Maschere della commedia dell'arte e di Goldoni

Materie:Tesina
Categoria:Italiano

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Testo

Liceo G. Sulpicio – Veroli
A.S. 2008/09

Carlo Goldoni:
I Personaggi

Professoressa
Katya Giordano
Stefania Oddi
I personaggi di Goldoni:
analisi e caratterizzazione
Pantalone
(I puntigli domestici, 1752; Il cavalier de buon gusto, 1750; Il contrattempo, 1753; Il geloso avaro, 1753; Il giuocatore, 1750; Il mercante fallito, 1741; Il servitore di due padroni, 1745; Il tutore, 1752; Il vecchio bizzarro, 1754; La cameriera brillante, 1754; La figlia obbediente, 1752; La madre amorosa, 1754; La moglie saggia, 1752; La putta onorata, 1748; La serva amorosa, 1752; La suocera e la nuora, 1750; La vedova scaltra, 1748; L’adulatore, 1750; Le donne curiose, 1753; Le femmine puntigliose, 1750; L’impostore, 1754; L’incognita, 1751; L’uomo di mondo, 1738; L’uomo prudente, 1748)
Pantalone de’ Bisognosi, maschera della Commedia dell’Arte, impersona un uomo vecchio, curvo in avanti per l’età, caratterizzato da una maschera nera che gli copre il volto nella parte superiore, da una barbetta appuntita e rivolta in su che ne completa il profilo con il naso adunco, e da un costume dove si alternano il rosso e il nero. Ha sempre mantenuto l’antico costume veneziano; la veste nera e il berretto di lana sono ancora portati a Venezia, e il panciotto, i calzoncini, le calze e le pantofole in rosso raffigurano il vero il costume dei primi abitanti della laguna adriatica. L’etimologia del nome si può collegare a San Pantaleone, venerato a Venezia. Pantalone è una delle maschere più longeve della Commedia dell'Arte; nasce all'improvviso con la nascita stessa della commedia e traversa, quasi indenne, tre secoli. Egli rappresenta un vecchio vizioso, avaro, ipocrita, dispotico, sovente nel ruolo di padre tiranno di un giovane in preda alle pene d’amore, talora a sua volta ridicolmente innamorato di cortigiane, o più spesso servette della commedia. Nella rielaborazione che della maschera viene proposta nel teatro goldoniano Pantalone incarna i pregi e i difetti della borghesia della Serenissima Repubblica di Venezia, assumendo caratteristiche che ne fanno un vero e proprio personaggio. Supera la riforma della commedia di Goldoni perdendo però il suo aspetto più comico per conformarsi alla più rassicurante figura del padre burbero, avaro, conservatore dei Rusteghi e del Sior Todero brontolon. Nella commedia La famiglia dell’antiquario ossia La suocera e la nuora (1750), Pantalone si rileva come figura principale per la sua alterità di coscienza rispetto ad altri anche più attivi e presenti protagonisti. Dice, infatti, lo stesso autore: «la Suocera e la Nuora sono due persone che formano l’azione principale della Commedia», e l’antiquario «capo di casa, per ragione del suo fanatismo per le antichità, non badando agl’interessi della famiglia, non accorgendosi de’ disordini, e non prendendosi cura di correggere a tempo la Moglie e la Nuora, dà adito alle loro pazzie e alle loro dissensioni perpetue». Su tale «peripezia» che diverte per il carattere ostinato dei personaggi e per la loro funzione di metafora di una precisa situazione sociale, Pantalone s’inserisce con fare ragionevole, in netto contrasto con la scena, sia essa tenuta dalla figlia Doralice orgogliosa del potere che le conferiscono la dote e la gioventù, o dalla suocera la Contessa Isabella, decisa a contrastare la nuora ad ogni costo con l’umiliante arma del lignaggio, o sia ancora del Conte Anselmo, l’antiquario dedito in modo univoco e insensato alle antichità (di cui non s’intende e per le quali spende rovinosamente il patrimonio familiare). Il contrasto rileva i tratti positivi di Pantalone, e lo costruisce come unico personaggio in grado di prendere in mano la situazione. Mentre orgoglio e ostentazione forgiano i caratteri che nella loro comica fissità ricordano la commedia dell’arte, Pantalone ragiona, si stupisce, cerca di correggere con fare pieno di umanità. Viene così proposto un buon uomo saggio e modesto, in un contesto che lo vedrebbe più forte e al di sopra delle parti, quale unico «esterno» al ménage familiare, e il solo ad avere quei mezzi di cui la famiglia in questione ha palesemente bisogno. Al contrario del Conte Anselmo, la cui fissazione per l’antichità è tanto più grottesca quanto più la scopriamo priva di una anche minima competenza, egli è istruito, il solo che realmente conosce il mondo, senza per questo indulgere mai ad alcuna forma di presunzione: a partire dalla lingua, che rimane il buon dialetto della persona semplice. Tale semplicità si fa più evidente se si considera la distaccata prepotenza con cui sua figlia stessa fa invece pesare la propria dote, arma concreta contrapposta a una ormai inutile nobiltà: denaro contro titoli, borghesia contro aristocrazia. E quando le prepotenze degli altri personaggi giungono agli insulti e agli schiaffi, sarà Pantalone a intervenire con il tipico buon senso goldoniano; soprattutto buon padre di famiglia e capo di casa, egli si scandalizza di tanta noncuranza da parte del Conte per i problemi della famiglia. Per primo interviene a mitigare i toni della propria figlia, ricordandole le norme del vivere civile, e per tutta la commedia si esprime come chi controlla benevolo le cose un po’ da lontano, col rispetto che la sua classe gli impone nei confronti dell’aristocrazia. Ma come sempre Goldoni opera in punta di piedi facendo in modo che i vizi e le cocciutaggini dell’animo si denuncino da soli, affidati ad un uomo avveduto, che si muove gratis (poiché mercante) in nome di un affetto di cui i rumorosi protagonisti della scena non sembrano sospettare l’esistenza.
Brighella
(I due gemelli veneziani, 1747; I puntigli domestici, 1752; Il cavaliere de buon gusto, 1750; Il contrattempo, 1753; Il geloso avaro, 1753; Il giocatore, 1750; Il mercante fallito, 1741; Il prodigo, 1739-40; Il tutore, 1752; Il vecchio bizzarro, 1754; La cameriera brillante, 1754; La donna di garbo, 1743; La figlia obbediente, 1752; La madre amorosa, 1754; La moglie saggia, 1752; La putta onorata 1748; La serva amorosa, 1752; La suocera e la nuora, 1750; L’adulatore, 1750; Le donne curiose, 1753; Le femmine puntigliose, 1750; L’impostore, 1754; L’incognita1751; L’uomo di mondo, 1738; L’uomo prudente, 1748)
Tipica maschera della Commedia dell’Arte, Brighella è il degno compare di Arlecchino, come lui servo e di origini bergamasche. Brighella però ci tiene a precisare che lui proviene da Bergamo alta, mentre Arlecchino dalla parte bassa della città. Egli inoltre non esercita solo il mestiere di servo come Arlecchino, ma un'infinità di altre occupazioni, in parte lecite e oneste, ritrovandosi sempre in mezzo agli intrighi. La prontezza e l'agilità che Arlecchino ha nelle gambe, lui l’ha nella mente, per escogitare inganni e preparare trappole in cui far cadere il prossimo, non solo per spillar quattrini a chi ne ha o per rimediare un pranzo appetitoso, ma per il gusto stesso di imbrogliare gli altri. E' intrigante, nato furbo e senza scrupoli. A dodici anni è stato in prigione, a quindici l’hanno messo alla gogna, a venti l’hanno frustato. L'abito che Brighella si vanta di indossare è la "livrea", simbolo dell'appartenenza al padrone: calzoni e giacca bianchi decorati di galloni verdi, un mantello bianco, anch’esso con due strisce verdi, un berretto a sbuffo e la mezza maschera sul viso le scarpe nere con i pon pon verdi. Ha scelto due colori per il suo costume: bianco per la soddisfazione degli altri, verde perché mantiene sempre verdi i desideri dei suoi clienti. L'origine di questa maschera è probabilmente bergamasca, ma la sua fama si deve all'attore Carlo Cantù (1609-1676), che ne vestì i panni per molti anni. Nella Commedia dell'Arte Brighella ricopriva il ruolo di "primo Zani", ovvero il servo furbo, autore di intrighi architettati con sottile malizia, ai danni di Pantalone o per favorire i giovani innamorati contrastati. Nel corso del Seicento e del Settecento precisò i suoi caratteri in contrasto con quelli del "secondo Zani" (ruolo del servo sciocco, spesso impersonato da Arlecchino) e, soprattutto con Goldoni, divenne servo fedele e saggio, tutore a volte di padroncini scapestrati, oppure albergatore avveduto o buon padre di famiglia. Nella commedia "Il servitore di due padroni" di Carlo Goldoni Brighella è il proprietario della locanda, testimone di nozze di Silvio e Clarice nonché amico di Pantalone. Personaggio senza scrupoli, furbo e bugiardo, capirà l'inganno di Beatrice ma non lo svelerà.
L’etimologia del suo nome si dirama in due possibilità: Brighella può derivare dal verbo brigare, affaccendarsi, o da briga, per il carattere polemico e piantagrane di questa maschera.
Don Ambrogio
(L’avaro, 1756)
Protagonista della commedia L’avaro, rappresentazione di un vizio, il carattere di Don Ambrogio è descritto dai suoi sproporzionati difetti di tirchieria, in larga parte ereditati dalla maschera di Pantalone. Poco presente sulla scena, occupata per lo più dalla nuora Eugenia vedova da breve tempo, il vecchio ha la forza prepotente di una personalità tutta negativa, che sorprende il lettore-spettatore dalle prime battute: «Sa il cielo quanto mi è dispiaciuto il perdere l’unico figlio ch’io aveva al mondo, ma s’ei viveva un paio d’anni ancora, l’entrate non bastavano e si sarebbero intaccati i capitali». Mentre l’intreccio dell’atto unico sembra costituito dalla scelta fra i due pretendenti che aspirano alla mano di Eugenia, l’autore inscena una più sottile indagine, che è quella circa la necessità del buon senso e della misura, contrapposti, certo, a tanto deviante figura, ma analizzati in modo più critico attraverso la descrizione parallela di vizi meno evidenti quali l’«eccessiva vivacità» e la «stucchevole serietà» che sono i caratteri del Cavaliere Costanzo e del Conte Filiberto. In un momento creativo in cui l’opera goldoniana rivolge la sua attenzione a «caratteri deformati», l’avaro costringe il contesto a misurarsi con lui. Se l’avarizia suggerisce al vecchio di liberarsi al più presto della nuora, e, peggio, di cercare la via per tenersi la dote, i pretendenti dovranno essere scaltri su due fronti: nel presentarsi alla signora e nell’aggirare l’ostacolo del vecchio. Don Ambrogio è un banco di prova distorto ma indicativo agli occhi del pubblico, per saggiare lo spirito dei due pretendenti; e in questa prova il Cavaliere si mostra senz’altro vincente. Allegro, pronto e vivace egli gode il favore della vedova che, pur dichiarandosi imparziale, riconosce il merito di una personalità brillante, rispetto alla serietà e diffidenza del Conte. Don Ambrogio anticipa, nell’esasperata grettezza dell’avarizia, nei sentimenti inumani che da essa scaturiscono, molti atteggiamenti de I Rusteghi, tanto concentrati su se stessi da allontanarsi quasi completamente dalla realtà. Tutta la commedia rimane una questione fra vivacità di spirito e grettezza, suggerisce nella personalità spigliata e allegra del Cavaliere la misura per affrontare un vizio caparbio, in Ambrogio portato alle estreme conseguenze.
Rosaura
(La donna di garbo, 1744; La vedova scaltra, 1748)
Rosaura è una giovane innamorata nella Commedia dell’Arte. Recita senza maschera, per porre in risalto grazia e sentimentalismo, e indossa un elegante abito blu arricchito da fiocchi e nastri, maschera e scarpette sono azzurre, i capelli biondi, sempre bene acconciati e ripresi da nastrini e gioielli; in mano reca spesso un ventaglio di colore rosa. I tratti tipici – l’esprimersi in un italiano letterariamente “poetico”, il manifestarsi in poche trame immutabili, corrispondenti alle scarse variazioni dei temi di amore corrisposto, non corrisposto oppure ostacolato – non permettono di individuarla indicandone contorni segnati al pari di quelle delle vere e proprie maschere. Tra le attrici che recitarono sotto questo nome, è possibile ricordare Anna Arcagnati Savorini nel XVII secolo. La Commedia dell’Arte lasciò in eredità la pallida silhouette di Rosaura alla successiva commedia letteraria di carattere: la ritroviamo, più volte, nelle opere di Goldoni. Protagonista de La donna di garbo, Rosaura, giovane donna di umili origini, si presenta decisa, lucida, determinata. La descrizione che il titolo vorrebbe suggerirne esula alquanto da un personaggio che, tutto adulazioni e raggiri, si distingue più per una donnesca furberia che per il garbo, nell’accezione del termine che sa di educazione e buone maniere. Rosaura, di certo, è colta. Dell’erudizione, superiore a quella dei personaggi-maschere con cui si misura, fa la sua arma vincente, sollevandosi subito dalla sua umile situazione sociale. Ma più che garbata, nei modi e nel dire, ella risulta scaltra, calcolatrice, con un chiaro obiettivo da raggiungere, e cioè riscattare l’offesa arrecata al suo onore: intento con il quale si inserisce nella scia delle donne goldoniane capeggiate dalla Locandiera, animato dalla «vendetta contro tutto l’orgoglioso esser virile». Coraggiosa, comunque si svolga, la scelta del tema da parte dell’autore, che rivela fin dalla prima commedia «la propensione a considerare l’universo muliebre (femminile) con occhi nuovi, disincantati rispetto alla secolare tradizione maschilistica di matrice patriarcale» (Gastone Geron). Facile, per la giovane, la vittoria sugli altri «caratteri», ancora pressoché inesistenti, calati in comportamenti fissi molto vicini alle maschere. Quasi nullo, poi, l’antagonista, il seduttore senza cuore, ritratto in modo tanto scialbo «che si stenta ad intendere come una ragazza di buon senso, anzi d’ingegno come Rosaura, abbia potuto amoreggiare con lui per un intero anno: e, quel che è peggio, si fidi infine a legarsi in matrimonio» (G. G.). La protagonista non possiede ancora la profondità psicologica che conviene alla definizione di un personaggio a tutto tondo, così perfetta, diremmo «meccanica» nel calcolare l’adulazione, così irreprensibile nello svolgimento delle sue mansioni e stereotipata nelle continue citazioni latine. Il personaggio pone premesse fondamentali nella definizione del carattere, femminile ma non solo, verso cui l’autore sta cominciando a muoversi. Rosaura si presenta, infatti, con un programma e una consapevolezza sconosciuti al mondo delle maschere, sulle quali proprio grazie a questi può ergersi vincente. Protagonista della commedia La vedova scaltra, è un vivace personaggio femminile, e si presenta intraprendente e padrona del proprio destino., in contrasto con il retaggio di una società «ancora legata ai codici comportamentali di derivazione patriarcale» (G. G.). Definita dai suoi pretendenti «molto propria e civile», con il «brio delle mademoiselle di Francia» unito a una «gravità che rapisce», la vedova si inserisce fra le donne goldoniane che aprono la strada alla Mirandolina de La locandiera, pronte a misurarsi con la realtà d’ambiente attraverso l’arma vincente della femminilità. Ma se la donna di garbo finiva essa stessa per calarsi in atteggiamenti rigidi, vicini alla maschera (nella sua conoscenza continuamente esibita, solo per fare un esempio), questa Rosaura si definisce in forme più armoniche, provando di essere «scaltra» nell’ambito della scelta di un nuovo marito. La vicenda si restringe a una questione fra galanteria e civetteria, anche se la protagonista, più completa e ricca di sfumature, si stacca subito dai cavalieri, molto prossimi alla caricatura. Ancora una volta la femminilità è colta non tanto nel suo aspetto più sentimentale, bensì in un’arte sapientemente costruita sul ragionamento («nel risolvere non mi consiglierò col cuore, ma con la mente») e sulla determinazione che nasce dalla fiducia sulle proprie capacità («son donna e le donne sanno l’arte di pretendere e comandare»; «chi non ha coraggio di procurare la sua fortuna, mostra espressamente di non meritarla»). Rosaura ha già pagato il suo debito sociale: è vedova d’un vecchio, sposato evidentemente per interesse, desiderato per lei dal Dottore, suo padre. Ma ora può, libera, pretendere di scegliere («è troppo barbara quella legge che vuol disporre del cuore delle donne a costo della loro rovina»). «Scaltra», dunque, ella si mostra nelle intenzioni ultime, nel destreggiarsi in mezzo a tanta corte di pretendenti, in un contesto sociale che la vorrebbe regina di corteggiamenti e adulazioni, ma poi condannata a un’obbedienza difficile, se dovuta a un cattivo consorte.
Arlecchino
(Il servitore di due padroni, 1745; I due gemelli veneziani, 1747; I puntigli domestici, 1752; Il giuocatore, 1750; Il prodigo, 1739-40; Il vecchio bizzarro, 1754; Il tutore, 1752; La suocera e la nuora, 1750; L’adulatore, 1750; L’avvocato veneziano, 1749-50; L’incognita, 1751; L’uomo prudente 1748; la vedova scaltra, 1748)
Arlecchino è una famosa maschera veneziana della Commedia dell'Arte. Il suo nome in lingua francese è Arlequin, mentre in inglese viene chiamato Harlequin. La maschera di Arlecchino ha origine dalla contaminazione di due tradizioni: lo Zanni bergamasco da una parte, e "personaggi diabolici farseschi della tradizione popolare francese", dall'altra. La carriera teatrale di Arlecchino nasce a metà del cinquecento con l'attore di origine bergamasca Alberto Naselli noto come Zan Ganassa che porta la commedia dell'arte in Spagna e Francia sebbene fino al 1600 - con la comparsa di Tristano Martinelli - la figura di Arlecchino non si possa legare specificatamente a nessun attore. L'origine del personaggio è invece molto più antica, legata com'è alla ritualità agricola: si sa per certo, infatti, che Arlecchino è anche il nome di un demone. Ma il particolare che accomuna tutti gli Zanni della Commedia dell'Arte è lo spirito villanesco, alle volte arguto, ma più spesso sciocco, ovvero quello del povero diavolo, come nei servi delle commedie sin dall'epoca di Plauto. Arlecchino approda nei palcoscenici al tempo dei saltimbanchi, dei cerretani e simili che hanno percorso le piazze e le fiere italiane sin dal Medioevo ed è un personaggio diretto discendente di Zanni dal quale eredita la maschera demoniaca (sebbene spesso la maschera di Zanni è stata rappresentata bianca). Ma Arlecchino appare, differentemente dallo suo avo, con un vestito molto aderente quasi una calzamaglia; da questo alcuni deducono che Arlecchino discenda direttamente dai giocolieri di strada che notoriamente avevano il costume attillato. La tradizione tramanda che egli è un servo poverissimo che non ha neppure i soldi per ricucire il proprio vestito con stoffe dello stesso colore. Tristano e il fratello Drusiano Martinelli sono i primi Arlecchini conosciuti, mentre Antonio Sacco è stato l'ultimo grande Arlecchino della Commedia dell'Arte, che ha lavorato con Carlo Goldoni. Questo autore compone molti capolavori per il personaggio, ma la riforma goldoniana prevedeva il lento declino delle maschere in scena fino alla loro pressoché totale scomparsa: Antonio Sacco preferì allora in Carlo Gozzi, un estimatore dell'antica Commedia dell'Arte e Arlecchino continuò ad andare in scena almeno fino agli ultimi decenni del XVIII secolo. Arlecchino servitore di due padroni, opera goldoniana scritta per evidenziare la presenza scenica di Antonio Sacco, è una commedia costruita sul carattere di un grande personaggio quale Arlecchino. Nella prefazione della commedia, definita dall’autore “non di carattere”, Goldoni presenta Truffaldino, che corrisponde con la figura di arlecchino, come un «servidore sciocco e astuto nel medesimo tempo: sciocco cioè in quelle cose le quali impensamente e senza studio egli opera, ma accortissimo allora, quando l’interesse e la malizia l’addestrano». Quando egli lacera una cambiale per disegnare la scalcheria di una tavola, pare l’eccesso della goffaggine: la distanza tra la sciocchezza e l’astuzia di Arlecchino è punto di forza del lavoro del Goldoni, come pure l’eccesso della furberia, caratterizzante un servo capace di lavorare per due padroni con tanta prontezza.
Il lato oscuro della maschera… di Arlecchino
Tutti conoscono il variopinto costume della maschera più famosa della commedia dell’arte, ma quanti conoscono l’oscuro passato del “Servitore dei due padroni”? Lo sappiamo tutti: Arlecchino è un servo furbo e opportunista, un bergamasco chiassoso e povero, come lo erano un tempo i suoi conterranei che a Venezia, durante la Serenissima Repubblica (Bergamo rappresentava l'estremità occidentale della nazione), venivano impiegati in lavori umili e faticosi. Era talmente povero, Arlecchino, da non avere nemmeno i soldi per rattoppare il misero vestito con stoffe dello stesso colore. Ma se ci fosse altro dietro questo strambo personaggio sempre pronto a truffare il vecchio padrone, ad aiutare giovani amanti, a mettere in ridicolo i soldati? Forse non tutti sanno che le origini di questo buffo personaggio si perdono nella notte dei tempi. Le ipotesi sul significato del suo nome, e sul vestito rattoppato, sono varie. Un'antica stora narra che nel 1356 il conte francese di Lovence, ritiratosi in Val Brembana, si portò appresso un domestico ubriacone. Sorpreso a rubare, il servo fu bastonato e condannato a una severa punizione: mostrarsi nei paesi della valle a dorso di un asino e con un vestito ridicolo, fatto con toppe di diversi colori. Il clamore e il divertimento fu tale, che alcuni giovani, negli anni seguenti, adottarono quel travestimento come maschera. Ma è il nome di Arlecchino a destare maggiore curiosità, e secondo molte leggende, l'origine è addirittura diabolica. Erlenkönig (Re Erlen) era un folletto della mitologia scandinava. Herla King (Re Herla), anche questo un personaggio di una saga nordica, è alla guida di una “masnada infernale” di anime e insegue belve ululanti nelle notti di tempesta. L’origine del nome Arlecchino sembra derivare da quest’ambito, prova ne sarebbe il bozzo della maschera nera delle origini, residuo delle corna infernali. Il diavolo citato anche da Dante Alighieri nella quinta bolgia, tal Alichino, deriva dall'Harlequin francese (o Herlequin o Hellequin): demone gigante che guidava per le vie cortei composti da cavalieri neri che sputavano fuoco, nani trasportati su barelle, uomini e donne torturati da demoni neri e schiere di morti che piangevano per i loro peccati. Del demone Arlecchino avrebbe mantenuto i colori dell’inferno, i rombi colorati, il bastone corto (batòcio) e la maschera nera con un accenno di corno sulla fronte.
Goldoni e Arlecchino
Quando Goldoni lo incontra, Arlecchino non è più un personaggio in cerca d autore: sono ormai quasi due secoli che questa Maschera frequenta il Teatro; connotati e contrassegni sono dunque ben definiti sulla sua carta di identità, come sul volto di un uomo maturo; anche se, per questo suo appartenere alla "vita" e al "corpo" degli attori, varianti e modifiche, disdicevoli per il poetico Amleto, che può prescindere dal corpo, sono per lui cosa naturale e necessaria. Accanto a quello di Arlecchino, Goldoni usa i nomi di Truffaldino e Traccagnino, ma i nomi contano poco: ora che gli attori che li portavano come propri non ci sono più, nomi illustri e sconosciuti si alternano nella filastrocca: "Arlichino, Trufaldino, / Trivellino, Tracagnino, / Tortellino, Naccherino, / Gradellino, Mezzettino, / Polpettino, Nespolino, / Bertoldino, Fagiuolino, / Trappolino, Zaccagnino, /Sia Pasquino, Tabarrino, / Passerino, Bagatino, / Bagolino, Temellino, / Fagottino, Pedrolino, / Fritellino, Tabacchino". Gli attori non hanno sorte molto diversa da quei poveri diavoli la cui storia si riduce al cognome e nome scritto su qualche muro, il solo libro che citi il loro passaggio sulla terra. E come non sono avvertibili notevoli differenze legate al nome, così non ci sono neppure troppe differenze legate al tempo; un segno, in questo caso, non della personalità dell'autore, ma piuttosto della personalità della Maschera e dei suoi attori, che si rivela nella resistenza opposta all'autore; sicché dell'Arlecchino si può parlare senza troppi scrupoli in termini sincronici, sorvolando lo sviluppo così prudentemente diacronico della riforma goldoniana, che tiene conto di tutte le componenti del teatro, visto che Goldoni, se non vuole essere un Poeta della Commedia dell'Arte, è però certamente un Poeta dell'Arte, uno del "mestiere".
Arnaldo Momo
Goldoni rimodella Arlecchino, la matrice è illuministica, la maschera perde i tratti antichi: lo Zanni non era mai stato disegnato secondo forme essenzialmente antropomorfiche, la mimesi, l'invenzione, la magia gli avevano lasciato segni diabolici e animaleschi. La trasformazione è, in primo luogo, intellettuale: muta l'atteggiamento dell'autore di fronte al personaggio. Alcune idee dell'illuminismo sul piacere, il dolore, la virtù, l'utile, sull'istinto naturale inteso come sentimento morale, interessano il processo di trasformazione di Arlecchino. Quando si dice che la maschera goldoniana è più umana rispetto allo Zanni, ci si riferisce, appunto a una concizione della "umanità" diffusa nell'ambito della cultura settecentesca, a una indagine naturalistica, a un interesse per la "società deali uomini". Il distacco dalla metafisica dalla filosolia detta fantastica, contribuisce alla scomparsa degli elementi diabolici magici della maschera. Goldoni compone e ridisegna i lineamenti tradizionali di Arlecchino: l'amore e la fame. L'eros goldoniano riflette la naturale tendenza umana a realizzarsi, in termini di emancipazione ed di civiltà. Tutti i vecchi lazzi risultano filtrati, scompaiono la violenza e la pornografia, affiorano la gentilezza, la pulizia formale del gesto.
L'Arlecchino goldoniano - dal Servitore di due padroni a tutti gli altri - è ideologicamente diverso rispetto ai servi della commedia latina e italiana: non è il servitore disposto a tutto pur di soddisfare i desideri erotici dei padroni e trarne guadagno. Rivela una sorta di istinto morale contrario ai maneggi, agli intrighi; scombina le carte dei giuochi amorosi, perde o strappa i messaggi che gli vengono affidati, favorisce, anche involontariamente, il processo di demistificazione, l'avvicinamento alla verità. Goldoni sviluppa il fondo democratico, popolare, antieroico e antiretorico proprio della maschera zagnesca: fa di Arlecchino un uomo pacifico.
Luigi Ferrante
Colombina
(I due gemelli veneziani, 1747; Il giuocatore, 1750; Il prodigo, 1739-40; Il vero amico, 1750; La suocera e la nuora, 1750; L’adulatore, 1750; L’avvocato veneziano, 1749-50; L’incognita, 1751; L’uomo prudente 1748; la vedova scaltra, 1748)
Una delle maschere più note della Commedia dell'Arte è la servetta furba e maliziosa, che si diverte a ingelosire gli uomini e a irritare le sue padrone, a spettegolare e poi a mettere pace. Nasce nel Cinquecento e il suo modo di deridere i sospiri degli innamorati fu decisivo per la riuscita comica degli spettacoli. Le venne attribuito il nome di Colombina, quando Isabella Franchini, famosa attrice che la interpretò, portò sotto braccio un paniere in cui si intravedevano due colombe. Colombina è molto affezionata alla sua signora, altrettanto giovane e graziosa, Rosaura, e pur di renderla felice è disposta a combinare imbrogli su imbrogli, consegnando biglietti segreti ed organizzando incontri lontani da occhi indiscreti. Talvolta é bugiarda ma sempre a fin di bene. Colombina é molto vanitosa e un po' civettuola e ci tiene ad avere un aspetto sempre ordinato e attraente. Colombina non ha peli sulla lingua e riesce a mettere a posto qualche corteggiatore che non si comporta più che educatamente. Anche il suo eterno fidanzato, Arlecchino, deve stare ben attento, se cerca di fare lo sdolcinato con qualche altra sua collega, come Corallina o Ricciolina, sa lei come farlo rigare dritto. Con i padroni vecchi e brontoloni va poco d'accordo e schiaffeggia senza misericordia chi osa importunarla mancandole di rispetto. Il suo modo di fare, così vivace e malizioso, nasconde un carattere volitivo e una naturale furbizia che fanno di Colombina un personaggio simpaticamente sbarazzino, molto amato dal pubblico. È una maschera del Veneto, per la precisione di Venezia. Il costume di Colombina si presentò con innumerevoli varianti: il personaggio classico indossa una cuffia e un vestito a fiori bianchi e blu che spiccano sulla gonna blu e sulle calze rosse. Sulla fibbia delle scarpe c'è un fiocchetto azzurro. Il personaggio di Marionette, la cameriera francese di Rosaura, che compare nella Vedova scaltra di Goldoni è la versione raffinata di Colombina.
Mirandolina
(La locandiera, 1752)
Archetipo di donna dal carattere forte e volitivo diviene espressione della sicurezza del potere delle donne. Tale concezione del personaggio fu rispettata da tutte le attrici che incarnarono, nel tempo, Mirandolina: da Eleonora Duse a Adelaide Ristori, le attrici si sforzarono di impersonare una donna furba e intrigante, conscia del proprio fascino («tutti di me si innamorano») e delle proprie possibilità, capace di condurre un gioco seduttivo per proprio esclusivo piacere intellettuale. Meno battuto fu l'aspetto sociologico della dramatis persona, riscoperto da metà del XX secolo grazie ad una rilettura dell'opera: in questo senso, Mirandolina è l'esempio palese dello scontro tra le classi sociali e i sessi. Mirandolina riesce ad ammaliare i personaggi maschili della commedia La locandiera: all'inizio Il Marchese di Forlipopoli e il Conte d'Albafiorita, che rappresentano rispettivamente la nobiltà decadente e la borghesia da poco affermatasi e arricchitasi. Solo il Cavaliere di Ripafratta, che non ha mai sopportato le donne e che ha sempre creduto che esse siano per gli uomini «un’infermità insopportabile», sembra resisterle, e Mirandola si applica con tutta la sua arte della seduzione per soggiogarlo al suo fascino. Ella rende subito noto il suo lato debole: «Tutto il mio piacere consiste nel vedermi servita, vagheggiata, adorata», e aggiunge questa essere «la debolezza di quasi tutte le donne». Con Mirandolina il personaggio della servetta caro alla Commedia dell'Arte, che si rifà propriamente alla maschera di Colombina, evolve da stereotipo a personaggio a tutto tondo, caratterizzato da un volto e personalità ben definite: donna lavoratrice (a differenza degli agiati nobili) e padrona del suo destino (sebbene smentito dal matrimonio finale con Fabrizio, frutto di una promessa della donna al padre), permette una rivalutazione della figura femminile sulla scena e del ruolo dell'attrice stessa, impegnata forse in un lavoro d’interpretazione più profondo rispetto a Colombina. La figura femminile ne La Locandiera è l'evoluzione di un prototipo di donna nuova già presentato in commedie quali La donna di garbo, La vedova scaltra e La castalda, dove la servetta scaltra acquisisce un'arma potente: la parola intelligente, con la quale cambiare le sorti della vicenda narrata. È proprio dell'arte della parola, caratteristica considerata dote del gentil sesso, che Mirandolina si avvale come "arma" per il soddisfacimento del proprio piacere personale: i lunghi monologhi le servono, inoltre, per palesare al pubblico le proprie idee ma anche per guadagnarsene le simpatie, giacché incarna un prototipo femminile desueto per l'epoca. Importante è anche il luogo d'azione del personaggio: in quanto donna, Mirandolina ha dalla sua lo spazio d'azione della locanda, ossia le mura domestiche. Non c’è dato sapere della sua vita al di fuori delle mura, né si prevede un futuro che possa portarla fuori dalla sua condizione di locandiera, alla conquista di una rivalsa sociale tramite il matrimonio con un qualsiasi gentiluomo.
I personaggi di Goldoni:
confronto
Il Conte di Albafiorita
(La locandiera, 1750)
Di origini napoletane è ospite nella locanda di Mirandolina da molti mesi ed è anche lui innamorato della proprietaria tanto quanto il Marchese, di cui è acerrimo rivale. Emblema di una borghesia da poco arricchitasi e affermatasi, le sue origini non nobili sono continuamente derise e prese di mira dal Marchese: nella prima scena della commedia quando il Conte afferma «Ed io sono il Conte d’Albafiorita» il Marchese subito sottolinea «Sì conte, Contea comprata» non riuscendo però a mettere in difficoltà il Conte poiché questi sostiene «Io ho comprata la Contea, quando voi avete venduto il Marchesato». Essi aprono dunque la commedia con un’accesa querela che vede da una parte la nobiltà in rovina del Marchese e dall’altra la ricca borghesia da poco affermatasi del Conte. Ma non è questa la diatriba principale che lega Marchese e Conte: entrambi amano Mirandolina e pretendono corrispondenza il primo come tributo alla sua nobiltà, il secondo come una ricompensa alle sue attenzioni. Mentre il Marchese offre alla locandiera protezione, il Conte la ricopre di regali ed è pronto a donarle trecento scudi in caso ella si sposasse. Numerosi e costosi sono i regali che il Conte fa a Mirandolina: le dona orecchini e a seguire un piccolo gioiello entrambi di diamanti. Riassumendosi, egli stesso dice: «Io non apprezzo quel che vale, ma quel che si può spendere», e sempre nel primo atto, a seguire la disputa sul merito della nobiltà, aggiunge «Io non levo il merito alla nobiltà, ma sostengo, per cavarsi dei capricci, vogliono esser denari». Nella sesta scena del primo atto sottovoce sussurra a Mirandolina, dopo averle consigliato di mandar via il Cavaliere, promettendo di pagare lui stesso, «Sentite, mandate via anche il Marchese, ché pagherò io». Parlando di Mirandolina la definisce «veramente amabile» e «adorabile», poiché «è bella, parla bene, veste con pulizia, è di ottimo gusto».
Il cavaliere di Ripafratta
(La locandiera, 1752)
Motore immobile delle azioni della protagonista Mirandolina nel La locandiera, il Cavaliere di Ripafratta, misogino, non ha mai amato, mai sopportato le donne e ha sempre ritenuto che esse siano per gli uomini «un’infermità insopportabile». Il suo carattere barbaro e duro carica di esagerazione la sua antipatia e provoca Mirandolina tanto da portarla a usare la sua arte seduttiva: lei vuole sconfiggere la superbia sessista e classista del cavaliere, riuscendoci nell’intervallo di una giornata. Il cavaliere si dichiara nemico delle donne, e in più tratta la locandiera con alterigia aristocratica, pretendendo da lei un atteggiamento servile e sottomesso. Al suo arrivo nella locanda Mirandolina così reagisce: «Quanti arrivano a questa locanda, tutti di me s’innamorano […] E questo signor cavaliere, rustico come un orso, mi tratta si bruscamente? Questi è il primo forestiero capitato alla mia locanda, il quale non abbia avuto il piacere di trattare con me», egli, infatti, stima «più di lei quattro volte un bravo cane da caccia», e riguardo del gentil sesso sostiene «quando considero che per aver figliuoli mi coverebbe soffrire una donna, mi passa subito la volontà». L’intera commedia ha per argomento la seduzione del cavaliere da parte di Mirandolina, e Goldoni stesso è travolto dalla sua creazione: il cavaliere, infatti, nell’ultimo atto è perdutamente innamorato della locandiera, di cui poche ore prima, disprezzava le fattezze. Il cavaliere, così rigido e per questo così beffato, può divenire certo l’emblema e lo stereotipo della vittima inesperta dell’incantatrice forza della natura.
Il marchese di Forlipopoli
(La locandiera, 1752)
Personaggio de La locandiera, aristocratico decaduto, cui non rimane nient'altro se non il prestigioso titolo nobiliare, egli pernotta nella locanda di Mirandolina, della quale è uno degli «spasimanti amanti». Icona di quella nobiltà decaduta, senza un soldo, si scontra con il Conte di Albafiorita, emblema della borghesia che arricchitasi e affermatasi aveva acquistato titoli nobiliari, sin dal primo atto, aprendo una commedia con una disputa sul merito della nobiltà. Il contrasto tra il marchese e il conte è accentuato anche dall’amore nei confronti di Mirandolina: essi le offrono protezione, il primo, e doni e denari, il secondo. Ma il fine di tale corteggiamento da parte dei due nobili non è il matrimonio: come perviene dalla prima scena, i due aristocratici perderebbero il diritto a trasmettere agli eventuali discendenti il titolo nobiliare, che è l’unica cosa cui tenga il Marchese e che il Conte ha pagato fior di denari. Nella prima scena dell’atto primo, infatti, i due parlano di Fabrizio e il Marchese nota come «la locandiera lo guardi assai di buon occhio»; il Conte risponde che se i due si sposassero «non sarebbe cosa mal fatta» infatti «sono sei mesi che è morto il di lei padre». La superbia del Marchese fa sì che anche l’oggetto amato, Mirandolina, sia elevata sopra le altre donne nelle parole dell’innamorato: «Quando l’amo io, potete credere che in lei vi sia qualche cosa di grande». Egli disprezza la vanità del Conte di render nota dei propri acquisti per la locandiera, ma alla prima occasione vediamo come forza la mano di Mirandolina, per mostrare al suo antagonista il regalo fatto alla giovane: «Ehi! Mostrate al Conte il fazzoletto», «l’ha veduto il fazzoletto il Cavaliere?» per poi ripresentare la propria finta riservatezza «Eh niente, niente. Bagatelle. Riponetelo, via: non voglio che lo diciate. Quel che fo non s’ha da sapere».
IL CAVALIERE DI RIPAFRATTA
• Motore immobile delle azioni della protagonista Mirandolina;
• Misogino, non ha mai amato, mai sopportato le donne e ha sempre ritenuto che esse siano per gli uomini «un’infermità insopportabile»;
• Dal cuore barbaro e duro, è l’unico forestiero che tratta malamente la locandiera;
• Il cavaliere, così rigido e per questo così beffato, può divenire certo l’emblema e lo stereotipo della vittima inesperta dell’incantatrice forza della natura;
• «Quando considero che per aver figliuoli mi coverebbe soffrire una donna, mi passa subito la volontà»; «stimo più di lei quattro volte un bravo cane da caccia».
IL CONTE DI ALBAFIORITA
• Emblema di una borghesia da poco arricchitasi e affermatasi;
• Le sue origini non nobili sono derise dal Marchese: «Ed io sono il Conte d’Albafiorita» «Sì conte, Contea comprata» «Io ho comprato la Contea, quando voi avete venduto il Marchesato»;
• Pretende l’amore di Mirandolina come ricompensa alle sue attenzioni;
• Ammette di dovere la sua influenza al denaro e lo considera molto più importante della presunta influenza del Marchese e della protezione che egli può offrire alla locandiera;
• «Per me, se si marita, le ho promesso trecento scudi»; «Io non apprezzo quel che vale, ma quello che si può spendere»; «Io non levo il merito alla nobiltà, ma sostengo, che, per cavarsi dei capricci, vogliono esser denari».
IL MARCHESE DI FORLIPOPOLI
• Aristocratico decaduto, cui non rimane altro se non il titolo nobiliare;
• Egli disprezza la vanità del Conte di render nota dei propri acquisti per la locandiera, ma alla prima occasione forza la mano di Mirandolina, per mostrare il regalo fatto alla giovane;
• Innamorato di Mirandolina, le offre protezione;
• Rappresenta il nobile decaduto, fuori dal suo tempo, che continua a fare affidamento sul suo titolo nobiliare, mentre quello che conta è il denaro. È avaro ma vanitoso e presuntuoso;
• «Quando l’amo io, potete credere che in lei vi sia qualche cosa di grande»; «Quel che fo non s’ha da sapere».

Lelio
(Il bugiardo, 1750)
Personaggio principale della commedia Il bugiardo, Lelio è un personaggio che ama «godere il mondo» e la propria libertà, i divertimenti e le avventure, con gli atteggiamenti di un rampollo viziato, di un damerino elegante, desideroso di misurare il fascino del proprio seducente discorso. Un’arte, tutta esteriore, completamente legata all’apparenza, ma che affascina e convince e lo spinge via via più lontano, sicuro di padroneggiare qualsiasi situazione. La sua è una vera e propria «passione fantasiosa», trascinante nel momento in cui l’occasione si presenta con le sue ammiccanti possibilità. L’autore lo ha «posto […] in impegni molto ardui e difficili da superare, per maggiormente intralciarlo nelle bugie medesime, le quali sono per natura così feconde, che una ne suol produr più di cento, e l’una ha bisogno delle altre per sostenersi». Ma con tanto entusiasmo egli si lancia nell’invenzione, da capovolgere l’impressione finale: offrendo cioè lo spettacolo di un carattere che ama cimentarsi con le difficoltà, per sondare le proprie capacità invettive, dunque «più di uno spacciatore di menzogne, è un brioso inventore di favole, un chiacchierone inesauribile, che un poco per interesse e un poco per vanità pone sé stesso a preferenza degli altri al centro delle proprie trovate» (Guido Davico Bonino). In fuga da una fanciulla cui si è promesso sposo, senza più denari per le spese eccessive, egli passa il suo tempo in locanda, per meglio godere dei divertimenti della città. Uno scioperato, che Goldoni mette in scena attorniato da personaggi più classici, le quattro maschere tradizionali di Pantalone, del Dottore, di Arlecchino e di Brighella, e altre quattro figure stereotipe quali l’amante timido (Florindo), l’amante sleale (Olindo), e le due giovani amorose. Arlecchino, servo affamato in cerca di una sua Colombina, gli viene affiancato, bugiardo per antonomasia, a evidenziarne la principale caratteristica: l’arte dell’inventare. Primo spettatore di tali “commedie” di Lelio, verso il quale nutre una sorte di divertita ammirazione («Arlecchino: Mi no so come diavolo fe a inventarve tante filastrocche, a dir tante busie senza mai confonderve. Lelio: Ignorante! Queste non sono bugie; sono spiritose invenzioni, prodotte dalla fertilità del mio ingegno pronto e brillante»), egli lo costringe a parlare del suo vizio, che risulta ragione di vanto e di studio sottile, arma per cogliere ogni occasione di divertimento e avventura. Pronto nientemeno a tradire il proprio padre se l’occasione lo richiede, Lelio dovrebbe costituire un carattere ridicolo e odioso, intrappolato nel proprio mentire; ma di lui colpisce di più, in definitiva, la passione per la favola e il prepotente desiderio di vivere fidando nelle infinite possibilità della fantasia.
Momolo
(L’uomo di mondo, 1757)
Con Momolo, protagonista della commedia L’uomo di mondo, l’autore si impegna a riformare la Commedia dell’Arte attraverso la realizzazione di un carattere a tutto tondo, ripreso negli atteggiamenti di un uomo giovane e amante del divertimento, ma insieme onesto e generoso. Questo personaggio viene definito più precisamente nella prefazione: «uomo di mondo, franco in ogni occasione, che non si lascia gabbare sì facilmente, che sa conoscere i suoi vantaggi, onorato e civile, ma soggetto però alle passioni, e amante anzi che no del divertimento». Momolo si presenta come tale, commentando, al suo apparire sulla scena, gli spassi appena conclusi («Una bona merenda, quattro furlane de gusto, e sei putte al nostro comando») e da subito dichiarandosi scaltro nell’amministrazione degli stessi «No stimo mica aver dei bezzi, stimo saverli spender». Figura assolutamente centrale della commedia, ha una forte carica positiva, capace di incutere nei personaggi minori che gli sono affiancati una sorta di ammirata soggezione. La società veneziana viene ritratta in aspetti essenziali (forestieri ingenui, profittatori senza scrupoli, donne civettuole e interessate, il gioco, l’onore dei galantuomo), sui quali la spiccata personalità del protagonista ha l’influenza affascinante di chi conosce il mondo e si destreggia in ogni situazione. Coerente, egli desidera godere la propria gioventù senza legami sentimentali, a scapito, quasi suo malgrado, dell’amore che per lui professa Eleonora. Innamorata di Momolo, ella saprà vincere le reticenze dello scapolo senza nessuno dei sottili raggiri tanto cari alle altre eroine dell’autore, che in lei crea un’amorosa votata alla sola rappresentazione della virtù. Nella sua totale e orgogliosa dedizione, nella netta distinzione fra «buono» e «cattivo» che anche nel protagonista divide le azioni un po’ sconsiderate del «giovane» dalle qualità indiscutibilmente adorabili che gli appartengono. Primo nell’arte della spada, scaltro nel riconoscere i truffatori, egli offre la sua protezione all’onore e alle grazie femminili. Autorevole verso il più giovane Lucindo, cui non esita a indicare la via del giudizio, con tutta la comprensione necessaria, pare conoscere un solo dissidio: una sorta di ribellione alla maturità («El matrimonio me fa paura, e la più bella zoggia dell’omo xe la libertà»; «Cossa vorla far? Sono ancor zovene»; «sarave ora che tendesse al sodo, ma gnancora no posso»).
MOMOLO
• Protagonista de L’uomo di mondo (1757);
• Uomo giovane e amante del divertimento ma onesto e generoso;
• «El matrimonio me fa paura, e la più bella zoggia dell’omo xe la libertà»;
• Primo nell’arte della spada, scaltro nel riconoscere i truffatori, egli offre la sua protezione all’onore e alle grazie femminili;
• Autorevole verso il più giovane Lucindo, cui non esita a indicare la via del giudizio, con tutta la comprensione necessaria;
• Uomo di mondo, franco in ogni occasione, che non si lascia gabbare sì facilmente, che sa conoscere i suoi vantaggi, onorato e civile;
• La spiccata personalità del protagonista ha l’influenza affascinante di chi conosce il mondo e si destreggia in ogni situazione;
• Figura assolutamente centrale della commedia, ha una forte carica positiva, capace di incutere nei personaggi minori che gli sono affiancati una sorta di ammirata soggezione.
LELIO
• Protagonista de Il bugiardo (1750);
• Ama il mondo, la libertà, i divertimenti e le avventure, e ha l’aspetto di un rampollo viziato, di un damerino elegante;
• In fuga da una fanciulla cui si è promesso sposo;
• Più di uno spacciatore di menzogne, è un brioso inventore di favole, un chiacchierone inesauribile, che un poco per interesse e un poco per vanità pone sé stesso a preferenza degli altri al centro delle proprie trovate;
• Arlecchino gli viene affiancato, bugiardo per antonomasia, a evidenziarne la principale caratteristica: l’arte dell’inventare;
• Ama cimentarsi con le difficoltà, per sondare le proprie capacità invettive;
• L’arte di mentire lo spinge via via più lontano, sicuro di padroneggiare qualsiasi situazione;
• Pronto nientemeno a tradire il proprio padre se l’occasione lo richiede, Lelio dovrebbe costituire un carattere ridicolo e odioso, intrappolato nel proprio mentire; ma di lui colpisce la passione per la favola.

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