Pirandello

Materie:Tesina
Categoria:Italiano

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Testo

Da “Il fu Mattia Pascal”

Quaranta giorni al bujo
Riuscita, oh, riuscita benissimo l'operazione. Solo che l'occhio mi sarebbe forse rimasto un pochino pochino più grosso dell'altro. Pazienza! E intanto, sì, al bujo quaranta giorni, in camera mia.
Potei sperimentare che l'uomo, quando soffre, si fa una particolare idea del bene e del male, e cioè del bene che gli altri dovrebbero fargli e a cui egli pretende, come se dalle proprie sofferenze gli derivasse un diritto al compenso; e del male che egli può fare a gli altri, come se parimenti dalle proprie sofferenze vi fosse abilitato. E se gli altri non gli fanno il bene quasi per dovere, egli li accusa e di tutto il male ch'egli fa quasi per diritto, facilmente si scusa.
Dopo alcuni giorni di quella prigionia cieca, il desiderio, il bisogno d'esser confortato in qualche modo crebbe fino all'esasperazione. Sapevo, si, di trovarmi in una casa estranea; e che perciò dovevo anzi ringraziare i miei ospiti delle cure delicatissime che avevano per me. Ma non mi bastavano più, quelle cure; m'irritavano anzi, come se mi fossero usate per dispetto. Sicuro! Perché indovinavo da chi mi venivano. Adriana mi dimostrava per mezzo di esse, ch'ella era col pensiero quasi tutto il giorno Lì con me, in camera mia; e grazie della consolazione! Che mi valeva, se io intanto, col mio, la inseguivo di qua e di là per casa, tutto il giorno, smaniando? Lei sola poteva confortarmi: doveva; lei che più degli altri era in grado d'intendere come e quanto dovesse pesarmi la noja, rodermi il desiderio di vederla o di sentirmela almeno vicina.
E la smania e la noja erano accresciute anche dalla rabbia che mi aveva suscitato la notizia della subitanea partenza da Roma del Pantogada. Mi sarei forse rintanato lì per quaranta giorni al bujo, se avessi saputo ch'egli doveva andar via cosi presto?
Per consolarmi, il signor Anselmo Paleari mi volle dimostrare con un lungo ragionamento che il bujo era immaginario.
Immaginario? Questo? - gli gridai
Abbia pazienza mi spiego.
E mi svolse (fors'anche perché fossi preparato a gli esperimenti spiritici, che si sarebbero fatti questa volta in camera mia, per procurarmi un divertimento) mi svolse, dico, una sua concezione filosofica, speciosissima, che si potrebbe forse chiamare lanterninosofia.
Di tratto in tratto, il brav'uomo s'interrompeva per domandarmi:
Dorme, signor Meis?
E io ero tentato di rispondergli:
Sì, grazie, dormo, signor Anselmo.
Ma poiché l'intenzione in fondo era buona, di tenermi cioè compagnia, gli rispondevo che mi divertivo invece moltissimo e lo pregavo anzi di seguitare.
E il signor Anselmo, seguitando, mi dimostrava che, per nostra disgrazia, noi non siamo come l'albero che vive e non si sente, a cui la terra, il sole, l'aria, la pioggia, il vento, non sembra che sieno cose ch'esso non sia: cose amiche o nocive. A noi uomini, invece, nascendo, è toccato un tristo privilegio: quello di sentirci vivere, con la bella illusione che ne risulta: di prendere cioè come una realtà fuori di noi questo nostro interno sentimento della vita, mutabile e vario, secondo i tempi, i casi e la fortuna. E questo sentimento della vita per il signor Anselmo era appunto come un lanternino che ciascuno di noi porta in sé acceso; un lanternino che ci fa vedere sperduti su la terra, e ci fa vedere il male e il bene; un lanternino che projetta tutt'intorno a noi un cerchio più o meno ampio di luce, di là dal quale è l'ombra nera, l'ombra paurosa che non esisterebbe, se il lanternino non fosse acceso in noi, ma che noi dobbiamo pur troppo creder vera, fintanto ch'esso si mantiene vivo in noi. Spento alla fine a un soffio, ci accoglierà la notte perpetua dopo il giorno fumoso della nostra illusione, o non rimarremo noi piuttosto alla mercé dell'Essere, che avrà soltanto rotto le vane forme della nostra ragione?
Dorme, signor Meis?
Segua, segua pure, signor Anselmo: non dormo. Mi par quasi di vederlo, codesto suo lanternino.
Ah, bene... Ma poiché lei ha l'occhio offeso, non ci addentriamo troppo nella filosofia, eh? e cerchiamo piuttosto d'inseguire per ispasso le lucciole sperdute, che sarebbero i nostri lanternini, nel bujo della sorte umana. Io direi innanzi tutto che son di tanti colori; che ne dice lei? secondo il vetro che ci fornisce l'illusione, gran mercantessa, gran mercantessa di vetri colorati. A me sembra però, signor Meis, che in certe età della storia, come in certe stagioni della vita individuale, si potrebbe determinare il predominio d'un dato colore, eh? In ogni età, infatti, si suole stabilire tra gli uomini un certo accordo di sentimenti che dà lume e colore a quei lanternoni che sono i termini astratti: Verità, Virtù, Bellezza, Onore, e che so io... E non le pare che fosse rosso, ad esempio, il lanternone della Virtù pagana? Di color violetto, color deprimente, quello della Virtù cristiana. Il lume d'una idea comune è alimentato dal sentimento collettivo; se questo sentimento però si scinde, rimane sì in piedi la lanterna del termine astratto, ma la fiamma dell'idea vi crepita dentro e vi guizza e vi singhiozza, come suole avvenire in tutti i periodi che son detti di transizione. Non sono poi rare nella storia certe fiere ventate che spengono d'un tratto tutti quei lanternoni. Che piacere! Nell'improvviso bujo, allora è indescrivibile lo scompiglio delle singole lanternine: chi va di qua, chi di là, chi torna indietro, chi si raggira; nessuna più trova la via: si urtano, s'aggregano per un momento in dieci, in venti; ma non possono mettersi d'accordo, e tornano a sparpagliarsi in gran confusione, in furia angosciosa: come le formiche che non trovino più la bocca del formicajo, otturata per ispasso da un bambino crudele. Mi pare, signor Meis, che noi ci troviamo adesso in uno di questi momenti. Gran bujo e gran confusione! Tutti i lanternoni, spenti. A chi dobbiamo rivolgerci? Indietro, forse? Alle lucernette superstiti, a quelle che i grandi morti lasciarono accese su le loro tombe? Ricordo una bella poesia di Niccolò Tommaseo: La piccola mia lampa Non, come sol, risplende, Né, come incendio, fuma; Non stride e non consuma, Ma con la cima tende Al ciel che me la diè. Starà su me, sepolto, Viva; né pioggia o Vento, Né in lei le età potranno; E quei che passeranno Erranti, a lume spento, Lo accenderan da me.
Ma come, signor Meis, se alla lampa nostra manca l'olio sacro che alimentava quella del Poeta? Molti ancora vanno nelle chiese per provvedere dell'alimento necessario le loro lanternucce. Sono, per lo più, poveri vecchi, povere donne, a cui mentì la vita, e che vanno innanzi, nel bujo dell'esistenza, con quel loro sentimento acceso come una lampadina votiva, cui con trepida cura riparano dal gelido soffio degli ultimi disinganni, ché duri almeno accesa fin là, fino all'orlo fatale, al quale s'affrettano, tenendo gli occhi intenti alla fiamma e pensando di continuo: " Dio mi vede! " per non udire i clamori della vita intorno, che suonano ai loro orecchi come tante bestemmie. " Dio mi vede... " perché lo vedono loro, non solamente in sé, ma in tutto, anche nella loro miseria, nelle loro piacere - noi abbiamo sempre vissuto e sempre vivremo con l'universo; anche ora, in questa forma nostra, partecipiamo a tutte le manifestazioni dell'universo, ma non lo sappiamo, non lo vediamo, perché purtroppo questo maledetto lumicino piagnucoloso ci fa vedere soltanto quel poco a cui esso arriva; e ce lo facesse vedere almeno com'esso è in realtà! Ma nossignore: ce lo colora a modo suo, e ci fa vedere certe cose, che noi dobbiamo veramente lamentare, perbacco, che forse in un'altra forma d'esistenza non avremo più una bocca per poterne fare le matte risate. Risate, signor Meis, di tutte le vane, stupide afflizioni che esso ci ha procurate, di tutte le ombre, di tutti i fantasmi ambiziosi e strani che ci fece sorgere innanzi e intorno, della paura che c'ispirò!sofferenze, che avranno un premio, alla fine. Il fioco, ma placido lume di queste lanternucce desta certo invidia angosciosa in molti di noi; a certi altri, invece, che si credono armati, come tanti Giove, del fulmine domato dalla scienza, e, in luogo di quelle lanternucce, recano in trionfo le lampadine elettriche, ispira una sdegnosa commiserazione. Ma domando io ora, signor Meis: E se tutto questo bujo, quest'enorme mistero, nel quale indarno i filosofi dapprima specularono, e che ora, pur rinunziando all'indagine di esso, la scienza non esclude, non fosse in fondo che un inganno come un altro, un inganno della nostra mente, una fantasia che non si colora? Se noi finalmente ci persuadessimo che tutto questo mistero non esiste fuori di noi, ma soltanto in noi, e necessariamente, per il famoso privilegio del sentimento che noi abbiamo della vita, del lanternino cioè, di cui le ho finora parlato? Se la morte, insomma, che ci fa tanta paura, non esistesse e fosse soltanto, non l'estinzione della vita, ma il soffio che spegne in noi questo lanternino, lo sciagurato sentimento che noi abbiamo di essa, penoso, pauroso, perché limitato, definito da questo cerchio d'ombra fittizia, oltre il breve àmbito dello scarso lume, che noi, povere lucciole sperdute, ci projettiamo attorno, e in cui la vita nostra rimane come imprigionata, come esclusa per alcun tempo dalla vita universale, eterna, nella quale ci sembra che dovremo un giorno rientrare, mentre già ci siamo e sempre vi rimarremo, ma senza più questo sentimento d'esilio che ci angoscia? Il limite è illusorio, è relativo al poco lume nostro, della nostra individualità: nella realtà della natura non esiste. Noi, - non so se questo possa farle piacere - noi abbiamo sempre vissuto e sempre vivremo con l'universo; anche ora, in questa forma nostra, partecipiamo a tutte le manifestazioni dell'universo, ma non lo sappiamo, non lo vediamo, perché purtroppo questo maledetto lumicino piagnucoloso ci fa vedere soltanto quel poco a cui esso arriva; e ce lo facesse vedere almeno com'esso è in realtà! Ma nossignore: ce lo colora a modo suo, e ci fa vedere certe cose, che noi dobbiamo veramente lamentare, perbacco, che forse in un'altra forma d'esistenza non avremo più una bocca per poterne fare le matte risate. Risate, signor Meis, di tutte le vane, stupide afflizioni che esso ci ha procurate, di tutte le ombre, di tutti i fantasmi ambiziosi e strani che ci fece sorgere innanzi e intorno, della paura che c'ispirò!
Oh perché dunque il signor Anselmo Paleari, pur dicendo, e con ragione, tanto male del lanternino che ciascuno di noi porta in sé acceso, ne voleva accendere ora un altro col vetro rosso, là in camera mia, pe' suoi esperimenti spiritici? Non era già di troppo quell'uno?
Volli domandarglielo
Correttivo! - mi rispose. - Un lanternino contro l'altro! Del resto a un certo punto questo si spegne, sa!
E le sembra che sia il miglior mezzo, codesto, per vedere qualche cosa? - m'arrischiai a osservare.
Ma la così detta luce, scusi, - ribatté pronto il signor Anselmo, - può servire per farci vedere ingannevolmente qua, nella così detta vita; per farci vedere di là da questa, non serve affatto, creda, anzi nuoce. Sono stupide pretensioni di certi scienziati di cuor meschino e di più meschino intelletto, i quali vogliono credere per loro comodità che con questi esperimenti si faccia oltraggio alla scienza o alla natura. Ma nossignore! Noi vogliamo scoprire altre leggi, altre forse, altra vita nella natura, sempre nella natura, perbacco! oltre la scarsissima esperienza normale; noi vogliamo sforzare l'angusta comprensione, che i nostri sensi limitati ce ne dànno abitualmente. Ora, scusi, non pretendono gli scienziati per i primi ambiente e condizioni adatti per la buona riuscita dei loro esperimenti? Si può fare a meno della camera oscura nella fotografia? E dunque? Ci sono poi tanti mezzi di controllo!
Il signor Anselmo però, come potei vedere poche sere dopo, non ne usava alcuno. Ma erano esperimenti in famiglia! Poteva mai sospettare che la signorina Caporale e Papiano si prendessero il gusto d'ingannarlo? e perché, poi? che gusto? Egli era più che convinto e non aveva affatto bisogno di quegli esperimenti per rafforzar la sua fede. Come uomo dabbenissimo che era, non arrivava a supporre che potessero ingannarlo per altro fine. Quanto alla meschinità affliggente e puerile dei resultati, la teosofia s'incaricava di dargliene una spiegazione plausibilissima. Gli esseri superiori del Piano Mentale, o di più sù, non potevano discendere a comunicare con noi per mezzo di un medium bisognava dunque contentarsi delle manifestazioni grossolane di anime di trapassati inferiori, del Piano Astrale, cioè del più prossimo al nostro: ecco.
E chi poteva dirgli di no?
Io sapevo che Adriana s'era sempre ricusata d'assistere a questi esperimenti. Dacché me ne stavo tappato in camera, al bujo, ella non era entrata se non raramente, e non mai sola, a domandarmi come stessi. Ogni volta quella domanda pareva ed era infatti rivolta per pura convenienza. Lo sapeva, lo sapeva bene come stavo! Mi pareva finanche di sentire un certo sapor d'ironia birichina nella voce di lei, perché già ella ignorava per qual ragione mi fossi così d'un tratto risoluto ad assoggettarmi all'operazione, e doveva perciò ritenere ch'io soffrissi per vanità, per farmi cioè più bello o meno brutto, con l'occhio accomodato secondo il consiglio della Caporale
Sto benone, signorina! - le rispondevo. - Non vedo niente...
Eh, ma vedrà, vedrà meglio poi, - diceva allora Papiano.
Approfittandomi del bujo, alzavo un pugno, come per scaraventarglielo in faccia. Ma lo faceva apposta certamente, perch'io perdessi quel po' di pazienza che mi restava ancora. Non era possibile ch'egli non s'accorgesse del fastidio che mi recava: glielo dimostravo in tutti i modi, sbadigliando, sbuffando; eppure, eccolo là: seguitava a entrare in camera mia quasi ogni sera (ah lui, sì) e vi si tratteneva per ore intere, chiacchierando senza fine. In quel bujo, la sua voce mi toglieva quasi il respiro, mi faceva torcere su la sedia, come su un aculeo, artigliar le dita: avrei voluto strozzarlo in certi momenti. Lo indovinava? lo sentiva? Proprio in quei momenti, ecco, la sua voce diventava più molle, quasi carezzevole. Noi abbiamo bisogno d'incolpar sempre qualcuno dei nostri danni e delle nostre sciagure. Papiano, in fondo, faceva tutto per spingermi ad andar via da quella casa; e di questo, se la voce della ragione avesse potuto parlare in me, in quei giorni, io avrei dovuto ringraziarlo con tutto il cuore. Ma come potevo ascoltarla, questa benedetta voce della ragione, se essa mi parlava appunto per la bocca di lui, di Papiano, il quale per me aveva torto, torto evidente, torto sfacciato? Non voleva egli mandarmi via, infatti, per frodare il Paleari e rovinare Adriana? Questo soltanto io potevo allora comprendere da tutti que' suoi discorsi. Oh possibile che la voce della ragione dovesse proprio scegliere la bocca di Papiano per farsi udire da me? Ma forse ero io che, per trovarmi una scusa, la mettevo in bocca a lui, perché mi paresse ingiusta, io che mi sentivo già preso nei lacci della vita e smaniavo, non per il bujo propriamente, né per il fastidio che Papiano, parlando, mi cagionava. Di che mi parlava? Di Pepita Pantogada, sera per sera. Benché io vivessi modestissimamente, s'era fitto in capo che fossi molto ricco. E ora, per deviare il mio pensiero da Adriana, forse vagheggiava l'idea di farmi innamorare di quella nipote del marchese Giglio d'Auletta, e me la descriveva come una fanciulla saggia e fiera, piena d'ingegno e di volontà, recisa nei modi, franca e vivace; bella, poi; uh, tanto bella! bruna, esile e formosa a un tempo; tutta fuoco, con un pajo d'occhi fulminanti e una bocca che strappava i baci. Non diceva nulla della dote: - Vistosissima! - tutta la sostanza del marchese d'Auletta, nientemeno. Il quale, senza dubbio, sarebbe stato felicissimo di darle presto marito, non solo per liberarsi del Pantogada che lo vessava, ma anche perché non andavano tanto d'accordo nonno e nipote: il marchese era debole di carattere, tutto chiuso in quel suo mondo morto; Pepita invece, forte, vibrante di vita. Non comprendeva che più egli elogiava questa Pepita, più cresceva in me l'antipatia per lei, prima ancora di conoscerla? La avrei conosciuta - diceva - fra qualche sera, perché egli la avrebbe indotta a intervenire alle prossime sedute spiritiche. Anche il marchese Giglio d'Auletta avrei conosciuto, che lo desiderava tanto per tutto ciò che egli, Papiano, gli aveva detto di me. Ma il marchese non usciva più di casa, e poi non avrebbe mai preso parte a una seduta spiritica, per le sue idee religiose.
E come? - domandai. - Lui, no; e intanto permette che vi prenda parte la nipote?
Ma perché sa in quali mani l'affida! - esclamò alteramente Papiano
Non volli saper altro. Perché Adriana si ricusava d'assistere a quegli esperimenti? Pe' suoi scrupoli religiosi. Ora, se la nipote del marchese Giglio avrebbe preso parte a quelle sedute, col consenso del nonno clericale, non avrebbe potuto anch'ella parteciparvi? Forte di questo argomento, io cercai di persuaderla, la vigilia della prima seduta.
Ma siamo sempre lì, signor Meis! - sospirò. - La religione, di fronte a questo problema, drizza orecchie d'asino e adombra, come la scienza. Eppure i nostri esperimenti, l'ho già detto e spiegato tante volte a mia figlia, non sono affatto contrarii né all'una né all'altra. Anzi, per la religione segnatamente sono una prova delle verità che essa sostiene.
E se io avessi paura? - obbiettò Adriana.
Di che? - ribatté il padre. - Della prova?
O del bujo? - aggiunsi io. - Siamo tutti qua, con lei, signorina! Vorrà mancare lei sola?
Ma io... - rispose, impacciata, Adriana, - io non ci credo, ecco... non posso crederci, e... che so!
Non poté aggiunger altro. Dal tono della voce, dall'imbarazzo, io però compresi che non soltanto la religione vietava ad Adriana d'assistere a quegli esperimenti. La paura messa avanti da lei per iscusa poteva avere altre cause, che il signor Anselmo non sospettava. O le doleva forse d'assistere allo spettacolo miserevole del padre puerilmente ingannato da Papiano e dalla signorina Caporale?
Non ebbi animo d'insistere più oltre .Ma ella, come se mi avesse letto in cuore il dispiacere che il suo rifiuto mi cagionava, si lasciò sfuggire nel bujo un: - Del resto... - ch'io colsi subito a volo:
Ah brava! L'avremo dunque con noi?
Per domani sera soltanto, - concesse ella, sorridendo
Il giorno appresso, sul tardi, Papiano venne a preparare la camera: v'introdusse un tavolino rettangolare, d'abete, senza cassetto, senza vernice, dozzinale; sgombrò un angolo della stanza; vi appese a una funicella un lenzuolo; poi recò una chitarra, un collaretto da cane con molti sonaglioli, e altri oggetti. Questi preparativi furono fatti al lume del famoso lanternino dal vetro rosso. Preparando, non smise - s'intende! - un solo istante di parlare.
Il lenzuolo serve, sa! serve... non saprei, da... da accumulatore, diciamo, di questa forza misteriosa: lei lo vedrà agitarsi, signor Meis, gonfiarsi come una vela, rischiararsi a volte d'un lume strano, quasi direi siderale. Sissignore! Non siamo ancora riusciti a ottenere " materializzazioni ", ma luci sì: ne vedrà, se la signorina Silvia questa sera si troverà in buone disposizioni. Comunica con lo spirito di Un suo antico compagno d'Accademia, morto, Dio ne scampi, di tisi, a diciott'anni. Era di... non so, di Basilea, mi pare: ma stabilito a Roma da un pezzo, con la famiglia. Un genio, sa, per la musica: reciso dalla morte crudele prima che avesse potuto dare i suoi frutti. Così almeno dice la signorina Caporale. Anche prima che ella sapesse d'aver questa facoltà medianica, comunicava con lo spirito di Max. Sissignore: si chiamava così, Max... aspetti, Max Oliz, se non sbaglio. Sissignore! Invasata da questo spirito, improvvisava sul pianoforte, fino a cader per terra, svenuta, in certi momenti. Una sera si raccolse perfino gente, giù in istrada, che poi la applaudì...
E la signorina Caporale ne ebbe quasi paura, - aggiunsi io, placidamente
Ah, lo sa? - fece Papiano, restando.
Me l'ha detto lei stessa. Sicché dunque applaudirono la musica di Max sonata con le mani della signorina Caporale?
Già, già! Peccato che non abbiamo in casa un pianoforte. Dobbiamo contentarci di qualche motivetto, di qualche spunto, accennato su la chitarra. Max s'arrabbia, sa! fino a strappar le corde, certe volte... Ma sentirà stasera. Mi pare che sia tutto in ordine, ormai.
E dica un po', signor Terenzio. Per curiosità, - volli domandargli, prima che andasse via, - lei ci crede? ci crede proprio?
Ecco, - mi rispose subito, come se avesse preveduto la domanda. - Per dire la verità, non riesco a vederci chiaro.
Eh sfido!
Ah, ma non perché gli esperimenti si facciano al bujo, badiamo! I fenomeni, le manifestazioni sono reali, non c'è che dire: innegabili. Noi non possiamo mica diffidare di noi stessi...
E perché no? Anzi!
Come? Non capisco!
C'inganniamo così facilmente! Massime quando ci piaccia di credere in qualche cosa...
Ma a me, no, sa: non piace! - protestò Papiano. - Mio suocero, che è molto addentro in questi studii, ci crede. Io, fra l'altro, veda, non ho neanche il tempo di pensarci... se pure ne avessi voglia. Ho tanto da fare, tanto, con quei maledetti Borboni del marchese che mi tengono lì a chiodo! Perdo qui qualche serata. Dal canto mio, son d'avviso, che noi, finché per grazia di Dio siamo vivi, non potremo saper nulla della morte; e dunque, non le pare inutile pensarci? Ingegnamoci di vivere alla meglio, piuttosto, santo Dio! Ecco come io la penso, signor Meis. A rivederla, eh? Ora scappo a prendere in via dei Pontefici la signorina Pantogada.
Ritornò dopo circa mezz'ora, molto contrariato: insieme con la Pantogada e la governante era venuto un certo pittore spagnuolo, che mi fu presentato a denti stretti come amico di casa Giglio. Si chiamava Manuel Bernaldez e parlava correttamente l'italiano; non ci fu verso però di fargli pronunciare l'esse del mio cognome: pareva che ogni volta, nell'atto di proferirla, avesse paura che la lingua gliene restasse ferita.
Adriano Mei, - diceva, come se tutt'a un tratto fossimo diventati amiconi.
Adriano Tui, - mi veniva quasi di rispondergli.
Entrarono le donne: Pepita, la governante, la signorina Caporale, Adriana.
Anche tu? Che novità? - le disse Papiano con mal garbo.
Non se l'aspettava quest'altro tiro. Io intanto, dal modo con cui era stato accolto il Bernaldez, avevo capito che il marchese Giglio non doveva saper nulla dell'intervento di lui alla seduta, e che doveva esserci sotto qualche intrighetto con la Pepita. Ma il gran Terenzio non rinunziò al suo disegno. Disponendo intorno al tavolino la catena medianica, si fece sedere accanto Adriana e pose accanto a me la Pantogada. Non ero contento? No. E Pepita neppure. Parlando tal quale come il padre, ella si ribellò subito:
Gracie tanto, asì no puede ser! Ió voglio estar entre el segnor Paleari e la mia governante, caro segnor Terenzio!
La semioscurità rossastra permetteva appena di discernere i contorni; cosicché non potei vedere fino a qual punto rispondesse al vero il ritratto che della signorina Pantogada m'aveva abbozzato Papiano; il tratto però, la voce e quella sùbita ribellione s'accordavano perfettamente all'idea che m'ero fatta di lei, dopo quella descrizione.
Certo, rifiutando cosi sdegnosamente il posto che Papiano le aveva assegnato accanto a me, la signorina Pantogada m'offendeva; ma io non solo non me n'ebbi a male, ma anzi me ne rallegrai.
Giustissimo! - esclamò Papiano. - E allora, si può far così: accanto al signor Meis segga la signora Candida; poi prenda posto lei, signorina. Mio suocero rimanga dov'è: e noi altri tre pure così, come stiamo. Va bene?
E no! non andava bene neanche così: né per me, né per la signorina Caporale, né per Adriana e né - come si vide poco dopo - per la Pepita, la quale stette molto meglio in una nuova catena disposta proprio dal genialissimo spirito di Max. Per il momento, io mi vidi accanto quasi un fantasima di donna, con una specie di collinetta in capo (era cappello? era cuffia? parrucca? che diavolo era?). Di sotto quel carico enorme uscivan di tratto in tratto certi sospiri terminati da un breve gemito. Nessuno aveva pensato a presentarmi a quella signora Candida : ora, per far la catena, dovevamo tenerci per mano; e lei sospirava. Non le pareva ben fatto, ecco. Dio, che mano fredda! Con l'altra mano tenevo la sinistra della signorina Caporale seduta a capo del tavolino, con le spalle contro il lenzuolo appeso all'angolo; Papiano le teneva la destra. Accanto ad Adriana, dall'altra parte, sedeva il pittore; il signor Anselmo stava all'altro capo del tavolino, dirimpetto alla Caporale.
Papiano disse:
Bisognerebbe spiegare innanzi tutto al signor Meis e alla signorina Pantogada il linguaggio... come si chiama?
Tiptologico, - suggerì il signor Anselmo.
Prego, anche a me, - si rinzelò la signora Candida, agitandosi su la seggiola.
Giustissimo! Anche alla signora Candida, si sa!
Ecco, - prese a spiegare il signor Anselmo. - Due colpi vogliono dir sì...
Colpi? - interruppe Pepita. - Che colpi?
Colpi, - rispose Papiano, - o battuti sul tavolino o su le seggiole o altrove o anche fatti percepire per via di toccamenti.
Ah no-no-no-no-nó!! - esclamò allora quella a precipizio, balzando in piedi. - Ió non ne amo, tocamenti. De chi?
Ma dello spirito di Max, signorina, - le spiegò Papiano. - Gliel'ho accennato, venendo: non fanno mica male, si rassicuri.
Tittologichi, - aggiunse con aria di commiserazione, da donna superiore, la signora Candida.
E dunque, - riprese il signor Anselmo, - due colpi, sì; tre colpi, no; quattro, bujo cinque, parlate; sei, luce. Basterà così. E ora concentriamoci, signori miei.
Si fece silenzio. Ci concentrammo

LUIGI PIRANDELLO

Pirandello nasce ad Agrigento nel 1867 e muore a Roma nel 1936. E' uno degli scrittori più importanti del nostro secolo, perché rappresenta le ansie e le angosce degli uomini contemporanei. Dopo essersi laureato a Bonn (Germania) ritorna in Italia dove fu giornalista fino a quando una grave crisi economica lo costringe ad insegnare. Nella sua vita ci fu pure la tragedia di una grave malattia della moglie che fu chiusa in una casa di salute, ma che lo tormentò per molti anni con la sua gelosia. Lasciò l'insegnamento e creò una compagnia drammatica con cui viaggiò in Europa e in America. Ha avuto il premio nobel per la letteratura. Pirandello fu poeta, narratore e drammaturgo. La sua poesia iniziale ci fa ricordare il verismo del Verga; Pirandello conobbe una grande fama soprattutto con il dramma che lo fece dominare anche nel teatro italiano ed europeo dopo la prima guerra mondiale. Scrisse sette romanzi e più di duecento novelle, riunite sotto il titolo - Novelle per un anno -. Sono più importanti le novelle in cui Pirandello va al di là del verismo, che ormai ai suoi tempi era diventato un'arida e fredda rappresentazione, mentre lui analizza i nuovi personaggi in modo umoristico per mezzo del quale i fatti umani si trasformano in ansiosi casi umani. I romanzi si possono considerare come novelle più lunghe in cui Pirandello parte da un fatto per riflettere con la ragione su quel fatto stesso e a volte in quest'analisi cerebrale, razionale è stata vista la mancanza di poesie. Fra i romanzi ricordiamo - L'esclusa, Il fu Mattia Pascal, I vecchi e i giovani (politico).

La visione del mondo e la poetica.

Alla base della poetica pirandelliana vi è una concezione vitalistica: tutta la realtà è vita, eterno divenire, flusso continuo (Bergson) . Tutto ciò che si stacca da questo flusso comincia a morire. Così avviene dell’identità personale dell’uomo. Noi siamo una parte dell’universale ed eterno fluire della vita, ma tendiamo a cristallizzarci in forme individuali, a fissarci in una personalità. In realtà questa personalità è un’illusione. Anche gli altri, vedendoci ciascuno secondo la sua prospettiva particolare, ci danno determinate forme. Noi crediamo di essere uno per noi stessi e per gli altri, mentre siamo tanti individui diversi. Ciascuna di queste forme è una maschera che noi stessi ci imponiamo e che ci impone il contesto sociale. Sotto questa maschera non c’è nessuno, o meglio un fluire indistinto e incoerente di stati in continua trasformazione. La crisi dell’idea di identità e di persona risente dei grandi processi in atto nella società novecentesca, dove si muovono forze che tendono alla frantumazione e alla negazione dell’individuo. La presa di coscienza dell’inconsistenza dell’io suscita nei personaggi pirandelliani smarrimento e dolore. L’individuo soffre anche ad essere fissato dagli altri in forme in cui non può riconoscersi, che sono sentite come una trappola. La società appare a Pirandello come una costruzione artificiosa e fittizia, che isola l’uomo dalla vita e lo conduce alla morte. Alla base di tutta l’opera pirandelliana si può scorgere un rifiuto delle forme della vita sociale e un bisogno disperato di autenticità. Nelle novelle e nei romanzi Pirandello critica la condizione piccolo borghese, nel teatro critica gli ambienti alto borghesi. L’istituto in cui si manifesta per eccellenza la trappola della forma che imprigiona l’uomo è la famiglia. L’altra trappola è quella economica, la condizione sociale e il lavoro, almeno a livello piccolo borghese. Per Pirandello la società in assoluto è condannabile, in quanto negazione del movimento vitale. L’unica via di salvezza che si dà ai suoi eroi è la fuga nell’irrazionale: nell’immaginazione che trasporta verso un altrove fantastico; oppure nella follia, lo strumento di contestazione per eccellenza delle forme fasulle della vita sociale, l’arma che fa esplodere le convenzioni, riducendole all’assurdo e rivelandone l’inconsistenza. Il rifiuto della vita sociale da luogo nell’opera pirandelliana ad una figura ricorrente ed emblematica:l’eroe straniato, colui che ha preso coscienza del carattere fittizio del meccanismo sociale e si esclude, rifiutando di assumere la sua parte, osservando gli uomini imprigionati dalla trappola con un atteggiamento umoristico. Si tratta della filosofia del lontano: consiste nel contemplare la realtà come da un infinita distanza, in modo da vedere in una prospettiva straniata tutto ciò che l’abitudine ci fa considerare normale, in modo da coglierne l’assurdità e la totale mancanza di senso.
Il vitalismo pirandelliano ha conseguenze anche sul piano conoscitivo. Se la realtà è in continuo divenire, non si può fissare in schemi e moduli d’ordine totalizzanti. Il reale è multiforme; non esiste una prospettiva privilegiata da cui osservarlo: le prospettive possibili sono infinite e equivalenti. La visione pirandelliana è dunque caratterizzata dal relativismo conoscitivo: non si dà una verità oggettiva fissata a priori, ognuno ha la sua verità, che nasce dal suo modo soggettivo di vedere le cose. Ne deriva un’inevitabile incomunicabilità fra gli uomini, che accresce il senso di solitudine dell’individuo.
La concezione dell’arte e la poetica di Pirandello sono enunciate in vari saggi, tra cui il più importante è L’umorismo (1908). L’opera d’arte nasce dal libero movimento della vita interiore; la riflessione, al momento della concezione, resta invisibile. Nell’opera umoristica la riflessione non si nasconde, si pone dinanzi al sentimento, lo analizza e lo scompone. Da qui nasce il sentimento del contrario, il tratto caratterizzante dell’umorismo. L’avvertimento del contrario è il comico, ma se interviene la riflessione, dall’avvertimento del contrario si passa al sentimento del contrario, cioè all’atteggiamento umoristico. La riflessione nell’arte umoristica coglie il carattere molteplice e contraddittorio della realtà, permette di vederla da diverse prospettive contemporaneamente. La definizione di umorismo, data da Pirandello si adatta perfettamente all’arte novecentesca. Le opere di Pirandello sono tutte testi umoristici, in cui tragico e comico sono mescolati, da cui non emerge una visione ordinata della realtà, ma il senso di un mondo frantumato.

Le novelle e le poesie

Pirandello compose poesie sin dall’età di sedici anni fino alla maturità (1883-1912). L’esercizio poetico era dunque per lui molto importante. Le sue poesie si allontanano dalle forme di pensiero contemporanee (Futurismo, Espressionismo, Simbolismo), per mantenere le forme metriche e i codici letterari tradizionali, avvicinandosi al Carducci ma anche facendo intravedere il carattere umoristico dei suoi futuri lavori. Le raccolte principali sono Mal giocondo (1889), Pasqua di Gea (1891), Elegie renane (1895), Zampogna (1901), Fuori di chiave (1912).

NOVELLE PER UN ANNO:

Pirandello ha lavorato alla novellistica per tutta la sua vita, ma è nel 1922 che riorganizza tutti i libri di novelle nella raccolta “Novelle per un anno” (comprende 24 volumi per 15 novelle ciascuno, per un totale di 360 novelle che equivale all’incirca ai giorni di un anno). La suddivisione delle novelle in questo modo sembrerebbe indicare che c’è un ordine, in realtà non si conosce ancora il criterio secondo cui le ha disposte e l’unico criterio è la mancanza di criterio. Nella raccolta mescola racconti antichi e recenti, racconti di ambientazione romana e siciliana.
L’ultima novella è intitolata “Una giornata” e non è casuale che dia il nome all’ultima sezione della raccolta dato che tutte le altre avevano il titolo della prima. In “Una giornata” predomina il tema del tempo. Narra le vicende di un uomo gettato fuori dal treno in una stazione sconosciuta, dove però tutti lo conoscono. Questa estraneità agli altri alla fine diventa estraneità a se stesso: davanti allo specchio non si riconosce e gli appare davanti in un vortice tutta la sua vita e i sui figli, che vede dapprima bambini, poi adulti e infine anziani.
Le novelle possono essere classificate in 3 periodi:
Il primo periodo delle novelle è verista, dove Pirandello denuncia le ipocrisie sociali che condizionano la vita delle persone e la improvvisa presa di coscienza della drammaticità della condizione umana, in altri casi sarà il caso a schiacciare i personaggi. Già in questo periodo però Pirandello si differenzia da Verga per l’inconfondibile tono umoristico (la giara, il personaggio di don Lollò cosi attaccato alla roba ricorda il Mazzarò verghiano). Altre novelle realistiche pirandelliane sono caratterizzate dall’elemento drammatico e lirico (Ciaula scopre la luna, ricorda rosso malpelo).
La produzione negli anni della maturità è caratterizzata dalla narrazione a tesi: lo scrittore infatti costruisce una vicenda con lo scopo di trasmettere mediante il racconto un aspetto del proprio pensiero. L’insieme degli eventi è però basato sul caso, quindi la ragione non ha alcun potere sulla realtà, che è poi soltanto illusione. L’identità sociale di un individuo è determinata della opinioni spesso infondate e irrazionali che la gente si fa di lui. Infatti secondo Pirandello esistono tante verità quanti sono gli esseri umani (relativismo conoscitivo), (la signora Frola e il signor Ponza suo genero), innovativo è il modo di narrare di Pirandello:l’ambientazione è totalmente realistica, ma in quello ambiente avviene qualcosa di completamente inverosimile. In questo periodo la novellistica pirandelliana conosce anche nuove modalità espressive: la struttura del racconto prende spunto da una situazione apparentemente normale che è sconvolta da un cambiamento esterno o interno del personaggio, a questo evento fa seguito la ribellione e poi la sconfitta.
Le novelle degli ultimi anni toccano invece il tema della morte, a cui Pirandello accosta anche tematiche religiose. Sempre all’ultimo periodo risalgono alcune novelle surreali.
Rapporto nichilismo/ricerca della verità → Pirandello non può essere considerato un vero e proprio nichilista, perché i nichilisti escludono che esista una verità, mentre Pirandello intende la verità come qualcosa di instabile, relativo, ma tuttavia esistente. Pirandello, pur rifiutando il dogmatismo, non rinuncia alla ricerca della verità, intesa come il conflitto delle diverse interpretazioni. Non esiste, quindi, una verità assoluta, ma esistono tante verità in relazione alla condizione storica e all’interpretazione dei vari gruppi sociali.
Struttura formale → Le novelle presentano una gran varietà di strutture: epistolare, dialogica, in terza persona, in seconda persona singolare o plurale (questa struttura poliedrica sottolinea la ricerca della verità).

I Romanzi

Marta Ajala, pubblicato successivamente con il titolo “L’esclusa” fu il primo romanzo di Pirandello. La vicenda si svolge in Sicilia. Narra di una donna accusata ingiustamente di adulterio che viene cacciata di casa dal marito e che sarà riammessa solo dopo essersi resa effettivamente colpevole.
“L’esclusa” è già un libro nuovo (v. “Una vita” di Svevo), anche se non sembra, perché presenta ancora la struttura dei romanzi veristi, ciò che cambia è la psicologia, il modo di vedere la vita.
La struttura del romanzo si inquadra sul chiasmo della vicenda: Marta viene scacciata quando è innocente e riaccolta in casa quando è colpevole. Ciò sta a sottolineare gli aspetti assurdi e paradossali della società.
Si possono scorgere ancora legami col naturalismo:
Nella materia(in un ambiente provinciale, arcaico e chiuso).
Nella forma (il romanzo è narrato in 3 persona con focalizzazione sul protagonista mediante l’indiretto libero).
C’è da ricordare, però, che Pirandello stravolge il rapporto causa-effetto tipico dei romanzi naturalistici e si ha, invece, l’intervento del caso che rende tutto imprevedibile.
Anche Il Turno, in cui si narra di un giovane che per sposare la donna amata aspetta il proprio turno dopo la morte di altri due mariti, è dominato dal caso, ma qui i toni sono più leggeri, tendenti al comico.

Il Fu Mattia Pascal

Completamente distaccato dall’ambito naturalistico è “Il fu Mattia Pascal”, che presente già mature tutte le tematiche pirandelliane. E’ la storia di un piccolo borghese che, grazie al caso, si trova libero da ogni maschera e che paradossalmente, se ne crea un’altra. Infatti Mattia Pascal grazie a una cospicua vincita a Montecarlo diviene economicamente autosufficiente, ma quando ritorna dalla sua famiglia scopre di essere morto, in quanto la moglie e la suocera lo avevano riconosciuto nel volto di una annegato. Libero così da ogni maschera e da ogni legame con la vita sociale, paradossalmente Mattia Pascal si crea una nuova identità e, nostalgico di quella vecchia, ritorna dalla propria famiglia dove scopre che la moglie si è risposata e ha avuto una bambina. Il protagonista si accontenta così di osservare la vita come un “forestiere”, consapevole di non essere nessuno.
Pirandello abbandona il verismo per concentrarsi su tematiche e novità strutturali tipiche delle sue opere più mature. Quest’opera è, infatti, dominata dalla tesi filosofica centrale, quella del relativismo gnoseologico e nichilistico di Pirandello: nessuno può conoscere la verità oggettiva delle cose, e quindi ognuno crede in una propria parziale verità che spesso risulta essere illusoria o erronea. Questo perché la realtà è dominata dal caso che la frantuma in mille verità parziali. Quindi il tema filosofico del romanzo offre una visione pessimistica del ruolo e dell’identità sociale e esistenziale dell’individuo.
Notevoli sono anche le rivoluzioni sull’aspetto narrativo: al narratore esterno si sostituisce un io narrante che spesso dialoga con se stesso, divaga, arrivando anche all’autoanalisi.
“Il fu Mattia Pascal” è veramente un libro nuovo, perché anche la struttura è diversa. In romanzi come “Il fu Mattia Pascal” e “Uno, nessuno e centomila” si assiste all’alternanza del soliloquio e del dialogo con il pubblico. I fallimenti di Mattia Pascal sono:
Fallimento della beffa erotica.
Fallimento del tentativo di darsi una nuova vita.
Fallimento del ritorno in paese.
Mentre i romanzi tradizionali sono romanzi di formazione, in cui il protagonista si educa alla vita, qui Mattia Pascal arriva alla scelta di non vivere (il romanzo non ha nemmeno una lezione).
Aspetto stilistico → E’ un romanzo soliloquio costituito da un lungo monologo interiore, che conferisce espressività ad un linguaggio “incolore”.
Aspetto tematico → E’ ambientato in due grandi città: Milano e Roma. Milano è il luogo dove per la prima volta appaiono i tram elettrici e da qui Pirandello trae spunto per affrontare il tema del progresso, in cui non crede perché ha reso la città sempre più invivibile. Roma, non più vista come una città sacra, è stata uccisa dalla modernità ed è definita “da acquasantiera a portacenere”.
La ricerca della libertà porta il protagonista all’impossibilità di vivere. Egli non può contrarre né amicizie, né amori per non rivelare il suo retroscena: “è un’ombra che fa ombra!” Il fu Mattia Pascal è il racconto di un morto vivo.
Un tempo il suo nome era l’unica sua certezza, dove egli riconosceva in quel suono la sua presenza.
Nella prima parte Pascal era un inetto, ma comunque carico di vitalità che lo rendeva disponibile all’azzardo.
Una nuova vita poteva essere garantita dalla nuova identità, ma il romanzo che Adriano Meis deve costruire attorno alla sua nuova identità ne impedisce lo sviluppo e il protagonista è costretto ancor una volta a vedersi vivere e il fallimentare tentativo di rientrare nella vecchia vita conclude l’avventurosa vicenda della ricerca di sé. Però è proprio sulla perdita d’identità che nasce il personaggio.

“I vecchi e i giovani”

Un passo indietro verso il naturalismo Pirandello lo compie con “I vecchi e i giovani”. Il romanzo, nella sua forma esteriore è un romanzo storico in cui vengono narrate le vicende siciliani degli anni 1892-93 con la rivolta dei Fasci Siciliani guidati dai socialisti e con lo scandalo della Banca Romana.
La vicenda è incentrata su una famiglia nobile di Girgenti, i Laurentano, in cui vi sono dei conflitti generazionali di opinioni: per esempio il giovane Lando Laurentano, prima facente parte del socialismo, viene deluso e non fa parte dei Fasci siciliani, mentre il vecchio Cosmo Laurentano, che rappresenta il filosofo pirandelliano, guarda da lontano questi eventi e la politica, credendoli come pure illusioni che ci si crea per vivere, ma che sono tutte vane. Qui appare il pensiero di Pirandello sulla storia: per lo scrittore la storia “non conclude”, cioè un movimento insensato che gira continuamente su se stesso.
Dietro il corposo impianto del romanzo storico appare sempre l’umorismo pirandelliano, come si può notare nelle ultime parole del romanzo a opera di don Cosmo Laurentano.
Pirandello in questo romanzo si fa portavoce, così come Verga, De Roberto e altri autori siciliani, di quella polemica antiparlamentare e antisindacale di quel periodo, ma Pirandello sembra aggiungervi un carico d’asprezza personale.

“Suo marito” e “Si gira…”

minore importanza ha il romanzo “Suo marito”, rappresentato in ambienti romani, e in cui si incentrano i motivi cari a Pirandello: la visione soggettiva che ciascuno ha del mondo e l’incomunicabilità tra gli individui derivante da ciò. Tutto è inserito nei contrasti fra le proprie opinioni tra due sposi, Silvia Roncella (famosa scrittrice) e Giustino Boggiòlo (che pensa solo ad amministrare i guadagni della moglie).
In “Si gira…” sono invece incentrati tutti le maggiori tematiche pirandelliani. Qui si ritorna al romanzo autodiegetico, in quanto il narratore è Serafino Gubbio, un operatore cinematografico. Serafino è il classico filosofo pirandelliano che guarda con distacco l’assurdo affannarsi degli uomini per inseguire illusioni: la sua professione, il suo stare dietro una cinepresa che registra la vita, diventa metafora di questo distacco contemplativo.
Altro tema del romanzo è quello della macchina. La macchina era stata lodata dai futuristi, respinta dal Pascoli e da D’Annunzio; Pirandello guarda con diffidenza alla macchina, come a tutta la realtà industriale.
Assieme alla critica per la meccanizzazione si affianca la critica alla mercificazione (che poi non è altro che una conseguenza): la realtà industriale trasforma tutto in merce, negando la spontaneità dei sentimenti.
Anche la realtà è riproposta come finzione, come metaforica pellicola cinematografica percepibile grazie alla luce delle lanterne che consentono all’individuo di proiettare verso l’esterno un proprio mondo.

“Uno, nessuno e centomila”

Dopo “Si gira…” Pirandello si buttò nel mondo del teatro, ma continuando a scrivere il suo ultimo romanzo, “Uno, nessuno e centomila” pubblicato nel 1925.
È un altro romanzo importante. Parla di un uomo che pensa di essere una sola persona ma cambia col cambiare delle situazioni, cioè, in famiglia si comporta in un modo, con gli amici si comporta in un altro modo, nel lavoro in un altro ancora, perciò è sempre diverso, ovvero è centomila persone. Allora, questo vuole dire che non è nessuno e che la sua vita è triste, mascherata e buffonata. Nelle Novelle già cominciamo a conoscere il suo pensiero, il tragico pessimismo. In queste novelle Pirandello analizza l'animo umano e tutti i sentimenti più nascosti ed in questo è decadente. L'aspetto principale del suo pensiero è la pena di vivere ed i suoi personaggi fanno parte della piccola borghesia dell'Italia meridionale, Pirandello parla della loro vita monotona e della loro insoddisfazione segreta e lo fa con umorismo amaro, vedendo sempre un aspetto eccessivo delle cose. A proposito del suo umorismo, egli stesso parla in uno scritto intitolato - L'Umorismo -, in cui dice che mentre l'umorismo ci fa vedere tutti i contrasti del mondo e ci fa vedere pure l'aspetto tragico e non solamente per ridere come fa il comico ma sia per ridere che per aver pietà, quindi, l'umorismo ci fa riflettere.
Questi concetti ci ricordano un po' Leopardi, quando parlava del contrasto tra la natura, che ci dà l'istinto e l'impulso gioioso della vita, e la ragione o civiltà che frena questi impulsi, rendendoci infelici. Ma mentre Leopardi, alla fine esorta gli uomini ad affratellarsi in nome del dolore, il pessimismo di Pirandello è maggiore perché è radicale, nasce cioè dalle radici della vita dell'uomo che resta sempre solo senza la possibilità di comunicare con gli altri uomini. I suoi personaggi sono sempre solitari e parlano con se stessi, e non sono mai come ci appaiono esternamente.
Si può, poi, quindi giungere al tema centrale del romanzo che è quello che gli dà il titolo. Una persona può essere per se stesso nessuno, per una persona in particolare uno, ma per la gente può essere centomila, cioè per ogni persona che conosce è una persona diversa e ben distinta. Per questo una persona, come ad esempio e' capitato a Moscarda, rischia di non essere più se stesso, ma solamente la somma delle opinioni altrui o addirittura un personaggio modellato e costruito da altri e, allo stesso tempo, manovrato come pare e piace.
STILE E LINGUAGGIO DELLA NARRATIVA DI Pirandello
Favorevole a una narrazione antiletteraria, e quindi antidannunziana, Pirandello predilige un linguaggio caratterizzato da intensità e volto a riproporre il parlato. Questo stile è stato considerato, come per Svevo, un segno di difficoltà espressiva o di scarsa padronanza della lingua, ma altri hanno compreso che questo stile era l’unico modo per Pirandello di esprimere la sua tragica concezione dell’esistenza.
Frequente è l’uso del soliloquio, interrotto da domande retoriche, interrogazione ed esclamazioni, ecc., quasi a voler riprodurre il dialogo interiore tra le molte e contraddittorie anime che compongono la personalità.
La tragedia di Pirandello, che fa vedere nelle sue opere, è nel - vedersi vivere -, cioè i personaggi sono come se uscissero da se stessi per vedersi dal di fuori come se fossero altri e per vedere il contrasto tra la vera realtà, tra la vera vita e la maschera (falsità) che ci mettiamo per vivere in società. Quindi, secondo lui, il mondo è basato su di un contrasto tra - la vita -, che è un continuo movimento e cambiamento, e la - forma - che è una specie di sistema sociale, di legge esterna, in cui l'uomo cerca di fermare e di fissare la vita; per questo l'uomo è prigioniero di queste forme, di questi schemi sociali in cui si rinchiude o da se stesso o per opera della società. A volte può succedere che qualcuno voglia abbattere queste forme e cercare la vera vita e accorgendosi di non poter cominciare a comunicare con gli altri si sente solo e così secondo Pirandello, l'uomo, quando si accorge di questi contrasti non ha altra via di uscita che il delitto o il suicidio, oppure fingersi pazzo ed esprimere liberamente le sue idee o ancora accettare tutto rassegnato. Quindi i personaggi desiderano raggiungere la libertà anche se è difficile riuscirci. In questi concetti vediamo il problema dell'alienazione dell'uomo moderno; quindi le opere di Pirandello sono come una denunzia e una ribellione contro tutto il sistema sociale che frena la libertà dell'uomo. I suoi personaggi sono sempre tragici e sono definiti - maschere nude - perché prive di una vera realtà, che nascosta dentro di loro, tranne quella che appare fuori all'esterno agli altri (falsa, maschera) e ci fanno capire che la vera realtà dello spirito, se c'è, non si può conoscere mai (pessimismo assoluto).

Il Teatro
Gli esordi e il periodo grottesco

Le prime opere rappresentate a teatro furono La Morsa e Lumiè di Sicilia nel 1910; successivamente Pirandello scrisse altre opere sia in Italiano che in dialetto siciliano (Pensaci Giacomino!, Liolà, Berretto a Sonagli).
Il teatro di Pirandello fu conosciuto in tutto il mondo solo dopo la prima guerra mondiale; è un teatro attuale ora che la guerra è appena finita e che nel mondo vi è la crisi sociale e gli uomini sono senza speranze. Mentre il teatro naturalista dell'ottocento era oggettivo, quello di Pirandello è anche differente dal teatro di D'Annunzio, pieno di mitologia e di falsità; quello di Pirandello è stato chiamato - Teatro di idee -, perché parla dell'uomo moderno della sua tragedia e suscita negli spettatori idee, riflessioni sulla condizione disperata dell'uomo. Anche se gli schemi di questo teatro sembrano naturalistici, cioè parlavano di problemi giornalieri e di famiglie borghesi, c'è sempre qualcosa di nuovo, perché basta che un personaggio entri nella scena per sconvolgere le forme e i sistemi razionali di tutti gli altri personaggi.
Nel 1908, in un saggio per il teatro, “Illustratori, attori e traduttori” afferma che secondo lui la rappresentazione di un’opera teatrale è necessariamente un tradimento dell’opera di uno scrittore. È quindi una forma d’arte da guardare con diffidenza, perché l’attore trasforma in qualcosa di diverso quello che lo scrittore ha scritto, è cioè impossibile che l’attore rappresenti un personaggio scritto.
Secondo lui l’artista “crea un’idealità essenziale”: i personaggi hanno un’essenza che l’uomo non ha. Questo rende il personaggio letterario superiore all’uomo perché l’arte crea un’idealità che non c’è nella vita. Nel teatro questa idealità viene meno perché l’umiliazione dell’attore è inevitabile. Il teatro porta cioè ad uno scadimento dell’idea: è il regno del relativo per eccellenza; in più ha anche esigenze precise di audience.
Egli sceglie il teatro per due motivi principali:
il teatro, meglio di altre cose, si presta a dimostrare un’arte che ha perso l’idealità, corroso nei suoi significati, un’arte che non ha senso.
perché il teatro, essendo il mondo del relativo, si presta meglio a rappresentare il relativismo della vita.
Pirandello portò delle innovazioni al teatro, come l’abolizione della quarta parete: finora il teatro prevedeva uno spettatore e una scena cioè una differenza fra palcoscenico e pubblico. Questo per Pirandello non ha senso: lo spettacolo è lo specchio degli spettatori, non ci sono differenze fra il pubblico e gli attori.
Questo presuppone un pubblico che non va ad osservare, ma che è chiamato a riconoscersi sul palco. Lo spettatore corrode sia se stesso come uomo sia l’opera, perché il teatro è unitario. riduce quindi a nulla sia l’uomo nei suoi luoghi comuni che l’arte; cioè il suo spettacolo finisce per creare corrosione sia dell’opera teatrale che dello spettatore.
Nel teatro confluiscono i soliti temi, giocati sul problema della forma e dell’assenza di forma.
La messa in scena sfrutta il meccanismo del “grottesco”, cioè quello che in letteratura è il sentimento del contrario. Tutte le commedie hanno alla base una situazione borghese che però l’autore fa esplodere dall’interno. Un’azione corrosiva soprattutto per quanto riguarda il teatro verista, di cui fa ironia, perché aveva la presunzione di essere verosimile. Pirandello lo riprende e ne mostra l’assurdo.
Lo scrittore stesso nel 1920 dà del «grottesco» una definizione chiara e pregnante: «Una farsa che includa nella medesima rappresentazione della tragedia la parodia e la caricatura di essa, ma non come elementi soprammessi, bensì come proiezione d’ombra del suo stesso corpo, goffe ombre d’ogni gesto tragico».
La rappresentazione della tragedia consiste quindi nel drammone verista con la caricatura di esso con il sentimento del contrario.
Come Pirandello, in Germania abbiamo Brecht che rinnovò il teatro tradizionale mettendo al posto del carattere il personaggio fuori dal reale anche se il suo desiderio era quello di vivere come in "Sei personaggi in cerca di autore". Verso la fine scrisse drammi come "I giganti della montagna" in cui i personaggi sono simboli, miti dell'infelicità umana. Quindi questo teatro costringe lo spettatore a riflettere sui problemi rappresentati. Alcuni critici hanno visto in Pirandello una certa monotonia e una certa difficoltà alla comprensione e hanno detto che il suo umorismo amaro abbatte tutti i valori umani ma non educa e non serve a migliorare. Di positivo vi è l'importanza del suo teatro sia in Italia che in Europa per il tormento che rappresenta e per la novità dello stile, infatti Pirandello ebbe il premio Nobel per la letteratura, per il suo coraggio nel rinnovare il teatro.
Il teatro pirandelliano, a differenza di quello dannunziano, ebbe un gran successo sia in Italia che all’estero e le sue opere furono rappresentate anche durante la vita dell’autore (non solo dopo la sua morte, come avviene di solito). Pirandello cambia il modo di concepire il teatro, che ora mira ad evitare il coinvolgimento emotivo; il pubblico mostrò inizialmente una certa diffidenza, perché gli attori “tradiscono” l’autore. I principi fondamentali del teatro pirandelliano sono:
Autonomia del personaggio rispetto all’autore.
Dissacrare il momento artistico mediante l’arte stessa.
Pirandello mette, infatti, al centro della scena i personaggi, mentre l’intreccio diventa secondario; non si limita a rappresentare una scena, ma contesta il teatro attraverso il teatro ponendo l’accento sull’elemento artificioso (mostrando, ad esempio, la scena), sulla maschera e l’invito agli spettatori di diffidare di ciò che vedono (v. “Sei personaggi in cerca d’autore”). Questa tecnica in letteratura è definita costruzione en abîme (in abisso).
Già le prime opere di Pirandello presentavano elementi teatrali, come “Il fu Mattia Pascal”, ma poi scrisse vere e proprie opere per il teatro:
Così è se vi pare → E’ un giallo senza soluzione che mette in evidenza il relativismo pirandelliano mettendo in dubbio le stesse categorie di verità e identità
Il piacere dell’onestà hanno per protagonisti due ragionatori (il teatro di Pirandello è, infatti, definito teatro cerebrale, in cui anche i sentimenti sono razionalizzati).
Il gioco delle parti
“Sei personaggi in cerca d’autore” fa parte della trilogia definita “Teatro nel teatro” oltre a “Ciascuno a modo suo” e “Questa sera si recita a soggetto”. Con questa trilogia Pirandello raggiunge gli obiettivi teorici che si era preposto: l’autonomia dei personaggi è spinta al massimo, l’autore non c’è e di conseguenza non c’è nemmeno un significato della scena, ma tanti significati quanti sono i personaggi. La novità di “Sei personaggi in cerca d’autore” sta nel modo in cui Pirandello immagina il dramma, organizzato in tre piani in conflitto tra loro:
I fatti accaduti in passato.
I personaggi presenti che interpretano in modi diversi i fatti passati.
La storia interpretata dagli attori.
Manca, quindi, un’organizzazione che dia un significato complessivo all’opera. Il tragico non sta nella vicenda (Pirandello ha infatti scelto fatti estremi come il suicidio, la prostituzione, ecc.), ma nell’impossibilità di capire il significato del dramma. Secondo un’altra interpretazione “Sei personaggi in cerca d’autore” potrebbe essere una critica del momento storico: la mancanza dell’autore simbolizza la mancanza d’identità dell’uomo nell’Europa del ‘900. L’opera risulterebbe così una critica a tutte quelle culture d’identità (v. Mussolini o D’Annunzio).
“Ciascuno a modo suo” è una novella straordinaria per l’innovazione: la fusione tra pubblico e attori. Ad un certo punto della scena, due persone si alzano dal pubblico e vanno sul palco affermando che quella recitata è la loro storia, in questo modo non si capisce più dove inizia e dove finisce la finzione. Si possono individuare tre livelli di rappresentazione:
Finzione teatrale sul palco.
Vita reale che irrompe sul palco
Rappresentazione simultanea dei due livelli precedenti.
Questi tre livello portano alla divisione tra pubblico reale e pubblico falso e alla mancanza del terzo atto per interruzione della vita sulla scena. In conclusione, per Pirandello l’arte si identifica con la vita.
I tre livelli sono presenti anche in “Questa sera si recita a soggetto”. L’opera vuole criticare il ruolo del regista tedesco autoritario. Qui gli attori si ribellano al regista: ora si comportano come personaggi di un’opera, ora come attori che discutono con il regista e il passaggio è molto brusco. Il regista, quindi, per Pirandello deve avere una funzione tecnica e gli unici artisti devono essere gli attori.
L’ultimo Pirandello teatrale è surrealista, in cui troviamo molto spazio dato al tema onirico (inteso come fuga dalla realtà). La poetica umoristica e succeduta, quindi, da quella lirico-simbolista. Nel panismo pirandelliano l’artista vi si immerge quasi per perdersi, mentre da quello dannunziano l’esteta ne esce rafforzato. Il lettore è un protagonista esattamente come i personaggi (Lector in fabula). Di questa fase fanno parte “La nuova colonia”, “Lazzaro” e “I giganti della montagna” che trattano di maghi e spiriti in una nuova dimensione di oggetti simbolici. Da “I giganti della montagna” emerge che l’arte, nel momento in cui scende a patti con la realtà, muore (Ilse, la protagonista, viene infatti uccisa).

Così è (se vi pare)

La commedia si svolge a livello di conversazione e pettegolezzo da salotto borghese, e tratta di un caso familiare che ha dato luogo alle più diverse supposizioni senza mai avere una soluzione. La vicenda coinvolge tre personaggi: la signora Frola, sua figlia e il marito della figlia (signor Ponza). Il problema è l’apparente clandestinità dei rapporti fra madre e figlia, nonostante non si abbia notizia di nessun dissapore fra le due. I tre personaggi forniscono versioni discordanti dei fatti: la signora Frola afferma che il genero le impedisce di vedere la figlia; il signor Ponza sostiene che la suocera è impazzita in seguito alla morte della figlia che lui si sforza di farle credere ancora viva; la signora Frola ribatte che il pazzo è lui che è convinto di avere una seconda moglie dopo la morte della prima. Chiamata a chiarire l’enigma, la signora Ponza dice soltanto "io sono colei che mi si crede", come a dire che la verità è relativa, come l’identità dell’individuo.

Sei personaggi in cerca d’autore
Riassunto dell’opera:

La vicenda inizia in modo abbastanza singolare,in un teatro vuoto dove il macchinista esegue alcuni lavori manuali sul palcoscenico e si attende l’inizio delle prove del”Gioco delle parti”,una commedia di Pirandello.Dopo poco tempo arrivano tutti gli attori. Le prove iniziano,ma il loro lavoro viene interrotto da sei Personaggi,che irrompono in teatro e che hanno bisogno di essere ascoltati.Sono Personaggi nati dalla fantasia di un autore,ognuno di essi con una storia ed un dramma alle spalle.Le loro storie sono legate tra loro.Il loro autore li ha creati ma li ha in seguito abbandonati,impedendogli di “vivere”sulla scena il loro dramma,di compiere ciò per cui sono stati creati.Sono perciò arrivati in teatro, per cercare qualcuno disposto a rappresentare la loro storia,alla ricerca di un autore.
Le iniziali proteste ed i rifiuti del capocomico vengono vinte poco a poco. I Personaggi accennano uno ad uno parti del loro dramma,in modo confuso ma incuriosendo sempre di più il direttore.
In questo modo il capocomico vede la possibilità allettante di diventare senza troppa fatica un autore.E’ perciò disposto ad ascoltarli,sempre più interessato,nonostante il parere contrario degli attori lì presenti che vedono in tutto ciò una pagliacciata.
La storia dei sei Personaggi risulta però confusionaria,interrotta da critiche degli attori e da litigi tra loro stessi.Ognuno di essi infatti vorrebbe incentrare la storia sulla propria persona,sul proprio dramma,mettendo in secondo piano quello degli altri.
La storia espressa dai Personaggi è la seguente:
Il Padre aveva sposato la Madre e dal loro matrimonio era nato il Figlio.Per farlo crescere in modo sano e robusto è stato portato da piccolo lontano dalla famiglia, affidato ad una persona estranea. L’effetto di questa decisione è negativo:il Figlio cresce senza affetto per la famiglia ed il suo carattere ne ha risentito.E’ scontroso e non accetta un legame sconosciuto.In più al suo ritorno nella casa del Padre la Madre non c’è più. Ella si era invaghita del suo segretario.
A questo fatto il Padre reagì in modo particolare,favorendo l’unione dei due amanti rinunciando così alla moglie.La Madre si trasferisce fuori città col nuovo compagno e dà alla luce tre figli:la Figliastra,il Giovinetto e la Bambina. La morte del segretario mette in crisi la famiglia,che rimane senza risorse economiche.La Madre ed i tre figli sono perciò costretti a tornare in città ed a cercare un lavoro.La donna lo trova nella sartoria di Madama Pace,che si rivela essere una casa di appuntamenti. La Figliastra viene attirata dalla donna nel suo giro di affari.
Il Padre,rimasto solo, inizia a frequentare la casa di Madama Pace,dove incontra la Figliastra. La madre fortunatamente si accorge di ciò che sta accadendo in tempo e riesce ad evitare l’incesto.Il Padre,colmo di vergogna per il suo comportamento e venuto a conoscenza della condizione economica della Madre, la invita assieme ai tre figli in casa sua, per aiutarli. Il Figlio,col carattere chiuso e scontroso non accetta in casa sua quegli estranei e quei figli illegittimi,che non potranno mai essere al suo livello,l’unico figlio legittimo del padre. Ed è a questo punto che la narrazione si interrompe.
Il capocomico adesso è affascinato da quella vicenda ed intuisce di poter ottenerne un grande dramma.
In seguito i Personaggi eseguono sul palco la loro storia,seguiti dall’interpretazione degli attori.
Il risultato è negativo:gli attori imitano i gesti ed i comportamenti,ripetono le frasi ascoltate ma non riescono a soddisfare i Personaggi. Quest’ultimi non si riconoscono in quelle interpretazioni per il semplice motivo che loro quel dramma lo “vivono”, lo sentono continuamente perché gli appartiene,mentre gli attori,per quanto bravi,si possono limitare solo a rappresentarlo.
La storia continua. Nella casa del Padre la Madre cerca inutilmente di convincere il Figlio ad essere meno ostile nei suoi confronti e in quelli degli altri figli illegittimi. Per evitare il dialogo il ragazzo esce di casa e nel giardino trova la Bambina annegata nella vasca.Alla sua tremenda morte aveva assistito,immobile e con occhi da pazzo, il Giovinetto.Per la disperazione il bambino estrae dalla tasca una pistola,si spara e muore.Il tremendo dramma è giunto al culmine ed ha colpito i più innocenti e deboli protagonisti.
Davanti a questo inaspettato e tremendo epilogo il capocomico non può che gridare: «Luce!Luce!Luce!» perdendo la pazienza. I Personaggi vengono licenziati e gli attori convocati per continuare le prove in serata,visto che ormai la giornata è persa.Tutti rimangono allibiti ed inchiodati sul palcoscenico,mentre la Figliastra fugge via con la sua risata beffarda.
Spazio:
“Sei Personaggi in cerca d’autore” è un’opera teatrale.Lo scenario della vicenda è uno solo e cioè una sala di un teatro chiuso al pubblico,dove gli attori,assieme al capocomico,si apprestano a provare le scene degli spettacoli,almeno fino all’arrivo dei sei Personaggi.Ma attraverso i racconti dei protagonisti ci immaginiamo diversi ambienti,anche all’aperto.Alcuni sono difficilmente rappresentabili in teatro,perché si tratta di una storia “vera”,vissuta in ogni momento da quei personaggi. Così la Figlia parla della sartoria di Madama Pace e delle strade che faceva per andare a scuola,mentre il Padre la seguiva con interesse.La tragica scena finale è ambientata nel giardino della casa del Padre.
Tempo (durata azione):
Nell’opera pirandalliana non sono presenti date che permettano di risalire direttamente al periodo storico in cui è collocata la vicenda.Però dai comportamenti dei personaggi e da alcune citazioni si capisce che la vicenda è ambientata attorno agli anni 20 del ‘900.
La vicenda ha un andamento veloce e serrato,con un ritmo d’azione spezzato qualche volta da descrizioni minuziose di personaggi.La storia si svolge nell’arco di una giornata.
Analisi fisica e psicologica dei personaggi:
Come in tutte le opere pirandelliane prendono parte alla vicenda una moltitudine di personaggi, anche se solo otto di essi hanno un’importanza fondamentale.Vengono descritti con cura ed attenzione appena arrivati sulla scena ed,attraverso le loro azioni e i dialoghi,possiamo intuire i loro caratteri e capire i loro perenni stati d’animo.Gli altri personaggi citati sono solo di contorno e si limitano ad esprimere giudizi ed a ridere delle azioni e dei racconti degli stranissimi Personaggi arrivati all’improvviso ad interrompere il loro lavoro.
Pirandello, ipotizzando una traduzione scenica della sua commedia teatrale si è soffermato giustamente anche sull’effetto scenico che devono fare i sei Personaggi,differenziandosi nettamente dagli altri attori.
Prima che inizi la vicenda vengono elencati anche i protagonisti di seconda importanza. Tutti questi personaggi non hanno una funzione importante:servono solamente come cornice ai protagonisti principali.Vengono citati durante la vicenda per aumentare la sensazione di storia realistica ed improvvisata, oppure per offrire ai Personaggi un pubblico iniziale per la loro vicenda,un pubblico critico e divertito,che si sente offeso dall’atteggiamento dei protagonisti (l’intera compagnia degli attori).
Tra attori e Personaggi nascono ben presto attriti,perché quest’ultimi non si riconoscono per niente nell’interpretazione degli artisti,anche se bravissimi.Gli attori si sentono quasi umiliati e ne risultano offesi: i Personaggi con le loro idee criticano e distruggono il loro modo di fare teatro,secondo loro sbagliato nelle regole,nei modi di recitare e persino delle tradizioni intoccabili.
I Personaggi invece non hanno bisogno di saper recitare:sono reali,come la loro storia,che vive in essi.
Messaggio dell’autore:
Luigi Pirandello con questo dramma teatrale,suddiviso in tre parti,ha voluto creare un’opera completamente nuova, alternativo e rivoluzionario.Il suo scopo era fare capire al pubblico la difficoltà di un autore moderno ad esprimere la sua arte vincolato da schemi e tradizioni ormai superate.La sua storia,basata sui Personaggi abbandonati dal proprio autore era fuori dagli schemi ed andava esposta in modo completamente nuovo.
I Personaggi,con il loro arrivo ed il loro dramma sono una vera novità. Inoltre Pirandello li ha voluti rendere partecipi di una vicenda triste e drammatica,mettendoli in opposizione tra loro stessi. I Personaggi, dunque, rappresentano una famiglia realistica, vera, con le sue pesanti contraddizioni e problemi dovuti ad una decadenza sociale e morale. Inoltre il Personaggio in sé stesso è una figura che deve fare riflettere: solo, abbandonato dal proprio creatore e bisognoso di rappresentare un dramma personale, nato con lui e che sempre lo accompagnerà, in eterno, perché un Personaggio potrà vivere per sempre. Il Personaggio è simbolo anche dell’uomo, come il palcoscenico lo è della vita. Quindi con la sua opera Pirandello ha voluto anche evidenziare il destino e la sua visione della figura umana. Anche il finale dell’opera deve fare riflettere. In effetti Pirandello crea nel lettore diversi dubbi, probabilmente senza risposta. Purtroppo all’inizio il pubblico del tempo non ha capito il suo genio e la profondità delle sue teorie sul modo di fare arte. Non ha accettato l’intera impostazione dello spettacolo,a partire da un inizio giudicato scandaloso,quasi offensivo.Mai uno spettatore è entrato in sala trovando il sipario alzato, con un palcoscenico spoglio di scenari ed un macchinista impegnato a fissare chiodi a forza di rumorosi colpi di martello. Ma la vera novità per il pubblico era ciò che lo attendeva dopo:una vicenda assurda,surreale e piuttosto complicata. Con quest’opera Pirandello ha voluto criticare le più affermate regole sul modo di fare teatro, sconvolgendo le aspettative e le abitudini di un pubblico che non ha capito.
Nonostante Pirandello abbia toccato una elevatissima critica ed analisi morale, abbia abbattuto la barriera che separa la finzione dalla realtà creando un capolavoro artistico, non è stato apprezzato.

Enrico IV:

Apparentemente “Enrico IV” è una tragedia (ambientata a corte, linguaggio tipico della tragedia, rispetto delle unità aristoteliche), in realtà il re non è altro che un borghese dominato dai sentimenti della follia, gelosia e vendetta. Il vero dramma sta nella necessità del protagonista di recitare la follia (tipica condizione dell’estraneo, dell’escluso), dato che gli permette di vivere, ma allo stesso tempo di stare fuori dalle convenzioni. Il modello della tragedia di Enrico è il destino di Amleto: l’impossibilità di uscire da una finta e lucida follia se non uccidendo, cioè con un atto che impone la punizione oppure il riconoscimento e l’accettazione della maschera. Dopo aver ferito a morte il rivale in amore, Enrico IV chiama attorno a sé i suoi finti consiglieri. I tic verbali, le reticenze dei personaggi borghesi pirandelliani cedono il posto ad una nobile declamazione.
In questo dramma l’identità degli interlocutori, soggettivamente non è messa in discussione, meno ancora quella dello spettatore. Il protagonista è solo nella sua condizione di maschera vivente che esce da un passato mascherato e vive in un presente ancora più grottescamente mascherato e non gli rimane che la sua autoesaltazione in un pathos di estraneità e grandezza. I testi drammaturgici si possono dividere in tre gruppi:
Commedie veristiche: in genere di ambiente siciliano e ancora legate al principio di verosimiglianza. Compare qui l’uomo pirandelliano che con le proprie lucide argomentazioni smonta il sistema di convenzioni e inganni in cui lui e gli altri personaggi erano intrappolati.
Opere a tesi filosofica: l’uomo pirandelliano viene accantonato e è la vicenda stessa a far risaltare una tesi, inducendo lo spettatore a non comprendere più da che parte è la verità o l’illusione. (Enrico IV)
Capolavori innovativi, metateatro: con sei personaggi in cerca d’autore comincia l’epoca del teatro nel teatro. Il principio di verosimiglianza è abolito, rimane vivo il problema dell’incomunicabilità. Si può definire metateatro cioè riflessione sul teatro in forma teatrale
PIRANDELLO E IL SURREALISMO: TRAMA :"I GIGANTI DELLA MONTAGNA"
In questa opera altamente simbolica, la contessa Ilse (che possiamo identificare con l'autore), prima attrice di una compagnia di teatranti poveri ma inebriati di poesia vuole rappresentare l'opera “La favola del figlio cambiato” (simbolo della poesia e dell'anima delle cose), a ricordo del giovane autore, morto suicida perché da lei respinto. Dopo molto peregrinare e l'incomprensione di tutti, Ilse e i suoi attori arrivano a “La Scalogna”, una villa abbandonata per la presenza di spiriti ed ora occupata dal mago Cotrone, capo di un gruppo di poveracci, gli Scalognati, che vivono tra favola e realtà, nelle magie evocate da Cotrone, brav'uomo ma anche gran ciarlatano, il quale accoglie benevolmente quei girovaghi. Quando la compagnia di Ilse decide di partire per recitare la favola altrove, fra gli uomini, Cotrone li accompagna dai “Giganti della montagna”, padroni del mondo d'oggi, coloro che producono ricchezza e che rappresentano la tecnica moderna, che vivono in enormi e fredde costruzioni della città tentacolare, sulla montagna che sta sopra la “Scalogna”.
A questo punto il Mito s'interrompe ma, secondo le intenzioni di Pirandello morente, pare che i Giganti rifiutassero l'offerta di Ilse della Rappresentazione della “favola” e facessero recitare davanti ai loro servi, gli operai delle grandi costruzioni, che non la capiranno neanche e Ilse morirà o di dolore o uccisa dai servi come il musico greco Orfeo.
I giganti della montagna rappresentano il dramma del messaggio impossibile.
Nella finzione scenica questo messaggio è affidato ad un poema: “la favola del figlio cambiato” attribuito a un poeta suicida per amore. La favola viene offerta come uno spettacolo ad una festa di nozze di sudditi a un una numerosa stirpe di guerrieri da una troupe di attori girovaghi ridotti in povertà proprio dall’ostinazione dell’attrice Ilse di riproporre il testo dedicatole dal poeta innamorato. La rappresentazione si risolverà in un fiasco clamoroso e anche in un manifestazione di ferocia collettiva. Ilse sarà uccisa dal pubblico che da lei pretende l’esibizione di uno spettacolo volgare e il suo corpo sarà raccolto dai compagni spezzato come quello di un fantoccio, mentre due altri attori usciti in difesa dell’attrice saranno sbranati dalla folla. La favola del figlio cambiato era stata fischiata a teatro e boicottata da un gruppo di fascisti per conto del governo nazista che aveva proibito la rappresentazione perché sovvertitrice e contraria alle direttive dello stato popolare tedesco. Nei Giganti della montagna il rapporto tra realtà e finzione è complicato dalla morte dell’autore e quindi dalle seguenti manipolazioni da parte del figlio. Pirandello aveva previsto in scena la presenza dei Giganti in mascheroni sghignazzanti e colpevoli dell’uccisione di Ilse. I Giganti della montagna rappresentano la fase conclusiva della parabola dei Sei personaggi in cerca d’autore: già quel brano impossibile aveva rivelato indizi di una compromissione dell’autore con la vicenda. I giganti rappresentano la rinuncia definitiva ai condizionamenti della vita, all’accettazione di una marginalità dove l’autore può incontrarsi senza mediazioni sociali e storiche con i suoi fantasmi. E il mago si rivela l’alter ego di Pirandello che consegna all’ultimo mito incompiuto la sua mitologia personale.
COME S'INSERISCE QUEST’ OPERA NEL CICLO DEI VINTI
L'opera di Pirandello si divide in tre periodi che rivelano nella loro gradualità, un'allargarsi degli orizzonti artistici ed umani dell'autore.
Il ciclo dei miti riguarda l'ultimo periodo della sua vita, questo nome è dovuto al fatto che per lui sono utopie, frutti di pura fantasia, rappresentazioni che esprimono la favola e il sogno.
Questo ciclo di Pirandello si basa anche sulla morte dell'arte, sulla costruzione di opere surrealiste. In un certo modo “I giganti della montagna” rappresenterebbero la sconfitta dell'arte (che non è né capita né apprezzata), e in un certo modo anche la sconfitta della metafisica.
Pirandello vede fallita la sua candida illusione di una consolazione surreale, di un capovolgimento mistico della tragedia dell'uomo e sembra che l'autore critichi il mito moderno, il dominio dell'artista (Ilse) sulle masse, che comporterebbe la passività delle masse rispetto il messaggio dell'arte.
Personaggio caratteristico del mito è il mago che mescola fantasia e realtà, raddolcendo gli uomini col surrealismo. Nelle parole di Cotrone traspare sempre una saggezza, un verità profonda e una tranquillità, derivante non solo dalla scelta spontanea di un modo di vivere libero dagli schemi sociali ma soprattutto dalla conseguente certezza di aver finalmente trovato la risoluzione dell'eterno contrasto tra vita e forma, tra verità e apparenza: c'è solo un modo di rappresentare la verità senza che questa venga respinta e cioè mostrarla come un mito. Così la verità, quasi mescolandosi e fondendosi con l'apparenza, con l'illusione, può facilmente mostrarsi senza timore di essere respinta dagli uomini saggi; è nel mito che confluiscono tutte le verità rifiutate dalla coscienza e nelle parole di Cotrone, con immagini altamente poetiche e suggestive, il mito sfuma in un dolce paesaggio, dove si dissolve la realtà apparente, perdendo la sua concretezza. Così Crotone si fa portatore di quelli che sono gli ideali del mito, e questo avviene attraverso la libertà dei sogni, incarnando anche l'ideale che l'uomo dovrebbe perseguire: una vita priva di schemi prestabiliti, nella quale la gioia esista per se stessa o in noi, inoltre si può intravedere i ritorno alla primitività, alla ingenua credulità negli antichi, del popolo e dell'adolescenza.
DIFFERENZA TRA PRODUZIONE DELLA “MASCHERA” E IL “MITO”
La produzione della maschera in Pirandello si basa sulla presa di coscienza dell'essere nessuno, da parte dei personaggi dei suoi racconti, l'impossibilità di consistere un'identità provoca angoscia ed orrore, con un senso di solitudine tremenda. Questa solitudine è dovuta allo sgretolamento della realtà dei personaggi pirandelliani quando vengono in contatto con la realtà degli altri, questa realtà soggettiva si disintegra, come avviene al personaggio di Moscarda in uno nessuno e centomila, che scopre di non essere più quello che credeva al momento in cui la moglie Dida gli dice che ha il naso che pende verso destra: un banale incidente che lo porterà a capire che gli altri lo vedono in modo diverso da come lui si era sempre visto. Per Pirandello tutta l'esistenza si fonda sul dilemma : o la realtà ti disperde e ti disintegra, o ti vincola e t'incatena per soffocarti. Ogni personaggio può conoscere soltanto quella particella di realtà a quale riesce a dare forma, per cui potrà riconoscersi nella forma che si dà e mai in quella che gli viene data. L'unica realtà valida e possibile è, dunque, quella che ciascun personaggio riesce a costruirsi, dando alla cose una forma che è valida fin a quando dureranno la perseveranza e la forza di volontà di continuare, oltre la costanza dei sentimenti: basta che queste caratteristiche vacillino un po' che subito le belle costruzioni iniziano a sgretolarsi. Nel mito, la sgretolazione del mondo della maschera è già avvenuto, la conseguenza di ciò è la morte dell'arte, che resta incompresa dalla maggioranza delle persone. Nei giganti della montagna la maschera può essere impersonificata da Ilse, mentre il mito è il Mago. Così si ha un passaggio da un tipo di produzione ad un'altro, quasi a simboleggiare un passaggio di consegne, nell'evoluzione personale dell'autore.

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  1. pirandello

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