Simbolismo, Decadentismo, Estetismo, D'annunzio, Pascoli, Baudelaire

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Testo

Contesto letterario
I luoghi, i tempi, le parole-chiave
Il periodo considerato ha inizio in Europa nel 1849 e termina nel primo decennio del Novecento, in coincidenza con la piena affermazione della seconda rivoluzione industriale. In Italia assumiamo come data iniziale il 1861, anno in cui viene proclamata l’unità nazionale e come data finale il 1903, anno in cui Giolitti va al potere aprendo la fase liberaldemocratica e segnando il passaggio da un’età patrizio-borghese a una società di massa.
Sul piano letterario, dopo il 1848 Flaubert e Baudeelaire anticipano, in Francia, le tendenze del Neturalismo e Simbolismo. La data di chiusura è confermata dal fatto che nell’anno successivo nasce l’Espressionismo e le avanguardie primenovecentesche. Il periodo qui considerato vede il passaggio da una borghesia liberista a una imperialista.
Con il Simbolismo e il Naturalismo finisce la letteratura romantica. Se è vero che esse per un verso riprendono i due filoni principali dell’arte romantica, quello realistico e quello lirico-simbolistico, per un altro, presentano caratteri specifici che nettamente li distinguono da essi. Nel Naturalismo viene meno la partecipazione romantica ai destini della società: lo scrittore diventa uno specialista che osserva in modo distaccato e neutrale i meccanismi sociali, limitandosi a descriverli. Nel Simbolismo questo stesso processo di estraneità si converte in una progressiva specializzazione linguistica, che fa della poesia un linguaggio assoluto e separato, ripiegato su se stesso e spesso di ardua decifrazione.
Naturalismo e Simbolismo nascono in Francia a poca distanza l’uno dall’altro: il primo 1865-90 il secondo 1876-primo decennio del Novecento. Nel Naturalismo l’uomo è determinato dalla natura, e cioè dagli istinti, dai bisogni materiali e dall’ambiente in cui vive. È evidente l’influenza del positivismo filosofico e del darwinismo. Il termine Simbolismo rinvia a una poetica in cui si procede per simboli: attraverso l’intuizione il poeta rivela nei particolari l’universale, nel finito l’infinito. Si sviluppano in tutta Europa. Negli ultimi anni il Simbolismo confluisce nel Decadentismo. Il primo è una poetica mentre oggi il secondo viene considerato come una forma di cultura e di civiltà artistico-letteraria. Si può definire il Simbolismo come la poetica principale del Decadentismo. Esso trova il suo principale manifesto in Francia con il romanzo A rébours e in Italia si afferma solo a partire da Il Piacere di d’Annunzio e da Myricae di Pascoli.
Il termine “Decadentismo” implica un’idea di decadenza, do consunzione, di tramonto di una civiltà. Venne inizialmente usato per indicare sia la decadenza del Romanticismo. Si trattava, alle origini, di un termine negativo, che comportava un giudizio morale di condanna nei confronti dell’irrazionalismo e della corruzione morale delle tendenze artistiche e letterarie affermatesi in Europa a partire dagli anni Ottanta. Oggi tale implicazione negativa è scomparsa. Il Decadentismo fa dell’estetismo, cioè del culto della bellezza e dell’arte, la sua principale parola d’ordine e dell’irrazionalismo la sua ideologia privilegiata: il poeta rivelerebbe una verità superiore concepita intuitivamente o misticamente e dunque in modi del tutto sottratti alla razionalità.
Quando nel 1904 in Germania l’Espressionismo, nasce un’età nuova. Essa prende nettamente le distanze dal Decadentismo e dall’idea di artista e di poeta sostenuta da questo movimento.
La figura dell’artista nell’immaginario e nella realtà
Nelle società capitalistiche più avanzate il poeta o l’artista non solo fa esperienza della folla, ma diventa uno della folla. Subisce un processo di massificazione. Perde la propria funzione privilegiata di fondatore e di distributore di ideologie capaci di orientare l’opinione pubblica. Se a ciò si aggiunge la borghesizzazione del ruolo che costringe l’intellettuale a vendere sul mercato i prodotti del proprio lavoro e che trasforma l’arte in merce, si può capire come si possa parlare di una perdita dell’”aura” da parte dell’arte e di una perdita dell’”aureola” da parte dello scrittore. Si chiama perdita dell’aura la perdita di sacralità e d’incanto subita dai prodotti estetici; si chiama perdita d’aureola l’analoga perdita di sacralità subita dalla figura dell’artista, una volta che questi ha visto cadere i tradizionali privilegi che lo elevano al di sopra della folla. Si tratta d un avvenimento descritto da Baudelaire in un apologo di grande rilievo storico. (il termine “aura” indica l’emanazione magica o divina emessa da un corpo umano o da un oggetto. Si parla dell’arte per indicare il fascino e l’incanto che essa comunica e soprattutto la sensazione di sacralità che essa suscita. L’aureola è il cerchio splendente posto intorno delle figure dei santi, per significare la santità. L’aureola dei poeti è la corona di mirto che tradizionalmente li incoronava. È il segno del loro privilegio sociale, della loro sacralità, superiorità ed eccezionalità.)
Fra l’altro si avvia un parallelo fra la figura del poeta e quello della prostituta (non casualmente il poeta racconta la propria perdita dell’aureola a un amico incontrato in un bordello). Come la prostituta, infatti, anche il poeta vende ciò che non dovrebbe essere venduto: la donna l’amore, lo scrittore l’arte. Altro topos attivi nell’immaginario artistico è quello del saltimbanco: l’arte, per vendersi sul mercato, deve infatti esibirsi in pubblico, sedurlo con tecniche artificiali che fingono la naturalezza e la spontaneità similmente a quanto fa il clown che simula una autenticità e un’ingenuità infantile dei sentimenti e dei gusti per ricevere gli applausi e i denari degli spettatori.
L’artista non si sente più centrale nella società, ma marginale; sempre più s’identifica con figure di emarginati e di “diversi” (come è appunto la prostituta”. Il personaggio del “poeta maledetto”, reiettato dalla società, omosessuale, ribelle, emarginato, drogato, folle, vagabondo, scioperato, entra a far parte dell’immaginario collettivo, da Baudelaire e dagli scapigliati.
Da un lato la perdita dell’aureola e la condizione ormai marginale e separata dell’artista, che vive anche un vero e proprio declassamento sociale, possono indurre a un movimento di ribellione e avvicinare lo scrittore alla massa inducendo ad assumente posizioni democratiche o rivoluzionarie; dall’alto possono invece spingerlo in direzione opposta, verso un recupero dei tradizionali privilegi e la ricerca di un risarcimento estetico e ideologico, con il conseguente disprezzo per le masse e la rivendicazione della superiorità e dell’eccezionalità dell’esperienza dell’arte. La prima reazione è particolarmente attiva nella linea francese che va da Baudelaire a Rimbaud e Verlaine. In Italia tende a prevalere la seconda posizione, e cioè una resistenza alla perdita dell’aureola e un tentativo di restaurare i tradizionali ruoli di privilegio estetico.
L’estetismo, la celebrazione del valore assoluto dell’arte, la sua capacità di rivelazione della verità per via intuitiva, magica, panica o mistica, è la linea del Simbolismo e del Decadentismo europei, che in Italia induce a non ignorare il rapporto con le masse ma a impostarlo sulla base del divismo: l’artista diviene un mito che si offre al consumismo di massa mantenendo però la propria distinzione e ostentando la propria superiorità e raffinatezza rispetto alle masse. In tal modo, la sua produzione può divenire merce di consumo e la sua vita inimitabile porsi come modello per l’imitazione delle masse proprio perché egli diventava oggetto di culto accentuando i segni elitari della propria eccezionalità.
L’artista perde l’aureola
È Baudelaire a denunciare la crisi di ruolo dell’artista nella società moderna e a individuare il nuovo status nella massificazione e nella subordinazione al mercato. Lo scenario in cui il poeta perde l’aureola è quello caotico della metropoli industriale. Il nuovo pubblico a cui si rivolge l’industria editoriale è formato dall’anonima massa cittadina che, con i suoi gusti, valore e comportamenti, detta legge e determina il successo dei libri. Il libro è una merce e il suo valore si identifica con il valore di scambio. Il bordello e la figura della prostituta alludono polemicamente alla nuova realtà dello scrittore: egli vende l’arte come la donna l’amore. Baudelaire è lucidamente consapevole che il processo è irreversibile. Il poeta ha perso la missione di guida dei destini del popolo che aveva in epoca romantica.
Dopo il 1848, con la stabilizzazione della borghesia al potere e con la crescita dell’industrializzazione lo scrittore, avulso dai meccanismi produttivi, è sempre più emarginato da una società dominata dall’industria, dalle banche, dal mercato. Il rapporto dello scrittore con il pubblicasi fa conflittuale, diventa aggressivo e provocatorio. L’artista si identifica con il ribelle, con il diverso, il drogato, il vagabondo, lo spostato. La resistenza alla perdita dell’aureola è particolarmente forte in Italia, che vive con ritardo il processo di modernizzazione già Avanzato in Europa. Gli scrittori si ribellano in vario modo alla massificazione e alla mercificazione dei prodotti culturali: si va dalla restaurazione del classicismo da parte di Carducci alla celebrazione del valore assoluto dell’arte da parte dei poeti decadenti, che lo associano, con d’Annunzio, al ruolo di poeta-vate della borghesia imperialista o alla teorizzazione del fanciullino veggente come Pascoli. Un fenomeno anch’esso connesso alla volontà di recupero di un ruolo privilegiato è quello del moderno divismo, inaugurato da d’Annunzio. Lo scrittore tende a costituirsi in mito e a conquistare il mercato e il successo offrendo la propria vita inimitabile all’ammirazione e al culto e dunque all’imitazione delle masse.
Baudelaire: il simbolismo e l’allegorismo
Il 1857 è l’anno de Les fleurs du mal di Baudelaire. Con Baudelaire ha inizio la poesia moderna. Il poeta vive in una condizione di esclusione sociale e di estraneità, simile a quella dei narratori del Realismo. La poesia si trova di fronte a un bivio: o proietta il proprio bisogno di significato nella ricerca di corrispondenze con il tutto naturale o rappresenta la realtà della scissione, della fine di accordo e di armonia con il mondo, della trasformazione stessa della natura in una “seconda natura” artificiale. La prima strada è quella del simbolismo, la seconda è quella dell’allegorismo moderno.
Le due strade sono entrambe presenti in Baudelaire. Da un lato egli teorizza le correspondances fra i sensi umani e i vari aspetti della natura, e dunque propone una scrittura alogica che pone in risalto le analogie fra le cose e fra l’uomo e la natura o che intreccia fra loro i diversi stimoli sensoriali attraverso la figura retorica della sinestesia; dall’altro invece pratica l’allegoria come forma espressiva della scissione e dell’alienazione della vita nella realtà artificiale della moderna metropoli e quindi propone figure e apologhi narrativi che rispondono a intenti concettuali e a ipotesi interpretative di tipo razionale.
Il movimento dei décadents
Il movimento dei décadents nacque a Parigi nella prima metà degli anni Ottanta. Di Decadentismo si cominciò a parlare infatti in seguito alla pubblicazione di un sonetto di Varlaine sulla rivista «Le Chat Noir». Vi affiorava il concetto che la raffinatezza e l’eleganza sono proprie appunto delle epoche storiche di decadenza. E la nuova tendenza è caratterizzata dalla sensazione di un eccesso di civiltà e dell’imminenza di una catastrofe e dell’orgogliosa rivendicazione del valore positivo dell’artificio e della raffinatezza tipici delle epoche del tramonto. Nel 1884 era uscito il romanzo A rébours di Huysmans. Il libro è fondato sulla convinzione della superiorità di una vita fondata sugli stimoli artificiali e sull’estetismo. In esso l’aristocrazia dello spirito è polemicamente contrapposta alla volgarità della vita borghese. Controcorrente di Huysmans fece scuola, suggerendo esiti analoghi in Inghilterra e in Italia: la figura del dandy creata da Huysmans torna nel romanzo di Oscar Wilde, The picture of Dorian Gray, e nel Piacere di d’Annunzio. Come movimento esso si esaurisce rapidamente , sostituito da un altro movimento, il Simbolismo, che era già nato degli anni Ottanta dalla scissione di quello decadente. Alcuni tratti del Decadentismo come movimento confluiscono nel Decadentismo come civiltà culturale e artistica.
I tratti fondamentali del Decadentismo come fenomeno culturale e artistico sono:
1. Rifiuto del metodo scientifico e razionale e predisposizione ad atteggiamenti irrazionalistici, ispirati al sensualismo o al misticismo.
2. Soggettivismo e individualismo. L’arte deve esprimere le sensazioni del soggetto, la sua vita interiore e sensuale. L’artista si presenta come un soggetto isolato ed eccezionale, dotato di valori aristocratici e raffinati che lo contrappongono alla volgarità della borghesia e della vita quotidiana. L’artista si trasforma in dandy, che disprezza la massa e ispira la propria vita al gusto della distinzione e dell’artificio.
3. La scoperta dell’inconscio. L’arte tende ad esprimere le associazioni profonde dell’io, la complessità dei pre-sentimenti, e a collegare il mistero dell’anima a quello della vita stessa dell’universo.
4. Il ricorso al simbolismo: di qui la prevalenza dei procedimenti analogici, la riceca delle corrispondenze fra l’anima del soggetto e la vita dell’universo, il ricorso alla metafora e soprattutto alla sinestesia.
5. L’estetismo e la religione dell’arte. I decadenti affermano non solo l’autonomia dell’arte, ma la sua superiorità. Per sostenere l’autonomia, diffondono la teoria di arte per l‘arte: l’arte deve obbedire solo a se stessa, liberandosi da qualsiasi criterio estrinseco di natura morale, politica o sociale. Per sostenere la superiorità, promuovono il culto della forma come parte integrante del culto dell’arte, intesa come pura Bellezza, ragione di vita, e vera e propria religione. La vita stessa deve ispirarsi a criteri unicamente estetici, e deve risolversi in arte. (arte per l’arte = scopo)
6. Una concezione del poeta come artefice supremo o come profeta e vate. Poiché la poesia è concepita come rivelazione dell’Assoluto, il poeta è immaginato come il mediatore e il sacerdote di tale rivelazione. L’artista è un inventore e un creatore: non deve più imitare la vita, come facevano gli scrittori naturalisti, ma crearla. (binomio arte-vita = mezzo)
Giovanni Pascoli (San Mauro di Romagna 1855 – Bologna 1912)
Il Decadentismo italiano ha i suoi rappresentanti più significativi in Pascoli e in d’Annunzio. D’Annunzio ha cultura moderna più vasta e aggiornata, ed è direttamente in contatto con i modelli del Simbolismo francese; mentre Pascoli ha una solida formazione classica, cui non corrisponde un eguale interesse per la poesia europea contemporanea. Il simbolismo pascoliano è complementare rispetto a quello di d’Annunzio: entrambi tendono al sublime e aspirano a un ruolo di vate; tuttavia Pascoli cerca il sublime nel basso, nel quotidiano, dando contorni famigliari e dimessi della propria esigenza di affermazione, mentre d’Annunzio punta direttamente all’innalzamento e all’amplificazione. C’è poi anche una differenza nel modo di vivere il rapporto con la società letteraria, con i lettori e con l’istituzione della letteratura: mentre d’Annunzio rinnovava e modernizza in modo estremistico tali ambiti, proponendosi quale figura pubblica che dà scandalo, suscita ammirazione e fanatismi, crea miti e leggende, Pascoli tende invece a mantenersi entro i confini tradizionali del letterato ottocentesco.
La poetica del Fanciullino
Pascoli rappresenta un momento di passaggio fra Ottocento e Novecento: l’ultimo dei classici e il primo dei moderni. L’impiego di un linguaggio basso e talora persino vernacolare (tipico del luogo in cui si è nati o si vive: parlata) e popolaresco, ha sempre qualcosa di raro e di prezioso, che sfiora l’estetismo. Alto e basso, privilegio e umiltà si combinano insieme.
La stessa poetica del fanciullino presuppone questa ambiguità. Il fanciullino che è presente potenzialmente in ogni uomo, è una figura umile e piccola e sembra porsi in alternativa al superuomo dannunziano, dall’altro solo il poeta conosce il privilegio di farlo rivivere e di farlo parlare dentro di sé, sapendo scorgere il significato profondo di quelle piccole cose che l’adulto “normale” invece trascura. Il fanciullino ha in sé una vocazione alla superiorità, un destino di elezione, che può indurre Pascoli a divenire poeta-vate e a entrare in concorrenza con d’Annunzio.
Pubblicata nel 1897 sulla rivista fiorentina «Il Marzocco», la prosa intitolata Il fanciullino è il più importante discorso di Pascoli sul poeta e sulla poesia, e contiene la sua personale poetica. Il poeta coincide con il fanciullino, ovvero con quella parte infantile dell’uomo che negli adulti tende ad essere normalmente soffocata e che invece nei poeti trova libera espressione. Il fanciullino vede ciò che in genere passa inosservato, attraverso vie puramente intuitive e percezioni non razionali: guarda il mondo con uno stupore infantile alla luce del quale ogni cosa p una nuova scoperta. Il fanciullo si sottrae alla logica ordinaria, alla prospettiva comune, grazie alla propria attività fantastica e simbolica. La poesia è il luogo in cui l’uomo da voce al fanciullino che è in lui, lo lascia parlare: essa nasce dalla coscienza comune della vita infantile e non razionale e acquista per gli uomini un valore regressivo e consolatorio che li spinge alla bontà e alla solidarietà.
Il simbolismo pascoliano vuole indicare una verità segreta la cui chiave d’accesso nascosta appartiene solo al poeta. Il senso del mistero si esprime attraverso una catena di analogie simboliche,al termine del quale si intravede una verità assoluta, di cui l’unico interprete è il poeta. Il simbolismo pascoliano punta sulla valorizzazione del particolare. C’è pertanto in Pascoli una poetica del particolare simbolico.
Tra ideologia e poetica c’è in Pascoli un rapporto stretto. Non mette in dubbio l’utilità e la funzione sociale e morale della poesia: essa è ancora considerata da lui secondo gli schemi del mondo classico, come consolazione delle tensioni sociali. È il «sentimento poetico» a rendere appagati «il pastore della sua capanna, il borghesoccio del suo appartamento ammobiliato». Alla poesia spetta la funzione di garantire la stabilità dell’assetto sociale, inibendo il desiderio di cambiamento con un «leggero freno». Si esprime in questa concezione il sentimento di precarietà della piccola borghesia italiana. Pascoli da voce a un bisogno di legittimazione di quei gruppi sociali che poi costituiranno la base del suo successo.
Myricae e Canti di Castelvecchio
In Myricae, frammentismo e impressionismo sono strettamente intrecciati. Il testo è formato da un susseguirsi di impressioni soggettive riportate a una serie di particolari oggettivi a esse correlati. Viene meno l’organizzazione gerarchica dei particolari che caratterizzava la poesia classica e tradizionale. Le impressioni ricavate dal mondo naturale assumono un significato simbolico ma non consentono mai la ricostruzione complessiva di un significato unitario; al contrario la loro simbolicità rimanda a un sentimento di mistero e di sospensione, a volte aperto alla speranza, più spesso minaccioso. Manca un esigenza di oggettivazione e di impersonalità: la natura e il paesaggio nascondono comunque un significato simbolico e sono sempre filtrati da impressioni soggettive.
Il linguaggio appare profondamente innovativo, rispetto alla tradizione letteraria precedente, accogliendo modi popolari e termini tecnici relativi al mondo naturale; termini popolari scelti per la loro rarità o eccezionalità nell’uso letterario, e si presentano quindi come qualcosa di prezioso. Nel loro uso si registra una traccia dell’estetismo decadente. Nello sperimentalismo metrico si misura anzi con chiarezza la compresenza in Pascoli di vecchio e di nuovo. Spesso accanto a schemi metrici tradizionali trovano posto novità nella disposizione degli accenti, alle rime; oppure si registrano una sovrapposizione e contaminazione fra forme metriche diverse.
I Canti di Castelvecchio furono pubblicati nel 1903 (stesso anno dell’Alcyone). Nella struttura dei Canti agiscono due motivi, quello naturalistico, modellato sul trascorrere delle stagioni, e quello famigliare, centrato sulla tragedia dell’uccisione impunita del padre. I due movimenti si intrecciano e d’altra parte collidono: il ritmo delle stagioni allude a un ordine naturale e alla segreta armonia dell’alternanza di vita e di morte, di fine e di rinascita; l’uccisione del padre configura invece una perdita irreparabile segnata dalla cattiveria umana e dunque estranea al ritmo naturale dell’esistenza. Il tema della morte si affaccia con il peso del perturbante, espressione di minaccia per lo stesso soggetto individuale. È come se i morti mettessero di continuo in pericolo il diritto alla vita del soggetto, così che dietro le forme della vita si nasconde sempre un mistero preoccupante e angoscioso. Il soggetto può reagire o abbracciando il punto di vista dei morti e abbandonandosi alla propria morte, oppure rivendicando a se stesso, in quanto poeta, il diritto a esprimere il turbamento del lutto e a risarcire in questo modo la morte ingiusta, ridandole un ordine e un significato.
Nei Canti viene meno il frammentismo di Myricae. È evidente il recupero dei Canti leopardiani, dai quali Pascoli riprende soprattutto il tema della ricordanza e il motivo del rapporto uomo-natura. La lingua presenta una forma innovativa si sublime, da raggiungere tanto dal basso (con le voci popolari o tecniche) quanto dall’alto (ricorrendo ai termini aulici della tradizione lirica).
Myricae
Il titolo
I testi di Myricae furono composti tra il 1877 e il 1900. la prima edizione esce a Livorno nel 1891 e contiene solo 22 delle 156 poesie presenti dell’edizione definitiva. La prima edizione non è suddivisa in alcun modo: le quindici sezioni complessive raggiunte vedono continui rimescolamenti e una maggiore chiarezza di disegno.
Il titolo Myricae corrisponde, in latino, all’italiano “tamerici” ed è ricavato da un luogo delle Bucoliche virgiliane. «paulo malora canamus» (cantiamo di cose un po’ più elevate) ma Pascoli vuole cantare di cose basse, appunto di myriae.
Il riferimento tematico del titolo implica dunque l’enunciazione di una poetica del basso , del comune, del discorsivo; mentre il rimando classico a Virgilio e al termine latino comporta tuttavia una compresente ricerca di sostenutezza e di elezione. È insomma la consueta ambivalenza della migliore poesia pascoliana.
Temi: la natura e la morte
Nella Prefazione il poeta affronta due temi centrali nel libro: il tema della morte invendicata del padre e il tema della natura quale grande consolatrice benefica. Si annuncia così il tentativo di costruire un contrasto tra le vicende dolorose della storia, segnata dalla crudeltà degli uomini, e la dimensione equiparatrice della natura, dominata invece da un principio di pace e di rasserenamento.
Il tema della morte è il grande protagonista dell’opera. Tutti i morti della famiglia, a partire dal padre, hanno formato nel cimitero una nuova unità familiare, più autentica e profonda di quella serbata dai pochi superstiti. Questi ultimi sono presentati in una condizione indifesa e minacciata che non eludono però un senso di colpa rispetto ai defunti e un bisogno di riconciliarsi con loro, di invocarne protezione e, implicitamente, perdono. Uccisione del padre e senso di colpa di essere vivo.
Vi è come un ossessione funebre che non può far a meno di scommettere sul negativo naturale. La situazione tipica presenta infatti una serie equilibrata di eventi naturali, in parte solare positiva vitale, in parte notturna negativa mortuaria; e da questa ambivalenza deriva una sospensione provvisoria del senso, che deve decidersi per una strada o per l’altra. Quasi inevitabilmente si opta per la strada dell’inquietudine, cioè per il significato luttuoso.
I modi per risolvere l’estraneità del poeta rispetto al cerchio dei fenomeni naturali e rispetto alla dimensione dei vivi possono essere due: dare alla propria vita una funzione che la legittimi rispetto al destino dei morti; oppure confondersi a quel medesimo destino, regredendo alla dimensione della prenascita, negandosi come essere vivente, e cioè morendo. La prima via è quella tentata con forza, anche sulla scorta della poetica dell’autore e della fiducia di un mandato sociale ancora rivendicabile dagli scrittori (per giustificare di essere ancora vivo il poeta deve avere una funzione che nel caso di Pascoli è quella di poeta). Ma la seconda via è quella che di continuo risucchia il destino del poeta, riproponendosi immancabilmente quale unica vera pacificazione. Myricae resta sospesa in questa ambivalenza; cioè non si dà, nel libro, una vera a propria conclusione unica.
Il simbolismo impressionistico
La poesia pascoliana appare divisa tra tradizione e sperimentalismo. Al rispetto della tradizione rimandano le forme metriche chiuse e a volte disusate, nonché un idea della poesia quale attività privilegiata di conoscenza e quale funzione sociale ancora prestigiosa. Testimoniamo lo sperimentalismo pascoliano, invece, la ricerca di un rapporto nuovo tra metrica e stile, l’apertura a un lessico inedito nella lirica, la contiguità con le nuove tendenze del Simbolismo europeo.
Lo spesso Pascoli ha rivendicato la necessità, per il poeta, di essere preciso nella rappresentazione della realtà, affidandosi ai nomi concreti delle cose. Questa ricerca si configura come un adesione al dato naturale e si esprime pertanto anche per mezzo di onomatopee e di fonosimbolismi («sentivo un fru fru tra le fratte»)i nomi, il lessico, detengono la maggiore responsabilità espressiva. Il simbolismo di Myricae è fondato sulla frantumazione delle immagini e sulla valorizzazione dei particolari.
Per meglio definirlo il simbolismo i Myricae è necessario soffermarsi sulla sua natura allusiva, sospesa e aperta. I particolari naturali che il poeta giustappone denunciano una carica di angoscia e un mistero insolubile. La natura inquietante e l’affacciarsi continuo del tema mortuario dipendono anche da questo atteggiamento di fondo.
Le forme
Per quanto riguarda la metrica, si riscontra una fedeltà alle forme chiuse e ai metri regolai della tradizione e d’altra parte a una tendenza a forzarli, a rinnovarli e a personalizzarli, fino a suscitare forme nuove e inedite. Si può parlare di uno sperimentalismo all’interno della tradizione.
Quanto alla scelta, anch’essa assai variata, dei metri, si nota la predilezione per il novenario. Pascoli si rivela abilissimo nel forzare il rapporto tra metro e sintassi, riducendo al minimo la coincidenza tra i due ritmi. Il modo più sistematico è ovviamente l’enjambement; ma si incorna anche il ricorso alla tmesi (La via ferrata). Un fenomeno di particolare rilievo espressivo, al confine tra scelta metrica e scelta stilistica, è la presenza di un’importante fitta, che provoca un effetto di frantumazione ritmica. A una visione per frammenti corrisponde un’espressione per frammenti; l’impressionismo percettivo è anche un impressionismo stilistico. Non la struttura del pensiero ma l’efficacia dell’accostamento linguistico è l’obbiettivo di Pascoli. Tra le figure di significazione dominano la metafora e la sinestesia, espressione del prevalere del punto di vista del soggetto e del suo rapporto di scambio sensoriale con i dati della realtà.
La ricchezza lessicale: allargando il lessico in direzioni generalmente poco frequentate dalla nostra poesia come le piante, gli animali, gli oggetti del lavoro ricevono per la prima volta diritto di accesso entro l’istituzione letteraria; e spesso con una notevole disponibilità al parlato e ai ragionalismi. Di questa attenzione alle piccole cose della vita concreta si ricorderanno pochi anni dopo i crepuscolari, mentre al fascino della precisione definitoria non si sottrarranno gli Ossi di Seppia di Montale.
L’immagine ambigua della natura
La Prefazione a Myricae contiene almeno tre elementi, che sono alla base della simbologia naturale della poesia pascoliana: la concezione positiva della natura, la sua associazione al tema della morte, il tentativo di dare parola direttamente alle cose.
Nonostante l’esplicita volontà del poeta di opporre una natura buona alla società malvagia, il fantasma dei morti insidia costantemente l’idillio naturale: una fondamentale ambiguità caratterizza perciò il paesaggio pascoliano e rimanda alla scissione tra un ideologia consolatoria della natura e gli impulsi profondi della psiche, che proiettano in essa il suo turbamento.
La natura assume forme antropomorfiche e la presenza umana di naturalizza. La volontà di naturalizzare la presenza minacciosa della storia, anche nelle sue manifestazioni tecnologiche, è evidente nella Via ferrata.
La rappresentazione della natura in Pascoli oscilla tra l’immagine del rifugio idillico e l’impressione della voce inquietante che sale dal profondo. Nell’Assiuolo la voce del Chiù da voce dei campi, su uno sfondo indefinito di «soffi di lampi» e «nero di nubi», diventa «singulto» e infine «pianto di morte». Pascoli ritrova nella natura lo stesso senso di mistero e di angoscia, che caratterizza il suo rapporto con la realtà, con il mondo lontano o profondo, che minaccia e lo spaventa.
Il simbolismo delle “cose” in Myricae
Gli oggetti si accampano, netti, in primo piano nella poesia di Pascoli. Le cose affiorano isolate da un fondo indistinto di nebbie, brume, albe, tramonti e notturni, perdendo ogni connotato strettamente naturalistico per restare sospese in un’atmosfera indeterminata, carica di ambiguità e di mistero. In Lavandaie l’aratro dimenticato emerge da un «vapor leggero», ed è il canto che sale da un cadenzato sfondo musicale a conferire all’oggetto una suggestione simbolica.
Nelle poesie più caratterizzate in senso simbolico l’opposizione spazio esterno-spazio interno scompare; l’io del poeta si compenetra con la realtà esterna e “consente” con la voce di morte che viene da lontano, dalla natura stessa (L’assiuolo).
Lo spazio e il tempo della poesia pascoliana sono caratterizzati da una fondamentale staticità e atemporalità. Nel Gelsomino Notturno ogni evento si svolge nel presente, in uno spazio indeterminato in cui cielo e terra, uomini e natura si fondono in un rito di fecondazione cosmica. Nell’Assiuolo tutti i tempi sono invece all’imperfetto. Manca anche qui uno viluppo cronologico giacchè la verità non si costituisce storicamente, ma è la rivelazione, e ogni particolare, indifferentemente, è metafora del senso misterioso della vita.
Gabriele d’Annunzio (Pescara 1863 – Gardone Riviera 1938)
L’ideologia e la poetica
Riduzione dell’io ad un puro istinto, a sensazione naturale. L’affermazione del soggetto coincide con la fusione panica nell’elemento naturale. L’identificazione con i superuomo, sulla suggestione di una lettura di Nietzsche assai parziale e forzata, avviene al di fuori dei confini storici e anzi al di fuori e al di là della storia. La sfida lanciata da d’Annunzio sceglie di ignorare le reali condizioni sociali entro cui egli trova a esprimersi. Ciò vuol dire che l’ideologia dell’autore accetta di muoversi dentro l’orizzonte dell’esistente senza aspirare in alcun modo a trasformarlo, considerandolo anzi come dato naturale. L’accettazione dell’esistente implica d’altra parte, l’accettazione della lettura come istruzione.
Passività nei confronti del presente, delle sue strutture sociali e culturali, di meccanismi di potere. Subalternità agli interessi economici e all’ideologia delle classi dominanti. D’Annunzio non rinuncia a esaltare l’aggressività imperialistica della nuova borghesia industriale, capace di far avanzare il progresso tecnico della moderna industria ma anche di imporre l’ordine sociale.
In questa avversione per le masse, con dichiarato disprezzo per la democrazia e per le classi lavoratrici, d’Annunzio rifiuta d’altra parte di fare i conti con la degradazione sociale subita dalla figura stessa dell’artista nella moderna società borghese; e ripropone un’idea della poesia come pienezza di canto e come esperienza superire e privilegiata.
L’estetismo consiste nel privilegiare la Bellezza quale valore supremo da realizzare ad ogni costo. Indica un aspetto del Decadentismo, legato alla teorizzazione dell’arte per l’arte (compiuta soprattutto dai parnassani), al culto della Bellezza e all’identificazione dell’arte e vita. Ponendo la bellezza al di sopra di tutto, l’estetismo rifiuta di rispondere ad altra morale che non sia quella stessa del proprio canone artistico.
L’arte è concepita da d’Annunzio come Bellezza. Questo atteggiamento complesso implica un rapporto di tensione con la nuova condizione dell’arte, ormai scaricata dagli altari e gettata nel mercato, che la gestisce come un prodotto qualsiasi. D’Annunzio reagisce a questa “degradazione” negandola: la Bellezza è per lui al di sopra di tutti, è un valore assoluto. Il paradosso messo in scena da d’Annunzio è infine quello di offrirsi quale mito di massa nel momento stesso in cui costruisce una figura di genio solitario e superiore, che disprezza aristocraticamente la massa e si circonda di esperienze “esclusive” e raffinate.
Queste condizioni possono essere risolte solo facendo coincidere l’arte e la vita, il privato e il pubblico, la Bellezza e la merce, facendo della propria esistenza e della propria opera esibizione, spettacolo, infine mercato. L’arte tende a coincidere con la vita, e questa è gestita in funzione dell’arte intesa quale istituzione pubblica. L’arte per l’arte implica la riduzione dell’io a pura esteriorità, a recita sociale.
La poetica dannunziana si affida a un’esaltazione del valore e del potere della parola: la Scienza delle parole. Il verso è tutto; parola e verso cioè linguaggio e forma coincidono senza mediazioni.
Sull’assenza di mediazioni si fonda la percezione della vita come opera d’arte. È il punto d’onore della poetica dannunziana. Di qui trae alimento il gusto costante per l’analogia quale tecnica privilegiata della rappresentazione, e quale criterio organizzativo della conoscenza: ogni cosa è un’altra cosa. Con la similitudine d’Annunzio trova modo di annullare ogni limitatezza e ogni definizione. Una forma radicale di fusione tra realtà oggettiva e soggetto conoscente è la sinestesia.
L’analogismo, la metafora, la sinestesia sono d’altra parte i modi per ristabilire il contatto tra uomo e natura, per scavalcare i limiti della civilizzazione senza fare però i conti con se stessi. L’arte è un modo privilegiato per superare il divario tra civiltà e natura, tra cultura e istinto. Il tentativo da lui perseguitato è quello di dare vita alla scrittura che esprima e manifesti questa duplicità, una scrittura che sia il massimo dell’artificialità presentato come massimo della naturalezza.
Queste caratteristiche della poetica di d’Annunzio lo mettono in collegamento con il Simbolismo europeo. Sotto la trasformazioni di tutti in Bellezza si annida cioè la minaccia di un’estinzione della Bellezza; sotto la riduzione della vita e del linguaggio a forma si nasconde la minaccia di un’estinzione, della moderna società di massa, della possibilità di dare e di avere una forma. Per queste ragioni l’esperienza di d’Annunzio si presenta come un caso di estremo Simbolismo; ma anche come un Simbolismo in crisi.
Il Notturno
Alla vasta e importante produzione in versi corrisponde, in d’Annunzio, una produzione non meno vasta in prosa. Tra le opere in prosa un posto importante è riconosciuto al romanzo Il piacere, nonché alle prose tarde del Notturno.
Il Notturno è una raccolta di frammenti scritti da d’Annunzio quando, tornato in Italia per partecipare alla I guerra mondiale, fu costretto all’immobilità in seguito ad un incidente aereo. Perduto l’occhio destro, lo scrittore rischiava di perdere anche il sinistro se non fosse rimasto a letto nella completa oscurità per almeno tre mesi. D’Annunzio restò dunque bloccato nella sua dimora di Venezia, assistito dalla figlia Renata, chiamata la Sirenetta. In tale situazione di inerzia forzata, scrisse i frammenti del Notturno su migliaia e migliaia si strisce di carta: era infatti bendato, e poteva scrivere solo controllando con le dita i bordi dei “cartigli” preparati appositamente dalla figlia.
Il Notturno, definito dall’autore un “commentario della tenebra”, contiene ricordi prevalentemente di guerra, anche se in realtà memoria e sensazioni presenti si fondono di continuo. Il Notturno costringe l’autore a un periodare breve, a volte lapidario, incoraggiando d’altra parte una tendenza alla secchezza. Privato del rapporto fisico, sensoriale, con la realtà, e impossibilitato a fare conto su spunti letterari, d’Annunzio sembra misurare il proprio mondo poetico con il nulla, in un tentativo di dare corpo e realtà alle figure del passato, ai miti della propria esistenza, allo stesso presente dell’ombra.
Il piacere
Il piacere è il primo romanzo di d’Annunzio. Con esso penetra per la prima volta in Italia la nuova cultura decadente.
Protagonista del romanzo è Andrea Sperelli, alter ego dell’autore ed eroe dell’estetismo. Per Andrea l’arte è il valore assoluto: la vita stessa viene concepita come arte, e l’”arte per l’arte” non è solo un programma estetico ma anche uno stile di vita. La confusione tra arte e vita e la sovrapproduzione tra i due piani caratterizza gran parte della cultura decadente. D’Annunzio si propone una “vita inimitabile”, fatta come un’opera d’arte. Identificare arte e vita significa subordinare tutto, anche la morale, a una visione estetica della vita. La raffinatezza, la bellezza come dono prezioso e aristocratico vanno raggiunte a ogni costo, in un processo sociale d’innalzamento al di sopra degli altri e in un processo psicologico di affinamento al di sopra degli altri e in un processo psicologico di affinamento del gusto e delle sensazioni. La stessa corruzione può diventare strumento di questo innalzamento e di questo affinamento.
Nel romanzo è lasciato molto più spazio alla libera manifestazione della soggettività di Andrea, cui si adattano anche i primi narrativi e l’intreccio. Al ritmo incalzante della parte conclusiva si contrappone quello dilatato della parentesi nella villa Schifanoja. La relazione con Elena è raccontata a partire dal momento in cui Andrei sta per rivedere la donna dopo i due anni di distacco, introducendo dunque la rievocazione del precedente rapporto per mezzo della tecnica del flash-back. Nel piacere si mescolano e si intrecciano la tradizione naturalistica del romanzo d’ambiente e la nuova tendenza decadente della narrativa lirico-evocativa.
Domina la paratassi: i singoli e i diversi particolari della rappresentazione sono come giustapposti, con una tendenza al descrittivismo imperialistico. Strutturata per via giustappositiva e frammentata dalla paratassi, la scrittura dannunziana ricerca una musicalità cui spetta la funzione di legare le diverse unità narrative, di fondere e omogeneizzare una materia per altri versi frantumata e dispersiva. Si tratta di spunti personalizzati e fusi originariamente nell’insieme.
Il trionfo della morte
L’altro romanzo importante di d’Annunzio, insieme al Piacere, è il Trionfo della morte. Il protagonista, fratello dell’Andrea Sperelli del Piacere e nuovo alter ego dell’autore, vive spesso tra mancanza di volontà e impossibili tentativi di autoaffermazione, con una scissione che riecheggia tematiche diffuse nella cultura decadente europea annunciandone anche, in certi aspetti, i successivi sviluppi novecenteschi.
Giorgio Auripa è l’amante di Ippolita Sanzio. La vicenda si apre con il racconto di una passeggiata dei due al Pincio, a Roma, funestata dal suicidio di un passante che si getta nel vuoto. Il ritiro dei due amanti in un albergo è turbato di una folle gelosa e di una passionalità torbida e inquieta. Durante una breve separazione dei due amanti, Giorgio si reca dalla famiglia. Si apre uno spaccato di tenerezza verso la madre e le sorelle, ma s’impone anche la tara famigliare di violenza e di dissipazione: il padre tradisce la moglie e sperpera le sostanze delle amanti. Questa figura ossessiona la psicologia sensibile di Giorgio, che riprende sempre più insoddisfatto la relazione con Ippolita, vissuta quale legame indesiderato con la carnalità e con la sua degradazione. L’idea della morte lo perseguita, finchè decide di lasciare che la tara famigliare faccia il suo inesorabile corso, e si getta da una scogliera tenendo stretta tra le braccia la riluttante ma impotente Ippolita.
Il protagonista ha i tratti raffinati ed estetizzanti che qualificano il precedente Andrei Sperelli e contraddistinguono la cultura del Decadentismo. Si avverte l’influsso della lettura di Nietzsche. L’identificazione nel “superuomo” nietzschiano non basta a Giorgia Aurispa per sottrarsi al proprio destino, segnato innanzitutto dall’ereditarietà genetica. D’altra parte non è sbagliato vedere nel fallimento del protagonista un riflesso della crisi dell’intellettuale nei decenni conclusivi dell’Ottocento, crisi cui appunto la lettura di Nietzsche dovrebbe portare una soluzione.
Proprio questo fallimento rende ragione dell’interesse del romanzo, che presenta una tensione tra realizzazione dell’io e sua inettitudine.
La donna fatale
D’Annunzio diffonde in Italia la tipologia femminile che caratterizza la letteratura e l’arte decadente europea: la donna languida e angelica dalla sensualità raffinata e sottilmente perversa, che ispira l’immagine della donna fatale. I prototipo dell’angelo e del demone compaiono in d’annunzio estremizzati da un gusto dell’eccesso, che li rende facilmente fruibili dalla letteratura di consumo. I personaggi femminili dei romanzi dannunziani contribuirono inoltre alla diffusione dello stereotipo della donna fatale, che trionfa nel cinema. L’eros, in quanto manifestazione di piacere e di vitalità, ha comunque un’importanza centrale nella vita dell’esteta e del superuomo dannunziani. La donna assume una natura misteriosa e ineffabile sotto le vesti di una raffinata sensualità. Ippolita rappresenta per Giorgio Aurispa l’”ossessione carnale”, una fonte inesausta di desiderio, che non arriva mai al possesso definitivo. Di qui le fantasie sadiche e omicide fino all’uccisione della donna, trascinata nel baratro dell’amante suicida.
D’Annunzio riprende dal Decadentismo europeo, accentuandolo, il motivo della superiorità femminile:la donna è forte, aggressiva, ha più volontà, mentre il maschio vacilla. La donna in realtà, non assume mai in d’Annunzio, una propria autonomia ma disegna sulla scena del sesso il conflitto, tutto interno all’io maschile, tra volontà di affermazione e senso di impotenza.
Alcyone
I temi
L’Alcyone costituisce la prova più raffinata e varia della poesia dannunziana. Tre costanti tematiche:
1. Lo scambio tra naturale e umano. L’eroismo del “superuomo” dannunziano consiste nell’eccezionalità, al cospetto della massa degli altri uomini, verso i quali egli rivendica un’identità forte e superiore. Al cospetto invece della realtà naturale, il “superuomo” rivela la capacità di fondersi in essa, di perdere la propria identità personale, circoscritta e limitata, per assumere in modo panico l’identità del passaggio circostante (Panico=La voce deriva dal nome del dio greco Pan (mondo pastorale) oppure è collegabile alla voce greca “pan” che significa “tutto”, così da attribuire al dio il carattere di divinità universale della natura. A questa accezione il termine “panismo” da intendersi quale tensione a identificarsi con le forze naturali, fondendosi a esse con slancio gioioso e istintivo). Questa fusione può giungere fino alla vegetalizzazione dell’umano. Altre volte l’identificazione avviene con creature animali, di solito strappate al mito. Più in generale, Alcyone rappresenta una capacità di entrare in contatto diretto con la natura, di ascoltare la sua voce, di vivere le sue misteriose leggi fino a raggiungere la chiave dei suoi segreti.
2. La ritualizzazione del mito. Perché la natura posa assurgere a questa funzione privilegiata sul piano dei significati, è necessario restituirle la vitalità e la verginità distrutte dal mondo moderno. L’unico modo attraverso cui è possibile farlo consiste nel recupero del mito. D’Annunzio rivitalizza il binomio mito-natura (mito come verità naturale e natura come condizione mitica). Da una parte recupera i grandi miti naturali della classicità, cioè d una cultura precristiana e premoderna, dall’altra rappresenta la propria vicenda individuale di immersione nella natura in termini mitici. In tal modo dal recupero del mito, che potrebbe configurarsi come pura e semplice operazione classicistica, si passa alla creazione di miti nuovi e attuali, cioè a soluzioni ricollegabili alla cultura e alla poetica del Simbolismo.
3. L’esaltazione della parola, dell’arte e della figura del poeta. Ciò che permette di stabilire un nuovo contratto tra autenticità interiore dell’io e rivelazione naturale è la parola, la parola poetica. È dunque essa lo strumento suscitatore del mito, e, anzi, creatore di nuovi miti. L’esaltazione della felicità panica dell’esperienza naturale si associa dunque all’esaltazione della parola e dalle sue potenzialità. Tra parola poetica e particolari della natura si dà equivalenza. La fusione dell’io nella natura è un progetto estetico: estetismo e panismo sono le due facce della stessa medaglia. Di qui, infine, l’esaltazione della figura del poeta, vate, in grado di accedere alla sfera privilegiata dei significati grazie alla rivisitazione e alla riattualizzazione del mito, altrimenti impedita.
L’ideologia e la poetica
L’immersione nella natura, la cancellazione della storia, l’esaltazione della bellezza e della soggettività caratterizzano l’Alcyone. La capacità di identificarsi con la natura, affermata in Alcyone, è complementare al gesto eroico del condottiero, alla superiorità dell’esteta rispetto alla folla cittadina, alla sensibilità davanti alla bellezza delle città e dei monumenti italiani, nell’aggressività truce verso i popoli stranieri e inferiori. Il superuomo è infatti appunto colui che sa vivere ogni situazione, sociale o naturale, al livello più alto do coinvolgimento emotivo, ricavando una ragione di gloria da ciascuna di esse.
La tappa segnata dal Alcyone rappresenta dunque una tregua. Tuttavia è proprio in occasione di questa vacanza che il poeta-superuomo ha modo di rivendicare il nucleo della propria concezione dell’arte. Tale nucleo s’identifica con la rappresentazione interamente artificiale di una materia data come naturale, cioè con la naturalizzazione dell’artificio. La tendenza mitizzante di Alcyone consiste appunto in questo procedimento. La natura con la quale il poeta si fonde, è per un verso, tutta letteraria e appunto artificiale, per un altro, anche, una pura proiezione fantastica del soggetto, che costituisce e ricerca un proprio mondo e un proprio bisogno interiori, sfumando i contorni realistici dell’ambientazione. Di qui la valorizzazione erudita del mito classico e la libertà dell’associazione analogica: il gusto classicistico si fonda alla nuova sensibilità simbolistica e decadente.
La reinvenzione del mito e la sua perdita
L’estate che costituisce la materia di Alcyone ha più di una valenza simbolica. Essa corrisponde alla giovinezza, o meglio alla maturità, minacciata dall’avanzare della decadenza fisica e dal declino. L’estate è anche un’equivalente dei cicli della civiltà: negata la storia come processo collettivo e come conflitto, in Alcyone d’Annunzio mette in gioco un’idea di storia più autentico della civiltà.
Alcyone è dunque la ricostruzione di un mito che rivendica il proprio carattere soggettivo, cioè antirealistico e antistorico. Tuttavia la reinvenzione del mito è attraversata da una sua storia interna. L’impossibilità del mito nel mondo moderno è dapprincipio contraddetta dall’esplosione estiva e però infine confermata dall’avanzare dell’autunno e da una serie di simboli fallimentari. Si va così definendo la conclusione malinconia di Alcyone, giocata sul sentimento della perdita e sulla condizione dell’esule: perdita della pienezza panica e mitica, esilio da quella “patria dell’anima”, cioè luogo di pienezza esistenziale e di identità certa, che per i moderni è irrimediabilmente divenuta impossibile.
Il mito panico dell’Alcyone
La natura si antromorfizza, assume vesti mitiche e l’uomo di naturalizza divenendo una creatura silvana. Questa ritrovata familiarità dell’io con la natura è il prodotto di una esasperata volontà del poeta di percepire il mondo tramite il corpo, come luogo di una possibile riappropiazione della totalità e dell’innocenza originarie.
Nella Pioggia nel pineto è esplicito il privileggiamento di un rapporto puramente sensoriale e biologico con il mondo: solo nella comune metamorfosi vegetale si realizza l’unità dei due amanti, armonia preclusa invece a una condizione umana sempre discordante. Anche nella Sera fiesolana, dove il panismo assume la forma di una segreta trama di corrispondenze tra dati naturali e dati psichici, è presente la sensualizzazione del paesaggio lunare. L’immagine della sera oscilla tra la francescana castità della donna stilnovista e l’aperta disponibilità amorosa, con quel gusto della mescolanza tra sacro e profano che è tipico dell’erotismo dannunziano.
L’autocelebrazione dell’onnipotenza creativa della poesia e della sua capacità di aderire alle infinite manifestazioni della realtà. Il panismo per questa via si collega all’estetismo e si risolve in un’apoteosi del poeta. La Sera fiesolana è intessuta sulla corrispondenza tra poesia e natura e sulla capacità della parola di decifrarne il segreto messaggio, che sfugge invece ai discorsi umani. Ermione è ridotta al silenzio per ascoltare le “parole nuove” parlate dalla natura.
I Crepuscolari
Sergio Corazzini e Marino Moretti
Il periodo in cui la poesia crepuscolare si sviluppa è il 1903 – 1911. riconducibile all’esperienza crepuscolare è l’opera poetica di Gozzano, Corazzino, Moretti, Martini, Chiaves. Il termine è dato da una recensione fatta da Giuseppe Antonio Borghese sulle opere di Marino Moretti Poesie scritte sol lapis, di Fausto Martini Poesie provincial” e di Carlo Chiaves Sogno e ironia.
Le poesie di Corazzino mostrano una consapevolezza della malattia (la tubercolosi) e della condanna che pesa su un’adolescenza che non poté mai trasformarsi in età adulta. Corazzino non nasconde infatti la propria debolezza, ma piuttosto la esibisce identificando in essa la propria stessa poesia.
D’Annunzio aveva teorizzato la sovrapposizione fra vita e arte, intendendo per vita quella “inimitabile” e sublime. Corazzino rovescia questa sovrapposizione, mutandone alla radice i presupposti la vita è per lui quella vera di un giovale malato che la malattia accomuna a tanti altri; e la poesia non aspira al sublime, ma all’autenticità: quest’ultima, poi, non sta nel possesso privilegiato della poesia, ma nella sofferenza. Anzi, Corazzino addirittura si nega come poeta: «io non sono un poeta» piuttosto «un piccolo fanciullo che piange».
La figura del “fanciullo” rimanda per alcuni aspetti al “fanciullino” pascoliano. Ma quest’ultimo risponde a un’esigenza di natura essenzialmente letteraria; mentre il “fanciullino che piange” di Corazzino riflette la condizione reale e negativa di un’adolescenza priva di futuro, che cerca nella regressione un conforto alla sofferenza. Il “fanciullino” di Pascoli ha funzioni sociali, mentre il “fanciullo” di Corazzino, dichiarandosi non-poeta, prende atto implicitamente della crisi che investe nella società moderna quel privilegio e quella funzione. La malinconia e l’atteggiamento vittimistico lasciano a volte spazio a uno scatto di insofferenza non solo verso la propria condizione privata, ma anche nei confronti della crisi che investe la figura pubblica del poeta e il valore stesso dell’arte.
La ricerca di un tono umile e dimesso implica quindi una profonda consapevolezza della condizione storica della poesia e rappresenta il tentativo di raggiungere, nonostante la mercificazione estetica e la mancanza di una vera funzione sociale, una qualche autenticità. In questo senso convivono in Corazzini la disillusione critico-negativa verso i modelli letterari tradizionali e fiducia nella rifondazione di un modello nuovo.
Il bisogno di autenticità si esprime non come finzione letteraria, ma come esperienza reale del dolore. Nei suoi versi non trovano spazio sentimenti eroici, ma l’amore per le “gioie semplici”, per le “tristezze comuni”: in esse si rispecchiano la fragilità particolare del poeta e insieme il suo sentirsi uomo tra gli uomini. Il lessico si apre con larghezza ai materiali della esperienza quotidiana. Senza alcuna ricerca di eccezionalità o di stravaganza, all’adozione frequente di metri tradizionali si alterna il ricorso al verso libero, talvolta allungato fino a sfiorare un registro a mezza via tra la prosa e l’andamento di una preghiera.
Marino Moretti rappresenta la condizione del poeta quale condizione comune e grigia, esibendo la mancanza di privilegi sociali o conoscitivi tanto nella scelta dei temi, sempre umili e quotidiani, quanto nelle scelte metrico-formali, ispirate a una consapevole monotonia e a una piattenza studiata. Ne esce una poesia che tende a coincidere con la prosa per la referenzialità dell’espressione e la mancanza di ogni innalzamento lessicale o sintattico.
Poesie scritte col lapis è il suo testo, scritte col lapis ossia con la matita in quanto la poesia si presenta non aulica e dunque non scritta con la penna d’oca ma con la matita, poesia inutile, cancellabile.
Guido Gozzano
La poesia di Guido Gozzano segna una reazione esemplare e precoce al modello dannunziano. Splendida libertà formale e alla ricchezza ed eccezionalità di temi, di esperienze e di ambienti dell’illustre modello, Gorrano sostituisce nei suoi versi gli schemi metrici chiusi e tematiche del tutto borghesi e intimistiche. All’orgoglio della poesia vissuta da d’Annunzio come un privilegio e un onore, Gozzano risponde “io mi vergogno d’essere un poeta”. Al centro della problematica gozzaniana sta ancora una volta il binomio arte/vita, fuse tra loro come in d’Annunzio, benche con un risultato del tutto diverso: l’arte è una consolazione privata che ripaga il poeta delle sue frustrazioni sociali ed esistenziali e lo protegge dal mondo, e cioè l’arte prende il posto ella vita come un sostituto insufficiente e misero.
Il rifiuto della poesia come valore pone il caso di Gozzano fuori dalla tradizione simbolista del Novecento. La poesia, secondo Gozzano, non è più in grado di affermare nessun significato positivo, né di indicare prospettive presenti o future agli uomini; ha a che fare con valori sorpassati e morti, con una civiltà scomparsa. Potrebbe dedicarsi all’espressione della nostalgia per quel mondo passato, precedente alla società di massa, all’industrializzazione e al capitalismo. Piuttosto Gozzaro sceglie di fare della letteratura proprio il luogo nel quale la consapevolezza della inutilità e dell’anacronismo della letteratura stessa è al medesimo grado, e per questa ragione scrivere ancora non può che significare prendersi in giro da se stessi, giocare sapendo di farlo: l’ironia nei confronti del superomismo dannunziano comporta, tratte tutte le conseguenze necessarie, l’autoironia.
Da un lato agiscono in lui uno slancio e una passione che vorrebbero esprimersi, ma dall’altro l’illusione che ancora sia possibile un rapporto tra arte e vita privo di schemi e di mediazioni. I valori e la vitalità del poeta possono si essere espressi, ma a patto di venire proiettati su un passato irrimediabilmente perduto o di accettare la compagnia dell’ironia.
Numerosi elementi hanno a funzione di ironizzare tale classicità, di ridicolizzarla addirittura. La ripetizione di uno stesso termine, così che la regolarità metrica sembri casuale o peggio al servizio di un “parlato” tutt’altro che elevato, l’introduzione di enjambements che mettono in evidenza un contrasto tra la “naturalezza” del racconto e l’artificiosità del metro, l’uso di rime eccentriche come le rime all’orecchio. Il poeta non rinuncia al linguaggio di d’Annunzio o di Pascoli, ma adotta l’antidoto dell’ironia, quasi che certe parole vengano pronunciate tra virgolette e per scherzo.
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Esempio



  


  1. Eleonora

    Armonia della sera poesia di bodleair


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