Aldo Palazzeschi.

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Testo

Aldo Palazzeschi è lo pseudonimo di Aldo Giurlani, poeta e narratore fiorentino. Nato nel 1885 e morto nel 1974, fu un arguto e fantasioso narratore ed un poeta sottile che ondeggiò fra l’ironia malinconica, l’umorismo bizzarro e la deformazione caricaturale, e costituì certamente una delle figure più originali del nostro primo ‘900. Ebbe un acutissimo senso dell’humour ed una vera e propria vocazione al riso. Pochi autori seppero risolvere come lui questo umorismo in un linguaggio così pronto e spigliato, con una tale vivacità di ritmi ed immagini da rendere il tono brioso e bizzarro dell’“opera buffa”.
Visse in un periodo centrato attorno ad una profonda crisi d’identità. Il periodo compreso tra l’ultimo decennio dell’800 e gli anni precedenti la prima guerra mondiale, è caratterizzato da una violenta reazione al Positivismo: questo aveva celebrato la fede nella scienza, nel progresso sociale, nella pacifica collaborazione fra i popoli, ma la realtà, fatta di guerre, imperialismi, lotte di classe, era ben diversa da quanto si era sperato. Tale situazione determina nuovi atteggiamenti spirituali: subentra la disillusione, l’angoscia, la sensazione del vuoto e del nulla; in arte si reagisce con la rottura dei moduli naturalistici.
Distrutti i vecchi schemi della cultura positivistica, rinnegati i miti consolatori dell’800, immerso in un mondo sfiduciato nelle prospettive della scienza e della vita politica e sociale, posto di fronte all’ascesa vertiginosa della borghesia capitalistica che impone un modello di società tutto basato sulla logica del capitale e del profitto come unici valori, l’uomo di cultura/l’intellettuale (europeo) del primo ‘900 vive una profonda crisi d’identità, avverte chiaramente la fine di un’epoca e l’avvento di una nuova e prende coscienza della perdita del suo tradizionale ruolo sociale che era quello del “praeceptor”, del “creatore di valori”. Egli generalmente, al contrario di quanto avveniva nel secolo precedente, proviene dai ceti medi borghesi, una classe sociale che vede compiere il suo declassamento schiacciata com’è tra la forza indiscussa della grande borghesia finanziario-industriale e le emergenti forze del proletariato. Emarginata da questi due colossali protagonisti, la piccola e media borghesia, e con essa l’intellettuale, si sente frustrata, indebolita, disorientata ed, incapace di farsi classe egemone come aspira, si vede ridotta a classe subalterna e strumentale. In questa situazione di inferiorità per gli scrittori scrivere diviene un lavoro come un altro per procurarsi da vivere. In tal modo poeti e scrittori si sentono semplici lavoratori, uomini tra gli uomini, “poveri mortali” come tutti gli altri. Nasce da ciò una situazione di disagio, di noia esistenziale, (di scontento) di malcontento, di provocazione.
La coscienza del disagio esistenziale, del “male di vivere” che travaglia l’uomo contemporaneo è presente in gran parte della poesia e della narrativa dei primi del ‘900.
Lo scrittore avverte con angoscia che sta per compiersi la frattura definitiva tra io e mondo, tra artista e realtà, iniziata nell’Ottocento, e si sente “spersonalizzato”, “disumanizzato”, “disintelligenziato”. Oramai “i tempi sono cambiati”, come dice Palazzeschi, e gli uomini “non domandano più nulla ai poeti”, a quei poeti che altro non sono che “articoli di non prima necessità”, come afferma Gozzano.
Siamo in pieno Decadentismo, periodo che vede un uomo incerto e stanco, sconfitto sul piano politico nella sua libertà e frastornato dalle voci della guerra, che cerca dentro di sé, in un ripiegamento introspettivo, nuovi mondi in cui credere. La faticosa autoanalisi dell’uomo moderno è accompagnata dalla coscienza di quanto sia amaro far parte della storia in un mondo che cerca la propria grandezza nel sopruso, in violenti imperialismi e nazionalismi prevaricatori.
La risposta degli uomini di cultura alla profonda crisi esistenziale, morale e culturale che investe la coscienza dell’uomo agli albori del Novecento e alla crisi che travolge l’intellettuale tradizionale approda a soluzioni diverse e spesso contraddittorie.
Alcuni scrittori (Svevo, Pirandello, Mann, Musil, Kafka, ecc.) si impegnano in una inquieta e tormentosa analisi della malattia dell’uomo moderno nella civiltà industriale e borghese che essi condannano in maniera corrosiva e impietosa. Nelle loro opere questi scrittori parlano di malattia (Svevo e Mann), di eroe in tensione (Mann), di inettitudine (Tozzi e Svevo), di universo labirintico (Kafka); e ancora di uomo senza qualità (Musil), di uomo spersonato nel male del tempo (Rebora), di male di vivere (Montale). Escono dalle loro opere personaggi incapaci di agire, di darsi una consistenza, tesi a smontare la storia dei loro fallimenti e della loro coscienza frantumata (Pirandello). Tali personaggi lottano invano contro i pregiudizi e la morale borghese, contro la città che massifica l’uomo; essi individuano chiaramente i meccanismi alienanti e ripetitivi dell’inferno tecnologico che riduce l’uomo a semplice manovella, rovesciando così i miti imperialistici della macchina in “malattia industriale”. Ma questi personaggi non riescono a configurare pienamente un “uomo nuovo” veramente alternativo; la loro protesta tende a risolversi in se stessa, in una dolente quanto amara impotenza.
L’Italia era stata anch’essa coinvolta dalla crisi di valori che caratterizzò l’intera Europa agli inizi del ‘900; ma la penetrazione della cultura e soprattutto della letteratura decadente, era stata rallentata nel paese dalla persistenza della tradizione aulica.
Alcuni intellettuali e letterati, ossia i Crepuscolari, cercano di risolvere la crisi fuggendo la città, in un impossibile ritorno alla provincia, alla semplicità, all’innocenza ingenua degli affetti sani della campagna o alle “buone cose di pessimo gusto” del tempo passato. Sarà, però, un tentativo tutto programmato e spesso intellettualmente voluto, a cui gli stessi Crepuscolari, in ultima istanza, non crederanno.
Aldo Palazzeschi porta il suo contributo, in un primo momento, alla tematica e al linguaggio crepuscolari. Si tratta però di un contributo tutto personale, perché Palazzeschi sfugge ad una precisa identificazione con questo o quel movimento, rimanendo una delle figure più unitarie e coerenti del primo Novecento. Nella sua prima produzione poetica ritorna il mondo caro ai crepuscolari, fatto di conventi, monachine, cimiteri, ecc., ma il poeta toglie a quei temi il sospiro, la tenerezza e la malinconia, per sostituirvi la vocazione al riso, forme più stilizzate, spettrali, funambolesche. Viene ribaltata nel grottesco e nel ridicolo la funzione del poeta, ridotto a un “saltimbanco, e del poetare, nient’altro ormai che un divertimento, un gioco.
L’avvicinamento successivo di Palazzeschi ai futuristi non necessita della rottura con il passato. Al poeta basta accentuare il suo clownismo, il suo tono grottesco, irridente, quella sua “feroce ironia” che era già caratteristica della produzione precedente.
Alcune spie della una nuova sensibilità, che agli inizi del ‘900 si va diffondendo in Europa e in Italia, sono già ravvisabili, infatti, negli intellettuali futuristi, i quali tendono a risolvere la crisi storica e dell’intellettuale, che pure essi avvertono, in uno sfrenato attivismo, in un’esaltazione incondizionata della civiltà industriale, in una celebrazione della religione della macchina e della velocità. Essi, quindi, come risposta - reazione alla profonda crisi esistenziale, sia morale che culturale, che li travolse agli albori del’900, tesero a liquidare un certo vecchiume culturale, a credere nella positività della rivoluzione industriale e ad esaltare incondizionatamente la civiltà industriale, la macchina, la velocità e la guerra, sentita come azzeramento totale per una nuova ricostruzione, poiché dopo la necessaria distruzione si profetizzava un nuovo mondo guidato da una generazione giovane, forte, vigorosa. Ma non c’è nei Futuristi italiani una sufficiente coscienza critica della nuova realtà; di conseguenza, se essi pur liquidano un certo vecchiume culturale, finiscono per bruciare una carica di rottura e di rivolta alleandosi alla spregiudicata borghesia industriale con i loro miti tecnicizzati, i loro feticci metallici, la loro “modernolatria”. Gli intellettuali futuristi altro non sono che la versione tecnologizzata del “superuomo” dannunziano ed esaltano la macchina, la guerra, le folle da dominare. Tutti tesi ad emergere, a darsi un ruolo egemone di guida culturale della borghesia, diventano invece produttori, con maggiore o minore originalità, di un’ideologia funzionale ma subalterna alla grande borghesia nella sua fase imperialistica, inevitabilmente destinati, quindi, ad essere assorbiti nell’esperienza fascista.
Partecipando vivamente/attivamente alle polemiche letterarie, Palazzeschi entrò in contatto con queste idee rivoluzionarie, proprie dell’arte moderna. Influenzato dalle correnti di avanguardia aderì per qualche tempo al Futurismo, quella vivace corrente artistica e letteraria d’avanguardia sviluppatasi in Italia nel primo decennio del ‘900 il cui scopo essenzialmente era quello di liberare la poesia dagli schemi e dai modelli arcaici e vincolanti della cultura tradizionale. Nei futuristi troviamo la volontà di rifiutare il passato e l’esigenza di rinnovare il linguaggio artistico per adeguarlo ai tempi nuovi.
Nato in Francia nel 1910 da genitori italiani, il Futurismo ebbe ben presto risonanza europea e costituì una nuova ventata rivoluzionaria che scosse l’ambiente dell’arte. Il clima in cui maturò l’avventura futurista era dominato da un rapido sviluppo sia delle scienze che delle nuove tecnologie, sotto la pressione dei grandi interessi industriali e finanziari. I primi anni del Novecento segnano, infatti, in ogni campo, il distacco dal passato, il balzo verso un avvenire più “tecnologico”. Il nuovo secolo si annuncia come il secolo delle più grandi invenzioni della storia dell’umanità: la luce elettrica permette all’uomo di uscire per sempre fuori dal tunnel di una lunga notte che per millenni lo ha condizionato; l’automobile gli consente di provare emozioni, gusti, odori, sensazioni che nessuno prima ha mai sentito; la potenza devastatrice delle armi genera un’esaltata euforia; l’aeroplano sembra coronare l’antico sogno dell’uomo di dominare anche il cielo. E sono proprio i modelli di questa nuova realtà ad attirare l’attenzione e la simpatia dei futuristi: le macchine, i grandi complessi industriali, le città moderne, la velocità, il telegrafo, il telefono, il cinema, simboli delle accelerate comunicazioni di massa ed, infine, l’automobile, nuovo mito nascente, ne sono alcuni esempi. Il Futurismo celebrò il mito della macchina e della velocità e la concezione della guerra come “sola igiene del mondo”.
Il Futurismo, che ebbe come suo fondatore, teorico ed animatore Filippo Tommaso Marinetti, contro la cultura e l’arte tradizionale, propugnò una nuova estetica ed una nuova concezione di vita, fondate sul dinamismo come principio – base della moderna civiltà industriale. I futuristi, quindi, rinnegarono il passato e guardarono alla realtà dell’era meccanica, nella quale tutto si muove, tutto corre. Nacque da qui l’esigenza di dipingere l’oggetto in movimento, o meglio il movimento stesso degli oggetti nello spazio, creando composizioni in cui sono resi concreti dinamismo, velocità, suoni, odori, rumori; gli oggetti, in tal modo, venivano rappresentati con un procedimento molto simile a quello attuato dai cubisti che, sulla superficie piana della tela, scomponevano l’oggetto nei suoi volumi, in tutte le sue parti, visibili e nascoste, riducendolo quasi ad una sequenza di forme geometriche organizzate in una visione simultanea nel tempo e nello spazio. Si tratta di immagini che si deformano in un turbine di linee, forme e colori, dentro il quale lo spettatore si sente quasi trascinato. Per rendere evidente questa esplosione di movimento e velocità i futuristi scomposero e costruirono le immagini con un procedimento molto simile a quello adottato dai Cubisti.
Tutta l’avventura futurista iniziò con il “Manifesto del Futurismo” di Filippo Tommaso Marinetti (fondatore, teorico ed animatore della nuova corrente) pubblicato a Parigi nel 1909, con la funzione di propagandare lo stile innovativo del Futurismo. Nel 1912 Marinetti pubblicò il “Manifesto tecnico della letteratura futrista”. Il suo scopo era essenzialmente quello di liberare la poesia dagli schemi e dai modelli arcaici e vincolanti della cultura tradizionale. Rinnegando il passato Marinetti intendeva rivolgere la poesia al futuro: di qui il nome del suo movimento, appunto il “Futurismo”. In letteratura, infatti, i futuristi proposero una rivoluzione formale basata, ad esempio, sulla distruzione della sintassi, della punteggiatura, dell’aggettivo, dell’avverbio e su una nuova disposizione delle parole “in libertà”, anticipando in tal modo il “Dadaismo”. Si tratta di un movimento artistico e letterario d’avanguardia, sorto a Zurigo nel 1916. Siamo nel periodo della prima guerra mondiale: le distruzioni, la morte, il dolore che il conflitto lascia dietro di sé e il crollo di ogni valore spirituale provocano in un gruppo di artisti, poeti e scrittori pacifisti per lo più profughi, provenienti da varie nazioni e di differenti ideologie, tutti impegnati in una intensa propaganda contro la guerra e rifugiatisi a Zurigo, un gesto di protesta violenta, di accusa e di rivolta contro la società ed i miti da essa costruiti come la cultura tradizionale e le convenzioni sociali. Nasce così il movimento Dada la cui parola, probabilmente presa dal linguaggio infantile, nella sua insignificanza, vuole significare il rifiuto radicale di quel gruppo per ogni atteggiamento razionalistico. Il movimento Dada fu dunque il violento disgusto di intellettuali ed artisti per l’assurdità e l’orrore della guerra; fu un preciso impegno anticonformista; fu la rivolta antiautoritaria che divenne nelle opere di quegli artisti violenza provocatoria; fu la rivolta contro una società impositiva ed alienante che tutto valutava in rapporto alla logica del profitto; fu un’intransigente negazione verso l’arte, al fine di costruirne una nuova, in radicale opposizione a quella tradizionale, o meglio una “anti-arte” che fosse contestatrice, provocatoria, ironica.
Del Futurismo Palazzeschi accoglie lo sperimentalismo delle onomatopee, ossia quei suoni che imitano la natura, delle immagini e delle parole in libertà. Si incontra inoltre con le tematiche delle insegne luminose, delle réclames, degli annunci pubblicitari. Inoltre in Palazzeschi, come nei futuristi e in altre avanguardie del primo Novecento, troviamo la volontà di rifiutare il passato e l’esigenza di rinnovare il linguaggio artistico per adeguarlo ai tempi nuovi. Ma l’avversione al romanticismo sentimentale, alla retorica, all’estetismo dannunziano, che aveva condotto Palazzeschi a far parte inizialmente della corrente dei crepuscolari, è sempre intrisa del solito tono ironico e burlesco del poeta “saltimbanco dell’anima”. Del Futurismo rifiuta, invece, il mito della macchina e della velocità e la concezione della guerra come “sola igiene del mondo”. Ben presto, pertanto, si stacca dal Futurismo sentendo in sé, tra l’altro, il mutare dei tempi e la necessità di credere nella speranza del mondo democratico, sorto al tramonto del Fascismo e precisamente nel 1946. Nonostante questi cambiamenti politici Palazzeschi predilige sempre, nella sua opera poetica, coerentemente con la sua indole spigliata, una fine e profonda ironia. Anziché aggredire gli schemi arcaici e vincolanti della cultura tradizionale con violenza ed asprezza, come aveva fatto Marinetti, il quale ne aveva attuato una impetuosa corrosione, Palazzeschi preferì farli crollare fingendo un’assoluta ingenuità, come se la secolare cultura tradizionale non lo avesse neanche sfiorato.
Palazzeschi si mise insomma a giocare con i versi, utilizzando parole tutt’altro che solenni, talvolta buffe. Nella sua poesia, che apparve subito nuova ed originalissima perché liberata da tradizioni letterarie e da imitazioni, egli abolì l’“io”, ossia la soggettività che impone una rappresentazione della realtà attraverso la coscienza interiore dello scrittore. Abolendo l’“io” poetico Palazzeschi costruì nelle sue poesie un mondo totalmente impersonale, in cui l’individualismo umano è soffocato dalla materia dilagante, un mondo cioè pienamente coerente alla civiltà in cui il poeta visse e in cui viviamo anche noi, ossia la “civiltà dei consumi”. Palazzeschi fa della sua poesia non l’esaltazione dell'io, ma semplicemente libertà d’invenzione, estro, divertimento, gioco clownesco, da saltimbanco, rottura con ogni forma di convenzione sociale, con ogni regola, con ogni logica.
Nella poesia “Chi sono?” Palazzeschi tenta di recuperare la propria soggettività chiarendo a se stesso e agli altri quale sia la funzione del suo “essere poeta”, in una società qual è quella del primo ‘900, caratterizzata da profonde modificazioni dovute alla nuova situazione economico – politica che si andava allora delineando in Italia. Aldo Palazzeschi nella poesia “Chi sono?”, tesa a chiarire a se stesso ed agli altri la funzione del poeta in una società profondamente mutata, definisce “malinconia” lo stato d’animo che contraddistingue, appunto, il poeta agli inizi del ‘900: tale termine connota una situazione di depressione, temperata da una certa dolcezza e caratterizzata da struggenti pensieri. La “malinconia” del poeta scaturisce dalla sua condizione di emarginato all’interno di una società dominata dalla borghesia finanziario – industriale, i cui valori sono essenzialmente il denaro, il profitto, il potere. La poesia, il cui scopo fondamentale è di realizzare quanto è stato detto precedentemente, finisce inevitabilmente col diventare una vera e propria sfida del poeta contro il mondo irreparabilmente autoritario e convenzionale che lo circonda.
Una delle più note poesie di Palazzeschi è “La fontana malata”. In essa la fontana malata, che fatica a far defluire liberamente l’acqua, che spasima in un sordo e strozzato gorgoglio come di tosse, simboleggia l’impotenza creativa del poeta nella nuova realtà – storico – culturale del primo Novecento, la sua possibilità di produrre se non “spazzature”. La fontana malata tende ad essere una piccola funambolica invenzione, una trovata bizzarra del poeta che ha voglia di giocare con la propria materia, che vuole divertirsi. Appare, inoltre, evidente l’intenzione parodistica di Palazzeschi di rovesciare la grande orchestrazione musicale de “La pioggia nel pineto” dannunziana, il suo canto spiegato, la sua materia alta. La lingua della poesia del Novecento recupera spesso materiali dannunziani e pascoliani, sia a livello lessicale che ritmico, rovesciandoli, però, e degradandoli, recuperandoli in senso eversivo, ironico, parodistico. “La fontana malata” è, quindi, il simbolo di una impotenza creativa che oppone al canto spiegato dell’Ottocento una musica franta e singhiozzante, il gorgoglio strozzato dell’acqua che non riesce a fluire. L’orchestrazione musicale della “pioggia” del pineto dannunziano si traduce qui, con chiaro intento parodistico, nei colpi di tosse fatti di consonanti momentanee, sorde, con soffi spiranti: “Clof, clop, cloch, / cloffete, / cloppete, / clocchete, …” Qui, più che nelle “romanze” crepuscolari o nelle filastrocche, altrettanto crepuscolari, dei bambini, più che nei “rumori” dei futuristi, viene liquidata la musicalità ottocentesca.
Palazzeschi, inoltre, svaluta la letteratura attraverso operazioni extragrammaticali e utilizzando la “spazzatura / delle altre poesie”.
La poesia “Lasciatemi divertire” è emblematica di quella “poetica del divertimento”, di quella vocazione al riso, di quel clownismo lirico, buffonesco, che distanzia Palazzeschi non tanto da D’annunzio, ma dall’intimismo crepuscolare da un lato e, dall’altro, anche dal rumore futurista. Di fronte ad una profonda crisi di valori e all’esaurirsi di una tradizione, al poeta non resta che l’alternativa del divertimento, dello sberleffo, dell’ironia, dell’arguzia, del riso divertito. È importante sottolineare la presenza nella poesia di elementi prosaici del lessico, la mimesi del parlato e il tono colloquiale, l’evasione felice nelle vocali, nelle sillabe, nella “spazzatura” letteraria. Il poeta fa pulizia di tutto un passato. L’arte è azzerata; la nuova poesia ripartirà da questo livello infimo per ricostruirsi in termini nuovi.
Viene ribaltata, quindi, nel grottesco e nel ridicolo la funzione del poeta, ridotto a un “saltimbanco dell’anima”, e del poetare, nient’altro ormai che un “divertimento”, un gioco. L’ironia, in Palazzeschi così come anche in Guido Gozzano, si trasforma in coscienza problematica dell’uomo moderno, solo, deluso, sfiduciato in un mondo sospeso tra il ”non essere più” e il “non essere ancora”, oscillante tra le cose che potevano essere e non sono state; un uomo sospeso in una condizione limbale tra un Ottocento che tarda a morire e un Novecento che fatica a nascere, quasi un bruco che non sa divenire crisalide.
La produzione di Palazzeschi successiva alla prima guerra mondiale (“Stampe dell’800”, “Sorelle Materassi”, ecc…), si avvia alla riscoperta di una fine malinconia e di una sofferta comprensione delle vicende umane. Lo sberleffo, l’ironia, il clownismo sono tramontati, anche se non verrà mai meno la vocazione al divertimento, all’arguzia, al riso divertito.
ALDO PALAZZESCHI

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