "Fu mezzo secolo fa di questi tempi che nell'America vincitrice della guerra, tra l'invenzione del transistor, la costruzione del primo computer scacchista, la diffusione della penicillina e centinaia di piccole, deliziose invenzioni (...), la fede nella tecnologia e nel futuro di progresso che essa schiude, raggiunse la massa critica che portò al fantastico boom di tecno prosperità diffusa negli anni Cinquanta e Sessanta.
Nel nuovo mondo che le scienze applicate promettevano "le macchine lavoreranno per noi, e noi uomini saremo liberi di pensare", annunciava uno slogan della IBM. E noi ci credevamo. (...) Uno dei libri più discussi di questo 1996 è un saggio scritto da un geofisico professore a Princeton, Edward Tenner, con il titolo di Why things bite back, perché le cose, le macchine, si rivoltano contro di noi e ci mordono. Nella prefazione (...) il professor Tenner cita addirittura una frase di Paul Valery, di un poeta, scritta nel 1944: "La nostra vita è diventata un esperimento scientifico che non sappiamo, e non possiamo sapere, dove ci condurrà". Ma Valery lo sa benissimo, e così Tenner: a niente di buono."(1)
A riprova del fatto che la fantascienza, che nasce come fenomeno di massa appunto, precisamente cinquanta anni fa, partecipa totalmente di queste mutazioni del settore collettivo, anticipandone anzi il più delle volte umori e tendenze, vediamo come nel corso del tempo si è evoluto e problematizzato l'atteggiamento di essa nei riguardi della scienza e, soprattutto, della tecnologia.
Secondo l'opinione di molti profani, la science fiction coincide con i viaggi spaziali e l'esplorazione dell'universo. Certamente ciò non è vero, ed esiste una larga fetta di S.F. in cui questo aspetto è assente; eppure il sogno del volo spaziale è stato l'anima della ingenua fantascienza che dal 1926 in poi si diffondeva tramite i giornaletti e le riviste. Si tratta del cosiddetto "sense of wonder", il fanciullesco stupore di fronte alle meraviglie del cosmo e alla scienza che ci permetteva di esplorarlo, fornendoci le chiavi di questo scrigno.
Tale aspetto favolistico è tratteggiato in un racconto di John Varley, "Lo spacciatore". "Era una storia meravigliosa. C'erano castelli incantati in vetta a montagne di vetro, caverne sottomarine, flotte di astronavi e cavalieri splendenti in groppa a cavalli che volavano attraverso la galassia. C'erano alieni malvagi, e c'erano alieni buoni. C'erano pozioni drogate. E c'erano mostri squamosi che si avventavano dall'iperspazio per divorare i pianeti. E in quel turbine giganteggiavano il Principe e la Principessa."(2)
In questo senso alcune opere di S.F. possono costituire una lettura affascinante per i ragazzi; e concepiti per i giovani sono alcuni fortunatissimi "juveniles" di Robert Heinlein, Starman Jones del 1953 e Cittadino della Galassia del 1957. Essi sono tipici romanzi di formazione, su modello delle fiabe classiche, in cui un giovane eroe supera una serie di prove e di avventure per realizzare la propria esistenza, sul quadro di una grande civiltà galattica, tra schiavi, mendicanti, agenti segreti, astrogatori e Liberi Mercanti in viaggio tra le stelle.
Eppure anche la stretta aderenza alla realtà scientifica, caratteristica della cosiddetta fantascienza "dura", offre già da sola spunto per incredibili "meraviglie". I più avidi lettori di S.F. sono sempre stati gli scienziati, come già scoprì negli anni '40 John Campbell, direttore della rivista "Astounding". Infatti, le maggiori vendite della sua rivista erano concentrate nella cittadina di Huntsville, base dell'esercito ove risiedevano gli scienziati americani e quelli tedeschi ivi rifugiatisi. Il primo esempio di S.F. "tecnologica", dopo il periodo avventuroso e fumettistico alla "Flash Gordon" è forse A Martian Odyssey di S.G. Weinbaun del 1934, ove la preoccupazione per l'attendibilità scientifica è unita a una storia avvincente e ben costruita.
Su questa linea hanno proseguito un gran numero di scrittori-scienziati, tra cui spiccano Isaac Asimov per la genialità di invenzioni e la mostruosa abilità divulgativa, e Larry Niven, che unisce precisione scientifica a una sbrigliata fantasia. La science fiction ha aperto in tal modo sempre nuove frontiere all'immaginazione.
Come ha scritto Jack Williamson: "La fantascienza tende a seguire i confini della nostra conoscenza, e quindi muta di continuo. Quando io ho cominciato a scrivere, si potevano ancora immaginare civiltà perdute sul nostro pianeta. L'energia atomica e il volo nello spazio erano fantasie. Sembrava ancora possibile che Venere o Marte fossero abitati. Queste, e molte altre cose, sono cambiate, ma le nuove frontiere si aprono più in fretta di quanto non si chiudano le vecchie. (...) Segni di vita intelligente nelle radiazioni infrarosse, gusci intorno al sole per intrappolarne e sfruttarne l'energia..."(3).
Lo stesso Williamson è un esempio di come la science fiction abbia preceduto e dato impulso alle stesse teorie scientifiche. Scrive Fabio Pagani in un articolo: " Fin dagli anni Trenta e Quaranta Campbell, Hamilton, Williamson s'ingegnavano a immaginare vortici di energia nello spazio, distorsioni spazio-temporali verso cui le astronavi erano attirate senza scampo.
Williamson, riprendendo in mano (nel 1967) l'epopea della Legione dello Spazio, aveva addirittura intravisto l'esistenza di buchi neri sulla scorta dei primi dati scientifici allora appena disponibili: "Il ventre nero della creatura era il cuore dell'anomalia, la regione dove tutti gli strumenti si guastavano. Le zampe purpuree che si allungavano da essa erano le zone catalogate delle forze gravitazionali anomale. Le linee luminose della rete erano linee di forza magnetica che si stendevano ormai molto al di là del piccolo cerchio luminoso che indicava la posizione di Spazio-No."
Oggi gli astrofisici usano lo stesso linguaggio degli scrittori di fantascienza, offrendo fantastiche estrapolazioni..."(4).
Il senso del grandioso
Lo scrittore che più ha saputo coniugare le sue profonde conoscenze scientifiche con l'abilità di narratore, creatore di immagini e di intrecci, è stato forse l'inglese Arthur C. Clarke, laureato in fisica, matematica e astronomia applicata, scienziato universalmente stimato ed eccellente divulgatore.
Clarke, nel solco tracciato da Campbell e allo stesso modo di Isaac Asimov, vede nella scienza, intesa come "conoscenza", il motore dell'esistenza umana e delle sue possibilità di miglioramento, ed ha l'entusiasmo di un illuminista del ‘700. Riesce inoltre a comunicarci il senso del meraviglioso con descrizioni magicamente vivide dell'universo, affascinanti proprio perché tecnicamente correttissime, e a proiettarci in un futuro prossimo e possibile.
Ha scritto di lui il collega Niven che Clarke è stato l'unico a farci "sentire" Giove, nel bellissimo racconto Incontro con Medusa (A Meeting With Medusa, 1971), con le fantastiche immagini di Giove e delle creature fluttuanti e multicolori, simili a meduse terrestri, che lo popolano. Egli ha avuto anche le capacità culturali e letterarie, nel racconto Maelstrom 2, del 1962, di paragonare la caduta di un astronauta nel gorgo cosmico di un buco nero alla vicenda del maelstrom che risucchia il protagonista in un celebre racconto di Poe.
Esempi di questa magnificienza descrittiva di Clarke si possono trarre dal celeberrimo romanzo 2001 Odissea nello spazio, che ha costituito anche la sceneggiatura dell'omonimo film di Kubrick.
Ecco come descrive Giove: "Giove colmava ormai l'intero firmamento; era così enorme che né la mente né lo sguardo riuscivano più a afferrarlo e sia l'una che l'altro avevano rinunciato al tentativo. Se non fosse stato per la straordinaria varietà di colori, i rossi e i rosa, i gialli e i salmone e persino gli scarlatti, dell'atmosfera sotto di loro, Bowman avrebbe potuto credere di sorvolare una cappa di nubi sulla Terra. (..) Fiochi fiumi di luce scorrevano da un orizzonte all'altro, come scie luminose di navi su qualche mare tropicale"(5).
Ed ecco come appare il panorama dall'astronave: "Si estendeva la Via Lattea, con le sue nubi di stelle tanto strettamente stipate da stordire la mente. Vi erano le ardenti nebbie del Sagittario, quei brulicanti sciami di soli che in eterno sottraevano agli sguardi umani il cuore della Galassia. V'era la sinistra ombra nera detta "Sacco di carbone",quel foro nello spazio in cui nessuna stella splendeva "(6).
Eppure Clarke, per la fondatezza delle sue previsioni nel campo tecnologico, può essere paragonato al grande Jules Verne. Ad esempio, è stato il primo a prevedere, e a progettare, l'uso dei satelliti artificiali per le comunicazioni, e per questo ha vinto il premio messo in palio dall'associazione Marconi per la scienza e la tecnologia delle comunicazioni. Un altro omaggio a Clarke è recentemente venuto dal Consiglio d'Europa, che ha istituito nell'ambito dell'Agenzia spaziale europea un sofisticato sistema di avvistamento di asteroidi e altri corpi celesti in rotta di collisione con la Terra, battezzandolo Space Guard.
Fu nel libro Incontro con Rama, del 1973, che lo scrittore immaginò la creazione di una agenzia internazionale, la Space Guard appunto, con lo scopo di proteggere la Terra da eventuali collisioni.
Con Clarke dunque si razionalizza e si combatte con pratici metodi scientifici l'atavica paura del cosmo che ci crolla addosso, già sviluppata nei terrificanti racconti "Eiros e Charmion" di Edgar Allan Poe e "La stella" di Herbert G. Wells. Generalmente dà un senso di calore e di ottimismo leggere le storie di Clarke, ambientate spesso in una comunità di scienziati, uomini con le proprie debolezze umane, certo, ma razionali e saggi, il meglio che la razza umana possa produrre, un vero "gruppo-guida" per il resto del genere umano.
E così visitiamo in Ombre sulla luna (Earthlight, 1957) un insediamento stabile sulla Luna, in un ambiente a clima terrestre sotto cupole pressurizzate, con le abitudini, i costumi e le difficoltà degli scienziati che ivi abitano. Forse la recente scoperta di un lago ghiacciato sulla Luna, se confermata, permetterà presto la realizzazione di un simile colonia essenziale per i futuri viaggi spaziali.
Ancora più azzardata la colonia stabilita su Marte nel romanzo Le sabbie di Marte (The sands of Mars, 1951); anche qui una vita condotta sotto le cupole, pioneristica ma tutto sommato dignitosa e semplice , nonostante le beghe burocratiche, le ambizioni e le lotte di potere. Attualmente la NASA sta progettando di poter trasformare il pianeta Marte proprio secondo i suggerimenti di questo vecchio libro, "terraforming" l'ambiente marziano attraverso un effetto serra indotto e l'introduzione di alghe verdi-azzurre per creare una atmosfera respirabile.
La conquista del cosmo
Come Clarke, molti altri autori hanno immaginato gli sviluppi della vita umana nello spazio, tra difficoltà e prospettive esaltanti, con susseguenti problemi economici e anche politici tra la madrepatria Terra e i coloni sparsi su altri mondi.
Si verificheranno sicuramente situazioni difficili per l'organismo umano, che dovrà adattarsi all'assenza di gravità o ai diversi ambienti planetari; forse si svilupperanno esseri umani con organi modificati o con un diverso metabolismo , cioè mutazioni e tipi umani diversificati per la vita oltre la Terra. Sicuramente interverranno fenomeni negativi quali il disadattamento, la solitudine, la nostalgia, e occorrerà porvi rimedio.
Gli scrittori di science fiction hanno affrontato tali problemi; ed altri ancora maggiori quando hanno inteso trattare dell'esplorazione dei mondi oltre il nostro sistema solare, attraverso l'abisso dello spazio interstellare.
Basta pensare che la stella a noi più vicina, Alpha Centauri, dista più di quattro anni-luce, e con le velocità conosciute attualmente occorrerebbero più di cento anni di viaggio.
Sono state immaginati diversi tipi di astronavi, ognuna con un particolare sistema propulsivo e una propria velocità. La prima è la nave generazionale, come in Universo di Robert Heinlein del 1955, un vero e proprio mondo che ospita una colonia di pionieri per generazioni;un'altra è l'astronave che, potendo raggiungere solo una piccola frazione della velocità della luce, ha passeggeri "ibernati", in animazione sospesa.
Nel racconto Alpha del Centauro (Far Centaurus, 1944) di Alfred Van Vogt, gli astronauti passano 500 anni in animazione sospesa; quando giungono ad Alpha Centauri trovano ad attenderli coloni terrestri, essendo state inventate dopo la loro partenza astronavi più veloci della luce.
Il terzo tipo di astronavi può raggiungere dal 50 al 95 per cento della velocità della luce; ma qui la fisica einsteiniana ha previsto la cosiddetta contrazione di Fitzgerald. A bordo delle navi il tempo si contrae, e il viaggio fino ad Alpha Centauri può durare per loro sei settimane, mentre al ritorno sulla Terra scoprono che sono passati nove anni.
Un romanzo basato tutto su queste incongruenze temporali è Le due facce del tempo di Robert Silverberg, del 1959. Qui si immagina che si formi un abisso di diversità e di avversione tra i terrestri, legati al proprio pianeta d'origine, e gli uomini dello spazio, che trascorrono la propria vita viaggiando tra stella e stella.
Questi ultimi trovano ad ogni ritorno una Terra terribilmente invecchiata, per loro incomprensibile ed estranea. Poul Anderson, americano di origini scandinave, ha descritto nel bellissimo Tau Zero il viaggio di una astronave che, per un guasto, si avvicina sempre più alla velocità della luce.
All'inizio il cosmo è familiare, e splendido nelle descrizioni: "Le stelle popolavano quella notte, senza lampeggiare, e il loro fulgore aveva una freddezza invernale (...). Il blu acciaio di Vega, l'oro di Capella, l'ambra di Betelgeuse (..) La notte era una giungla di soli. La via Lattea cingeva il firmamento con una cintura di ghiaccio e argento; le Nubi di Magellano non erano vaghi luccichii ma bagliori incandescenti.. (...) Si aveva l'impressione che la propria anima annegasse in quelle profondità"(7).
Allorché si verifica il guasto accade l'incredibile. "In quel momento all'esterno trascorrevano anni mentre all'interno scattavano minuti. Il cielo non era più nero; era di un porpora luccicante, che si faceva più profondo e più brillante man mano che i mesi interni trascorrevano: perché l'interazione dei campi di forza e del corpuscolo interstellare - alla fine, il magnetismo interstellare - stava liberando particelle quantiche.
Le stelle più avanti si stavano unendo in due globi, di un azzurro fammeggianti avanti, di un profondo cremisi dietro"(8 ).( )Infine, abbiamo astronavi che hanno una durata di viaggio istantanea, non più condizionata dalla velocità della luce, usando curvature o "distorsioni" spazio-temporali, attraverso "balzi" interstellari diretti da sistemi di astrogazione, o riemergendo attraverso "buchi neri" in altri punti dell'universo. In tali condizioni, è possibile colonizzare innumerevoli mondi fino a costituire civiltà galattiche, addirittura imperi. Ci riferiamo alle incredibili vertigini comunicate dall'Impero Galattico di Isaac Asimov nel ciclo della "Fondazione", del 1953, che si estende su 25 milioni di pianeti abitati, con una popolazione di 5 milioni di miliardi di persone. Si tratta forse dei romanzi più celebri di tutta la fantascienza, che costituiscono un grandioso affresco storico, ispirato alla caduta dell'Impero Romano.
E ancora l'altrettanto famoso ciclo di Dune, di Frank Herbert, del 1965, ove viene ricreato un intero mondo, sviluppando gli elementi sociali, politici, religiosi, ecologici del desertico pianeta Arrakis, detto per la sua aridità Dune. Questa perfetta "creazione" di un mondo può essere definita come una immane opera di ingegneria narrativa. E ve ne sono altri esempi: il ciclo "hainita" di Ursula K. Le Guin, o l'universo immaginato dal giovane autore David Brin nel suo Le maree di Kithrup (1983), con enormi imperi coloniali e multiciviltà galattiche. In quest'ultima opera, come anche nella serie di opere di Larry Niven sullo "known space" (spazio conosciuto) e nell'altro grande romanzo che descrive un Impero Galattico (La strada delle stelle di Niven e Pournelle) sono presenti civiltà aliene.
Il primo contatto
Eccoci quindi ad un altro dei temi centrali della science fiction, l'incontro con altri esseri viventi fuori dalla Terra, magari altre civiltà. L'atteggiamento comune, nell'ambito della fantascienza, è accettare ogni forma di vita, nella molteplicità delle sue manifestazioni, ed esaltarla in massimo grado rispetto alla materia inerte, nel suo sviluppo nelle condizioni più ostili. La S. F. si è sempre interrogata sul ruolo e la posizione dell'umanità nell'universo.
La Terra è l'unico pianeta sul quale si è evoluta una forma di vita intelligente, oppure il cosmo è popolato da altre razze, addirittura da altre civiltà infinitamente più progredite? E, se l'umanità è solo una delle innumerevoli razze intelligenti, sarà mai possibile un "contatto" con loro? Dovremo in tal caso metterci a confronto con altre creature chissà forse quanto diverse e incomprensibili, inventando un modo per comunicare, conoscere e affrontare l'"altro".
Che possibilità abbiamo di comunicare con loro, dal momento che differenze culturali minime scatenano qui sulla Terra incomprensioni e scontri feroci tra i diversi popoli?
Esistono diversissimi modi di trattare un tale argomento, e tutti sono stati adoperati dagli scrittori di fantascienza. Il primo è considerarlo alla stregua di speculazione scientifica sull'evoluzione della vita nei vari mondi. Isaac Asimov, grande professore di biochimica oltre che scrittore di Science Fiction, si è più volte chiesto se altrove la vita sia, come la nostra, basata sul carbonio.
E, nel libro di divulgazione Solo un trilione, del 1957, ha contemplato la possibilità di una evoluzione basata sul silicio o su altre basi chimiche completamente diverse dalla nostra, cioè non nucleo - proteiche. Vi potrebbero essere organismi che non vivono, come noi facciamo, in un sistema ciclico acqua/ idrogeno/ ossigeno. Sulla Terra le piante, grazie all'energia del sole, scindono l'acqua in idrogeno e ossigeno, immagazzinando il primo sotto forma di composti (amidi).
Potrebbero esistere piante che respirano acido fluoridrico e lo scindono in idrogeno e fluoro, oppure che vivono con lo zolfo (respirando anidride solforosa, immagazzinando ossigeno ed espellendo lo zolfo). Scenari sconvolgenti, anche se poco probabili.
In definitiva la nostra biochimica, basata su lunghe catene di carbonio, è la più efficiente: le tracce di idrocarburi trovate nelle comete e (forse) sul pianeta Marte ci fanno pensare che i nostri "vicini" (per modo di dire) non siano poi così irrimediabilmente diversi. Certo il loro aspetto è inimmaginabile se pensiamo alle immense varietà di forme che un solo mondo, la nostra Terra, ci offre.
Riguardo alla recentissima scoperta, da parte dei ricercatori della Nasa, di tracce fossili di idrocarburi policiclici aromatici su una roccia marziana, basta dire che già nel 1957 Asimov riteneva probabile la vita su questo pianeta: "C'è vita su Marte? Nonostante tutti i contrasti, nonostante la povertà del pianeta, la risposta sembra essere: probabilmente si"(9).
Nell'agosto 1996 ancora la Nasa annunciava la scoperta, attraverso i dati trasmessi dalla sonda Galileo, di preziosa acqua allo stato liquido che emergerebbe dal mantello ghiacciato di Europa, uno dei satelliti di Giove. E, dove c'è acqua, con molta probabilità esiste la vita. Diventano quindi improvvisamente profetiche le pagine che Artur C. Clarke ha dedicato alla vita su Europa, nel libro 2010, Odissea 2, del 1982. Egli scrisse: "Era un mondo oceanico, le cui acque nascoste venivano protette dal vuoto dello spazio mediante una crosta ghiacciata (...) I fluidi bollenti respingevano il gelo mortale che si diffondeva dall'alto, e formavano un'isola di tepore sul fondale marino.
Conseguenza altrettanto importante, facevano affluire dall'interno di Europa tutte le sostanze chimiche della vita. (..) Tra esse strisciavano bizzarre lumache e strani vermi; alcune di quelle creature si alimentavano con le piante, altre ricavavano il cibo direttamente dalle acque sature di minerali."(10).
Un gran numero di scrittori si sono ingegnati ad inventare, a costruire modelli simulati di sistemi ecologici alieni: ne ricordiamo due, nei racconti Missione Arcadia (Student Body, 1953) di Floyd L. Wallace e Grandpa, 1955 di H. Schmitz; entrambi dal volume Nove vite - La biologia nella fantascienza, del 1985.
Alfred E. Van Vogt ha immaginato in un suo celebre romanzo (The voyage of "The Space Beagle",1951) che una nave spaziale, chiamata "Space Beagle" a ricordo della nave di Darwin, vaghi nell'universo in cerca di esseri intelligenti alieni: e vi sono figure potenti di extraterrestri: Coeurl, Ixtl, i Riim, Anabis.Ixtl è talmente somigliante al mostruoso protagonista del film "Alien", di Ridley Scott, che Van Vogt intentò una causa per plagio contro i realizzatori del film.
Le razze intelligenti aliene inventate poi da Larry Niven sono veramente inaudite e stravaganti: gli Kzinti tozzi, gli esili Jinxiani, i tecnici Tnuctip e soprattutto i cosidetti Burattinai, centauri a tre gambe, con due colli e due teste infilati sulle mani.
Dal punto di vista conoscitivo le narrazioni più interessanti sono quelle che coinvolgono vere e proprie culture aliene meticolosamente descritte. Queste opere, come efficacissime "simulazioni" mentali, ci danno la capacità di immaginare, prevedere un contatto che in futuro si potrà anche verificare.
E comunque ci offrono una possibilità preziosa: riuscire a vederci dal di fuori, attraverso altri occhi. I Minerviani, gli alieni immaginati da James P. Hogan in Chi c'era prima di noi (1978) provengono da un pianeta su cui, in conseguenza di un particolare effetto - serra, gli organismi risultano velenosi: così, su di esso non si sono sviluppati i carnivori. Non vi è stata la spietata "lotta per la vita" che si è condotta sulla Terra, e gli alieni sono esseri molto sociali che non conoscono la competitività esasperata. Allorché questi esseri arrivarono alle giungle selvagge della Terra primitiva e conobbero mostri spietati quali i dinosauri, l'effetto fu sconvolgente. Chiamarono la terra il Pianeta dell'Incubo; e anche gli aspetti feroci della storia umana fanno loro orrore.
Un eccellente quadro di contatto pacifico con una specie intelligente aliena è dato da La strada delle stelle di Niven e Pournelle.
Qui gli umani e gli alieni si studiano con curiosità, paragonando la rispettiva fisiologia corporea, e scambiando i dati della propria cultura. "L'alieno si muoveva davanti a lui, con un'andatura graziosa come quella di un delfino. La sua pelliccia era un miscuglio di strisce brune e bianche: quattro chiazze più bianche spiccavano sull'inguine e sulle ascelle. Whitbread lo trovava bello. (..) Gli alieni seguirono con le dita l'andamento delle ossa del suo scheletro: costole, spina dorsale, la forma della testa, il bacino, le ossa dei piedi." E ancora: "Alle lezioni partecipavano tutti. Gli umani facevano a gara per insegnare più parole agli alieni. Indicavano gli oggetti e ne pronunciavano il nome: I Moties avevano una memoria prodigiosa ... la scala totale delle loro voci era stupefacente".(11)
Anche questo libro, come Dune, è un'opera di ingegneria inventiva. I due autori hanno descritto in seguito il loro metodo di costruzione del romanzo. "Dovemmo inventare i pianeti. In base alla fisionomia dei Motie, dovemmo inventare la tecnologia, la storia e le usanze degli alieni. Larry Niven dovette imparare i fondamenti della storia millenaria della cultura interstellare creata da Jerry Pournelle. (...) Molti scrittori di fantascienza seguono regole fisse nell'inventare i mondi. Noi abbiamo formule e tabelle per determinare le orbite senza errori, per scegliere le stelle adeguate, per definire le temperatura e il clima, per creare ecologie plausibili. (...).
La storia, la biologia, l'evoluzione, la sociologia e la cultura dei Motie, derivarono dalla forma di quell'alieno." (12)
Un suggerimento: la raffinata tecnica utilizzata dagli autori di S.F. per ipotizzare e visualizzare altri mondi potrebbe essere utilizzata nelle scuole attraverso appositi programmi di computer. Con molta probabilità risulterebbe un metodo coinvolgente ed efficace per l'apprendimento.
L'irruzione del fantastico.
Finora abbiamo parlato di contatti pacifici, come nel film "E.T.", di scambi tra culture; ma il più delle volte gli alieni sono stati raffigurati come mostri, dal romanzo di H.G. Wells La guerra dei mondi, del 1898, fino al recentissimo film Independence Day, che in alcuni tratti si riallaccia a questo libro. Sono storie di invasioni, di attacchi vampireschi, di possessioni quasi diaboliche; per capirne il significato dobbiamo riferirci all'influenza della "ghost story", del romanzo gotico, dell' "Horror". Basti dire che le orripilanti fattezze del protagonista di Alien si sono ispirate ad un'illustrazione del sommamente orrorifico Necronomicon di H.P. Lovecraft.
Il libro Il terrore della sesta luna di R. Heinlein richiama le possessioni diaboliche: infatti gli alieni sono disgustosi parassiti, simili a molluschi, che si attaccano alla schiena di un umano e ne controllano la mente. "Qualcuno di voi ha ancora sembianze umane, ma in realtà è un automa, un fantoccio mosso unicamente dalla volontà del nemico più mortale che gli uomini abbiano mai avuto".(13)
Questo libro è del 1951; nel 1953 Philip. K. Dick scriveva il racconto L'impiccato, in cui gli abitanti di una cittadina, pur conservando un aspetto umano, hanno la mente "morta, controllata"(14).
Ancora due anni dopo Jack Finney varierà lo stesso tema con il romanzo Gli invasati, che l'anno dopo diventerà film con la regia di Don Siegel: il celebre L'invasione degli ultracorpi (The invasion of the body snatchers, 1956). "E poi tutti risero piano, scoprendo i denti, gli occhi beffardi e freddi, e seppi che non erano né Wilma né lo zio Ira né la zia Aleda, e neanche il padre di Becky. Seppi che non erano creature umane..."(15)
Un altro film famoso, Il villaggio dei dannati, del 1960, verrà tratto dal romanzo dell'inglese John Wyndham del 1957, I figli dell'invasione dove la minaccia è ancora più subdola, e avviene tramite i bambini, i propri figli.
L'autore "fantastico" che ha ispirato le opere di qualità più elevata della science fiction, è stato sicuramente Edgar Allan Poe.
Nonostante la sua esaltazione del bizzarro e gli influssi gotici su alcuni suoi racconti, Poe per primo adopera un preciso e freddo linguaggio scientifico, che serve a far risaltare al massimo l'orrore finale. E questo orrore non viene dall'esterno, bensì dall'interno del protagonista, dalla sua mente, dalle sue allucinazioni. Si tratta quindi di una esplorazione dei recessi più profondi dell'animo, dei suoi terrori, delle sue fantasie, attraverso fenomeni soggettivi, psichici. Non c'è nulla di metafisico e di religioso; è in questo senso laico che Poe si inserisce a pieno titolo come anticipatore della fantascienza moderna, nella sua sete di conoscenza, nella sua "esperienza del limite" cosiddetta.
I temi dello specchio, del "doppio", molto presenti in Poe, trovano il loro culmine nel 1886 con The Strange Case of Dr Jekyll and Mr Hyde, di Rober Louis Stevenson, divenuto assolutamente proverbiale nell'esplicitare il perenne dualismo dell'animo umano tra bene e male.
La metamorfosi che una pozione, inventata negli alambicchi di un laboratorio, provoca nello stimatissimo medico Jekyll, trasformandolo nel ripugnante e satanico Hyde (separazione assoluta tra il principio del bene e quello del male) anticipa quella che sarà la terrificante Metamorfosi di Franz Kafka, scritta nel 1912. Di essa abbiamo già parlato e lo faremo ancora in seguito, poiché è del tutto fondamentale nello svolgersi della S.F. L'autore di fantascienza che più prosegue in questo viaggio all'interno dell'animo umano è Ray Bradbury, nelle opere che vanno dagli anni '40 in poi.
Ray Bradbury
Ray Bradbury accenna molte volte al debito che sente nei confronti di Poe, i cui racconti gli venivano narrati da bambino,; inoltre egli è stato il primo autore di science fiction ad essere assunto senza problemi nella "grande" letteratura, per il suo stile raffinato e originale, per il suo modo di raccontare estremamente evocativo. Bradbury, diversamente dalla maggior parte degli autori di fantascienza, ha adoperato immagini e modelli di essa per inserirli nella secolare tradizione americana del fantastico, inclusi Hawthorne e Poe. Nel suo celebre Fahrenheit 451, del 1953, i libri che vengono più perseguitati e gettati al rogo sono quelli di Edgar Allan Poe, Ambrose Bierce, H.P. Lovecraft, ritenuti pericolosi per il loro evocare le zone dell'inconscio.
Così, nel racconto Gli esuli, del 1951, gli spiriti di questi grandi maestri della letteratura fantastica, cantori del magico, dell'irreale, dell'incubo, nascosti su Marte, si spengono a mano a mano che viene distrutto l'ultimo ricordo delle proprie opere. "I libri su questi orridi argomenti furono distrutti un secolo fa. Per legge. Fu proibito a tutti di possedere quei volumi macabri. I libri che vedete qui sono le ultime copie, conservate per fini storici nei sotterranei blindati..." E Bierce, Blackwood, Poe gridano disperati: "Quei giovani astronauti con le loro tute antisettiche, i loro caschi tondi, la loro nuova religione!
Attorno ai loro colli, bisturi appesi a catene d'oro (...) che in realtà non sono altro che forni germicidi per scacciare la superstizione.."(16)
In Cronache Marziane un lettore appassionato di Poe fa costruire su Marte una perfetta riproduzione della Casa Usher per vendicarsi di ciò che è stato fatto ai libri di Poe sulla Terra; e la casa diviene una trappola mortale che uccide nei modi più orripilanti, seguendo alla lettera i racconti di Poe, i suoi persecutori.(17)
Certamente fanno pensare a Poe i racconti di suspence tipici di Bradbury, e la sua tendenza per il macabro e il nero in raccolte come Dark Carnival e Paese d'Ottobre. Egli è essenzialmente un narratore dell'inconscio, che trae la sua ispirazione migliore dall'atmosfera dell'infanzia, e ambienta le sue storie in tranquille cittadine americane simili a quella in cui lui è nato.
Bradbury è stato un maestro nel trasfigurare gli incubi che occupano l'animo infantile. Passa in un attimo da descrizioni dolcissime di ricordi, suoni e profumi dell'infanzia a una atmosfera da incubo, all'horror .
Molto riusciti ad esempio sono i racconti In trappola e I miracoli di Jamie, magistrali per la descrizione dei processi mentali tipici dei ragazzi e degli adolescenti. "Ci precipitammo lungo sentieri che avevamo tracciato in molte estati nel corso degli anni. L'erba vi cresceva a stento; conoscevamo ogni sasso, ogni tana di serpente, ogni albero, ogni liana, ogni cespuglio. Dopo scuola avevamo costruito capanne sugli alberi, alte sopra il ruscello scintillante. ."(18)
Il lato oscuro dell'infanzia era un'esperienza personale di Bradbury, che parla delle sue paure di bestie minacciose e di spettri. In un articolo del 1950 ha lasciato scritto: "Non occorre essere adulti per capire quanto si sia soli nel mondo". Nel racconto Delitto senza castigo un uomo adulto progetta di uccidere per vendicare le offese subite da bambino. " I tormenti che si infliggono i ragazzi, incredibilmente malvagi.. (..) Mi ricordai di una primavera in cui andavo a scuola con un vestito alla zuava di tweed nuovo di zecca e Ralph mi scaraventò per terra facendomi rotolare nella neve e nel fango. E Ralph che rideva e io che tornavo a casa, pieno di vergogna, coperto di sudiciume, spaventato all'idea delle botte, per cambiarmi d'abito."(19)
Spesso il macabro è associato alle sensazioni cupe dell'ottobre, ai terrori della festa di Halloween con il corteo di streghe e di esseri infernali, nonché all'ambiente apparentemente gioioso e luccicante delle giostre e dei circhi, che in lui prelude a orrori indicibili in Il popolo dell'autunno, del 1962.
Bradbury è ben cosciente del fatto che l'animo infantile non è soltanto solare, che a volte i bambini possono essere dei piccoli mostri. Antonio Faeti, studioso della letteratura per l'infanzia, fa notare in suo libro come anche Orwell parli dei bambini in modo spietato e sognante insieme: "La verità è che i bambini non sono affatto poetici, sono solo piccole belve feroci, con la differenza che le belve non hanno nemmeno un quarto del loro egoismo. Un bambino non sa che farsene di prati e boschetti. (...) Uccidere è tutto ciò in cui si incarna la poesia dei bambini.
Eppure c'è sempre in essi quell'intensità peculiare, la capacità di desiderare follemente cose che da grandi non si sognano più, e la sensazione che il tempo davanti a voi non abbia fine, e che qualunque cosa facciate potreste continuare a farla per sempre. "(20)
Leggiamo ancora in un altro libro di Antonio Faeti molte pagine dedicate a Roald Dahl, che ha in comune con Bradbury il gusto dell'orrore e insieme le rievocazioni dolcissime delle atmosfere dell'infanzia.
Ed ancora: "Il gusto dell'orrore trova probabilmente dentro di noi una zona ancora inesplorata, fatta di ricordi ancestrali, di riconoscimenti che hanno dello stregonesco, di reminiscenze che affiorano improvvise negli incubi e sogni notturni per dissolversi alle prime luci del giorno ". E viene enunciata la "legge generale del grottesco, che (..) si attua ogni volta che il comune concetto di questo mondo e di al di là si dissolve in un imprevisto o in un assurdo. (..) Siamo anche qui nel dominio del non-esistente, del possibile, della esperienza pensata; di fronte ad una delle tante risposte che postulano la domanda: che accadrebbe se". Questa definizione fa rientrare tali opere pienamente nell'ambito della science fiction. Inoltre Faeti parla del gusto giovanile attuale per lo "splatter" e il saguinolento, delle nuove collane "horror" per ragazzi che sorgono a vista d'occhio. Egli pensa che la letteratura per ragazzi non può evitare di offrire anche l'"horror", perché deve confrontarsi con gli infiniti sentieri orrorifici in cui vengono condotti ogni giorno i ragazzi, anche dal telegiornale. Anzi deve far forma, plasmare, costruire identità narrative in un ambito che, altrimenti, verrebbe abbandonato alla glaciale visività da "morgue".(21)
Volendo tornare a Bradbury, non si può tralasciare uno dei suoi racconti più famosi, Il piccolo assassino, del 1952, da cui fu ricavato, nel 1974, il film "Baby Killer" (di L. Cohen). Vi si parla di un bambino che possiede l'intelligenza e la malvagità di un adulto, e che a pochi mesi di età, strisciando di notte per la casa, uccide entrambi i genitori.
Il tema del bambino come essere "diverso", incomprensibile, "mutante", è tipico della S.F. Leggiamo in un racconto di Henry Kuttner:"Il bambino va alle radici delle cose ..(...) Egli è un piccolo animale egoista che non sa visualizzarsi nella posizione di un altro, certamente non in quella di un adulto. Unità autonoma, quasi perfetta, i cui desideri sono esauditi dagli altri, il bambino è molto simile a una creatura unicellulare del sangue umano, il cui nutrimento e i cui prodotti di rifiuto gli arrivano e vengono asportati dall'esterno. Dal punto di vista logico, il bambino è un essere orribilmente perfetto. Un neonato probabilmente lo è ancor più, ma tanto alieno per un adulto che si possono applicare soltanto modelli superficiali di paragone. I processi del pensiero di un infante sono totalmente inimmaginabili ..." (22)
Alfred Bester nel racconto Stella lucente, stella splendente racconta di un bambino che con il gioco di esprimere desideri fa sparire intorno a sé tutti quelli che gli causano fastidio; in Figli della terra di Sharon Webb e in Noi tre di Dean R. Koontz una generazione mutante entra in conflitto con la precedente. Nel primo racconto, i bambini vengono perseguitati dai "normali" ("Il mondo dichiarò guerra ai suoi figli..."); nel secondo, i tre fratelli mutanti uccidono con la più totale freddezza i loro genitori. "Jonathan, Jessica e io facemmo rotolare nostro padre lungo la sala da pranzo (..) Ci fu qualche difficoltà (..) perché era piuttosto rigido. (..) Gli rifilammo dei calci fin che si piegò nel mezzo.." (23 )
Racconti simili hanno fatto molto discutere, e del resto anche il già citato I figli dell'invasione (con la trasposizione filmica Il villaggio dei dannati) è stato sempre considerato esprimere l'inquietudine del mondo adulto nei confronti dell'infanzia e dell'adolescenza allorché essa si situa come "gruppo", con propri linguaggi e comportamenti, con una forza dirompente e "aliena".
L'ambivalenza verso i propri figli e la corrispondenza tra dare e ricevere violenza è l'argomento dell'agghiacciante Nato d'uomo e di donna, di Richard Matheson. Assolutamente in soggettiva, la storia è vissuta da un essere mostruoso e deforme, tenuto legato e nascosto dai suoi familiari, che si esprime con un linguaggio primordiale e ci fa alternare l'orrore con la compassione. Matheson, la cui opera spazia tra gli anni '50 e i '70, è tra i più validi e originali rielaboratori della Horror Story. Ha tratto molto da Bradbury, e molte sue storie richiamano Kafka e Poe; tuttavia le sue evocazioni inquietanti e angosciose sono assolutamente calate nella realtà del nostro tempo. Lo stile è secco e incisivo, e l'autore lavora su "montaggi" in flashback alternati tra passato e presente. Egli ha una capacità di creare "suspence" eccezionale; infatti ha lavorato per il cinema, e sono sue un gran numero di sceneggiature.
Ricordiamo House of Usher, con il regista Corman, un buon numero di episodi della leggendaria serie televisiva degli anni '50 Twilight Zone (Ai confini della realtà), nonché il celeberrimo Duel, con l'allora giovane Steven Spielberg, dove una misteriosa autocisterna perseguita un automobilista in viaggio sulle strade assolate di campagna . Un "fantastico" quotidiano e assolutamente inquietante.
C'è comunque un altro racconto di Bradbury, famosissimo, Il Veldt, in cui due fratellini uccidono i genitori tramite una terrificante casa meccanica; ma qui l'autore esprime soprattutto l'orrore e il disgusto per l'instaurarsi di una civiltà meccanica, con la direzione e il comando affidati a morti servomeccanismi. La famiglia del racconto è schiava di una casa con servizi automatici, che culla i loro sogni, allaccia le scarpe, li lava e li veste. Le troppe comodità fanno si che i genitori deleghino tutto a lei, anche la cura dei figli, i quali sentono ormai sensazioni affettive solo nei riguardi della casa e delle immagini telepatiche che si proiettano sulle pareti.
La casa, minacciata nell'esistenza, spinge i bambini a uccidere. "Al posto di Babbo Natale adesso vedono un aguzzino. I bambini preferiscono Babbo Natale. Tu hai lasciato che questa casa si sostituisse a te e a tua moglie nell'affetto dei tuoi bambini. Questa stanza è diventata per loro padre e madre, nella loro vita è più importante dei loro genitori reali. E adesso arrivi e gliela vuoi portar via. Non mi stupisce che qui l'atmosfera sia carica d'odio"(24).
Tale rappresentazione dei macchinari e dei servomeccanismi ci fa sentire tutto il disgusto e l'odio di Bradbury verso l'invadenza delle macchine nella vita di oggi." E a grandi passi fece il giro di tutta la casa, disinnestando gli orologi parlanti, i forni, i fornelli e i radiatori automatici, i lustrascarpe, gli allacciastringhe, gli strigliatori e i massaggiatori e ogni altra macchina che gli capitava tra le mani. La casa sembrava piena di cadaveri. Un cimitero meccanico"(25)
La stessa tematica (che ritroveremo pienamente in Philip K. Dick) è uno degli aspetti delle celebri Cronache Marziane, ad esempio nel brano degli allucinanti autonomi, che vedremo in seguito.
Bradbury e Lem: paralleli tra i due scrittori.
Le medesime definizioni "mortuarie" sulle entità meccaniche ce le fornisce anche un altro grande autore di S.F., il polacco Stanislaw Lem, nel romanzo L'Invincibile, del 1964. Egli scrive: "Era cominciata un'evoluzione non-biologica, inanimata. Un'evoluzione di apparati meccanici (..) Quei congegni non rappresentano il minimo potere di ragionamento, sono soltanto stupendamente adattati alle condizioni di questo pianeta ... per distruggere tutto ciò che ragiona, come pure tutto ciò che vive.
Loro invece non sono vivi." Inoltre chiama la nube di frammenti metallici che si forma in situazioni di pericolo "necrosfera", fatta di cristalli "morti".(26)
Ray Bradbury, statunitense e legato visceralmente alla cultura provinciale del Mid-West, e Stanislaw Lem, polacco, insigne scienziato e accademico di Cibernetica e Astronautica, di spaventosa cultura enciclopedica, hanno dunque molto in comune nonostante sembrino lontanissimi.
Le massime somiglianze le troviamo tra Cronache Marziane di Bradbury e l'altrettanto celebre Solaris di Stanislaw Lem.
Il primo, che è stato definito una raccolta di racconti "popolar-onirici" sul pianeta Marte, e che potrà costituire in futuro il sistema mitico dei coloni ivi stabilitisi, è dotato di un fascino straordinario e di immagini inconfondibili, a metà tra science fiction, fantasy e fiaba. Su Marte vengono proiettati, come se fosse un enorme e distorto specchio, le speranze e le emozioni dei terrestri.
E' affascinante come la tipica civiltà contadina del Mid-West si trasferisca su Marte; i coloni sono semplici uomini e donne, contadini, neri perseguitati dal razzismo e in cerca di una nuova patria, giovani fidanzate che sognano le immensità. "Ognuno aveva avuto le sue buone ragioni per venire su Marte. Cattive mogli da abbandonare, lavori ingrati, città inospiti; ed essi venivano su Marte per trovare qualcosa, o lasciare qualcosa, o ottenere qualcosa..." (27)
Anche i fiabeschi marziani dagli occhi dorati vivono in una domestica quotidianità provinciale: il marito affettuoso che con uno sguardo cupo esce per un linciaggio, la moglie che si lamenta per il pavimento appena lucidato e la confusione provocata nella sua casa. Avviene l'incredibile: su Marte gli astronauti trovano una perfetta riproduzione del loro paesino dell'Ohio. "Ai margini del prato, un'alta casa rossiccia di stile vittoriano, placida nel sole, tutta decorata di fronzoli e ghirigori rococò, le finestre variegate di vetri ..(..) Sulla veranda, gerani pelosi e un vecchio divano ad altalena..."(28.) Ritrovano i loro vecchi, il profumo della loro infanzia, come Ulisse tra le Sirene; ma la splendida illusione creata telepaticamente dai Marziani si dissolve nell'assassinio e nella morte. Come sempre in Bradbury, la dolce tranquillità domestica sfocia nel puro orrore. L'autore comunque non prova pietà per i terrestri, anche perché i marziani saranno sterminati dal morbillo.
Ce li presenta come invasori, come Cortez e le sue orde nel Nuovo Mondo; gente che vuole solo ricostituire lì il suo solito angolo, tra amici che si ubriacano intorno al fuoco e spaccio di salsicciotti caldi. Per questo misero scopo sono capaci di distruggere tutto il bello e l'antico: Bradbury li chiama "locuste". " E fuori dai razzi correvano uomini con martelli nelle mani, per battere quel nuovo mondo sì da foggiarlo in maniera familiare all'occhio, si da mondarlo di ogni estraneità, le bocche irte di chiodi, che davano loro un aspetto da carnivori dai denti d'acciaio...". E ancora: "Ci sarebbe stato tempo poi, per quel genere di cose; tempo di gettare i barattoli vuoti di latte condensato nei nobili canali di Marte; (..) tempo per le bucce di banana e le carte unte delle merende all'aperto.."(29)
Il grido di denuncia contro la volgarità e il disprezzo per la bellezza e per la natura adesso sembra scontato; ma dobbiamo ricordare che Bradbury scriveva nel 1950.
A che serve dunque - sembra dire l'autore - viaggiare nello spazio? Anche perché sicuramente ci perseguiterà la nostalgia per lo splendido astro verde smeraldo che brilla nello spazio, la Terra.
Il problema della comunicabilità o meno tra le diverse forme di vita (i terrestri in realtà non hanno interesse a nulla che sia loro estraneo, i marziani non fanno altro che mostrare loro ciò che essi desiderano) è il fondamento anche di Solaris. Lo scienziato e scrittore Lem non si è accontentato certo di scrivere fantascienza come divulgazione scientifica in veste letteraria, bensì ha sondato tutte le possibilità insite nella S.F., usando tutti i generi: opere filosofiche, racconti grotteschi, disutopie, narrativa fantastica. Egli nel 1974 attaccò violentemente i critici strutturalisti, tra cui Tzvetan Todorov, accusandoli di minacciare la creatività letteraria, che dev'essere senza confini né limiti stabiliti; ed un'opera al confine con il fantastico e con il poliziesco è ad esempio il romanzo L'indagine. Il suo libro Solaris (del 1961) ha ottenuto grande fama grazie all'omonima trasposizione cinematografica che il regista Tarkovskij ne ha tratto. Solaris è un pianeta e allo stesso tempo uno straordinario essere pensante, un oceano colloidale che reagisce a certi stimoli, ma le cui manifestazioni e i cui fini risultano incomprensibili.
Per studiarlo nasce una scienza, la "solaristica"; ma esiste ben poco che sia tanto sconsolante e angoscioso quanto scorrere le innumerevoli "scuole di pensiero" che propongono teorie su teorie riguardo all'essenza dell'Oceano e alla possibilità di comunicazione con esso: una vera Biblioteca di Babele, "un'inutile zavorra, un pantano senza fondo di dati"(30).
Anche Solaris, come il Marte di Bradbury, si comporta come un grande specchio che rimanda, ingigantiti, i tormenti e i segreti degli uomini. L'Oceano vivente, intercettando e "sondando " i cervelli, estrae dai loro processi psichici i ricordi più profondi, i sensi di colpa più segreti, e li materializza in una formazione di neutrini.
Compaiono così i "fantasmi personali" di Solaris, esseri indistruttibili che costituiscono il tormento o il conforto dei loro "inventori", gli astronauti in orbita. Una duplicazione di corpi che ricorda vividamente la vicenda de L'invasione degli ultracorpi, già citata, la cui idea originaria appartiene a Philip K. Dick. E anche le creazioni di Solaris si potrebbero definire "simulacri", con il termine usato da Dick.
Il dialogo che si svolge in Cronache marziane tra un uomo terrestre e il "fantasma" del figlio materializzatosi su Marte, verrà ripreso quasi identico in Solaris tra lo scienziato Chris e il "simulacro" della fidanzata morta, Harey.
"Il vecchio rimase sulla porta col vento che gli pioveva freddo sulle mani. - Tom - Chiamò a bassa voce-Tom, se sei tu, se per qualche miracolo sei tu, Tom, lascerò la porta senza catenaccio. (...) Il ragazzo si comportava come se tutto fosse normale. Cominciò a lavarsi la faccia con l'acqua del canale. Il vecchio gli si avvicinò. - Tom, come hai fatto a venire qui? Sei dunque vivo?. - Perché? Non dovrei esserlo? -
Il ragazzo levò su di lui due grandi occhi interrogativi. "(Cronache marziane, pp. 182-183).
"Rassicurato, guardai bene Harey. (..) Continuavo a ripetermi ch'era un sogno, ma provavo una stretta al cuore. (..) - Da dove arrivi? - chiesi. Sollevò la mia mano e, con un gesto che mi era familiare, si mise a sbatterla; mi prendeva proprio sotto i polpastrelli e li premeva. - Non so - mi disse. - E' male? Anche la voce era la stessa, bassa, con un accento un po' assente. (..) - Chi .. Qualcuno ti ha vista ? - Non lo so. Sono arrivata, semplicemente. E' importante, Chris? " (Solaris, pp. 58-60).
Anche l'immagine dello specchio, abbiamo detto, è identica nei due testi.
Da Solaris: " Non abbiamo nessuna voglia di conquistare il cosmo, noi vogliamo soltanto allargare fino ai suoi ultimi confini le frontiere della Terra. (..) Ci crediamo cavalieri dell'Ordine del Santo Contatto. Questa è una bugia. Noi cerchiamo solo l'uomo. Non abbiamo bisogno di altri mondi, abbiamo bisogno di specchi. Non sappiamo che farcene di altri mondi . Uno ci basta, quello in cui sguazziamo. (..) Siamo arrivati qua così come siamo realmente, e quando l'altra faccia, cioè la parte che manteniamo segreta, si mostra com'è veramente .. (..)
Il contatto con un'altra civiltà. L'abbiamo, questo contatto! Ingrandita come se fosse sotto il microscopio ... la nostra mostruosa bruttezza, la nostra buffoneria e vergogna!" (31)
Cronache Marziane termina addirittura con l'immagine dei coloni terrestri riflessa sullo specchio dell'acqua. " Erano là, i marziani, nell'acqua del canale che ne rimandava l'immagine. Erano Tim, Mike, Robert, la mamma, il babbo. E i marziani rimasero là, a guardarli dal basso, per molto tempo, in silenzio, a guardali dall'acqua che s'increspava lieve."(32)
Si tratta dunque di un vero ritorno a casa, ed è sempre la nostra Terra che portiamo dentro di noi, anche sui mondi più lontani. Così come -ha osservato Giuseppe Lippi nella prefazione a Cronache marziane, - la sequenza conclusiva del film Solaris ci mostrava il protagonista, nel bel mezzo dell'Oceano di plasma di Solaris, inginocchiato davanti alla sua capanna russa.
Stanislaw Lem fa dire ad uno dei protagonisti del suo romanzo L'invincibile che: "non tutto l'universo ci è destinato, e il nostro posto non è dappertutto". Non è una gratuita ricerca di irrazionalità che spinge Lem all'immaginario più sconvolgente, e ciò sarebbe inspiegabile per uno scienziato del suo livello: tutt'altro, è sete di conoscenza e consapevolezza della vera natura della scienza. "Qualsiasi esperimento di pensiero è lecito - ha affermato Lem - purché sia conforme alla logica e non sia in contraddizione con se stesso".
La coincidenza con le opere di Philip K. Dick appare a questo punto evidente, come vedremo meglio in seguito esaminando la poetica di questo autore; ed infatti Lem ha affermato di trovare in Dick " la sintesi migliore delle qualità che S.F: americana può offrire".
Con il libro Ritorno dall'universo Lem pare addirittura mettere una pietra tombale sull'opportunità e sulla possibilità di viaggi tra le stelle, quando dice: "Costoro erano inviati dell'umanità che, per loro tramite, poneva delle domande a cui avrebbero dovuto portare delle risposte. (...) Da quando era stata posta la domanda fino all'arrivo della risposta sarebbero però trascorsi milioni di anni. (..) Durante il loro viaggio di ritorno neanche quel mondo sarebbe rimasto immobile, ma avrebbe progredito di uno, due, tre milioni di anni. Le domande e le risposte si sarebbero quindi incrociate eternamente (..) rendendo fittizio qualsiasi scambio di esperienze, di valori, di pensieri. Tutto sarebbe stato inutile. Sarebbero dunque stati intermediari e portatori di messaggi morti... (..) Una chimera, una follia ... " (33)
Sono proprio le profonde conoscenze scientifiche di Lem a dargli la consapevolezza che l'uomo trova dei limiti nella sua stessa natura e nella natura dell'universo, che - come fa dire anche a Snaut, in Solaris - il nostro posto non è "dappertutto". Noi non siamo al centro dell'universo, e nessuna provvidenza vigila su di noi in modo particolare.
Dopo Solaris, non sono più state numerose come prima le opere di S. F. sull'esplorazione del cosmo, e comunque sono state meno entusiastiche, più consapevoli e meditate.
La lezione di Lem è stata efficace, se pensiamo che perfino Arthur C. Clarke, il cantore della scienza e dell'esplorazione dello spazio, ha inserito nel suo romanzo del 1973, Incontro con Rama, un finale tanto spiazzante e problematico. Infatti il mondo artificiale battezzato Rama, pur mostrandosi completamente agli umani che lo esplorano, non rivela né il suo significato né i suoi fini; esso ignora poi con suprema indifferenza la Terra e tutto il sistema solare, dirigendosi verso chissà quale meta.
Nel corso degli ultimi 20 anni i viaggi spaziali effettivamente sono passati in second'ordine, accolti quasi con insofferenza dall'opinione pubblica, pronta a denunciare supposti sprechi e una inutilità di fondo. La Nasa è in crisi, i programmi sono ridotti al minimo, tanti tecnici e scienziati hanno subito il licenziamento.
Siamo stati - e siamo tuttora - presi dagli enormi problemi economici, sociali e di impatto demografico e scientifico sull'ambiente che coinvolgono il nostro pianeta. E nessun aspetto di queste tematiche è stato escluso dalla science fiction.
NOTE AL CAPITOLO IV
1) Vittorio Zucconi, "Vade retro Progresso", in "La Repubblica" 27 Dicembre 1996.
2) John Varley, Lo spacciatore (The Pusher, 1981), in I Premi Hugo 1976-1983, Ed. Nord, Milano, 1991.
3) Jack Williamson, "L'arte della narrativa breve", in "Aliens" n° 4, Febbraio 1980.
4) Fabio Pagani, "I buchi neri", in "Robot" n° 15, Giugno 1977, Armenia, Milano.
5) Arthur C. Clarke, 2001 Odissea nello spazio (2001: A Space Odyssey, 1969, trad. di Bruno Oddera, Longanesi, Milano, 1972, pp. 120-121.
6) Idem , p. 191
7) Poul Anderson, Tau Zero, 1970, trad. di Gianfranco Viviani, Ed. Nord, Milano, 15.
8) Idem, p. 129.
9) Isaac Asimov, Solo un trilione (Only a trillion, 1957), trad. Di Filippo Accinni,Bompiani, Milano, 1966, p.. 146.
10) Arthur C. Clarke, 2010 Odissea 2 (2010: Odyssey two, 1982), trad. di Bruno Oddera, Rizzoli, Milano, 1983, pp. 178-179.
11) L. Niven-J. Pournelle, La strada delle stelle (The Mote in God's Eyes, 1974), trad. di Giusi Riverso, Ed. Nord, Milano, 1987, p. 106.
12) L. Niven-J. Pournelle, "Come costruire un universo", Prefazione a Nell'occhio del gigante (The Gripping Hand, 1993), Ed. Nord, Milano, 1994.
13) Robert Heinlein, Il terrore dalla sesta luna (the Puppet Masters, 1951), trad. di Maria Gallone, Mondadori, Milano, 1952, p. 41.
14) Philip. K. Dick. L'impiccato (The Hanging Stranger, 1953), trad. di Vittorio Curtoni, in: Philip K. Dick, Le presenze invisibili vol. I, Mondadori,Milano,1994.
15) Jack Finney, Gli invasati (The body snatchers, 1955), trad. di Stanis La Bruna, Mondadori, Milano, 1956, p. 111
16) Ray Bradbury, Gli esuli, in Il gioco dei pianeti (The illustrated Man, 1951), Rizzoli, Milano, 1965, pp. 87 e 91.
17) Ray Bradbury Cronache Marziane (The Martian Chronicles, 1950) trad. di Giorgio Monicelli, Mondadori, Milano, 1965, pp. 163 e 179.
18) Ray Bradbury, In trappola (On Timeless Spring, 1946) e I miracoli di Jamie (the Miracles of Jamie), in Molto dopo mezzanotte (Long After Midnight), Mondadori, Milano, 1977.
19) Ray Bbradbury, Delitto senza castigo (The Utterly Perfect Murder, 1951), in Molto dopo mezzanotte, cit.
20) George Orwell, Una boccata d'aria, Mondadori, Milano, 1980, p. 106.
21) Antonio Faeti, I diamanti in cantina, Bompiani, Milano, 1995.
22) Henry Kuttner, Tutti gli smoali erano borogovi (Mimsy were the borogoves, 1943), cit.
23) Dean R, Koontz, Noi tre (We Three, 1974), trad. di Abramo Luraschi, in "Robot", n° 16-17, 1977, Armenia, Milano.
24) Ray Bradbury, Il veldt (The Veldt), trad. di Carlo Fruttero, in Le meraviglie del possibile, cit., p. 269.
25) Idem, p. 271.
26) Stanislaw Lem, L'invincibile (Niezwyciezony, 1964), trad. di Renato Prinzhofer, Mondadori, Milano, 1983.
27) Ray Bradbury, Cronache marziane, cit., p. 96.
28) Idem, p. 51.
29) Idem, pp. 103 e 69.
30) Stanislaw Lem, Solaris, trad. di Eva Bolzoni, Ed. Nord, Milano, p. 23.
31) Idem, pp. 79-80.
32) Ray Bradbury, Cronache marziane, cit. , p. 253.
33) Stanislaw Lem, Ritorno dall'universo,(Powròt z gwalazd, 1961) trad. di PierFrancesco Poli, 1989, Mondadori, Milano, p. 145.
CAPITOLO V
LE DISTORSIONI DELLA PERCEZIONE SPAZIO-TEMPORALE. PHILIP K. DICK E LE NUOVE REALTA' VIRTUALI.
The "Inner Space"
Il distacco dalle convenzioni tipiche della SF fino allora predominante, cioè oggettiva e "realistica", risale a due autori che scrivevano già nei primi anni ‘60: l'inglese James G. Ballard e l'americano Philip K. Dick. Ballard ha creato (nel 1962) la definizione di "spazio interno" contrapposto allo "spazio esterno" della SF classica; le sue opere sono dunque incentrate sulla esperienza psicologica, sulle modificazioni dell'inconscio individuale e collettivo di fronte alle trasformazioni sociali e tecnologiche.
Anzi mostrano una vera ossessione per gli effetti della società contemporanea sulla mente umana, e le vicende sono spesso inserite entro la cornice del romanzo di catastrofe: "La zona del disastro" (Disaster Area, 1967), "Il giorno senza fine" (The Day of Forever,1967), "Deserto d'acqua" (The Drowned World,1962), Foresta di cristallo (The Crystal World, 1966)," Terminal "(Terminal Beach, 1964).
I suoi protagonisti sono attirati dal disastro ed arrivano a scoprire l'esistenza di significati e di modelli nel paesaggio mutato; si sviluppano così nuove forme di coscienza evocate dalle mutate condizioni esterne: il tempo e lo spazio che si spostano come in un'allucinazione. A volte il confine con la malattia, mentale vera e propria è molto labile, e si arriva alla produzione, in forma psicotica e talora schizofrenica, di veri "doppi" in alcuni racconti.
In seguito queste "realtà psichiche" si confronteranno, nelle opere di Ballard, con il "media landscape", il paesaggio mediatico della società, coi risultati di La mostra delle atrocità (The Atrocity Exhibition,1969) e di Crash (1973), in cui protagonisti reali ed eroi dei mass media, come Marilyn Monroe e John F. Kennedy, fluttuano fra universi reali e fittizi. Il rapporto tra uomo e macchina può diventare con Ballard molto aggressivo, e lo rivelano le recenti polemiche sul film Crash che David Cronemberg ha tratto dall'omonimo romanzo: si tratta infatti di una sinergia tra uomo e macchina, con una sessualità che trae stimoli da lamiere decomposte, arrugginite, aggrovigliate, da corpi umani feriti e protesizzati.
L'evoluzione diventa mutazione con l'innesto dell'organico nell'inorganico, del metallo nel corpo. L'uomo e la pelle artificiale , meccanica, che ricopre il pianeta, si trovano in impalpabile sintonia.
Anche in Philip K. DicK, uno dei temi centrali è l'interazione uomo-macchina, ma non vi è traccia dell'aggressività e della ricerca di orrorifico che troviamo in Ballard. Comunque il discorso su Dick è eccezionalmente complesso, anche perché egli ha lasciato una impronta nettissima sugli sviluppi della SF attuale.
Philip K. Dick
A lungo misconosciuto, Philip Kindred Dick, nato a Chicago nel 1928 e prematuramente scomparso nel 1982, gode attualmente di un interesse sempre crescente da parte della critica letteraria, e le sue opere vengono conosciute e apprezzate da un pubblico sempre più vasto. Questo anche grazie alle trasposizioni filmiche delle sue opere, tra cui spicca Blade Runner.
Gli interventi critici su di lui sono ormai numerosi, spaziando "P. K. Dick's Opus" di Darko Suvin(1) ai saggi di Carlo Pagetti raccolti nel libro "Il sogno dei simulacri".(2) Anche sui quotidiani non sono ormai infrequenti articoli dedicati a Dick. Ne citiamo uno di Antonio Gnoli, scritto per il decennale della sua scomparsa commentando il romanzo "Ubik".(3)
Egli scrive: "I grandi motivi dickiani, la morte (che non è morte vera ma semi-vita, processo degenerativo-rigenerativo), il simulacro inteso come copia perfetta di un originale destituito di senso, gli oggetti che hanno perduto la loro funzione e la loro relazione con il tempo e lo spazio (in Dick spesso le cose sono pure esperienze mentali).
Ubik rimanda anche a ubiquità: ossia alla perdita di un'identità salda sostituita con lo sdoppiamento del soggetto. Ma Ubik è soprattutto la porta romanzesca attraverso cui si entra in una nuova nozione di tempo. Un tempo che degenera e deflagra fino a coinvolgere oggetti e uomini. Dick respinge così l'idea di un tempo lineare scandito da un passato, un presente, un futuro. Ma se non c'è futuro non c'è progetto e senza passato non esiste memoria che lo difenda. Ecco perché in Memoria Totale,(...) da cui è stato ricavato il film "Atto di forza", i ricordi sono esperienze artificiali innestate nella testa del protagonista.
Tra l'altro il racconto che è del 1966 è il primo esempio concreto dell'applicazione che Dick fa della nozione di realtà virtuale.
Occorre dire che la falsificazione del reale, la confusione tra il piano della realtà e quello dell'immaginazione, ha sempre affascinato Dick. Qualunque realtà ancorché convincente conserva ai suoi occhi un'inquietante illusorietà. La quale è alla base dell'idea stessa di simulacro, ossia dell'impossibilità di distinguere tra il reale e l'immaginario. E' evidente che una tale impossibilità significa il puro dissolvimento dell'originale. Viviamo, sembra suggerire Dick, in un mondo di copie".(4)
Questo commento fa capire quale visione allucinata avesse Dick del mondo reale, di un universo destinato per lui al disordine entropico; e il suo pensiero, pieno di accenti filosofici e letterari, si dipana con grande coerenza e profondità di ispirazione fin dal 1952, attraverso circa 30 romanzi e più di cento racconti. La Feltrinelli sta attualmente preparando la pubblicazione italiana di tutta la raccolta del pensiero teorico di Dick "The Shifting Reality of PKD, Selected Literaty and Philosophical Writings", a cura di Lawrence Sutin.
Nei romanzi egli raggiunge talora dei livelli di allucinazione per taluno insopportabili, e anche incomprensibili (occorre possedere una stabilità mentale molto alta per reggere la sua disgregazione del tempo e le sue distorsioni percettive); ma ci sono molti racconti i quali presentano gli stessi temi propriamente dickiani in modo molto più semplice, e soprattutto non traumatico. Vi è una maggiore attenzione alla "trovata" che risolve la storia, la trama è più stabile e definita, i personaggi non raggiungono l'alienazione mentale che caratterizza i romanzi. Tutti i racconti di PH. K. Dick sono attualmente in corso di pubblicazione, raccolti in ben quattro volumi.(5)
I "viaggi nello spazio" in Dick
Esaminando adesso più da vicino l'opera di questo autore, si deve notare che Dick è rimasto sempre fedele ai temi classici della SF, ma li ha impiegati in maniera personalissima, portandoli a degli estremi prima di lui impensabili. Vediamo ad esempio il tema dei viaggi nello spazio, della fuga verso altri mondi, che per molti costituisce il tema centrale, il "mito centrale" della SF. Alcuni racconti e romanzi di Dick fino al 1962-64 hanno come ambientazione colonie umane su altri pianeti, ed egli a tratti sembra affermare lo "spirito pionieristico" tipico di tanta fantascienza.
Ma più fortemente egli esamina l'impulso di evasione della realtà e lo critica. Ha scritto Jonathan Benison: "Sono i riferimenti a fenomeni sociali contemporanei, in particolare, agli aspetti peggiori e più pericolosi del presente, che infine si sovrappongono all'immagine iniziale di una possibile "nuova frontiera". (...) La "nuova frontiera" è in realtà proiezione dell'esistente, e quindi la scoperta della nuova situazione comporta anche il riconoscimento in se stessi dell'incapacità di sottrarsi ad esso (all'espansionismo, agli intrighi politici, all'influenza dominante degli interessi acquisiti nella realtà attuale e all'effetto iperrealistico prodotto dai mass media ecc. nella società guidata dall'imperialismo tecnologico).(6)
Il "bisogno dell'illusione" dei personaggi è connaturato all'esistenza delle comunità coloniali, che arrivano ad utilizzare i "famnexdo," i finti vicini di casa che i colonizzatori di Marte si portano dietro in I Simulacri ("The Simulacra", 1964), per simulare la vita, i rumori e il movimento dell'attività umana.
Anche Carlo Pagetti osserva come Dick rinnovi e modifichi ai propri fini gli schemi convenzionali della SF, In "Noi marziani".
Così, la raffigurazione del pianeta Marte, con i canali della fantascienza classica, costellato di colonie dell'ONU che conducono vita stentata e percorso degli ultimi rappresentanti dell'agonizzante civiltà indigena, echeggia le più famose Martian Chronicles di Ray Bradbury: e tuttavia, se si osserva bene, con il suo linguaggio secco ed essenziale fino alla banalità, il rifiuto di qualsiasi lirismo e decorativismo descrittivo, Dick è agli antipodi di Bradbury. (...)
A uno sguardo più attento, infatti, il pianeta di Noi marziani si rivela una replica della società americana in gestazione, con il suo generoso pionierismo, ma anche con i fenomeni di formazione di una società capitalistica dominata dalla legge inesorabile del profitto e della speculazione".(7)
La critica sociale
Un altro tema: la distopia, che nei primi anni '50 diventò una vera e propria critica sociale, con le opere di Sheckley e di Pohl, per esempio. Oltre The Space Merchants (I Mercanti dello spazio) di Pohl e Kornbluth, del 1953, sono da ricordare Player Piano (Distruggete le macchine) di Kurt Vonnegut, anch'esso del 1953. E in quel medesimo anno fu pubblicato anche Fahrenheit 451 di Ray Bradbury. Il dato di critica sociale che prima notavamo in Noi marziani sembra avvicinare Dick agli esponenti della "Social SF", soprattutto nella produzione degli anni '50.
Eppure Dick supera ben presto il discorso didascalico e satirico per inseguire un suo mondo privato, e porta alle estreme conseguenze l'indagine dei rapporti fra individuo e società, proiettandoli nei molteplici livelli del reale. La realtà diventa una "costruzione" fragile, pronta a dissolversi, rivelando la sua natura illusoria.
Osserva Vittorio Curtoni: "Scrittori come Sheckley o Pohl, o tanti altri, nei loro racconti avevano l'abitudine di scegliere un bersaglio molto preciso e di attaccarlo ferocemente, in genere con l'arma dell'ironia. (...) Dick tende invece a non puntare l'attenzione su un singolo particolare, ma a criticare la struttura sociale nel suo insieme: i riti e i miti collettivi che infondono falsa sicurezza, la mentalità gregaria e gretta della middle class americana, il concetto di una società irrigidita in formule stereotipate sono il suo bersaglio primario".(8)
Pensiamo al tipo di società descritta da Dick nel suo "Ubik", del 1968: totalmente "monetizzata", in cui anche gli oggetti più semplici funzionano soltanto con un afflusso continuo di denaro (la caffettiera che si mette in moto con una moneta da dieci centesimi, il frigorifero che rifiuta di aprirsi se non vi si inserisce del denaro, la porta "parlante" e il robot delle pulizie che imprigionano il protagonista ormai a corto di soldi).
Fino a che punto si tratta di una satira feroce delle mercificazione crescente in una società capitalistica, considerando poi la funzione "mediatica" degli oggetti che trascinano i protagonisti verso una realtà regressiva? E che cosa è veramente Ubik, il prodotto commerciale pervasivo e multiforme, che funge da panacea universale? I significati simbolici che Dick vi attribuisce vanno ben oltre la mera critica sociale.
Certamente questo autore aveva idee politiche, e per tutti gli anni '60 fu collegato alla controcultura californiana. Si è battuto contro la guerra dal Vietnam, e a favore dei diritti civili, come lui stesso ricorda in una narrazione autobiografica,molto toccante(9). In queste sue note egli dice anche: " Ho paura dell'autorità, ma nello stesso tempo sono pieno di risentimento, per l'autorità e per la mia paura ... così mi ribello. Scrivere fantascienza è un modo per ribellarsi. (...) La fantascienza è una forma d'arte ribelle e ha bisogno di scrittori e lettori con cattive inclinazioni, come per esempio quella di chiedere sempre Perché? o Come mai?, o Chi l'ha detto? Questo atteggiamento è sublimato in alcuni temi tipici delle mie storie, come: L'Universo è qualcosa di reale? oppure : Siamo davvero uomini, o solo macchine?"
Sui media
La ribellione di Dick si avvia quindi ad assumere aspetti metafisici, eppure egli conserva sempre la sua profonda avversione ai tipi di stato autoritari, o di polizia. In Episodio temporale(10), come lui stesso ha scritto, ha voluto mostrare quale stato di polizia avrebbero potuto diventare gli USA senza il movimento dei diritti civili; in I Simulacri(11) esprime l'anelito alla libertà individuale e alla verità oggettiva in un mondo dominato da una dittatura o da una falsa facciata democratica.
Si potrebbe definire "politico" anche il tema della guerra, molto ripetuto in Dick; tanto che Vittorio Curtoni ha intitolato la sua già citata Introduzione ai racconti di Dick "La guerra privata di Philip K. Dick: ". E dice: "Molti i racconti imperniati sul tema della guerra, altra ossessione ripetuta all'infinito e strettamente intrecciata con il desiderio /repulsione di una rigida stabilità sociale. (...) In storie come I Difensori delle Terra, La mente dell'astronave, Impostore, e negli splendidi Un certo tipo di vita e Pianeta alieno, la guerra è descritta nei termini di una costante culturale ineliminabile, perché innata nella specie umana".
Tra questi è il racconto Un certo tipo di vita (Some Kinds of Life,1953) ad offrire la visione più radicale: una guerra infinita che si combatte spostandosi da mondo a mondo, per una cupidigia insopprimibile di impadronirsi dei beni preziosi di ogni pianeta.
In Dick vi è anche una forte attenzione concentrata sui "media"; ed è stato da molti ritenuto un omaggio a Orwell la figura di Yancy, in un racconto del 1955(12). Ha scritto Antonio Caronia che in questo racconto abbiamo il primo "eroe televisivo" di Dick, un commentatore che è la quintessenza delle virtù e delle mediocrità dell'uomo comune che si è conquistato grande popolarità fra i coloni di Callisto.
"Naturalmente è un personaggio sintetico, creato da una agguerrita squadra di sceneggiatori, e le sue massime devono convincere i coloni, senza che questi quasi se ne accorgano, dell'inevitabilità di una guerra con i propri vicini. (...) "Davanti ai suoi occhi aveva l'esempio del primo stato totalitario realmente riuscito: innocuo e banale". In una frase semplice e agghiacciante Dick ha già individuato nel sistema dei media l'incarnazione di quella "banalità del male" che altri, negli stessi anni, individuano con l'essenza del totalitarismo moderno."(13)
I sistemi dei media (giornali,TV) vengono esaminati anche nei romanzi successivi. Ad esempio in Redenzione immorale (The Man Who Japed, 1956) una potente televisione di stato, la Telemedia, è uno strumento di controllo sociale che bombarda il pubblico con trasmissioni idiote: la vera letteratura; come avveniva in Fahrenheit 451 di Bradbury, è messa al bando e sopravvive solo nelle zone contaminate.
Il romanzo I Simulacri (The Simulacra, 1964), continua Antonio Caronia nel suo saggio, "rappresenta un universo mediale compiuto e agghiacciante. (...) I media sono infatti l'elemento che tiene insieme questa società uscita "ancora una volta" dall'era nucleare. (...) In questa società dei media, la star politico-televisiva è infatti garante del principio di realtà (...) ex attrice stipendiata dalle grandi compagnie per interpretare la parte della moglie dei presidenti che altro non sono che perfezionatissimi androidi manipolati dalla burocrazia statale e dal potere economico: la garante della realtà è la più falsa di tutti."
Il mondo dei media (il "media landascape", dice Ballard), è quindi una creazione di realtà rassicuranti, che diventano uno strumento principe, da parte di un potere tecnocratico o dittatoriale, di manipolazione, attraverso la strutturazione di personalità e di comportamenti, i quali per Dick sono distruttivi verso un atteggiamento "autentico" nei confronti della vita.
Anche nel romanzo che ha dato origine a Blade Runner, nell'originale "Do Androids Dream of Electric Sheep?"(1968) l'unico personaggio sicuramente umano, Isidore, si accorge dell'artificiosità del sistema dei media e si chiede: "Ma come faceva Buster a registrare le sue trasmissioni per la televisione e anche per la radio? (...) E come faceva Amanda Werner a trovare il tempo di essere ospite delle sue trasmissione ogni giorno? (...) Non si ripetevano mai. (...) Le loro battute, sempre spiritose e sempre nuove, Quando trovavano il tempo di inventarle?"(14)
In effetti questi due popolarissimi personaggi televisivi non sono che androidi. Dick descrive dunque una realtà sociale artificiale e che viene vissuta comunemente come oggettiva e incontroversibile, grazie a una potente mistificazione.
E molti personaggi in Dick si costruiscono, in alternativa, una ipotesi di realtà personale, anche se schizofrenica o rinchiusa nell'autismo.
Il rapporto tra l'umano e il meccanico
Anche il rapporto con gli oggetti in Dick è problematico. Nel vecchio racconto "Colonia" (Colony", 1953), gli oggetti di una astronave vengono invasi da una entità protoplasmatica e prendono vita autonoma, cercando di uccidere gli umani: un microscopio cerca di strangolare, un asciugamano preme sul naso e sulla bocca, una cintura diventa una sferza, i braccioli della poltrona immobilizzano il corpo, il cruscotto si trasforma in plastica liquefatta.(15)
Dieci anni dopo Richard Matheson riprenderà questo tema in modo quasi identico, con "La casa della follia" (Mad House", 1963). Anche qui oggetti quotidiani, al servizio dell'uomo, si ribellano e diventano creature vive, mostruose (la scrivania colpisce violentemente il protagonista, un vetro si rompe ferendolo, la tenda gli si avvolge addosso, il rasoio lo sfregia e lo uccide).(16)
Nel romanzo Ubik, uno dei più vertiginosi di Dick, gli oggetti "mutano" segnalando e provocando alterazioni temporali. "Il tuo pacchetto di sigarette è vecchio, noi tutti siamo vecchi.(17)"
Così le sigarette vecchie e ammuffite, l'elenco telefonico vecchio, la panna inacidita, le monete ormai fuori circolazione, il cibo putrefatto. Ed anche gli elettrodomestici regrediscono a forme precedenti. Stranamente, il televisore non regredisce a pezzi informi di plastica e metallo, ma diventa una radio. "La forma apparecchio TV era soltanto una maschera imposta in successione a tante altre maschere, come la proiezione delle immagini in una sequenza di film."(18)
Anche un altro libro di Dick, La città sostituita(19) , gli oggetti regrediscono, stavolta in modo benefico: impregnati come sono delle emozioni e dei vecchi ricordi d'infanzia, hanno il potere di riportare in vita una città artefattamente mutata.
Questo rapporto alterato con gli oggetti è in realtà l'insidia della vita inorganica, della Macchina, che nell'opera di Dick serve per comprendere la propria natura e la propria esistenza.
A quanto pare per Dick il manufatto per eccellenza ha la forma di un televisore. Nel racconto intitolato "La macchina", del 1956, un oggetto robotico assassino dalle incredibili capacità, costruito per distribuire falsi indizi di colpevolezza a carico di un uomo (un capello, l'impronta di un tacco, una goccia di sangue, tracce di tabacco, frammenti di stoffa), in grado quindi di alterare e falsificare la realtà, nel momento in cui viene scoperto assume la sua forma-base, di emergenza: un innocuo televisore portatile.
Questa macchina è talmente sofisticata da assumere caratteristiche quasi umane. "La macchina si ritrasse. I suoi contorni ondeggiarono, tornarono a definirsi, a fatica. Per qualche secondo, la macchina sembrò lottare con se stessa; poi, quasi per riluttanza, riapparve il televisore portatile. Dall'interno della macchina si udì un fischio acuto, come un lamento di dolore. Gli stimoli contraddittori che riceveva le impedivano di prendere una decisione.
La macchina stava sviluppando una neurosi; l'ambivalenza dei responsi la stava distruggendo. (...) Ma Beam non riusciva a provare pietà per lei. Era un meccanismo che cercava di assumere una posizione di difesa e di attacco nello stesso tempo: il suo era un collasso di circuiti elettronici, non di un cervello umano. Ed era stato contro un cervello umano che aveva sparato.(20)"
Gli androidi
Il tema della macchina raggiunge la sua espressione massima con i famosi androidi di Dick che l'hanno reso tanto celebre, e che sono entrati nel linguaggio comune col nome di "replicanti", come li battezzò il regista Ridley Scott nel film "Blade Runner".
Dick porta al minimo la discriminazione tra umano e artificiale, come già avveniva in alcuni racconti di Asimov sui "robot organici" o androidi. Ciò che distingue Dick da Asimov è che il suo androide (ad esempio nel racconto "Impostore") non inganna volutamente gli uomini: crede assolutamente e senza dubbio di essere un uomo. "Non avrebbe la coscienza di non essere il vero Spence Olham. Diventerebbe Spence Olham tanto nel corpo quanto nella mente. Gli è stato fornito un sistema di memoria artificiale di falsi ricordi." (21)
Gli androidi quindi sono partecipi della stessa degradazione metafisica umana, ed arrivano ad essere, per gli uomini, lo specchi della propria deformazione e del proprio fallimento.
In una intervista Philip K. Dick ha osservato: "Ci sono persone attorno a noi che sono biologicamente umane ma che sono androidi in senso metaforico. I computer stanno diventando sempre più creature sensibili e cogitative, mentre nello stesso tempo gli esseri umani si stanno disumanizzando."(22)
La vera differenza tra uomini e androidi, secondo Dick, è nella capacità di provare emozioni e sentimenti; e a questo proposito bisogna rimarcare la differenza fra gli androidi di Dick e i replicanti del film. Romanzo e film sono costruzioni culturali molto diverse, che solo in alcuni casi coincidono. Leggiamo in Carlo Pagetti: "I replicanti di Ridley Scott sono, sostanzialmente, angeli caduti, creature allucinate degne di pietà e di commiserazione, perché umanamente presi dal desiderio di prolungare il loro periodo di vita . (...) Ma non v'è dubbio che gli androidi di Dick siano esseri spietati che hanno penetrato il mondo dell'uomo per sradicarne qualsiasi sentimento e passione, per cancellare quella "empathy" (partecipazione emotiva alla vita degli altri) che essi non possono provare."(23)
Del resto Dick, in una relazione intitolata "Man, Android and Machine", del 1966, aveva descritto gli androidi come "entità crudeli che sorridono mentre si accingono a stringere la mano, ma la loro stretta è la morsa della morte, e il loro sorriso ha la freddezza della tomba". Essi sono quindi una specie di morti-viventi; e tale repulsione per queste entità meccaniche richiama inevitabilmente una pagina di Ray Bradbury, da Cronache Marziane: "Diventati adulti senza ricordi, gli automi attendevano. (...) Ben oliati, con ossa tubolari intagliate nel bronzo e immerse nella gelatina, gli automi attendevano. In bare per i non morti e non vivi, in casse di tavole, i metronomi attendevano d'essere posti in moto.
C'era un odore acuto di lubrificanti e di metalli torniti. C'era il silenzio dei cimiteri. Sessuati ma senza sessualità, gli automi. Battezzati, ma senza nome, e con in prestito dall'umanità ogni cosa, meno l'umanità, gli automi fissavano i coperchi sigillati (...), in una morte che non era nemmeno morte, perché non c'era mai stata una vita. (...) Sorsero: ombre che simulavano altre ombre..." (24)
Confrontiamo adesso tale pagina con un brano di Noi Marziani, ove Dick descrive un cyborg: "Gli organi, che ormai se n'erano andati, erano stati rimpiazzati da pezzi artificiali. Rene, cuore, polmoni.. ogni cosa era fatta di plastica e di acciaio inossidabile, e il tutto funzionava all'unisono, ma senza vita autentica."(25)
Sarebbe troppo lungo, ed evitiamo di farlo qui, citare lo straordinario influsso che Dick ha avuto sulla tematica del cyborg come miscela di uomo e macchina, da Il terminale uomo di Michael Crichton, del 1974, agli uomini con innesti elettronici o animali, comuni in William Gibson e in tutto il genere cyberpunk.
Senza parlare poi del cinema: da "Terminator" e "Terminator 2" (di James Cameron), 1985 e1991, a "Robocop" (di Paul Verhoeven, 1988), a Cyborg (di Albert Pyun, 1988) e tanti altri.
La "meta-fantascienza" di Dick
Carlo Pagetti, il maggiore studioso italiano di Dick, ha cercato di capire come mai, più di qualunque altro autore, Dick abbia anticipato, 30 e più anni fa, quasi tutti i maggiori incubi contemporanei. Ed osserva: "Fin dagli anni 50' il presunto" contenuto scientifico" della SF viene smantellato dalla vigorosa affermazione della qualità relativa e soggettiva di ogni modello conoscitivo.
In questa direzione si era mosso già Ray Bradbury, soprattutto nelle Martian Chronicles, ma facendo ampio ricorso al recupero umanistico di valori letterari, umiliati dall'arroganza tecnologica. In Dick neppure il passato ha resistito (...) all'incubo dei tempi nuovi, al sistema elusivo e illusorio dei segnali e dei codici elettronici, che immobilizzano gli eroi dickiani in un eterno presente, divorando e assimilando ogni frammento della memoria storica." E, più avanti: "L'apocalisse di Dick è già iniziata, scorre nelle vene inquinate degli abitanti di una assurda utopia, in cui l'America si rispecchia come in un universo paranoico e rovesciato. In questo senso (...) Dick è l'ultimo rappresentante di una linea di narratori americani, che va da Poe all'ultimo Twain, da Bierce a Lovecraft, il cui linguaggio dissolve le coordinate della conoscenza scientifica nel gotico mare tenebrarum di poesca memoria. In quel mare, appunto, il sogno tecnologico americano diventa la creazione misteriosa della mente di un simulacro, di un androide, che forse si crede un uomo e che continua a lanciare i suoi disperati messaggi, alla ricerca di un principio di salvezza e di redenzione che ne convalidi l'esistenza dolorosa."(26)
Philip K. Dick è forse colui che più merita di essere considerato l'erede di Wells, poiché prosegue in maniera adeguata alla nostra epoca la lezione di quel capostipite; soprattutto quando indaga la dissociazione spaziale e ancora di più temporale, a livello sia biologico che psichico, che il modello di sviluppo tecnologico e consumistico (dominante e ormai irreversibile, per Dick) provoca negli esseri umani.
"Più il processo scientifico apre nuove prospettive all'uomo (immortalità, viaggio nel tempo e nello spazio, controllo sopra la propria psiche), più l'uomo si ritrova in balia di forze incontrollabili e colossali che plasmano la sua vita, gli danno una visione illusoria della realtà, falsificano i suoi ricordi. La scienza modifica la società e quindi anche la realtà dell'uomo. Dick è tra i pochi scrittori di "science fiction" che pensano al futuro in termini di mutamento "totale".(27)
Può sembrare esagerato attribuire tanti e tali significati a un autore che si muove all'interno di una letteratura "bassa" e "popolare" quale la SF. Eppure Dick, senza mai rinnegare questo genere letterario, e servendosi sempre dei suoi motivi classici, vi ha introdotto le sue svariatissime conoscenze di trattati filosofici, opere letterarie, dissertazioni psichiatriche, e tomi e tomi teologici dalle tante religioni del mondo. Egli è arrivato a fare quello che nessuno altro autore di SF ha mai tentato: rendere la propria opera un vero trattato teorico sul valore e sulle possibilità della fantascienza, usando sempre la formula narrativa.
Ancora Pagetti :"Come Fowles (...) passando attraverso la forma tradizionale del romanzo vittoriano giunge, con una interpretazione critica di quella forma, al metaromanzo, così Dick sta attualmente scrivendo fantascienza sulla fantascienza, sta conducendo cioè un'indagine critica dei valori e dei significati della fantascienza attraverso gli strumenti narrativi che la fantascienza mette a disposizione e nello stesso tempo distorcendoli, modificandoli, nella sua ricerca che lo spinge sempre più verso una metafantascienza." (28)
Gli universi alternativi
Prendiamo uno dei motivi centrali di Dick, su cui egli ha scritto continuamente, nei saggi e nei discorsi: gli "universi paralleli".
Nella SF sono innumerevoli le narrazioni su tale tema, trattato però quasi sempre in modo superficiale, come generatore di intrecci a carattere avventuroso. Ma Dick è ossessionato dalla possibilità dei "multiversi", piuttosto che di un "universo", e ritiene lo scrittore di SF in grado di sottrarci al controllo normalizzante che esercitano su di noi gli oggetti che ci circondano, l'ambiente, le abitudini quotidiane, e di ipotizzare mondi immaginari, dislocati concettualmente grazie a uno sforzo mentale dell'autore.
Ed ha scritto: "Se esistesse una pluralità di universi disposti lungo una sorta di asse laterale, cioè ad angolo retto rispetto allo scorrere del tempo lineare? (...) Noi del mestiere, naturalmente, conosciamo questa idea come "tema dell'universo alternativo" (...) Il mio romanzo La svastica sul sole utilizzava questo tema. In esso c'è un mondo alternativo in cui il Giappone, la Germania e l'Italia avevano vinto la seconda guerra mondiale." (29)
Pagetti, nella sua introduzione a questo romanzo, lo individua come il più adatto a un'indagine che consideri il "testo" dell'opera, in quanto vi compare il carattere "metafantascientifico" di Dick, la riflessione ch'egli compie all'interno dell'universo delle convenzioni fantascientifiche, intorno a quell'universo e alle sue coordinate conoscitive. Dick, manipolando il flusso della storia, intende interrogare il valore della realtà storica e del concetto di "storicità".
Il libro è basato sul rapporto tra tre testi: testo "zero", cioè il presente che i lettori e l'autore condividono, la vittoria degli Alleati; il testo "primario", la variante storica descritta nel libro di Dick, cioè la vittoria dell'Asse; e il testo "secondario", l'alternativa storica narrata nel romanzo che i personaggi del testo primario hanno tutti letto, di un certo Abendsen (vittoria degli alleati, ma con numerose variazioni rispetto al nostro "presente").
Nessuna di queste alternative storiche porge un rimedio all'alienazione e alla devastazione morale, e Dick fa dire a uno dei suoi personaggi: "Qualsiasi cosa accada, è male al di là di ogni possibilità di paragone. Perché lottare, allora? Perché scegliere? Se tutte le alternative sono eguali... "(30)
Alla fine del libro si scopre che "la Germania e il Giappone hanno perso la guerra." Ma - osserva sempre Pagetti - "chi" ha vinto la guerra? "Applicando lo stesso processo conoscitivo descritto nel romanzo, la "rivelazione" andrebbe rovesciata? Potrebbe allora il lettore americano degli anni '60 scoprire invece che Germania e Giappone hanno vinto la guerra? Vale a dire che l'America degli anni'60 (nel testo zero) è un Paese alieno e alienato, dove si scontrano istanze estetizzanti, spinte verso un nichilistico disimpegno personale (il dominio giapponese), e momenti di violenza e crudeltà intrecciati alle forme più estreme di efficientismo tecnologico (il dominio nazista). (...) Certamente, anche per Dick, come per gran parte dell'arte contemporanea, la storia è un labirinto pieno di trappole e illusioni."(31)
Philip Dick ha detto, a proposito dei "mondi alternativi": "Potrebbe darsi che a variare non siano solo le nostre impressioni soggettive del mondo; potrebbe esserci una sovrapposizione di un certo numero di mondi cosìcché oggettivamente, e non solo soggettivamente, i nostri mondi sono diversi. Le nostre percezioni sarebbero diverse in conseguenza di questo fatto".(32)
Ed ha descritto in forma narrativa queste possibilità in vari racconti, come "Il pendolare" (The Commuter, 1953) ove un passato instabile muta e fa sorgere una città, che all'inizio è solo "nella mente" di un viaggiatore; come "Il mondo che lei voleva" ("The World She Wanted" ,1953), in cui viene detto: "Esistono molti mondi. Mondi di ogni tipo. Milioni e milioni. Tanti mondi quante sono le persone."(33)
Il maggior merito della SF, per Dick, è questo: "permette a uno scrittore di trasferire a un ambiente esterno quello che di solito è un problema interno: egli lo proietta in forme di società, di pianeta. (...) Quale prezioso strumento è, per noi, poter afferrare che non tutti vediamo l'universo nello stesso modo, o, in un certo senso, che non tutti vediamo lo stesso universo".(34)
Le immaginazioni di Dick apparentemente così assurde, hanno però punti di contatto con quello che affermano le odierne scienze del cervello. G. Edelman, il più grande tra i neuro-scienziati di oggi, ha scritto nel suo libro "La materia della mente" che il nostro cervello non è solo uno strumento per elaborare le informazioni in entrata dal mondo circostante. Il cervello umano è in contatto con se stesso per la maggior parte del tempo, dialogando con altre aree di esso; ogni momento seleziona i dati, li rafforza, li cancella. Si costruisce il suo mondo.
La dissociazione spaziale e temporale che abbiamo detto essere il tema centrale dell'opera di Dick, l'affievolimento del rapporto tra realtà soggettiva e realtà oggettiva, provoca talora la creazione di realtà alternative, elaborate per sopperire alla mancanza di riferimenti stabili.
La " realtà virtuale "
In questo momento, da parte dell'informazione e presso il grande pubblico, Dick è osannato, ed è oggetto di meraviglia, per le sue intuizioni, risalenti a trenta, quaranta anni fa (un lasso di tempo enorme) sulla "realtà virtuale" e sugli "innesti di memorie".
Leggiamo in "La svastica sul sole" le considerazioni di un personaggio: "Forse non ricordo veramente F. D. Roosvelt. Un'immagine sintetica distillata dopo aver ascoltato molta gente che ne parlava. Un mito sottilmente innestato nel tessuto cerebrale..."(35)
In effetti sono stati soprattutto alcuni film a rendere familiari all'opinione pubblica le teorie di Dick: " Blade Runner" naturalmente, in cui sull'androide Rachael erano stati effettuati falsi "innesti di memoria" della propria infanzia; "Johnny Mnemonic" (Regia di Robert Longo, 1996), in cui lo sceneggiatore e autore del racconto originale, William Gibson, parla di "corrieri cerebrali", di dati "caricati" in un chip cerebrale, di ricordi personali cancellati e da recuperare (e Gibson ha sempre dichiarato di essersi ispirato a Dick.).
Un film tutto basato sugli innesti di memorie e sulla "totale" confusione tra diverse realtà è poi "Atto di forza" (Total Recall, di Paul Verhoeven, 1990) tratto dal racconto "Ricordi in vendita" ("We Can Remember It For You Wholesale", 1966) di Philip K. Dick.
Il protagonista del racconto chiede ad una ditta specializzata, la Rikord S.p. A., di impiantargli il falso ricordo di un viaggio su Marte: una pratica abituale di gita "virtuale" per chi non può permettersi un viaggio vero. Ma emergono ricordi veri che gli sono stati cancellati, finché non si riesce più a distinguere la verità dall'illusione. "Ho due schemi di memoria ben chiari nella testa; uno è reale l'altro no, ma io non so quale è vero. Perché non mi aiuti? Mica hanno pasticciato anche con te." (36)
Giuseppe Panella, in un saggio su Dick osserva: "La conclusione dovrebbe essere quella, angosciosa, che un ricordo vale l'altro, dato si tratta di falsi reperti archeologici della memoria; eppure, essi risultano tutti veri, dato che si trovano annidati nel fondo oscuro della coscienza, in attesa che la droga (in questo caso la narkidina) li scovi e li mostri al suo possessore. (...) La schizo-frenia, il disadattamento, l'inquietudine, il non-conformismo nascono dall'aver voluto sondare la propria mente fino in fondo, nel voler essere consapevoli delle cause di ciò che accade.."(37)
Gli "innesti di memoria" sembrerebbero assurdità. Eppure, nei laboratori, si stanno progettando chip con 10 milioni di megabyte di memoria, capaci di contenere la quantità di informazioni che un cervello umano introduce nel corso della vita.
Impiantando il chip dietro l'occhio, sul nervo ottico, si avrebbe una sorta di "scatola nera" del cervello, da poter trasferire su uno schermo, su un altro computer o nel cervello di un'altra persona. Addirittura si ipotizza che, unendo le informazioni genetiche di una persona con quelle del suo cervello, si potrà ricreare questa persona nella sua totalità. Altri neuro scienziati sono scettici; tuttavia le ricerche continuano.
Per quanto riguarda invece la "realtà virtuale" ormai i livelli di perfezione raggiunti sono tali, da poter simulare praticamente ogni immagine. Attraverso il computer, è oggi possibile generare una immagine, oppure digitalizzare foto o sequenze, e modificarli senza che rimanga traccia della manipolazione. Nel libro Sol Levante di Michael Crichton, le fotografie e le riprese non vengono più accettate come dati di prova in tribunale. Immagini modificate o create dal nulla sono di utilizzo corrente nel cinema e nella pubblicità: pensiamo alle impossibili strette di mano del protagonista con i Presidenti del passato, in "Forrest Gump", o ai dinosauri virtuali di "Jurassic Park", o agli attori defunti "ricreati" in modo virtuale sugli schermi.
Non si è più in grado di distinguere in alcun modo l'illusione dalla realtà. La vera e propria "realtà artificiale", che coinvolge non solo gli occhi ma l'intera persona, si ottiene, come tutti sanno, con i Data-Glove (guanti attraversati da "nervi" in fibra ottica) e uno speciale casco. Si può immaginare di "toccare" oggetti, si interviene sulle immagini con i movimenti della testa, si aprono porte, si guidano veicoli.
C'è chi si interroga sull'uso che può essere fatto di immagini manipolate (in politica, per esempio) e sulle potenzialità di confusione percettiva per il nostro cervello, che mescolerebbe senza saperlo il vero e il falso, alterando le memorie individuali e collettive, rendendo incerta e "falsa" la storia. Si teme inoltre l'utilizzo della realtà virtuale totale (tra poco tempo sarà a livello di massa) come una vera e propria droga, che può portare nei "mondi artificiali" più incredibili.
Le distorsioni della percezione
Per Philip K. Dick le esperienze di ognuno non sono comunicabili. Ecco un brano tratto dal romanzo Ubik. "Runciter disse: "So di essere vivo; so di stare seduto in questa sala di consultazione del Moratorium." "Il tuo corpo nella bara"- disse Joe. "Qui al Cimitero del Semplice Pastore. Lo hai guardato?"(38)
Questo dialogo surreale tra due soggetti, ognuno dei quali rivendica di essere l'unico vivo, richiama un dialogo quasi simile da Cronache Marziane di Ray Bradbury, tra il terrestre Tomàs e un marziano. "Tomàs si dette a palpare il proprio corpo e, sentendone il calore, si tranquillizzò un poco. "Sono reale, tangibile", si disse. Il marziano si toccò il naso e le labbra. - Sono fatto di carne - disse a mezza voce - sono vivo. Tomàs guardò l'altro essere: - E se io sono reale - disse - vuol dire che tu devi essere morto. - No, tu! -"(39)
Le "realtà personali" dei personaggi di Dick, è stato detto, non solo non sono comunicabili, ma si sfaldano continuamente. Già in uno dei suoi primi romanzi troviamo una simile scena, mentre il protagonista sta ordinando della birra a un chiosco. "La moneta da 50 cents cadde attraverso il banco, sprofondò e alla fine scomparve... Il chiosco delle bibite si disintegrò. Molecole. Riusciva a vedere le molecole che l'avevano costituito, incolori e informi. (...) Vide il chiosco svanire nel nulla insieme all'uomo dietro il banco, al registratore di cassa... "(40)
Non c'è dunque da meravigliarsi se i personaggi di Dick vivono per gran parte del tempo "stati alterati di coscienza", causati da una droga o da una degradazione del loro equilibrio psicofisico, che sfocia nell'autismo (il consapevole rifiuto di tutto l'organismo a prendere contatto con l'esterno) o nella schizofrenia (il panico che scaturisce dalle relazioni umane disturbate, il crollo della capacità di comunicazione, l'alterazione della percezione del tempo).
A questo proposito Dick ha affermato: "Che dire allora del mondo di uno schizofrenico? Forse è reale tanto quanto il nostro. Forse non possiamo affermare che noi siamo in contatto con la realtà e lui no. Dovremo piuttosto dire: la sua realtà è talmente differente dalla nostra da non potercela spiegare, così come noi non possiamo spiegargli la nostra. La questione sta quindi nel fatto che se i mondi soggettivi sono sperimentati in modi così differenti, si verifica un blocco nella comunicazione... ed è questo il vero problema. (41)
Le narrazioni di Dick - afferma Bruno Vaccari" ricalcano spesso, nei contenuti e nella forma, un'unica esperienza schizofrenica di dimensioni cosmiche. "come se la realtà che noi conosciamo non fosse altro che il prodotto di una mente schizofrenica. Basta pensare alle allucinazioni religiose di Rick Deckard e degli altri personaggi di Do Androids Dream of Elettric Sheep?, oppure a certi effetti del progresso che effettivamente assomigliano ad allucinazioni paranoidi. Per esempio, gli oggetti che si ribellano o discutono con Joe Chip in Ubik, o la valigietta-psicanalista (...) o il taxi parlante; al di là della dimensione grottesca nascondono un significato terribile; sono cioè casi di identificazione proiettiva a testimonianza dell'azzeramento delle barriere dell'Io. Vale a dire che, mentre l'individuo come identità psico-fisica perde di consistenza, egli si vede circondato da oggetti vitalizzati e antropomorfi. Anche i simulacri rientrano in questa prospettiva."(42)
Uno dei romanzi di Dick maggiormente incentrati sulla dissociazione tra realtà interiore e realtà (irrealtà), esteriore, è Noi Marziani, ove l'autore teorizza tramite un suo personaggio: "Ora capisco cos'è la psicosi: L'estrema alienazione della percezione dagli oggetti del mondo esterno, specialmente agli oggetti che contano: la gente che ha calore umano. (...) E' una completa scissione dei due mondi: quello interiore e quello esterno". Un bambino, il piccolo Manfred, qui è il vero protagonista, e vive il "blocco nella comunicazione" di cui Dick tratta.
Egli è un bambino autistico, tagliato fuori da qualunque comunicazione con il mondo esterno e tormentato dal terrore per la vita, che gli procura visioni da incubo, visioni di morte. "Dentro la pelle del signor Kott c'erano ossa morte, lucide e umide. Il signor Kott era un sacco d'ossa: sporche, eppure umido-lucide. La testa era un teschio che prendeva le verdure e le mordeva; dentro di lui le verdure diventavano delle cose marce ." Le sue visioni raggiungono vertici di orrore puro. "
Egli vide un buco grande come un mondo; la terra scomparve e divenne nera, vuota, il nulla. Gli uomini saltarono a uno a uno dentro il buco, finché non ne rimasero più. Adesso era solo, con il silenzioso buco-mondo." Ripete ossessivamente la parola "putrio", putritudine, che significa decadenza, deterioramento, distruzione e, infine, morte. Osservandolo, un personaggio del libro esclama: "E la gente (...) parla della malattia mentale come di una fuga dalla realtà! Rabbrividì. Non era affatto una fuga, era una restrizione, una contrazione della vita fino a diventare, in ultimo, una tomba umida e ammuffita, un luogo dove nulla accadeva: un luogo di morte totale".
Il senso del tempo viene annullato per gli astronauti, protagonisti di alcune narrazioni di Dick, rimasti intrappolati "in un occhiello di tempo", un circolo chiuso senza fine; ma più spesso la realtà regredisce, come in Ubik, si auto-degrada, almeno per come i protagonisti sperimentano soggettivamente.
Osserva Bruno Vaccari : "L'universo dickiano tende puntualmente a sfasciarsi.Regredisce temporalmente nella semi-vita di Ubik; regredisce non più nel mondo della semi-vita ma in quello usuale, cosicché i morti tornano in vita, i vivi ringiovaniscono, e i giovani tornano nel ventre materno in Redivivi S.p.A. (notiamo come questa regressione sia "collettiva" rispetto ad altre individuali descritte, ad esempio, da James G. Ballard e Alejo Carpentier). Esso si scompone in altrettanti universi, più o meno terrificanti, più o meno paradossali e comunque proiezioni delle "strutture cognitive" dei protagonisti, in L'occhio nel cielo. Diventa polvere, Kipple, in Il cacciatore di androidi."(43)
Contrastare l'entropia
Nelle prime opere di Dick, il mondo è "out of joint", scardinato; via via diventa sempre più "upside down", sottosopra, con un rovesciamento completo di esperienze e di percezioni. Ubik in particolare, è stato paragonato ad Alice nel paese delle meraviglie di Lewis Carrol per le situazioni paradossali, i momenti di grottesco straniamento percettivo, le improvvise crepe di senso, il rovesciamento delle esperienze, i baratri di irrazionalità. Per capire le risposte che Dick cerca di dare a questa distorsione percettiva, dobbiamo leggere le sue riflessioni.
"Se dovessi tentare un'analisi della rabbia che mi tengo dentro, e che si esprime in tante forme sublimate, probabilmente giungerei alla conclusione che la mia indignazione nasce dal vedere quello che è privo di senso. Il disordine, la forza dell'entropia: secondo me, non c'è nessuna redenzione per quello che non può essere compreso. La mia opera, considerata complessivamente, è un tentativo di ripensare alla mia vita, a tutto quello che ho fatto e ho visto, e di dargli un senso. (...) Io mi arrabbio moltissimo. La morte mi fa arrabbiare. La sofferenza degli uomini e degli animali mi fa arrabbiare. Ogni volta che uno dei miei gatti muore, maledico Iddio, con tutte le mie forze."(44)
Come cerca allora Dick di contrastare l'entropia, la regressione, la proliferazione e la contaminazione con gli oggetti meccanici e, in definitiva, la morte? I tentativi nelle sue opere sono vari, e vanno dalla razionalizzazione dell'esperienza a una panacea universale come Ubik, o a forze di rigenerazione, del tipo messianico, risalenti alle conoscenze filosofiche e religiose di Dick. In Ubik _nota Carlo Pagetti _ "la richiesta di un principio ordinatore, di una divinità, è diventata l'attività principale di tutti i personaggi, alla ricerca di messaggi e di oracoli, da Runciter che ha bisogno dei consigli della moglie " half-lifer", a Joe Chip - che scopre una realtà dominata prima dalla personalità di Runciter (le cui scritte sui muri ricordano ironicamente le manifestazioni del Dio biblico)..(..) Ubik, la pozione magica dell'etica capitalistica-simile all'intruglio di un ciarlatano, al preparato prodigioso di una scienza suprema, all'acqua santa distribuita ai miracolati- è il segno della mercificazione del divino, che annulla funzioni e identità, ricacciando ogni personaggio nella terra desolata dei morti viventi.."(45 )
In Cacciatore di Androidi esiste una scatola dell'empatia, un tipo di realtà virtuale (per ritornare a un tema già trattato in precedenza) con cui i personaggi entrano in comunione fisica e mentale con una sorta di Messia, Wilbur Mercer (da "mercy", misericordia).
In effetti Dick, più che invocare delle divinità, invoca il senso di comunanza, di pietà tra gli esseri umani, che spinge i protagonisti di varie opere (Ubik, La penultima verità ecc.) a rimanere uniti come un gruppo. Anche in Cacciatore di Androidi, ciò che distingue realmente gli esseri umani dai replicanti sintetici è la capacità e il bisogno di empatia, di comunicazione con gli altri esseri. Non rimane altro agli uomini, poiché Dick non crede più in un bucolico ritorno alla natura; l'umanità è stata ormai condannata alla "eternità" di un inferno tecnologico. Osserva a questo proposito Carlo Pagetti : "Non soggiace in alcun modo all'ideologia pastoralistica che è una delle facce più accattivanti della SF, con le sue mitologie rurali e l'esaltazione della cultura umanistica pre-industriale (si pensi a Fahrenheit 451 di Bradbury). Piuttosto, anticipando la svolta in chiave religiosa dell'ultimo periodo, Dick sottolinea fortemente il significato della solidarietà che lega tra loro gli esseri umani, anche (e soprattutto) i più umili, come unica risposta alla violenza del potere, della crudeltà e alla irrazionalità dei processi tecnologici".
Sono gli stessi processi tecnologici che ormai ci fanno sembrare per la più parte del tempo, chiusi all'interno delle nostre case, come monadi leibniziane. L'uomo - massa è fatto in effetti di solitudine (con la comunicazione tramite computer la tendenza si accelera), fruitore solitario a domicilio dell'informazione o dei beni prodotti da altre solitudini.
Per Dick anche gli oggetti, se impregnati dei ricordi e delle emozioni umane, acquistano qualità vitali: come in La città sostituita, dove aiutano il protagonista a far rivivere il vecchio villaggio, o come la fede nuziale, unico oggetto che rimane intatto in Ubik, perché collegata con la realtà mentale di Joe Chip, o come il vaso di ceramica in cui si conclude Episodio temporale. Gli oggetti inanimati possono assorbire e accumulare valori, farsi messaggio e portare una nuova comunicazione tra gli esseri umani.
E' soprattutto l'arte creatrice ad acquisire queste qualità; il risveglio dall'incubo della storia avviene attraverso dei prodigiosi gioielli, e attraverso soprattutto l'invenzione fantastica e liberatoria dello scrittore Abendsen, che propone una sua alternativa alla storia. In un gioco di rimandi letterari; meglio meta-narrativi, questi prefigura Dick come autore stesso del libro il cui protagonista è un altro testo di fantascienza. Il critico Rose ha proposto questa interpretazione delle posizioni di Dick: "Come possiamo conoscere qualcosa del tempo se non attraverso le stesse favole da noi create?"(46)
Via via, nel corso della sua produzione, Dick ha sempre esaltato, nonostante l'apparente nichilismo, la funzione terapeutica e le proprietà conoscitive che ci vengono dai libri.
Anche nell'opera conclusiva, La Trilogia Di Valis, l'unico momento di solida verità appare nella solidità della grande parola scritta, nei grandi libri. In Valis un personaggio, Angel, dichiara, dopo essersi immerso ne La Divina Commedia di Dante: "Dai libri escono voci di esseri umani che mi costringono all'assenso".
Il valore della scrittura
Come avviene per l'oracolo cinese I'Ching nella Svastica sul sole, solo in un libro si può trovare la parola che resiste all'usura del tempo, depositata nella Bibbia, nelle opere buddiste e negli scritti di Platone, nei capolavori di Dante, di Shakespeare o di Goethe. E' questo il solo argine possibile contro i simulacri, e che possa restituire l'idea dell'autenticità.
Dick attribuisce un grande valore alla SF, in quanto "macchina creatrice di mondi", capace di immaginare realtà forse più vere di quelle fittizie che ci circondano. Per lui lo scrittore di fantascienza ha delle affinità con lo scienziato, il quale ha la funzione di effettuare scoperte, di ricercare la vera struttura sottostante le cose. Alla ricerca del Libro Assoluto, in cui si prefigurano e si ridescrivono tutti i destini dell'umanità, Dick immagina che la verità sulla vera natura del mondo non si trovi in pesanti tomi filosofici o nei testi sacri, ma in una piccola, umile, opera di fantascienza.
Se le tematiche di Dick possono richiamare le opere di Kafka, di Musil, di Svevo, di Borges (e sono stati fatti accostamenti con Endgame di Beckett e il No Man's Land di Pinter), anche il suo affinamento degli strumenti stilistici offre un prezioso contributo alla fantascienza più evoluta.
In essa la distanza tra immaginario e reale è stata abolita, dal momento che noi siamo immersi in un universo iperreale, e non vale più la vecchia dialettica tra utopia e antiutopia, tra i paradisi della "nuova frontiera" spaziale e la denuncia dei "nuovi inferni".
Scrive Antonio Caronia: "La scrittura della nuova fantascienza, piuttosto, è impegnata in operazioni di destrutturazione del reale, di esplorazione dei nuovi codici comunicativi, in un universo che la crisi e la scomposizione del linguaggio tiene costantemente aperto. Tanto la vecchia fantascienza si teneva ancorata ai moduli stilistici e alle convenzioni di intreccio dei "sottogeneri" (fantascienza spaziale, viaggi nel tempo, horror, heroic fantasy, e così via) anche come strumento di immediata riconoscibilità per il lettore, come elemento, in ultima analisi, di stabilizzazione del reale, quanto la nuova fantascienza gioca, con quelle convenzioni stilistiche e narrative, fino a stravolgerle, a farne degli elementi autentici di critica e di conoscenza".( 47)
Lo stesso Dick parla così dei suoi romanzi: "..Tantissimi personaggi in cerca di un intreccio. Bè, l'intreccio non c'è. Ci sono solo loro e quello che si fanno a vicenda, quello che costruiscono per sorreggersi tutti quanti a livello individuale e collettivo..."(48)
Alcuni suoi romanzi hanno un protagonista unico, ma con una moltiplicazione di "stati di coscienza". Più spesso, invece, (come in La svastica sul sole o Noi Marziani), è presente una molteplicità di personaggi e di punti di vista. La realtà non è "oggettiva", la stessa scena è vista da più occhi, in modo frammentato; e anche lo stile, diversificato, accompagna e rappresenta i diversi livelli semantici della narrazione.
È' quasi sempre assente, quindi, il personaggio centrale, il centro psicologico unico che rappresenti una costante narrativa e valutativa; ciò per affermare l'impossibilità di distinguere tra le identità molteplici, di valutare quale è la realtà e quale l'illusione, quale la verità e quale la finzione.
Nelle prime opere Dick si ispira ai moduli narrativi di Van Vogt: vorticosi colpi di scena, situazioni aggrovigliate, capovolgimenti molteplici; più tardi la sua tecnica narrativa sarà fondata su un processo sempre più spinto di frammentazione delle immagini della realtà, sulla scomposizione temporale e su effetti allucinati e inseriti a scatola cinese, che rovesciano situazioni, spalancano baratri improvvisi.
Si è parlato, riferendosi all'organizzazione strutturale della narrazione in Dick, di un gusto del "labirinto", con tracce di senso disseminate qui e là, con percorso contraddittorio e spesso fuorviante. La cosiddetta "iperrealtà" di Dick consiste nell'assenza di distinzione tra reale e irreale, nel processo di illusione che il suo stile di narrativa, instabile e talora caotico, ci porge. Al labirinto delle esperienze si accompagna un labirinto linguistico che può diventare, abbiamo visto, confusione o totale assenza di comunicazione.
Uno dei contributi più importanti che Dick ha dato è la rappresentazione di un paesaggio desolato, con immagini di distruzioni e rovina, con una città che è un enorme organismo mutante e la polvere radioattiva che ne penetra i corpi e le coscienze, il caos primordiale (kipple) che prolifera; attraverso la mediazione del film di Ridley Scott esso è passato nell'immaginario collettivo e nelle immagini urbane del cyberpunk, a rappresentare le città del futuro. Dick dunque, insieme del resto agli altri rappresentanti della SF come Disch, Lafferty, Vonnegut ecc., effettua un interessante riciclaggio dei vari stili e convenzioni di tanti generi della letteratura popolare: dell'horror, del mito faustiano tipo Frankenstein, della "detective story", di quella western, e di tutti i filoni della fantascienza, come detto in precedenza. Ma non mancano numerosi riferimenti alla cultura "alta": Beckett, si è detto, il Flauto Magico di Mozart, la Waste Land di Eliot e tanti altri.
"Mentre Vonnegut contribuiva a dar vita ,- scrive Pagetti - con estrema abilità e qualche tocco di autobiografismo esibizionistico, al romanzo post-moderno, Dick preferiva scavare all'interno dei meccanismi specialistici della Science-fiction, divenuta romanzo che parla di sé , rivisita i propri materiali, li riaggrega non con un' opera di rimozione, ma, appunto, per accumulo, esattamente come avviene nella San Francisco di Dick e di Ridley Scott.
Del resto, gli androidi di Dick non leggono, sulle colonie dove erano stati mandati, romanzi di viaggi spaziali? La fantascienza è la letteratura di quei "nuovi mutanti" di cui già parlava Leslie Fiedler negli anni '60. (...) L'emergenza di una nuova forma mutante di cultura-simile, in qualche modo, a quella prodotta tra la fine dell'800 e l'inizio del ‘900 dai scientific romances di Wells- è il significativo contributo di Dick al dibattito contemporaneo. L'obiettivo di fondo rimane quello di sondare e rappresentare la percezione della realtà da parte dell'uomo moderno, perduto nel labirinto dei segnali elettronici e dei simulacri tecnologici"(49)
NOTE AL CAPITOLO V
1) Darko Suvin, "P.K. Dick's Opus: Artifice as Refuge and World View (Introductory Reflections)2, "Science Ficton Studies", 2,1, March 1975, pp. 8-22.
2) Gianfranco Viviani e Carlo Pagetti (a cura di), Il sogno dei simulacri, Ed. Nord, Milano, 1989.
3) Ph. K. Dick, Ubik (Ubik,1969),Trad. di Gianni Montanari, Fanucci Editore, Roma,1969.
4) Antonio Gnoli, "L'agente segreto del caos", in "Repubblica", 9 Giugno 1992.
5) Phlip K. Dick, Le presenze invisibili (racconti), (The Collected Stories of Philip Dick,1987, trad. di Vittorio Curtoni, A. Mondadori, Milano, 1994.
6) Jonathan Benison, "Il mito-spazio e la fuga nello spazio simbolico nei romanzi di Ph. K. Dick", in Il sogno dei Simulacri, cit. p. 16.)
7) Carlo Pagetti, "Introduzione a Noi marziani, 1973, in Il sogno dei Simulacri, cit. ,pp. 119-120.)
8) Vittorio Curtoni, Introduzione a Le presenze invisibili,cit.
9) Ph. K. Dick , " Introduzione a Non saremo noi (The Golden Man , 1980 ), Trad. di Delio Zinoni , "Urania" Mondadori, 12-6-1981
10) Philip Dick , Episodio Temporale (Flow my tears , the Policeman Said , 1971) tr. di Delio Zinoni , "Urania " , Mondadori, Milano, 12/6/81.
11) Ph. K. Dick. I Simulacri (The Simulacra, 1964), Tr. di Roberta Rambelli, Ed. Nord. Milano, 1980.
12) Ph. K. Dick, "Yancy" (The World of Yancy", 1955, in " Non Saremo noi" (racconti), Urania, Mondadori, Milano, 12-7-1981.
13) Antonio Caronia, "Inchiostro acquoso e storie confuse. Corpo e media in Dick", in Il sogno dei Simulacri, cit. , p. 99
14) Ph. K. Dick, Cacciatore di androidi (Do Androids Dream of Electric Sheep?, 1968), Trad. di Carlo Pagetti, Ed. Nord, Milano, 1986, p. 71.
15) Ph. K. Dick, "Colonia" (Colony), 1953, in Le presenze invisibili, 1° vol., cit. pp. 234-50.
16) Richard Matheson, "La casa della follia" ("Mad House", 1963 in Regola per sopravvivere (Pattern of Survival, 1963), trad. di C. Fruttero e F. Lucentini, A. Mondadori, Milano, 1977.
17) Philip K. Dick. Ubik, cit. p. 90.
18) Idem, p. 153.
19) Philip K. Dick, La città sostituita (A Glass of Darkness , 1955), trad. di L. Piccolo Cattozzo , " Urania" Mondadori, Milano.22/4/62.
20) Ph. K. Dick. "La macchina" ("The Unreconstructed M", 1956), in: Non saremo noi, cit., p. 51
21) Ph. K. Dick, "Impostore" ("Impostor", 1953), in Le presenze invisibili, i° vol., cit. 193.
22) Ph. K. Dick , "Intervista", su Vertex, Febbraio 1974.
23) Carlo Pagetti, "Introduzione a Cacciatore di androidi", 1986, in Il sogno dei simulacri, cit.
24) Ray Bradbury, Cronache Marziane, (Martian Chronicles, 1950). Trad. di Giorgio Monicelli, A. Mondadori, Milano, 1990, pp. 171.
25) Ph. K. Dick. Noi Marziani (Martian Time-Slip, 1964) Trad. di Carlo Pagetti, Ed. Nord, Milano, 1983.
26) Carlo Pagetti, "Introduzione" a Il sogno dei Simulacri, cit.,pp.5
27) Carlo Pagetti "Introduzione a Noi Marziani" cit., p. 118.
28) Idem, p. 125
29) Philp K. Dick, Se questo mondo vi sembra spietato, dovreste vedere cosa sono gli altri ("The Metz Speech", by The Estate of Philip Dick 1977), Edizione e/o Roma, 1996, p. 18 e p. 23.
30) Philip K. Dick, La svastica sul sole (The Man in the High Castle, 1962), trad. di Roberta Rambelli, Ed. Nord, Milano 1977, p. 230.
31) Carlo Pagetti, Introduzione a "La svastica sul sole" (1977), in "Il sogno dei simulacri", cit., p.134 e p. 139.
32) Philip K. Dick , "Se questo mondo vi sembra spietato... " cit., p. 26.
33) Philip K. Dick., "Il mondo che lei voleva", in Le presenze invisibili, cit., p. 141.
34) Philip K. Dick, "Note", in AA.VV., Ultima tappa (Final Stage,1974) A. Mondadori, Milano, 1977.
35) Philip Dick , La svastica sul sole , op. cit. pag. 206
36) K. Dick, "Ricordi in vendita", in I Difensori della Terra: Racconti: (The Book of Philip K. Dick) Fanucci, Roma, 1989, p. 223 )
37) Giuseppe Panella, "Dreams Within Dreams", in Il sogno dei simulacri, cit., p. 54. -
38) Philip K. Dick, Ubik, cit., p. 214.)
39) Ray Bradbury, Cronache Marrziane, cit., p. 118 )
40) Ph. K. Dick. L'uomo dei giochi a premio, (Time Out of Joint, 1959), Mondadori Milano. P. 41
41) Ph. K. Dick "How to Build a Universe That Does'n Fall Aport Two Days Later ", n " Introduzione a Ph. Dick , J. Hope J Shall Arrive Soon " New York , 1987
42) Bruno Vaccari , "Philip Dick : l'allucinazione come mezzo conoscitivo " , in Il sogno dei simulacri , cit.
43) Idem )
44) Ph. K. Dick , "Introduzione" a Non saremo noi , cit.
45) Carlo Pagetti , " Quando i morti si risvegliano: il mondo alla rovescia di Ph. Dick " (1983 ) , in Il sogno dei simulacri , cit.
46) M. Rose, " Alien Encounters: Anatomy of Science Fiction ", Cambridge (MA), Harvard University Press , 1981.
47) Antonio Caronia , "presentazione" a Nei labirinti della fantascienza , Feltrinelli , Milano , 1979.
48) Ph. K. Dick, " The Android and the Human " in B. Gillespie , Philip Dick , Electric Sheperd , Melbourn , 1975.)
49) Carlo Pagetti , " Introduzione " a Cacciatori di Androidi , cit. p.213.
CAPITOLO VI
RITORNO A "LA FORMICA ELETTRICA" : RITORNO AL FANTASTICO
La SF: Razionale o irrazionale?
Alcuni critici sono rimasti sconcertati dalla "mutazione" che ha portato sempre più numerose opere di SF da Bradbury a Lem, fino a Dick e oltre, a privilegiare le zone della disgregazione mentale e fisica del personaggio, dell'allucinazione, dei diversi piani di realtà che si intersecano e si annullano.
Ad esempio Vita Fortunati, in un saggio sulla letteratura utopica, ha scritto che la SF è una forma degradata dell'antica utopia: "E' veramente paradossale che nella fantascienza, che sembrerebbe dover celebrare la scienza e la visione razionale di problemi e fenomeni, si assista invece alla regressione della scienza e magia, alchimia e comunque a qualcosa di irrazionale e, al limite al religioso (..) Si tratta quindi di una letteratura permanentemente conservatrice, consolatoria ed evasiva" (1) Critiche simili si sono appuntate per molto tempo contro scrittori come Bradbury e Dick: di quest'ultimo in particolare sono risultate fastidiose e incomprensibili, agli occhi dei tradizionalisti della SF, le narrazioni frammentate, le scene dislegate, le continue distorsioni dei meccanismi di percezione, la sospensione del senso logico degli eventi. Abbiamo visto come l'universo in Dick si disgreghi continuamente facendo precipitare i protagonisti nel caos cognitivo. Inoltre per il normale lettore di SF risultavano pesanti i nuclei tematici di Dick, vicini a quelli della letteratura "alta", ed il tessuto letterario e mitico che questo autore sovente utilizza.
Sconcerta soprattutto il fatto che Dick apparentemente non riconosca uno degli assunti della science fiction, cioè l'esistenza di un sistema logico, un principio di coerenza interna che il lettore possa usare come punto di riferimento.
Ma è poi vero che ciò significhi irrazionalità, e significhi porsi fuori dalla scienza? Ecco in che modo uno scienziato, il prof. Marvin Minsky, esperto di intelligenza artificiale, caratterizza i processi cerebrali: "Non c'è un solo mondo comune a tutti noi. Il nostro cervello è chiuso dentro la scatola cranica, non ha occhi per vedere, mani per toccare, orecchie per sentire. Tutte quelle sensazioni sono mediate e indirette. (...) In altre parole, quello che comunemente si chiama il mondo non è altro che un'illusione creata nel nostro cervello. Naturalmente non si tratta di una fantasia creata arbitrariamente. La struttura genetica del nostro cervello, risultato di millenni di evoluzione, ci forza infatti ad inventare oggetti molto simili alla realtà. " Questo scienziato esprime poi il suo parere sulla religione:" La religione (..) è un meccanismo mentale inteso a prevenire il rischio che la gente perda la testa tentando di trovare risposta a quelle che io definisco domande circolari (..) Le domande circolari sono domande a cui non si può mai trovare una risposta definitiva e finale, del tipo di: "Chi ha creato il mondo?". Perché quale sia la risposta si può sempre chiedere". Chi ha creato il creatore del mondo?(2)
Le parole di Minsky, autore del libro La società della mente(3), del 1988, conferma quanto già accennato nel capitolo precedente, cioè che il modo con cui il neuro-scienziati descrivono le percezioni e le costruzioni, spesso illusorie, della mente, richiama molto il concetto dei tanti "universi personali" di Dick. Il quale affermò in una conferenza, riguardo alla pluralità dei mondi:" Considerando la mia teoria dei cambiamenti laterali o ortogonali mi difendo dicendo: " Perlomeno è meno assurda sul piano intellettuale del concetto di eternità". E tutti parlano dell'eternità, a proposito e a sproposito."(4)
U. k. Le Guin e il recupero della tradizione mitica.
Anche Ursula Kroeber Le Guin, oltre che Dick, ha tentato di rinnovare le tipiche formule della SF. Professoressa di Letteratura del Rinascimento italiano e francese, essa è stata influenzata sia dagli studi del padre, celebre antropologo, che dalla ricerche di sua madre sui miti e le fiabe. Ritornando alle domande "circolari" di Minsky, vediamo che U.K. Le Guin ne parla nel suo romanzo La mano sinistra delle tenebre a proposito della filosofia degli Handdarata, i quali cercano di imparare: "quali domande non hanno risposta": " Non rispondere ad esse: questa qualità è la più necessaria in tempi di tensione e di oscurità.(5)
E ancora: "Conoscete la storia del Lord di Shorth, che costrinse i Profeti della Fortezza di Asen a rispondere alla domanda Qual è il significato della vita?(..) I Profeti rimasero nelle tenebre per sei giorni e sei notti. Alla fine, tutti i Celibi erano in coma, i Pazzi erano morti..."(6)
L'autrice dunque ci fornisce delle istruzioni d'uso al proposito, e presuppone la necessità, per conservare una stabilità mentale e una pratica comunicazione con gli altri, di porsi dei limiti, non superarli continuamente come propone Dick: non cercare cioè le risposte a domande "impossibili". La mano sinistra delle tenebre può essere definito un vero "romanzo filosofico", un'opera "chiusa" (nel senso a suo tempo enunciato da Umberto Eco), con cui la Le Guin cerca di calare dentro la struttura della S.F la dimensione del fantastico e del fiabesco. E' l'affresco, poetico e profondo, del pianeta Gethen (Inverno), costruito con grande maestria in tutti i suoi aspetti e nell'intera cultura (linguaggio, proverbi, abiti, ecologia, abitudini sociali, strutture politiche, religioni), con uno stile limpido, ma tenendo sempre presente una complessa problematica culturale e morale; mentre racconti e leggende nello stile " fiabesco" tipico del Nord Europa intervallano il racconto.
Si tratta infatti di un apologo sull'intera condizione umana, e parlando di Gethen ci si riferisce sempre in realtà al nostro pianeta. Il romanzo è stratificato, a diversi livelli di lettura. Il punto centrale, il nucleo semantico del libro, sta nelle parole ombra e tenebre, che assumono un gran numero di significati (oscurità, morte, mistero, protezione, influenza, potere). E nella dicotomia/unione tra luce e ombra essa ricerca, pur nelle ambiguità e nelle oscurità dell'esistenza umana, un equilibrio, una maturità di comportamenti. La "morale" che ci viene offerta è questa: occorre accettare che sempre, e ovunque, la luce e le tenebre sono indissolubili, che ogni cosa contiene il suo contrario.
Nel momento in cui i due protagonisti compiono l'epica traversata del Ghiacciaio di Gobrin, simbolo di morte e rinascita, essi osservano: "La paura è molto utile. Come le tenebre; come le ombre (..) E' strano che la luce del giorno non basti. Abbiamo bisogno delle ombre, se vogliamo camminare"(7)
La scrittrice ha in comune con Dick la comprensione che non può essere mostrata una "oggettività, comunque falsa, che la realtà deve essere esaminata attraverso il filtro, la sensibilità di un individuo; infatti il libro è a struttura binaria, e la narrazione poggia alternativamente sul punto di vista dell'uno e dell'altro protagonista.Infatti inizia così: "Farò il mio rapporto come se narrassi una storia, perché mi è stato insegnato, sul mio mondo natale, quand'ero bambino, che la verità è una questione d'immaginazione ... (..) In certi momenti i fatti parranno cambiare, con una voce cambiata.. " E più avanti: " Noi abbiamo visto i medesimi eventi con occhi diversi; ho erroneamente pensato che ci sarebbero apparsi gli stessi."(8)
U.K. Le Guin si è occupata anche di critica fantascientifica, ed ha scritto il saggio Il linguaggio della notte, ove distingue tra il linguaggio della luce solare inteso come razionalità, da quello dell'inconscio(9) .
In una conferenza del 1975, ella sosteneva:" una piena rivalutazione di una dimensione fantastica e visionaria nella narrativa... (..) L'opera di autori come Zamjatin e Lem ha mostrato che quando la fantascienza usa la sua illimitata gamma di simboli e di metafore narrativamente con il personaggio al centro, può mostrarci chi si siamo, dove siamo, quali scelte sono di fronte a noi con chiarezza insuperata e con una grande e preoccupante bellezza. (10)
Inoltre essa sostiene che la SF ha conquistato una sua maturità, e da fantasia tecnologica hardware può e deve diventare "romance" filosofico software.Questa scrittrice effettua il tentativo, riuscito, di tessere insieme i fili della tradizione fantascientifica, di quella utopica e quella di denuncia sociale e ambientale, ai viaggi nello spazio, recuperando insieme le strutture narrative del mito e della fiaba.
Considerandola in parallelo con Dick (il cui Ubik è stato scritto nello stesso anno di La mano sinistra delle tenebre, il 1968), vediamo che essa si rifiuta di oltrepassare dei limiti che lei stessa si dà, mentre l'universo di Dick può risultare talmente alterato da indurre nel lettore esperienze quasi allucinatorie. Egli si interroga fino in fondo su quanto vi è di illusorio nelle nostre percezioni del mondo e non si adegua al "sistema convenzionale delle supposizioni". Soltanto una delle opere di U.K. Le Guin presenta chiari influssi da Dick, e precisamente La falce dei cieli (11), ove i sogni del protagonista modificano la realtà.
Ogni volta che egli sogna , si sposta in un universo parallelo ove la stessa storia dell'umanità è mutata, e ne risulta un mondo fluido, vicino alle estreme allucinazioni di Dick.
Philip K. Dick e il racconto fantastico
Tzvetan Todorov nel suo classico saggio(12) sul racconto fantastico, mostra come questa forma miri a coinvolgere il lettore introducendolo in un mondo familiare e pacifico, e come poi faccia scattare l'apparizione dell'inquietante (o perturbante, come diceva Freud), il quale produce i meccanismi della sorpresa, del disorientamento, della paura.
Dice Todorov: "In un mondo che è sicuramente il nostro, quello che conosciamo, senza diavoli, né silfidi, né vampiri, si verifica un avvenimento che, appunto, non si può spiegare con le leggi del mondo che ci è familiare. Colui che percepisce l'avvenimento deve optare per una delle due soluzioni possibili. O si tratta di una illusione dei sensi, di un prodotto dell'immaginazione, e in tal caso le leggi del mondo rimangono quelle che sono, oppure l'avvenimento è realmente accaduto., è parte integrante della realtà, ma allora questa realtà è governata da leggi a noi ignote. (..) Il fantastico occupa il lasso di tempo di questa incertezza; non appena si è scelta l'una o l'altra risposta, si abbandona la sfera del fantastico per entrare in quella di un genere simile, lo strano o il meraviglioso . Il fantastico è l'esitazione provata da un essere il quale conosce soltanto le leggi naturali, di fronte a un avvenimento apparentemente sopran-naturale." (13)
Egli afferma quindi che il fantastico si trova alla frontiera fra due generi, il meraviglioso e lo strano, a seconda se gli avvenimenti per-turbanti, o, inquietanti, ricevono alla fine una spiegazione razionale oppure no. Lo schema di Todorov è stato nel corso del tempo più volte criticato come rigido e astratto; inoltre si tende adesso a porre l'accento sul fatto che il fantastico non è un genere letterario, bensì una modalità dell'immaginario, che può essere utilizzata in vari codici linguistici, in diversi generi artistici e letterari, per trascrivere in termini efficaci e suggestivi delle esperienze umane: come scrive Remo Ceserani, nel suo studio Il fantastico(14).
E' sorprendente notare come gran parte dei temi tipici del "fantastico" si ritrovino costantemente nelle opere di Philip Dick, non sappiamo con quale grado di consapevolezza dell'autore.Ad esempio Il passaggio di soglia e di frontiera , dalla dimensione della realtà a quella del sogno, o dell'incubo, o della follia; e si può citare lo "scivolamento" del signor Tagomi nella realtà alternativa, in La svastica sul sole, o lo scoppio della bomba in Ubik.
Poi la presenza di "oggetti mediatori", così chiamati dai critici del fantastico, che testimonino e possano attraversare in entrambi i sensi diversi piani di realtà; l'opera di Dick ne è piena, e ricordiamo solo la chiave da cui riemerge il passato in La città sostituita e i tanti oggetti regrediti di Ubik.
Inoltre sono comuni in Dick i mondi oscuri, l'inferno, la vita dei morti; basta pensare al mondo glaciale della semi-vita in Ubik, o a quello di Redivivi S. pa. (Counter - Clock WorldS, 1967), in cui si verifica una reversione temporale, e i morti risuscitano. Sono inoltre presenti i problemi mentali della percezione e della follia, allorchè con "l'esperienza del limite" si arriva alla lacerazione schizofrenica della personalità (ed in questo senso si tratta di una esperienza potentemente conoscitiva), Lo sdoppiamento in sosia, in "copie", è forse il motivo più sentito e ricorrente nella sua opera: la duplicazione oscura che vi è in ogni individuo, che trova la sua espressione massima negli androidi - replicanti.
In Dick possiamo trovare in massimo grado i temi dell'Io enunciati in Todorov, come la rottura del limite tra spirito e materia, per cui la personalità psicotica non è più in grado di distinguere tra loro i diversi schemi di riferimento individuandoli uno per volta. Todorov riferisce la definizione psichiatrica della schizofrenia, per cui "L'attitudine (..) a separare la sfera della realtà da quella dell'immaginario è notoriamente ridotta. (..) Il pensiero degli schizofrenici non ubbidisce alle esigenze di un unico riferimento."
Anche l'esperienza della droga, continua Todorov, produce il cancellarsi di quei limiti. La deformazione inserita nelle nostre reti di riferimento porta ad es. alla moltiplicazione di personalità, per cui ci sentiamo come diverse persone, e ciò ci appare una realtà fisica incontrovertibile. Un'altra conseguenza è la cancellazione del confine tra soggetto e oggetto. Non vi è più distinzione tra una persona e l'oggetto con cui essa entra in relazione, e ci si sente in comunicazione diretta con il mondo circostante. Infatti nel capitolo precedente abbiamo parlato della identificazione proiettiva dell'Io in Dick (la "porta parlante", ad esempio). Inoltre si modificano le categorie temporali e il tempo può risultare "sospeso" per lo psicotico che vive in un eterno presente, senza idea di passato né di avvenire (come gli astronauti rinchiusi nell' "anello temporale" in Dick.)
L' "esperienza del limite" come forma di conoscenza.
Possiamo affermare che Philip K. Dick., l'esponente più radicale della SF ancora oggi, richiama espressamente i temi e i modi narrativi di Egdar Allan Poe. In effetti gran parte delle opere di fantascienza possono essere situate nell'ambito dello "strano", cui appartiene Poe secondo le categorie di Todorov.
Poe non presenta mai esseri soprannaturali, e non esclude la soluzione dell'enigma in termini razionali, anche se si tratta di una razionalità sconosciuta, che non rientra nell'esperienza comune.
Poiché la vicenda è vista in soggettiva, attraverso un protagonista spesso ottenebrato dall'esaltazione febbrile o dall'alcool, attraverso la sua mente allucinata o la sua sensibilità acuta, essa viene descritta come tutta interna alla sua mente, alla sua coscienza.
Risulta facile confrontare questi due grandi esponenti della letteratura americana; per esempio anche per Dick (come è avvenuto in passato riguardo a Poe e il suo noto alcoolismo) si è molto esagerato nell' attribuire rilevanza tematica e stilistica all'assunzione di droghe e di allucinogeni, che secondo alcuni sarebbero stati determinanti per costruire le incredibili trame delle sue opere.Entrambi poi hanno messo al centro della loro opera il tema del "doppio" e del sosia, che, originato in Gli elisir del diavolo di Hoffman, viene ampliato e approfondito da Poe in gran parte dei suoi racconti (William Wilson, Morella, Ligeia, Il ritratto ovale, ecc.), ed inoltre senza dubbio Dick ha portato avanti quello che viene spesso definita la grande scoperta effettuata da Poe nell'ambito della moderna letteratura: la "disintegrazione della personalità". (15)
Dick e Poe esaltano nella loro narrativa l'audacia intellettuale, l'infrazione delle regole, il non porre limiti alla natura delle esperienze. D. H. Lawrence definì Poe " piuttosto uno scienziato che un artista", che "decompone il suo io come uno scienziato che decompone un sale nel suo crogiuolo. E' un'analisi quasi chimica dell'anima e della coscienza.." (16)
Tra le tante definizioni del "fantastico" che hanno inteso completare gli enunciati di Todorov, è rilevante quella di Irène Bessière, che attribuisce comunque al fantastico una elevata valenza conoscitiva.
Ella scrive: "La narrazione fantastica non definisce una qualità effettiva degli oggetti o degli esseri esistenti, e tanto meno costituisce una categoria o un genere letterario; essa piuttosto presuppone una logica narrativa al tempo stesso formale e tematica che, sorprendente o arbitraria per il lettore, riflette, sotto il gioco apparente dell'invenzione pura, le metamorfosi culturali della ragione e dell'immaginario sociale (..)
Il fantastico può essere così trattato come la descrizione di certi atteggiamenti mentali (..) Corrisponde alla messa in forma estetica dei dibattiti intellettuali di un particolare momento relativi al rapporto del soggetto con il sovra sensibile o del sensibile(...)
La narrazione fantastica installa l'irrazionale nella misura stessa in cui sottopone l'ordine e il disordine, che l'uomo intuisce nella natura e nella sovranatura, allo scrutinio di una razionalità formale.
Per questo inevitabilmente essa si nutre del reale ,del quotidiano, di cui sottolinea le contraddizioni, e porta la descrizione sino all'assurdo, al punto in cui i confini stessi (..) essendo invenzioni dell'uomo, sono relativi e arbitrari. Le apparenze, le apparizioni e i fantasmi sono il risultato di uno sforzo di razionalizzazione.Il fantastico, nella narrazione, nasce dal dialogo del soggetto con le stesse credenze e le loro incongruenze."
Non c'è, quindi, un rovesciamento del razionalismo in irrazionale, come molti pensano. "Sembra più opportuno - conclude I. Bessière - collegare il fantastico con una ricerca, condotta da un punto di vista razionalista, sulle forme della razionalità."(17)
Che nel fantastico si possa individuare strutturalmente un forte impegno conoscitivo è un'opinione che, attraverso modernissime riflessioni, nel 1925 faceva il grande Robert Louis Stevenson, colui che attraverso il doppio Jekyll / Hyde ha saputo indagare in modo ancora insuperato i meandri della coscienza. Egli diceva che il freddo realismo e la pura oggettività scientifica non possono bastare a darci la conoscenza.
"Ci saranno, infatti, sempre delle ore in cui rifiuteremo di essere tacitati da quella parvenza di spiegazione che ha il nome di scienza, e pretenderemo invece una qualche palpitante immagine della nostra situazione umana, capace di rappresentare l'elemento incerto e inquietante in cui abbiamo dimora, e di soddisfare la ragione per mezzo dell'arte.La scienza scrive del mondo come se usasse il braccio freddo di una stella di mare; è tutto vero; ma cosa diviene quando lo si paragona con la realtà di cui parla? Quando i cuori battono forte in aprile, e la morte colpisce, e le colline sobbalzano scosse dal movimento tellurico..."(18)
Le parole di Stevenson riecheggiano quelle tante volte pronunziate da Dick sulla equiparazione, per lui, tra scrittore di science fiction e scienziato impegnato a scavare sotto la superficie illusoria di un evento. Tutte le volte in cui Dick parla di SF lo fa in termini conoscitivi. Ad esempio: "Quello che mi aiuta, se di aiuto si tratta, è scoprire il granello del comico all'interno dell'orribile e del futile.
Studio da cinque anni solenni tomi di teologia, per il mio romanzo, e gran parte della saggezza del Mondo è transitata dalla carta stampata nel mio cervello, per essere qui elaborata e distillata sotto forma di parole nuove: parole che entrano, parole che escono, e, in mezzo, il cervello, che cerca stancamente di trovare un senso in tutto quanto... (..) Lo scrittore di fantascienza non vede solo possibilità, ma possibilità assurde."(19)
Un saggio di Domenico Gallo è incentrato proprio sul problema della conoscenza in Dick. Egli cita una affermazione di Italo Calvino: ("L'opera letteraria potrebbe essere definita come un'operazione nel linguaggio scritto che coinvolge contemporaneamente più livelli di realtà") (20), per cui la letteratura non conoscerebbe la realtà, bensì solo i livelli. In molte opere di Dick i personaggi scoprono che il livello di realtà che conoscono non è quello oggettivo; e la trama si sviluppa come tentativo di acquisire informazioni sulla struttura della realtà, una crescita del sapere. Secondo le teorie di Karl Popper l'unico procedimento corretto, che dà garanzie di scientificità, è la pratica della falsificazione, che sottopone a prova le teorie per evidenziare le eventuali contraddizioni. Si rapportano teorie con la realtà per collaudarle, e i livelli di realtà potrebbero essere definiti come un'unica realtà oggettiva interpretata da teorie falsificabili e via via più adeguate.
"I personaggi di Dick dispongono di una teoria della realtà.
Essa, nello svolgimento della trama, viene falsificata. La vecchia teoria viene accantonata e sostituita con la nuova che è in grado di spiegare, all'interno di relazioni tra le proprie proposizioni, l'avvenimento falsificante. Nella nuova teoria della realtà Runciter di Ubik si tiene in contatto con il gruppo psi e Joe Chip.. (..); la teoria che contiene la proposizione "Runciter è morto nell'attentato" viene falsificata. Analogamente, in The Man in the High Castle, Juliana Frink scopre che gli Alleati hanno vinto la guerra e l'Asse, invece, è stato sconfitto"(21)
La mutazione del fantastico
Se vi erano affinità tra Poe e Dick, si presenta ancora più stretto il legame di continuità tra quest'ultimo e Kafka, colui che ha prodotto una vera mutazione nel fantastico del XX secolo.
Todorov, nelle sue osservazioni al riguardo, osserva che, fino ad un certo punto, la maggior parte del testo fantastico appartiene al reale. Infatti, fino all'apparizione del "perturbante", si vive nella realtà normale e quotidiana. Vediamo invece che cosa succede nel testo La metamorfosi di Kafka.
L'avvenimento soprannaturale è riferito in tutta la prima frase del testo: "Nel destarsi, un mattino, da sogni inquieti, Gregorio Samsa si trovò trasformato, nel suo letto, in un enorme insetto."
Gregorio dapprima crede di sognare, ma quando capisce che non è così cerca comunque una spiegazione razionale. Davanti ad un avvenimento tanto inaudito, incredibilmente non mostra una eccessiva sorpresa; si abitua piano piano alla sua condizione animale, distaccandosi da ciò che è umano, e infine si rassegna anche al fatto di dover morire. La famiglia accoglie la sua morte con sollievo e si risveglia alla "voluttà" della vita.
Ecco secondo Todorov la spiccata novità che differenzia La metamorfosi dalle precedenti storie fantastiche:
"Il racconto fantastico partiva da una situazione perfettamente normale per giungere al soprannaturale; La metamorfosi parte dal soprannaturale per dargli, nel corso del racconto, un'aria sempre più naturale; e la fine della storia è quanto di più lontano dal soprannaturale si possa immaginare .. (..) Qui viene ad essere descritto un movimento contrario: quello dell'adattamento, che segue l'avvenimento inesplicabile; ed esso caratterizza il passaggio dal soprannaturale al naturale.
(..) In La metamorfosi, si tratta proprio di un avvenimento conturbante , impossibile; ma che, paradossalmente, finisce per diventare possibile. In questo senso, i racconti di Kafka rientrano insieme nella sfera del meraviglioso e dello strano, sono la coincidenza di due generi apparentemente incompatibili. (..)
Nel fantastico, l'avvenimento strano o soprannaturale era percepito sullo sfondo di ciò che viene giudicato normale e naturale; la trasgressione delle leggi della natura ce ne rendeva ancor più consapevoli. In Kafka, l'avvenimento soprannaturale non provoca più esitazione poiché il mondo descritto è tutto quanto bizzarro, altrettanto anormale dell'avvenimento a cui fa sfondo. Qui ritroviamo dunque (capovolto) il problema della letteratura fantastica - letteratura che postula l'esistenza del reale, del naturale, del normale per poi batterlo in breccia - ma Kafka è riuscito a superarlo. (..) Tutto quanto il suo mondo ubbidisce a una logica onirica, se non da incubo, che non ha più niente a vedere con il reale."(22)
Todorov osserva anche che strutture simili a questo racconto di Kafka sono passate nella migliore fantascienza, dove :"I dati iniziali sono soprannaturali: i robot, gli esseri extraterrestri, la cornice interplanetaria. Lo svolgimento del racconto tende a farci vedere quanto in realtà siano vicini a noi questi elementi meravigliosi .. (..) Qui è il lettore a subire il processo di adattamento: messo dapprima di fronte a un fatto soprannaturale, finisce con il riconoscerne la "naturalità".(23)
Non si può dire se questa affermazione sia applicabile alla maggior parte delle opere di SF; ma sicuramente si applica totalmente a Philip K, Dick. Già all'inizio del racconto o del romanzo, infatti, i suoi personaggi si trovano immersi in un mondo angoscioso e da incubo. Come altro definire la tetra città invasa dalla polvere radioattiva, dal kipple proliferante, e dalla fitta pioggia acida, in Do Androids Dream of Electric Sheep? E come la realtà cupa e spettrale di Ubik, contesa a brani tra "inerziali" e "precog", ove i tristi semivivi lottano per un barlume di esistenza?
Nel primo capitolo abbiamo esaminato la impressionante somiglianza che il racconto La formica elettrica di Dick ha con La metamorfosi. Praticamente Dick non fa che aggiornare la straordinaria mutazione; non più verso il bestiale, perché il nuovo mostro è l'essere inanimato e meccanico.
Differiscono invece i due finali, probabilmente anche per il diverso atteggiamento che Dick e Kafka sentivano verso il resto dell'umanità. Il sentimento di inadeguatezza, il terrore della vita che possedevano Kafka lo spingono ad auto-annullarsi, in quanto è lui l'elemento perturbatore e disturbante per quelli intorno a sé.
Scriveva di lui la sua amica Milena Jesenská, chiamandolo Frank : " "Frank (..) non può vivere. Frank non ha la capacità di vivere. Frank non guarirà mai. Frank morirà presto. Certo è che tutti noi siamo apparentemente capaci di vivere perché una volta ci siamo rifugiati nella menzogna, nella cecità, nell'entusiasmo, nell'ottimismo, in una convinzione.... (..) Ma lui non si è mai rifugiato in un asilo che potesse proteggerlo. (..) Perciò è esposto a tutte le cose dalle quali noi siamo al riparo. E' come un individuo nudo tra individui vestiti.
(...) E' un uomo costretto all ‘ascesi della sua spaventosa chiaroveggenza, purezza e incapacità di scendere a compromessi." (dal libro "Tutto è vita" di Milena Jesenská)
Il protagonista di Kafka si isola quindi dal genere umano, sapendo che bene o male gli altri continueranno a vivere; invece in Dick la morte dell'androide fa a brandelli una larga fetta di realtà fenomenica, di cui appare tutta l'illusorietà. In questo senso il mondo di Dick appare molto più disgregato; manca tuttavia la tremenda solitudine di Kafka in quanto Dick ritiene che i problemi riguardino tutto il genere umano, nessuno escluso, e che per questo le esistenze siano legate l'una all'altra.
Ha detto una volta Dick: "Se solo potessi osservare il mondo da un satellite, avrei una prospettiva globale, vedrei tutti quanti che si alzano e, in qualche modo più o meno simile, inciampano in una sedia e si rompono qualcosa. E' come se.. se tutti fossimo parte di un destino comune, capisci? (..) Siamo tutti legati, i nostri destini sono legati .. sì, è quello che sento."(24)
Nei testi di Dick anche la follia non è solitaria, ma si mostra come un contagio che ridisegna i bordi del reale, muta il linguaggio e stravolge l'ambiente fenomenico. Nel racconto La formica elettrica, contrariamente a ciò che avviene altrove, l'androide non è il lato freddo e oscuro dell'uomo, ma partecipa della sua ansia conoscitiva.
Anzi è quasi un campione, un martire che si sacrifica pur di raggiungere vertigini conoscitive mai provate
Dick nella teoria del romanzo
Risulta interessante inserire brevemente l'opera di Dick nel quadro di quella sociologia del romanzo che ha esaminato la progressiva dissoluzione del personaggio nelle opere narrative del ‘900. Soprattutto Lucien Goldmann ci espone come l'integrità del soggetto sia minata nei testi di Kafka, Musil, Proust, Joyce, e allo stesso modo sia disintegrata la sintassi narrativa. Possiamo applicare una tale descrizione anche a Dick, che ci offre tutta una serie di personalità frammentate.
Quasi mai vi è un unico protagonista nei suoi romanzi, costruiti come un complicato intreccio ove si intersecano una pluralità di esperienze e di percezioni da parte di vari soggetti. Capita che uno stesso evento venga vissuto da personaggi diversi, secondo punti di vista lontani e incomunicabili. Qualche critico , nonostante le profonde differenze sia tecnico-formali che culturali, tra Robbe - Grillet , ad esempio, e Dick, accosta quest'ultimo all' esperienza del nouveau roman, vedendo in lui una proliferazione di coscienze che si alternano tra mondo interiore ed esteriore, producendo alla fine un labirinto inestricabile di linguaggi e di comportamenti.
Si esprime poi con forza in Dick quello che Goldmann ha definito il processo di reificazione portato all'estremo, ove l'universo reificato degli oggetti domina il tutto.
Leggiamo da Goldmann, che si riferisce al nouveau roman nella forma stabilita da Robbe-Grillet: "I sentimenti umani (che sono e sono sempre stati espressione delle relazioni infraumane e delle relazioni tra gli uomini e il mondo materiale, naturale o manifatturato) esprimono ora relazioni in cui gli oggetti hanno una durata e una autonomia che i personaggi vanno a mano a mano perdendo. (..)
Sul piano letterario, la trasformazione essenziale riguarda in primo luogo (..) l'unità strutturale personaggio - oggetti, modificata nel senso di una scomparsa più o meno radicale del personaggio e da un correlativo (..) rafforzamento dell'autonomia degli oggetti..."(25).
Goldmann, come è noto, si rifà alle teorie marxiste sul concetto di alienazione e di reificazione, per cui il dominio delle leggi di mercato comporta la riduzione del lavoro umano e dell'individuo stesso a un oggetto di scambio, a una cosa.
Studiando le trasformazioni della vita sociale, Marx si soffermava sul binomio individuo - oggetto inerte e notava che il coefficiente di realtà si trasferiva via via dal primo al secondo. Questo fenomeno è stato definito feticismo della merce e in seguito, attraverso Lukàcs, reificazione. Mentre gli individui e gli elementi della loro vita psichica e intellettuale diminuiscono di peso, gli oggetti inerti vengono caricati di proprietà nuove (valore di scambio, il prezzo) e le funzioni attive si trasferiscono dagli uomini agli oggetti: una fantasmagorica illusione, la chiama Marx.
Secondo Goldmann, lo scrittore Robbe - Grillet: "constata che il personaggio è già sostituito da un'altra realtà autonoma: (..) l'universo reificato degli oggetti. (..) Quel che però importa (..) è la struttura di un mondo nel quale gli oggetti hanno acquistato una realtà propria, autonoma, in cui gli uomini, lungi dal dominare quegli oggetti, sono ad essi assimilati, e in cui i sentimenti non esistono più se non nella misura in cui possono ancora manifestarsi attraverso la reificazione."(26)
Nelle opere di Dick, e non sembra un caso, gli oggetti acquistano vita propria, diventano creature vive, e sono talmente decisivi nell'economia del romanzo da essere l'unica garanzia per stabilire se i personaggi siano o no in regressione temporale, o in quale piano di realtà si trovino, addirittura se siano vivi o morti. In Ubik il protagonista Joe Chip si ribella all'invadenza degli oggetti parlanti e discute con l'altoparlante che gli chiede denaro. " Un postcredito, prego, disse l'altoparlante, e prese a ticchettare minacciosamente. "Oppure tra dieci secondi avviserò la polizia". Joe inserì il postcredito. Il ticchettio cessò. "Possiamo fare a meno di persone come lei" - disse l'altoparlante. "Uno di questi giorni" - disse Joe indignato, "le persone come me si scuoteranno e vi abbatteranno, e sarà la fine delle macchine omeostatiche. Torneranno i giorni dei valori umani e della compassione, della cordialità fraterna... "(27).
Ed ancora, sempre in Ubik, la prova decisiva per stabilire " chi è vivo e chi è morto", per affermare la propria esistenza in vita, alternativamente Runciter e Joe Chip la ricevono dal denaro, precisamente dal profilo che vi è inciso. "La cosa più strana che abbia mai visto. Molte cose nella vita possono trovare una spiegazione. Ma .. Joe Chip sulle monete da cinquanta centesimi?"
Era il primo denaro Joe Chip che avesse mai visto. Ebbe l'intuizione, raggelante, che se avesse cercato nelle altre tasche (..) ne avrebbe trovato dell'altro. Questo era soltanto l'inizio" (28).
Non si può fare a meno nell'incontrare queste iper-reali monete di Ubik, di pensare che l'autore voglia pesantemente sottolineare il dominio, incontrastato e mortifero, del capitale. Ubik stesso si presenta attraverso messaggi pubblicitari che riprendono in modo iper-realistico e ferocemente sarcastico quelli che giornalmente sforna l'industria della comunicazione.
Questi messaggi, avvolgenti e adulatori, hanno la caratteristica di terminare in maniera minacciosa e inquietante.
Come si può quindi sostenere - come qualcuno fa - che Philip K. Dick tratti di una generale condizione umana degradata e non di aberranti situazioni sociali? Eppure, c'è chi lo considera "apolitico".
Leggiamo ad esempio: "Dick è fondamentalmente - lo si sarà intuito - un impolitico. Egli ha abbandonato le categorie classiche sulle quali si modellano le prestazioni sociali: lavoro, denaro, riconoscimento, efficienza. Ha rinunciato peraltro alla Terra Promessa."(29)
Dick come "critico sociale"
Non è così: Dick, due anni prima della sua morte, si richiamava ancora a una precisa tendenza politica e diceva: "Sono cresciuto a Berkeley, e qui ho ereditato quella coscienza sociale che poi si è sparsa per tutto il paese negli anni Sessanta, ha provocato la fine di Nixon e ha fatto finire la guerra nel Vietnam, più un sacco di altre cose buone, compreso l'intero movimento per i diritti civili"(30).
Pensiamo alla vita di Dick, che spesso si è svolta tra gli emarginati e i barboni; molti morti di droga,. E alle sue reiterate affermazioni di temere sopra ogni cosa l'autorità oppressiva, le mistificazioni e le menzogne del potere. In La svastica sul sole, I simulacri, Episodio temporale ha tratteggiato temibili stati dittatoriali. In "Noi Marziani" l'incubo è dato dalla cinica società capitalistica che è in gestazione su Marte.
Le espressioni di disgusto per la società monetizzata sono continue, e non riguardano solo Ubik. Anche nel racconto La formica elettrica vi è continuamente l'accenno al denaro: la clinica vuole essere pagata, la mano in riparazione ha un costo elevato, il computer aziona immediatamente il targaregistraspese. Fa ricordare gli ospedali americani dove per prima cosa chiedono la carta di credito.
Leggere Ubik (scritto nel 1968) significa proiettarsi nel futuro verso cui ci stiamo avviando, un mondo dove si paga tutto, e tutto ha un marchio registrato.
I protagonisti di Dick hanno tutti problemi di denaro, e vivono l'oppressione di questo disagio. La loro è una vita fatta di isolamento, di frustrazioni sul luogo di lavoro, di rapporti disturbati e matrimoni falliti. Gli oggetti per loro non sono che i fantasmi della loro alienazione; testimoniano ad esempio il viaggio su Marte o lo smentiscono, affermano la loro esistenza in vita o li ricacciano tra i poveri esseri in semi-morte.
In La metamorfosi di Kafka si parla di un commesso viaggiatore, terrorizzato dell'incertezza del posto di lavoro e del possibile rimprovero del principale. Si tormenta al pensiero che all'ufficio lo ricerchino, notino il suo scarso rendimento e ciò scateni le ire del direttore. Allo stesso modo Poole, protagonista in La formica elettrica, è un dipendente della ditta, anzi sua proprietà, e all'inizio sente il dovere di non auto-danneggiarsi per questo motivo; si colpevolizza perché dovrebbe essere in ditta, al lavoro. Non è altro che uno schiavo meccanico, e diventare un essere meccanico costituisce il massimo della "reificazione". L'unica libertà possibile per lui è, invece di ripararsi, "liberarsi" con la morte.
Questo autore, dunque, può essere considerato un geniale critico sociale nel mostrare come ogni cosa possa venire mercificata, e questo pur servendosi del grottesco e del fantastico. Ciò ribadisce il mistero per cui scrittori "fantastici" come Kafka e Poe riescono a volte a parlare del proprio tempo (e del tempo futuro) con una precisione e una profondità uguale o anche superiore a tanti autori "realistici".
Se a lungo Dick è stato emarginato da gran parte della science fiction forse il motivo è che era troppo in anticipo sui tempi: è stato infatti chiamato "uno scrittore che entrò nel futuro americano dal buco temporale degli anni '60 e ne descrisse tutta la violenza.."(31 )
Tramite il film "Blade Runner" tratto da un suo romanzo, sono diventate immagini collettive le metropoli in cui prolifera la degradazione urbana accanto a grattacieli di ieratica bellezza, sporche e piovigginose ma brulicanti di luci, babele di razze e di lingue. Si legge nei titoli: "Tokio Blade Runner, il futuro comincia qui" ("Repubblica" 25/09/96) oppure "Napoli è la nostra Blade Runner".
Inoltre, affascina attualmente il mondo che le opere di Dick ci presentano, fondato sulle forme della ripetizione; e sulla riproduzione di un originale svuotato dell'essere continuamente replicato e moltiplicato (da schermi, macchine fotografiche, fotocopiatrici, fax, scanner).
Scrive Alessandro Baricco nel citato articolo su Tokyo come Blade Runner: "Senti la vertigine di un mondo fatto a pezzi, e esploso in infinite ripetizioni, espanso in una galassia di repliche perfette, e sparato in miliardi di occhi orecchie mani menti."
Dick ha colto molto bene lo spirito dei nostri tempi, con largo anticipo, proseguendo nella tradizione distopica e di critica sociale della SF. Smascherando le categorie del reale come luogo di alienazione, spesso creata da gruppi di potere, e proiettando sulla scienza e sulla tecnologia la sofferenza umana e l'ambiguità dei risultati, egli prima di altri ha negato l'automatica equazione tra avanzata tecnico-scientifica e migliori condizioni umane. Le sue allucinazioni sul futuro trovano eco nella paura generalizzata per la mondializzazione, nella diffidenza che gran parte dell'umanesimo progressista nutre ormai per la tecnologia proliferante, nella percezione di nuove schiavitù e di nuove povertà. In La formica elettrica Garson Poole crede di essere un dirigente, forse il proprietario stesso della "Tri-Plan Elettronica", situato ai massimi livelli della scala sociale. All'improvviso, senza responsabilità né colpa, si trova ad essere non solo un dipendente, ma un androide, addirittura una "proprietà" della ditta : uno schiavo meccanico. All'inizio del racconto, intorno a Poole è crollato tutto: la sua posizione sociale, perfino la sua identità umana. Viene disprezzato, insultato con il termine dispregiativo di "formica elettrica". Egli si trova così sul più basso gradino della scala sociale, al massimo livello di reificazione.
" Sono un mostro, si disse. Un oggetto senz'anima che ripete i gesti di un essere umano". (...) Penso che mi ucciderò, si disse. Ma probabilmente sono programmato a non farlo : sarebbe una grossa perdita per il mio padrone. C'è anche la probabilità che (..) tentino in qualche modo di bloccarmi. Dato che, probabilmente, sto mettendo in pericolo la loro proprietà, .me stesso. "(32) Si prefigura forse in lui la nuova classe dei "non garantiti", delle persone che ad ogni attimo possono venire espulse dal processo di produzione, e in definitiva, dalla realtà sociale ?In questa classe noi tutti possiamo (e ancora di più potremo ) ritrovarci, nel momento in cui le reti di protezione sociale stanno crollando a poco a poco, e ciascuno di noi è immesso "sul mercato".Questa condizione precaria , che certo coinvolge di più i ceti umili, può toccare anche coloro che si ritrovano ai livelli medio-alti, anche dirigenziali, del ciclo produttivo. Robert S. Dombroski, nella relazione " Paure postmoderne: i deliri di Blade Runner " ,presentata nel corso del Convegno Internazionale su Il Fantastico tenutosi a Napoli nel 1992,ha fatto anch'egli una ipotesi simile : che in Dick sia stato rappresentato il livello massimo di reificazione del lavoro.(33 )
Egli qui si sofferma sulla condizione misera degli androidi di Blade Runner , i quali nel corso del film gridano la loro rabbia al cacciatore e spiegano "in che cosa consiste essere uno schiavo", denunciando il terrore di " vivere una vita che non è una vita." Essi sono infatti presentati come schiavi ribelli, quasi riprendendo l'antica lotta di Spartaco.
Dombroski cerca di interrogare- com'egli dice - la base sociale della narrazione di Dick, esaminando una condizione sociale tragica la quale genera, nel film, uno stato di profonda angoscia. Angoscia data dall'esistenza precaria unita all'agitazione continua. Nel capitalismo odierno, dagli anni '80 in poi, il capitale finanziario internazionale ha assunto il potere reale. La produzione è diventata in gran parte ri-produzione, per di più molto decentrata; l'economia predominante non sta più nella manifattura ma nei servizi. Questa svolta economica ha determinato una condizione molto più aleatoria , sia al livello delle merci che della forza-lavoro.
I "replicanti" (gli "androidi", nel romanzo), dotati di intelligenza e di forza fisica superiori agli umani, sono stati forniti di una vita di breve durata (limitata a 4 anni),perché non possano sovvertire l'ordine sociale e per impedire loro eventuali ribellioni ; allo stesso modo una procedura in qualche modo simile si è attuata per un certo tipo di forza-lavoro, che Dombroski riconosce nei quadri tecnici intermedi, anche quelli di livello medio-alto. Nel racconto di Dick che stiamo considerando, i "veri proprietari" della "Tri-Plan" : " volevano che la società fosse diretta da una formica elettrica sotto il loro controllo " , ma volevano anche " un elemento capace ed energico ."(34) Nell'attuale economia internazionale, infatti, la forza-lavoro, pur essendo altamente qualificata e specializzata, in grado di gestire la complessa organizzazione industriale, le continue innovazioni tecnologiche e le variazioni in tempo reale del mercato, è caratterizzata da una provvisorietà finora sconosciuta, da un continuo e forzato ricambio.
La produzione accelerata, dovuta a una tecnologia sempre più efficiente,comporta sempre di più una accelerazione nei processi di consumo e di scambio. I nuovi sistemi di comunicazione e di informazione permettono una circolazione delle merci sempre più veloce e tutto (processi di lavoro, tecniche produttive, ma anche i valori morali, i rapporti tra le persone, le ideologie ) ha acquistato una condizione di istantaneità, di "vuoto a perdere". Appena nata, ogni cosa è già pronta per essere sostituita. I replicanti quindi, che vivono in un flusso di tempo accelerato,sarebbero la metafora di una vita effimera e accelerata nello stesso tempo, la quale non consente alcuna stabilità.L'esistenza è talmente frammentaria da non costituire più una vita decente e accettabile : " E' una vita che non è una vita ", dice il replicante Leon nel film di Ridley Scott.
Dick ha saputo efficacemente tratteggiare una condizione di vita profondamente disumana nei suoi personaggi fantastici, insieme al desiderio struggente di integrità, di rapporti umani caldi e stabili, di "empatia", come lui diceva, cioè partecipazione comune di dolori e di gioie, quasi una "compassione" in senso buddista. La ricerca di sentimenti tra le persone e, insieme, il rifiuto della freddezza e della meccanicità "da androide" costituisce uno dei motivi fondamentali della poetica di Dick: il messaggio che ci ha trasmesso nel momento in cui ha cercato, mediante la sua opera, di descrivere e analizzare l'inferno che ci circonda.
Come epigrafe all'opera di Dick potremmo mettere le frasi conclusive del libro Le città invisibili di Italo Calvino : " L'inferno dei viventi non è qualcosa che sarà: se ce n'è uno, è quello che è già qui, l'inferno che abitiamo tutti i giorni, che formiamo stando insieme. Due modi ci sono per non soffrirne. Il primo riesce facile a molti: accettare l'inferno e diventarne parte fino al punto di non vederlo più. Il secondo è rischioso, ed esige attenzione e apprendimento continui : cercare, e saper riconoscere chi e che cosa, in mezzo all'inferno, non è inferno, e farlo durare, e dargli spazio ".
Dunque i replicanti, metafora di un certo tipo di lavoratori, hanno acquistato le caratteristiche della merce di consumo: deperibili, facilmente sostituibili, senza né potere né importanza né solidità né significazione dell'esistenza. In effetti, che Dick abbia saputo in certo qual modo tratteggiare le caratteristiche di reificazione del lavoro , appare ormai una sensazione diffusa: anche il sindacalista Sergio Cofferati, recentemente, ha affermato in alcune interviste che la lettura dei libri di Dick lo ha molto stimolato. Probabilmente perché queste opere consentono di intuire i pericoli connessi all'alienazione del lavoro e allo sfruttamento tecnologico, come e anche più di quanto possano fare testi teorici sull'argomento.(35) Nel momento attuale, sono le paure per l'avvento di un sistema economico ed informatico " globalizzato a porre in primo piano le tematiche sociali di Dick.
Un mondo globalizzato
Nel passato fu lo scoppio della bomba atomica a rivelare, come in un lampo di luce, le qualità predittive, e talora anche visionarie, della science-fiction. Allo stesso modo, tra gli anni che vanno dal 1989 al 1993 si sono quasi improvvisamente realizzate, più o meno all'unisono, antiche visione della tradizione fantascientifica. Si è stabilita una connessione economica mondiale, grazie al crollo (deflagrante o sommesso) dei regimi "separati" di ideologia comunista, e insieme una globalizzazione tra le reti informatiche: la ragnatela ("WEB") di Internet.
Per quanto riguarda Internet, essa fino a questo momento appare permeata di connotazioni non solo positive, ma entusiastiche, e sembra aprire possibilità di conoscenze finora impensabili. Ecco una definizione: "E' Internet, la Rete delle Reti, spina dorsale planetaria cui ogni centro locale si collega. Una grande ragnatela che si stende sul mondo, invisibile, percorre le terre e gli oceani. (..) Elettrica, silenziosa, immobile, su di essa corrono ad ogni istante a velocità impensabili correnti di dati, di informazioni, lettere, giochi, libri, immagini, musica"(36).
Internet, pensata per lo scambio di segreti militari su finanziamento del Pentagono, nel 1972 si impose come velocissimo sistema di posta elettronica tra ricercatori, con "gruppi di Interesse" collegati tra loro.
Il primo gruppo in assoluto fu, come era prevedibile, quello di "SF lovers", cioè "amanti della fantascienza". Nel 1993 la svolta decisiva, con un giovane studente dell'Università dell'Illinois che inventa il Mosaic, il primo programma che rende facile navigare in rete, in cerca di immagini e di documenti. Con questo software e con il successivo Netscape è il boom, definitivo e stupefacente, di Internet.
Lo scrittore inglese di SF John Brunner è stato un anticipatore scrivendo nel lontano 1973 (pubblicandolo nel 1975) un libro in cui immaginava "nazioni coperte da una fitta rete di canali dei dati", computer nei quali vengono immagazzinati tutti i dati relativi ai cittadini, i quali hanno validità di esistenza solo nella memoria dei computer, come bit nei terminali. Il titolo del libro è "The Shockwave Rider", ed infatti tratta proprio dello shock del cambiamento, da dover sopportare e a cui doversi adattare(37).
La premessa su cui si basa tale libro, ispirato dalla letteratura di uno dei più famosi testi di futurologia, The Future Shock (Lo shock del futuro) di Alvin Toffler, è che sarebbe iniziato presto uno stile di vita terribilmente complicato e sarebbe cambiato molto anche il modo di lavorare, con la gente costretta a cambiare residenza, a spostarsi inseguendo il lavoro, oggi in un luogo, domani in un altro. Lo shock deriva dalla grande difficoltà di abituarsi al ritmo frenetico dei cambiamenti tecnologici e alle ripercussioni sociali che ne conseguono.Tanto che Brunner esclama a pag. 9, parafrasando Huxlev: "C'è tanta infelicità nuova, nel nostro mondo nuovo!"
Adesso possiamo capire questi timori, attanagliati come siamo dall'angoscia a causa del nuovo mostro, la "Globalizzazione dei mercati".Il "New York Review of Books" analizzava così la situazione il 20 Febbraio 1996: c'è sempre meno lavoro nelle aree industriali del mondo.
Lo straordinario sviluppo dell'informatica rende superflui numerosissimi tipi di lavoro.La Texas Instruments, uno dei cuori della produzione americana, si affida, per il disegno dei nuovi chip per computer, a tecnici e ingegneri indiani, pagati secondo la scala degli stipendi indiani. Infatti sono alle dirette dipendenze dell'azienda, ma in India.
Un numero crescente di industrie, anche italiane (ad es. la Bianchi, la Puma) spostano la loro sede nell'Est europeo o addirittura a Singapore, a Taiwan. In quei paesi tutto, dai compensi agli affitti, ha costi venti, trenta volte più bassi. I livelli universitari dei giovani assunti nel Terzo Mondo sono confrontabili; non è invece confrontabile il costo del lavoro.
Dunque il lavoro diventa una conquista difficile e a volte irrangiungibile. Si divarica immensamente la distanza, di ricchezza e di potere, tra classe media e la nuova aristocrazia tecnologica che compensa se stessa con vasti guadagni in Borsa.Separata dai consumatori, dai lavoratori e dai politici, questo nuovo tipo di impresa non deve più misurarsi con il rischio e il costo delle tensioni sociali. I grandi poteri corporati, vale a dire il capitale finanziario e le banche corporate tra loro e con l'industria tecologica avanzata dominano sempre di più la scena concentrando anche l'industria della comunicazione (i "media") nelle loro mani.
Questa terribile corsa all'efficienza sta avendo effetti devastanti sulle società occidentali, aggravando gli squilibri di reddito, con l'emarginazione senza speranza di interi strati di popolazione, condannati alla disoccupazione, mentre il codice di efficienza rende l'assistenza pubblica tanto più avara.
Tanto che nel Luglio 1996 le Nazioni Unite pubblicavano un agghiacciante Rapporto sullo sviluppo umano, chiedendosi: ma che razza di crescita è quella che si accompagna con la disoccupazione, con lo sradicamento sociale, con la devastazione ambientale? Con la spietatezza di una diseguaglianza crescente? La conseguenza è che i ricchi stanno diventando sempre più ricchi, i poveri sempre più poveri; Giovanni Piepoli del Cirm (un Istituto di Statistica) illustrava recentemente in TV la situazione citando cinicamente il Vangelo: "A chi più ha più sarà dato, a chi non ha sarà tolto anche quel poco che ha". Poiché il rapporto non è più a tre vie (l'impresa, i lavoratori, i consumatori), ma tra capitali e remunerazione di Borsa, i lavoratori escono dalla scena perché non più necessari, e il lavoro esiguo indebolisce i consumatori che non sanno contrapporsi al potere dei nuovi imprenditori tipo Bill Gates. Mentre i grandi colossi della finanza e dell'industria, liberi ormai dai confini nazionali, possono spadroneggiare in tutto il mondo. Il Rapporto delle Nazioni Unite paventa a breve termine tensioni sociali sempre maggiori, a meno che gli Stati non promuovano lo sviluppo di vasti settori di economia sociale autogestita, che crei lavoro e aumenti la qualità sociale: metta cioè la crescita al servizio dello sviluppo umano.
Non intervenendo, potremo avere in futuro, come prosecuzione di questa tendenza, il tipo di scenario prefigurato anche dal romanzo "I mercanti dello spazio" (autori Pohl e Kornbluth), ove la gran parte della popolazione è ridotta al rango di "consumatori", impossibilitati a difendersi dai tre o quattro colossi multinazionali che concentrano in sé i poteri dell'economia, della politica, dell'informazione e della pubblicità. E non si tratta di un libro recente: fu scritto nel lontano 1951 addirittura(38).
Il Cyberpunk
Abbiamo visto come Philip K. Dick abbia largamente adoperato, nella sua opera, le tematiche e le modalità della letteratura fantastica. Possiamo chiederci se questo emergere del fantastico sia stato circoscritto a lui o a pochi altri autori,oppure se sia ormai una costante della migliore fantascienza. Ricordiamo che Dick è morto nel 1982, nel momento stesso in cui usciva sugli schermi il film "Blade Runner", che ne è stato la più luminosa consacrazione . E proprio in quegli anni, nasceva e andava affermandosi il cosiddetto "cyberpunk", l'avanguardia della odierna SF, un fenomeno molto innovativo che è quasi subito diventato multimediale, coinvolgendo la musica, le arti visive, il cinema.
La parola cyberpunk intende unire l'elemento tecnologico e cibernetico con la trasgressività della ideologia punk, il senso di ribellione verso il controllo politico. Questo movimento è iniziato ed è subito esploso con l'uscita nel 1984 di uno straordinario romanzo di William Gibson, "Neuromante"(39). Con uno stile estremamente avvincente, denso e visuale (definito "un misto di romanticismo new-wave e di eccellente estrapolazione tecnologica") Gibson si ispira alla cupa ambientazione del film Blade Runner, , e ci presenta città del futuro in cui convivono una sfrenata ricchezza e allucinanti povertà.
Per la prima volta - dice Delio Zinoni in un articolo - la SF coglie perfettamente, sintonizzandosi sul presente, il rapporto fra progresso tecnologico ed evoluzione della società. "Ci si è accorti che il processo non è così semplice, che l'interazione tecnologia - economia - politica genera complessità e non processi lineari. In particolare, genera la convivenza fra alta tecnologia e degrado urbano, villaggio globale e comportamenti tribali, multinazionali e povertà diffusa. Cyber e punk."(40)
Un altro esponente di punta del cyberpunk, Bruce Sterling, ha detto di Gibson: "Nelle sue opere ci ritroviamo nelle strade e nei vicoli, nel regno della lotta per la sopravvivenza, dove l'alta tecnologia è un ronzio costante, come un esperimento impazzito di darwinismo sociale (...) La scienza, in questo mondo, non è la fonte di bizzarre meraviglie, ma una forza onnipresente, diffusa, implacabile. E' un flusso di radiazioni mutagene che si diffondono tra una folla (...) Le estrapolazioni di Gibson mostrano, con enorme nitidezza, la massa nascosta di quell'iceberg che è il mutamento sociale. L'iceberg scivola in questo momento con sinistra maestosità sulla superficie del tardo ventesimo secolo, ma le sue proporzioni sono immense e oscure."(41)
E' soprattutto il linguaggio immaginifico e la tensione serrata dello stile di Gibson - " dice Stefano Di Marino" - a dipingere con straordinaria visionarietà l'atmosfera fumosa e decadente delle città del futuro: enormi megalopoli sovrappopolate di personaggi sordidi, mutati dalla tecnologia e abbrutiti dalla droga. Un universo colorito che emerge dalla pagina scritta come fotografato da un obiettivo iper-realista (42.) Per capirlo basta citare la frase iniziale di "Neuromante":
"Il cielo sopra il porto aveva il colore di uno schermo televisivo sintonizzato su un canale morto."
E sono entrate ormai nell'immaginario collettivo e nel linguaggio corrente le sue descrizioni riguardo al vertiginoso sviluppo delle realtà virtuali e agli stessi mutamenti biologici dell'umanità che portano ai "cyborg", interazioni tra uomo e macchina. La parola "cyberspazio", ormai usata comunemente, è stata inventata da Gibson." Cyberspazio: un'allucinazione vissuta consensualmente ogni giorno da miliardi di operatori legali, in ogni nazione (...) Una rappresentazione grafica di dati ricavati dai banchi di ogni computer del sistema umano. Impensabile complessità. Linee di luce allineate nel non - spazio della mente, ammassi e costellazioni di dati. Come le luci di una città, che si allontanano..." (43)
In "Neuromante" Gibson adopera il termine "microsoft", che è stato curiosamente usato anche da Bill Gates per l'omonima produttrice di software con posizione dominante nel mercato dei personal computer. Per Gibson tuttavia i microsoft sono qualcosa di molto più avanzato, visto che si inseriscono direttamente nella testa. " Pareva che tutti avessero delle prese di carbone impiantate dietro l'orecchio sinistro (...) I banchi sul davanti degli stand esibivano centinaia di schegge di microsoft, frammenti angolosi di silicio colorato...( 44)
Il comune denominatore tra Gibson e gli altri autori che si ispirano al cyberpunk è l'interesse concentrato sul nostro pianeta e sulle ripercussioni sociali, biologiche e psichiche del velocissimo sviluppo tecnologico. Sono assenti battaglie spaziali, mostri, alieni. Infatti - conclude così Delio Zinoni il suo articolo - i veri alieni non sono i mostri di Aldebaran, ma i nostri figli fra vent'anni. I racconti e i romanzi tipici del genere "cyberpunk" si distaccano dalla fantascienza del passato, la quale tratteggiava mondi futuri(esaltanti o allucinanti che fossero) mediante processi sociali tutto sommato lineari. Mentre in essi viene mostrata la esplosiva miscela tra il vecchio e il nuovo: una sorta di incubo socio-tecnologico-culturale che però si richiama strettamente alle scienze che sono oggi all'avanguardia: le reti informatiche, la cibernetica, le bio-tecnologie.
Darko Suvin ha osservato acutamente che William Gibson: " ha allargato l'orizzonte di un genere (e addirittura della letteratura moderna) con la creazione di un nuovo vocabolario lirico per i fenomeni delle interfacce informatiche..(...) Dire, come si legge in Neuromante : "Il cielo sopra il porto aveva il colore di un televisore sintonizzato su di un canale morto " significa porre in primo piano le interfacce elettroniche come una natura acquisita che si è sviluppata al punto da diventare una vera e propria prima natura. "(45)
Il cyberpunk getta sguardi lucidi sulla condizione umana nell'era dell'iper-informazione, su un mondo sociale snaturato dalla tecnologia. Secondo Gibson: "Il nostro mondo, ormai, è diventato fantascienza" ed inoltre: "Nessuno è più immune dalla tecnologia. Siamo noi la tecnologia."(46)
In queste opere si guarda con compatimento alla antica SF, in cui il progresso tecnologico era dispensatore di pace e di prosperità : al contrario, esso è sempre più separato dalle condizioni di vita. Non hanno più significato concetti come emancipazione umana e uso partecipativo, "umano" dei nuovi ritrovati. In una parola, viene immancabilmente tratteggiato un mondo sociale d'incubo, in cui vigono il senso di solitudine e la paranoia diffusi, tra la confusione e il caos di culture, di razze e di lingue, in cui, nel mondo onirico del cyberspazio, si perdono le coordinate di tempo e di spazio.
In una realtà sociale estremamente spietata, occorre ritagliarsi l'esistenza all'ombra dei colossi multinazionali e sotto la continua minaccia di bande criminali, mentre si aggirano esseri umani modificati dalla bio-ingegneria , con sovrastrutture di trapianti muscolari, lame d'acciaio inserite nei ricettacoli sotto le unghie, trapianto di denti di cane o di squalo. Nelle pagine del cyberpunk ritroviamo continuamente passaggi di soglia, confusioni percettive tra reale e irreale, l'apparizione di esseri mostruosi e di situazioni d'incubo.
Ciò deriva dall'assorbimento, soprattutto attraverso Dick, dei temi e dei modi del fantastico, oppure dal fatto che un tale universo sociale (da cui ormai quasi nessuna opera di SF prescinde) fa ormai parte dello scenario quotidiano, fino a costituire sempre più quell' "inferno tecnologico " di cui trattava Dick, e a cui, come umanità, siamo forse condannati ?
I vertiginosi avanzamenti tecnologici costituiscono un ausilio, un'espansione delle possibilità umane, oppure ci conducono ad una disumanizzazione, ad una riduzione alla mostruosità meccanica da cyborg, ad un appiattimento cerebrale (derivato dalla troppa informazione, dal bombardamento di dati), come hanno paventato Bradbury, Lem e Dick nelle loro opere ? I ritrovati tecnologici, sempre più stupefacenti ma che possono diventare sempre più costosi, saranno a disposizione di tutti oppure approfondiranno un drastico gap, l'abisso tra la ricchezza profusa e le povertà miserabili? Ci chiediamo questo con apprensione, nel momento in cui il progresso tecnologico , con la sua forza pervasiva e onnipresente, ci "muta" momento per momento, e muta velocissimamente il nostro territorio mediatico, le comunicazioni, i linguaggi, i rapporti tra i gruppi sociali.
Così come ha sempre fatto, la science fiction ci dà stimoli e suggerimenti per poterci interrogare sulle problematiche del nostro presente e del nostro futuro, proiettandoci nei molteplici livelli delle percezioni e delle possibilità.
Note al capitolo VI
1) Vita Fortunati, "Dall'utopia alla fantascienza: la metamorfosi di un genere letterario", in N. Matteucci, a cura di, L'uomo e le sue forme, 1982, pp. 255-269.
2) Claudio Gatti, "A mente fredda", in "L'Europeo" n° 19, 12/05/1989, pp. 135-137
3) Marvin Minsky,La società della mente, Adelphi, Milano, 1984.
4) Philip K. Dick, Se questo mondo vi sembra.., cit. p. 21 .
5) U.K. Le Guin, La mano sinistra delle tenebre (The left hand of darkness, 1969) tr. Di Ugo Malaguti, Libra editrice, 1977, p. 85.
6) Idem , p. 77
7) Idem , p. 266.
8) Idem , p. 1 ; p. 200
9) U.K. Le Guin, Il linguaggio della notte (The language of the Night, Essays in Fantasy and Science Fiction, 1979) Editori Riuniti, Roma, 1986.
10) U.K. Le Guin, "Science Fiction and Mrs Brown", 1975, in U.K. Le Guin, "I dodici punti cardinali, (The wind twelve quarters,1975), tr. di Roberta Rambelli, ed. Nord, Milano, 1979.
11) U.K. Le Guin, La falce dei cieli (The lathe of Heaven, 1971), trad. di Riccardo Valla, ed. Nord, Milano, 1974.
12) Tzvetan Todorov, La letteratura fantastica (Introduction à la littérature fantastique, 1970), Garzanti, Milano, 1977.
13) Idem, p. 28.
14) Remo Ceserani, Il fantastico, Il Mulino, Bologna, 1996.
15) Allen Tate, La fantasia angelica: Poe come Dio, in Nemi D'Agostino, a cura di, Saggi, Ed. di storia e letteratura, Roma, 1957, p. 74.
16) D. H. Lawrence, Studies in Classical American Literature, New York, 1922, p. 96.
17) I. Bessière, Le récit fantastique. La poétique de l'incertain, Larousse, Paris, 1974, pp. 10-12.
18) R. L. Stevenson, " Pan's Pipes", in Virginibus Puerisque, London, 1925, pp. 108-109.
19) Philip k. Dick, Introduzione a Non saremo noi ,cit.
20). Calvino," La letteratura, e la Realtà dei Livelli", in AAVV, Livelli di realtà, Feltrinelli, Milano, 1984.
21) Domenico Gallo," Il sogno di Galileo e l'incubo di Philip K. Dick ", in Il sogno dei simulacri, cit., p. 78.
22) Tzvetan Todorov, La letteratura fantastica, cit; p. 176
23) Idem, p. 175
24) Paul Williams, Conversazione con Philip. K. Dick, in "Cosmo" n° 1/ 1993 Ed. Nord, Milano
25) Lucien Goldmann , Per una sociologia del romanzo (Pour une sociologie du roman, 1964 ), trad. di Giancarlo Buzzi, Bompiani , Milano, 1967, p. 182
26) Idem, pp. 190-198
27) Philip K. Dick, Ubik, cit, p. 97
28) Idem, p. 246
29) Antonio Gnoli, "L'agente segreto del caos", cit.
30) U. K. Dick, Introduzione a Non saremo noi, cit. P. 10.
31) Stefano Benni, Introduzione a Se questo mondo, cit., p. 10
32) Philip Dick , La formica elettrica , cit. p. 515 - 526
33) Robert S. Dombroski , " Paure postmoderne: i deliri di Blade Runner " , Convegno internazionale su Il Fantastico , I.U.O. Napoli, 28-30 aprile 1992
34) Philip Dick, La formica elettrica , cit. , p. 519
35) Daniela Pasti , " Sergio Cofferati a caccia di androidi " in "La Repubblica " 2/8/1995
36) Renata Moné, "Il mondo in una rete", " Repubblica", 9/12/1994
37) John Brunner, Codice 4gh (The shockwave Rider, 1975, Fact and Fiction Ltd) trad. di Roberta Rambelli, Ed. Nord, Milano, 1970.
38) F. Pohl e C. Kornbluth, I mercanti dello spazio, cit.
39) William Gibson, Neuromante (Neuromancer, 1984)m trad. G. Cossati e S. Sandrelli, Ed. Nord, Milano, 1986.
40) Delio Zinoni, "Dieci anni di cyberpunk", in "Urania" n° 1217, 31/10/1993.
41) Bruce Sterlinas, Prefazione a La notte che bruciammo Chrome, A. Mondadori, Milano, 1994.
42) Stefano Di Marino, "Cinema e cyberpunk", Urania, ° 1217, cit.
43) William Gibson, Neuromante, cit, p. 54.
44) Idem, p. 58.
45) Darko Suvin , "On Gibson and Cyberpunk SF " , " Foundation " 1986
46) Gualtiero Peirce " Noi, la tecnologia " in " Il Venerdi " di "Repubblica"