Luigi pirandello

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Testo

Luigi Pirandello
…Perché trovarsi davanti a un pazzo sapete che significa? Trovarsi davanti a uno che vi scrolla dalle fondamenta tutto quanto avete costruito in voi, attorno a voi, la logica, la logica di tutte le vostre costruzioni! -Eh! Che volete? Costruiscono senza logica, beati loro, i pazzi! Ma voi dite che non è vero. E perché? – Perché non par vero a te, a centomila altri. Eh, cari miei! Bisognerebbe vedere poi che cosa invece par vero a questi centomila altri che non sono detti pazzi! …Se siete accanto a un altro, e gli guardate gli occhi, potete figurarvi come un mendico davanti a una porta in cui non potrà mai entrare: chi vi entra, non sarete mai voi, col vostro mondo dentro, come lo vedete e lo toccate; ma uno ignoto a voi, come quell’altro nel suo mondo impenetrabile vi vede e vi tocca...
(Tratto dal 2° atto di ”Enrico IV”)
Luigi Pirandello nasce ad Agrigento (l'antica colonia greca di Akragas che si chiamerà Girgenti fino al 1927) da una famiglia tradizionalmente antiborbonica . Nel 1887 si trasferisce alla Facoltà di Lettere dell'Università di Roma, dalla quale è costretto, dopo un diverbio con il preside della Facoltà, ad allontanarsi. Si iscrive, allora, all'Università di Bonn.
Si laurea nel 1891 con una tesi su Suoni e sviluppi di suono della parlata di Girgenti. Nello stesso anno rientra in Italia e si stabilisce a Roma con un assegno mensile ottenuto dal padre. Nel 1894 sposa Maria Antonietta Portolano, figlia di un socio del padre, e l'anno seguente nasce il primo figlio, Stefano. Nel 1901 pubblica il romanzo L'esclusa (scritto nel 1893) e nel 1902 Il turno; nel 1904 ottiene il primo vero successo con Il fu Mattia Pascal. E’ da notare che nello stesso anno ha inizio una grave crisi mentale della moglie (iniziata in seguito ad un dissesto finanziario, e sfociata in una forma morbosa e violenta di gelosia nei confronti del marito), che costituisce per lo scrittore una vera e propria tragedia familiare che non rimane senza conseguenze sulla sua dolorosa concezione del mondo.
Nel 1908 diventa ordinario dell'Istituto superiore di Magistero, risolvendo in parte i suoi problemi economici, e pubblica due importanti saggi: L'umorismo e Arte e Scienza, che scateneranno un contrasto molto vivace con Benedetto Croce che si protrarrà per molti anni. Col 1916 comincia la vera stagione teatrale pirandelliana con Pensaci, Giacomino!, Liolà e La ragione degli altri, alle quali seguiranno Così è, se vi pare (1917), Il berretto a sonagli, Il piacere dell'onestà, La patente, Il giuoco delle parti, Ma non è una cosa seria, Tutto per bene, La Signora Morli uno e due, fino ai Sei personaggi in cerca d'autore, del 1921, che scatenerà violenti contrasti nel pubblico alla prima ma altrettanti consensi già dalla seconda messa in scena, Enrico IV del 1922, Vestire gli ignudi (1922), Ciascuno a suo modo (1924), ecc. Nel 1926 pubblica l'ultimo romanzo, Uno nessuno centomila. In politica, aderisce al partito fascista, ma non si esprime mai apertamente su questo tema. Mussolini, gli fa costruire un teatro, a Roma, anche se non apprezza le sue opere (lontane anni luce dal trionfalismo del regime).
Nel 1934 riceve a Stoccolma il premio Nobel per la Letteratura. Muore il 10 dicembre del 1936 a Roma, in seguito ad un attacco di polmonite.
Personalità e poetica:
Le tematiche pirandelliane
Pirandello è uno scrittore isolato, difficile da costringere negli schemi di uno specifico movimento letterario. Sin dalle prime opere egli evidenzia la totale disillusione circa la possibilità di trovare risposte ai problemi dell’esistenza umana: non è possibile un’interpretazione deterministica della vita che è complicata dal mescolarsi di verità e finzione.
Attraverso l’intensa produzione novellistica, alla quale Pirandello è costretto anche per ragioni economiche, egli può sperimentare nuove forme espressive. Le novelle compongono uno straordinario "serbatoio di invenzioni", idee, personaggi e situazioni, da cui lo stesso Pirandello attinge frequentemente lo spunto che dà vita alle sue opere romanzesche e teatrali. I suoi personaggi, posti in situazioni bizzarre, costituiscono sempre un caso che svela la contraddittorietà dell’esistenza. L’autore non propone soluzioni, anzi, sul piano ideologico si attesta su posizioni conservatrici, lasciando aperta come unica strada di fuga, quella che conduce verso l’irrazionale.
Il pensiero pirandelliano trova una sistemazione propria nel suo romanzo più famoso: "Il fu Mattia Pascal" (1904) che evidenzia la divergenza tra la verità dei fatti e le loro apparenze. Questo romanzo segna un punto di non ritorno nell’arco dell’opera pirandelliana : ritrae il sogno di un’evasione impossibile, il desiderio irrealizzabile di afferrare per se un’identità che non sia quella imposta dal destino. Mattia e anche tutti gli altri personaggi sono però in balia del caso e degli avvenimenti esterni: sono incapaci di comunicare con gli altri e di dominare la realtà. Il messaggio di Pirandello è chiaro: dichiara l'inconsapevolezza del reale, la frammentazione dell’identità psicologica dell’individuo. Pirandello è costretto per approfondire la dimensione psicologica dei suoi personaggi a costruire un tipo di romanzo nuovo nel quale il narratore viene a coincidere con il protagonista. L’autore non si preoccupa di garantire l’autenticità del discorso (questa è la tecnica alla base dei romanzi di Svevo) ed ogni parola pronunciata dal personaggio è sempre circondata da una forte ambiguità. Il risultato è una scrittura frammentata che riflette la complessità della vita. L’ultimo romanzo di Pirandello, "Uno, nessuno e centomila" (1912-1925) porta agli estremi questa concezione artistica: è infatti privo di intreccio, ma si svolge in prima persona seguendo la meditazione del protagonista Vitangelo Moscarda che sorge dal casuale commento della moglie: se la moglie lo vede diverso da come si vede lui dal punto di vista fisico, ciò avverrà anche dal punto di vista psichico. Ci sono dunque tanti Moscarda quanti sono quelli che lo vedono. Pirandello costruisce quest’opera come una ricerca del protagonista di se stesso.
La maschera
Moscarda come Pascal si propone di distruggere il vecchio se stesso cancellando tutte le immagini che gli altri hanno di lui, ma nel tentativo di attuare questa operazione, si procura la "maschera" di pazzo. Uno, nessuno e centomila è perciò il romanzo dell'incapacità di comunicare e della solitudine. Moscarda è consapevole che i giudizi di ogni uomo hanno un valore sempre soggettivo: a ciascuno le cose appaiono "a suo modo" e chi attribuisce al proprio punto di vista una verità assoluta si allontana dalla verità. In realtà nulla è fermo e definitivo nella vita e perciò il protagonista di "Uno, nessuno e centomila" accetta la disgregazione della sua personalità come cosa positiva. Ed è un concetto che Pirandello ha espresso anche con parole come queste: "la realtà siamo noi che ce la creiamo: ed è indispensabile che sia così. Ma guai a fermarsi in una sola realtà: in essa si finisce per soffocare". La vita non può essere fissata in una regola. La conoscenza invece blocca la vita, l’uccide in impressioni soggettive che l’uomo purtroppo considera assolute. Per conoscere "bisogna che lei fermi un attimo in sé la vita, per vedersi. Come davanti ad una macchina fotografica. Lei si atteggia. E atteggiarsi è come diventare una statua per un momento. Lei non può conoscersi che atteggiata: statua: non viva. Quando uno vive, vive e non si vede. Conoscersi è morire."
Nelle ultime scene di "Così è (se vi pare)" (1918) Pirandello arriva al culmine della riflessione sull’impossibilità di arrivare alla conoscenza di una verità. Questa commedia può dunque essere presa a modello per commentare il rapporto individuo/altro e l’impossibilità di un’unica verità. Quando la signora Ponza, alla fine del dramma afferma "Per me, io sono colei che mi si crede" getta nello sconcerto non solo i personaggi teatrali, ma anche gli spettatori. Tutti si aspettano la risoluzione dell’enigma secondo uno sviluppo normale.
L’anormalità e la normalità
Generalmente si intende per normalità, secondo la massa, tutto ciò che viene fatto e pensato in basi a leggi, norme e consuetudini che l'uomo ha creato per regolare la propria vita e soprattutto per immortalare un determinato stato di cose. È, quindi, anormale, sempre secondo la massa, tutto ciò che non segue le regole prescritte. Secondo Pirandello, invece, è normale non ciò che risponde alle norme, ma ciò che da ciascuno viene fatto seguendo i propri intimi bisogni, e sono questi bisogni che portano l'uomo sulla via del progresso. Il personaggio tende a ribellarsi quando si rende conto che l'osservanza delle norme gli impedisce di vivere e di migliorare la propria condizione. L’anormalità per Pirandello, è il sottomettersi alle regole anche quando queste impediscono all'uomo di vivere, permettendogli solo di esistere.
Per capire l'opera pirandelliana, bisogna quindi, ribaltare il concetto di normalità-anormalità, nel quale la normalità pirandelliana non è solo il banale rifiuto della norma, ma il suo superamento, che ha come obiettivo i grandi valori umani, che sono i veri bisogni da soddisfare.
La realtà
Vi sono anche in questo caso due distinte dimensioni, perché ciascuno vede la realtà secondo le proprie idee e i propri sentimenti, in un modo diverso da quello degli altri: a fronte della realtà esterna che si presenta una e immutabile, abbiamo le centomila realtà interne di ciascun personaggio, per cui la vera realtà è nessuna. I due aspetti sono:
la dimensione della realtà oggettiva, che è esterna agli individui e che apparentemente è uguale e valida per tutti, perché presenta per ognuno le stesse caratteristiche fisiche.
la dimensione della realtà soggettiva, che è la particolare visione che ne ha il personaggio, dipendente dalle condizioni sia individuali che sociali; vi sono tante dimensioni quanti sono gli individui e quanti sono i momenti della vita dell'individuo.
Della realtà oggettiva esterna, così fissa ed immutabile, noi non cogliamo che quegli aspetti che sono maggiormente adeguati a una delle nostre anime, al particolare momento che stiamo vivendo, in base al quale riceviamo dalla realtà certe impressioni, certe sensazioni che sono assolutamente individuali e non possono essere provate da tutti gli altri individui.
Per i personaggi pirandelliani non esiste, quindi, una realtà oggettiva, ma una realtà soggettiva, che, a contatto con la realtà degli altri, si disintegra e si disumanizza, come avviene per Moscarda, il protagonista del romanzo Uno nessuno centomila, che scopre all'improvviso di non essere più quello che credeva dal momento in cui la moglie Dida gli dice che ha il naso che pende verso destra: un banale accidente che lo porterà a capire che gli altri lo vedono in un modo diverso da come lui si era sempre visto. Si può distinguere quindi:
➢ come la realtà è vista dal personaggio;
➢ come la realtà esterna si impone al personaggio;
➢ come il personaggio crede che gli altri vedano la realtà.
Questa triplice concezione della realtà è un elemento tecnico che serve a Pirandello per esaminare come i personaggi sono fatti veramente dentro e capire come essi si vedono. Esame che porta a definire l’impossibilità di sfuggire alle convenzioni sociali, l’impossibilità della comunicazione con gli altri.
Pirandello è una delle figure più caratteristiche per comprendere lo sfaldamento della coscienza contemporanea.
L’uomo non può conoscere la realtà in sé, ma può creare dei modelli interpretativi che gli permettano di mettere ordine "nel suo piccolo mondo

Il vecchio e il nuovo

Nel pensiero di Pirandello non c’è nulla di nuovo. Esso infatti è una ripresa del motivo romantico della insoddisfazione e dell’inquietudine perenne dello spirito umano, esasperata nel Decadentismo. Pirandello lo rielabora, intensificandolo e rappresentandolo in situazioni paradossali, ma non tanto perché a volte esse si verificano realmente, tanto è vero che le cronache spesso parlano di vicende “pirandelliane”, realmente accadute, e lo stesso Pirandello a volte diceva, che di fronte a certi fatti, la vita imitava la sua arte, e in questo dimostrava più fantasia.
Ora dall’insoddisfazione e dall’inquietudine dell’esistenza, la gente si difende con il buon senso, rassegnandosi, con l’accettazione serena dei limiti umani, convinta che non esiste né la libertà assoluta, né la verità assoluta.
Pirandello invece rappresenta lo stato d’animo di chi si ribella a questa condizione e ne fa un dramma, che può portarlo anche alla pazzia.
Il suo merito è quello di smascherare e condannare nella sua opera i luoghi comuni, le ipocrisie, gli egoismi, i pregiudizi, e soprattutto i venditori di fumo, coloro cioè che approfittano della forma, entro cui si sono chiusi, per tramare i loro inganni e le loro frodi a danno degli altri. Facendo ciò, egli desidera un autentico miglioramento della società, fondato sul rispetto assoluto della persona umana.
L’umorismo
I fondamenti teorici della concezione del mondo di Pirandello sono riscontrabili nel saggio L’umorismo, nel quale lo scrittore espone, discute e codifica la sua poetica. La prima parte è storica, perché dedicata all’esame delle varie forme assunte dall’umorismo nel corso del tempo, e ad analizzare l’opera di vari umoristi italiani e stranieri. Nella seconda parte, di carattere teorico, Pirandello distingue due stadi dell’osservazione del reale, che egli definisce "avvertimento del contrario" e "sentimento del contrario".
L’avvertimento del contrario, sostiene l’autore, si ha quando ci accorgiamo di una stonatura nella realtà che ci circonda, e percepiamo in un comportamento o in un fatto una incongruenza che ci sconcerta e ci induce a reagire in modo istintivo e immediato, come quando, vedendo una vecchia signora troppo truccata e vestita in modo inadatto alla sua età, ci mettiamo a ridere. Quando in un’opera la descrizione si limita a questa primo stadio si ha il comico.
Se però superiamo quella impressione superficiale e la trasformiamo in riflessione, all’"avvertimento del contrario" subentra il "sentimento del contrario": ciò accade quando ci soffermiamo a pensare, ad esempio, "perché" la signora agisce in quel modo, scoprendo che
forse non prova nessun piacere ad agghindarsi così, e magari ne soffre, ma lo fa per un disperato tentativo di mantenere vivo l’amore del marito, più giovane di lei. Mettendo in luce tutto ciò, si fa umorismo.
La critica che Pirandello muove alle illusioni dell’uomo è lucida e definitiva, e la sua esigenza di verità può apparire crudele, ma proprio perché mette a nudo la sofferenza dei suoi simili, l’autore dimostra una partecipazione accorata, una sincera pietà per i suoi personaggi, nei quali vita e forma sono in continuo contrasto: personaggi lacerati, messi improvvisamente di fronte alla scoperta della frantumazione della loro identità e alla crisi di quelle certezze che la "forma" sembrava loro garantire: non a caso le creature di Pirandello sono caratterizzate dalla "pena di vivere così", e i loro volti che si rivelano quando si strappano la maschera, sono "un misto di riso e pianto".

Rivoluzione teatrale di Pirandello
Sebbene Pirandello abbia deciso di dedicarsi alle opere teatrali molto tardi, è a loro che deve il suo successo. Questi testi hanno modificato in modo decisivo la tradizione teatrale italiana che, all’epoca era ancora influenzata dal modello naturalista e da quello decadente di D’Annunzio. Pirandello tratta la vita come se fosse una recita, dove ciascuno è "l’attore di se stesso", condannato a rappresentare la parte che il destino gli ha prefissato. Il teatro fornisce anzi uno strumento ancora più adatto per esprimere il rapporto maschera – realtà. Attraverso una mescolanza portata fino agli estremi di realtà e finzione Pirandello frantuma la "superficie compatta" della vita. Nei "Sei personaggi in cerca d’autore" (1921) egli raffigura perfettamente la sua visione della vita: se il teatro è metafora dell’esistenza, mostrando agli spettatori i trucchi che lo governano, denuncia in realtà le regole della vita stessa. Nelle sue ultime commedie spettatori, maschere, personaggi e attori si confondono a rappresentare gli equivoci che si nascondono dietro la vita stessa. Pirandello passa dal teatro che imita la vita al teatro che mette in scena se stesso.
Il personaggio di Pirandello, diversamente da quello tradizionale, il quale chiede allo spettatore di identificarsi in lui, di "commuoversi" con lui, apre un continuo, incessante dibattito, non solo con gli altri personaggi, ma idealmente con il pubblico. Lo spettatore è chiamato a "partecipare" in modo nuovo, a "entrare in scena" anche lui. Esempio tipico è "Ciascuno a suo modo".

Questa scelta di Pirandello significa intenzione di abolire la separazione tra arte (teatro) e vita (pubblico) e di mescolarle continuamente. Il teatro non rispecchia più la vita, ma vuole rappresentare se stesso (anche perché la vita è teatro), il farsi della creazione artistica, il difficile rapporto tra autore e personaggi, che diventa espressione simbolica del rapporto universale tra l'uomo e il suo destino (come in Sei personaggi in cerca d’autore).

Enrico IV
Scritta nel 1921, la commedia fu rappresentata per la prima volta il 24 febbraio 1922 al teatro Manzoni di Milano, costituisce (insieme a Sei personaggi in cerca d’autore) una delle opere più apprezzate dal pubblico.
L’Enrico IV è la recita di una recita. Finzione di una finzione, forse per questo appare così autentica. Enrico, il personaggio della tragedia, mette in scena sul palco il perpetuarsi di una situazione storica imbarazzante: l’umiliazione del ventiseienne imperatore di Baviera, costretto a un’estenuante attesa, nell’inverno del 1077, fuori dalle mura di Canossa, mentre Matilde di Toscana, nel ruolo inevitabilmente ambiguo del negoziatore, si adopera presso il Papa Gregorio VII, per ricucire lo strappo fra Chiesa e Impero. Questo dramma, che nella realtà storica si consumò in due giorni, nella tragedia pirandelliana dura vent’anni.
«Circa vent’anni addietro, alcuni giovani signori e signore dell’aristocrazia pensarono di fare per loro diletto, in tempo di carnevale, una “cavalcata in costume” in una villa patrizia: ciascuno di quei signori s’era scelto un personaggio storico, re o principe, da figurare con la sua dama accanto, regina o principessa, sul cavallo bardato secondo i costumi dell’epoca. Uno di questi signori s’era scelto il personaggio di Enrico IV; e per rappresentarlo il meglio possibile, s’era dato la pena e il tormento d’un studio intensissimo, minuzioso e preciso, che lo aveva per circa un mese ossessionato». Con queste parole Luigi Pirandello, in una lettera del 1921, presentava l’antefatto della nuova tragedia che stava scrivendo al grande Ruggero Ruggeri, l’interprete che desiderava, e che ottenne, nel ruolo principale.
Nel corso della cavalcata Enrico, che monta accanto alla bella ma frivola Matilde, di cui è innamorato, cade da cavallo, rimanendo intrappolato nel personaggio che sta impersonando. Rinchiuso in un esilio dorato dalla sorella, insieme a quattro servitori che si prestano al giuoco nel ruolo di consiglieri segreti, l’uomo porta avanti la bizzarra rappresentazione che, con il tempo, assume i tratti di una normale quotidianità. Passano vent’anni e la sorella di Enrico, che non si è mai capacitata della pazzia del fratello, sul letto di morte richiede che gli amici rappresentino ancora una volta la scena, per mettere il malato, con uno stratagemma, di fronte al tempo trascorso e strapparlo alla follia. Questo è il piano che i cinque personaggi hanno in mente quando si portano alla villa dove è rinchiuso Enrico: Matilde, ormai donna matura; sua figlia Frida, immagine vivente della Matilde di un tempo, Carlo Di Nolli, figlio della sorella di Enrico e fidanzato di Frida; Tito Belcredi, allora rivale di Enrico e oggi amante di Matilde e il medico che ha ordito il piano.
Nel primo atto, al cospetto di Enrico, Matilde, Belcredi e il medico, travestiti in abiti storici, subiscono la conversazione di Enrico che, pur confabulando di vicende riguardanti un ambito di 850 anni addietro, li confonde con l’attualità vaga delle sue affermazioni.
Una parte del secondo atto è passata così dal gruppo a interpretare e cercare contraddizioni e conferme nelle tranquille parole del malato. Egli ha chiarito che erroneamente solo la sua vita è considerata quella di un essere bloccato e mummificato nella storia: perché tutta la vita è così, schiacciata dalle parole: "Vi sembra una burla anche questa, che seguitano a farla i morti la vita ? - Sì, qua è una burla: ma uscite di qua, nel mondo vivo. Spunta il giorno. Il tempo è davanti a voi. Un'alba. Questo giorno che ci sta davanti - voi dite - lo faremo noi! Sì? Voi? E salutatemi tutte le tradizioni. Salutatemi tutti i costumi! Mettetevi a parlare! Ripeterete tutte le parole che si sono sempre dette! Credete di vivere? Rimasticate la vita dei morti."
Nel III atto Enrico IV rivela di non esser pazzo, di esserlo stato davvero e aver poi finto, per molto tempo. Perché? Perché un giorno, riacquistato il senno, "m'accorsi che sarei arrivato con una fame da lupo a un banchetto già bell'e sparecchiato."
Perciò egli può capovolgere il rapporto normalità/follia: "Sono guarito signori: perché so perfettamente di fare il pazzo, qua;... Il guaio è per voi che la vivete agitatamente, senza saperla e senza vederla, la vostra pazzia."

Enrico e la sua follia: unica via di fuga dalla realtà
In questo dramma il protagonista utilizza tutte le difese possibili contro la realtà, considera gli altri soltanto come strumenti per dare un senso alla sua illusione. Ma questo schermo si rompe quando si innamora: il personaggio non accetta più la solitudine, è costretto a mischiarsi con gli altri e diventa un “pover’uomo”. La dialettica tra realtà e finzione qui si complica: la finzione è pazzia, e la realtà è finzione della pazzia.
Ciò che si intuisce dal racconto è che l’Enrico IV ha continuato a fingersi folle perché, dopo aver perso così tanti anni della sua vita (ventidue), ha capito che non si sarebbe mai potuto rimpossessare del suo posto nella società che nel frattempo era progredita, lasciandolo indietro. Il tema dominante è infatti uno solo: la scoperta dell’invecchiamento delle cose e di se stessi. È questa scoperta che convince Enrico, nel momento in cui rinsavisce, a non ritornare più alla sua vita autentica. Il dramma “storico” diventa il dramma della storia, del tempo che non si può recuperare, neppure con la fantasia. Non è un caso infatti che il tema dominante sia la pazzia, malattia senza collocazione temporale. L’individuo è isolato completamente: se non può vivere nel presente, non riesce a ricostruire il passato né a proiettarsi nel futuro.
Nel rifiuto di Enrico IV a tornare alla normalità, c’è il rifiuto della vita con le sue assurdità, le sue ipocrisie, le sue buffonate, le sue passioni, le sue vanità, le sue menzogne.
Egli ha compreso l’esistenza della maschera di folle che la società gli aveva attribuito, e ha capito che quella era l’unica maschera che avrebbe mai potuto indossare: «Conviene a tutti far credere pazzi certuni, per avere la scusa di tenerli chiusi. Sai perché? Perché non si resiste a sentirli parlare».
Ecco il privilegio dei pazzi: esser liberi di far essere ciò che non può essere (comunemente, nel così detto mondo normale), di creder vero ciò che non è vero e bearsi della loro libertà; dal momento che una verità non esiste e che noi, per poter pur vivere in una trama di rapporti sociali, dobbiamo fingerci che la verità sia una (la convenzione, il pregiudizio) i pazzi sono felici, perché schiavi di nessuna verità che non sia tutta loro. Sono liberi di inventare se stessi ogni giorno e privi del bisogno del certo, che assilla noi “non pazzi”, costringendoci a fissarci in un ruolo e a sperimentare la tragedia del dover essere uno, mentre si vorrebbe essere tanti ovvero si vorrebbe essere uno in misura appagante.
Il personaggio di Enrico è stato visto per lo più come un personaggio positivo, che sceglie di autoemarginarsi, piuttosto che integrarsi in una società conformista.

I la Vita, pur essendo mobile e fluida, per un “destino burlone” tende a calarsi in una forma, in cui resta prigioniera e dalla quale cerca di uscire per assumere nuove forme, senza mai trovare pace.
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