Il neorealismo

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Testo

Neorealismo
Il termine neorealismo fu usato già verso la fine degli anni Venti per indicare recenti tendenze artistiche e letterarie, sul modello del tedesco Neue Sachlichkeit (Nuova oggettività). Ma a utilizzarlo in modo nuovo fu nel 1942 il montatore cinematografico Mario Serandrei, per il film Ossessione di Visconti, e rapida fu la sua diffusione nell’ambito cinematografico. Già subito dopo 1943 esso si estese anche all’ambito letterario, con varie oscillazioni e sovrapposizioni con altri termini (come realismo in generale, socialrealismo e più tardi anche realismo socialista): chi lo utilizzava in accezione positiva sottolineava la novità del fenomeno e insieme il suo collegamento con la grande tradizione ottocentesca, messa da parte durante gli anni del fascismo; chi lo impiegava in accezione negativa ne sottolineava il carattere occasionale, troppo legato alla cronaca immediata, e gli opponeva l’ipotesi di un realismo più maturo e cosciente delle proprie prospettive. (R. Luperini)
La narrativa
La narrativa ha rappresentato il veicolo artistico più indicativo per esprimere la nuova realtà italiana durante gli anni della ricostruzione. Il nuovo scrittore si dissociava sia dalla letteratura estetizzante del Decadentismo, sia da quella esistenziale dell’età fra le due guerre, giudicandola letteratura «dell’assenza». Vi si riscontravano fiacchezza interiore e finalità consolatorie, la si accusava di essere più portata all’evasione che all’impegno, di essersi chiusa nella torre d’avorio di un linguaggio ermetico, aperto solo agli iniziati.
Un’accusa molto pesante, perché sotto il velo dell’«assenza» alla logica del Fascismo, si nascondevano personalità di notevole rilievo che con le loro opere hanno lasciato un’alta testimonianza di impegno morale. Si pensi alla tensione etica di un Montale in Non chiederci la parola o alla sofferenza storica ed individuale di un Ungaretti ne L’Allegria, o ai risvolti sociali presenti nella frantumazione dell’individuo in Svevo e Pirandello. È stata senz’altro una letteratura della borghesia, ma, come scrisse Vittorini — «letteratura della borghesia solo nel senso che è autocritica della borghesia»
Il Neorealismo sceglieva come genere privilegiato il romanzo, perché più della poesia, chiusa nel soggettivismo autobiografico, si prestava ad un’apertura alle masse. Il problema che si poneva era però quello di trasformare in opera letteraria una materia così intensamente vissuta. Era un problema di linguaggio. La soluzione fu di ripudio del precedente linguaggio cifrato e della prosa d’arte. Si favorì una lingua antiletteraria che si rifacesse al parlato, alle cadenze ritmiche di gerghi e di dialetti, più consoni della lingua letteraria a rendere l’acre e colorito sapore delle cose. Le tecniche narrative scavalcavano le precedenti soluzioni novecentesche (monologo interiore, flusso di coscienza, narrazione in prima persona a focalizzazione interna, destrutturazione del flusso temporale), riagganciandosi al modulo ottocentesco della narrazione in terza persona con autore onnisciente e testimone esterno alla vicenda.
Non mancarono ovviamente al Neorealismo alcuni eccessi:
a) il continuo indulgere al bozzettistico o al verismo regionale senza scavare a fondo nelle pieghe del reale;
b) la carenza di consapevolezza ideologica;
c) la gratuita e schematica agiografia dei miti della guerra partigiana, al di là di ogni problematicismo e di un’indagine critica sulle luci e sulle ombre della Resistenza;
d) la mole eccessiva di dati documentaristici;
e) il mito esagerato della sanità del popolo, come apportatore di valori positivi;
f) l’uso frequente di una lingua antiletteraria, cronachistica e diaristica spesso volutamente popolare, col pericolo di scadere in un nuovo linguaggio accademico e stereotipato.
Fra lirismo e Neorealismo
Il passaggio dalla precedente letteratura dell’età fra le due guerre a quella neo-realistica non fu immediato, ma veniva filtrato dalla presenza di alcuni scrittori (Alvaro, Buzzati, C. Levi, Pavese, Vittorini), le cui opere si mantenevano su un piano intermedio tra il lirico e il realistico. I loro testi, pubblicati negli anni del Fascismo e della guerra, erano calati in una dimensione sì reale, ma nel contempo avvolta da suggestioni vaghe e sospese. In Gente in Aspromonte (1930) di Corrado Alvaro, la vita povera e sofferta dei pastori calabresi viene rievocata con un costante abbandono lirico ad atmosfere mitiche e sfumate, trasfigurate nella malinconia di ricordi lontani e nell’incanto della favola.
Ne Il deserto dei tartari (1940) di Dino Buzzati, su uno sfondo evocativo, l’onirico domina sul reale attraverso la trasfigurazione del tempo oggettivo in quello soggettivo, con un’apertura all’immaginario e al fantastico. Il tenente Drogo, protagonista del romanzo, è un personaggio reale; la fortezza, il deserto, i soldati, la ferrea disciplina militare hanno una loro consistenza oggettiva. Eppure tutto nel contempo appare surreale e assurdo. Per questo gioco chiaroscurale fra atmosfere smorte ed inappagato desiderio di azione, il romanzo risente ancora di influenze decadenti.
Con Cristo si è fermato ad Eboli (1945) di Carlo Levi, siamo nell’ambito di un romanzo memorialistico, ove l’autore, partendo dalla personale esperienza umana e sociale di confino in Lucania, si apre alla scoperta di una società contadina vista nelle tradizioni secolari, nelle credenze magiche, ma anche nel suo destino storico di dimenticanza e di abbandono sia da parte degli uomini che da Dio. L’opera oscilla fra il reale e l’immaginario, perché la vicenda si svolge nella realtà socio-economica di un paesino della Lucania, la cui miseria l’autore sa ben cogliere nella voracità e nelle sperequazioni della piccola borghesia locale. Quel mondo reale si regge però sull’immaginario della gente: le leggi dello Stato sono subordinate alla magia naturale e a un cupo fatalismo che proiettano il vissuto in un tempo e in uno spazio mitico-ancestrali.
Un ruolo determinante hanno occupato nel panorama letterario di quegli anni due scrittori, Elio Vittorini e Cesare Pavese, l’uno con Conversazione in Sicilia (1937-39), l’altro con La luna e i falò (1950), che affrontavano sì una tematica realistica, ma ancora trasfigurata nella dimensione del mito e dell’elegia ed altresì resa con uno stile indugiante alla rievocazione memorialistica. Il ruolo da essi ricoperto nel clima letterario del tempo è stato determinante per far conoscere al pubblico italiano le opere di scrittori americani, come Hemingway, Dos Passos, Faulkner, Steinbeck, e per offrire altresì l’esempio di una prosa semplice e immediata, lontana dagli artifici decadenti.
Una letteratura di «cose»
Il nuovo clima neorealistico, che avrebbe abbracciato orientativamente il decennio 1945-55, nasceva come consapevolezza del fallimento della vecchia classe dirigente e si sviluppava in parallelo al mutato clima storico dell’Italia del dopoguerra, una nazione devastata dai bombardamenti, oppressa dalla disoccupazione, dalla miseria, dall’arretratezza, dai problemi urgenti della ricostruzione morale, civile e politica. La Resistenza contro il nazifascismo aveva unito nella lotta partigiana studenti, operai, contadini, cattolici, intellettuali militanti.
Finita la guerra, veniva proclamata la Repubblica. Così come era avvenuto una prima volta nel 1861 con l’Unità d’Italia, si riproponeva di nuovo il problema della ricostruzione della nazione. L’intellettuale si addossava la responsabilità pubblica, civile e sociale di fungere da filtro fra le istanze reali della società e la cultura. La nuova letteratura si apriva all’Italia minore, alle masse proletarie, al mondo contadino, ai poveri, alla prostituzione; però ambiva anche a diventare strumento di lotta politica e tramite dinamico per incidere sulla società e cambiarla. All’autobiografismo dei decenni precedenti ora subentrava il desiderio di fare parlare le cose nella loro semplicità ed immediatezza. Si cercava la testimonianza, il documento: dalla letteratura delle «parole» si passava alla letteratura delle «cose».
Nell’apertura ad un nuovo realismo era implicito il richiamo alle tematiche del Realismo ottocentesco. L’associazione fra Realismo e Neorealismo è invero vaga, perché, al di là della comune volontà di volere fare del romanzo uno specchio della realtà, per il resto i presupposti erano diversi: alle spalle del Realismo ottocentesco stavano una nuova filosofia (Il Positivismo), una classe sociale in ascesa (la borghesia), l’uso di un nuovo linguaggio e l’impiego di tecniche narrative innovative (determinante in Flaubert e in Verga il discorso indiretto libero). Era una società in evoluzione che si apriva allo scientismo e che coinvolgeva anche il romanzo, arrivando al limite di Zola, che ne Il romanzo sperimentale (1880) affermava che «il romanziere è insieme un osservatore e uno sperimentatore». Da noi c’era la lezione di Verga, che portava sulla pagina letteraria il mondo dei contadini e dei pescatori, filtrandolo col suo sentimento pensoso della vita. Alle spalle del Neorealismo invece non c’era né una filosofia né una classe sociale in ascesa, né la scoperta di nuovi moduli espressivi: c’erano solo i bombardamenti della guerra, la Resistenza e il dopoguerra.
Il Neorealismo non nasceva come un movimento letterario con una sua precisa poetica, ma come un “figlio della guerra”. Era un’atmosfera, uno stato d’animo diffuso che raccoglieva intellettuali di diversa estrazione ideologica. Il movimento intendeva narrare esperienze vissute, denunciare le efferatezze della barbarie nazifascista e celebrare le virtù partigiane. Questa «smania» di raccontare è stata bene evidenziata da Italo Calvino, che visse in prima persona quel clima e che trasferì nel romanzo Il sentiero dei nidi di ragno, nella cui prefazione scriveva:
«L’esplosione letteraria di quegli anni in Italia fu, prima che un fatto d’arte, un fatto fisiologico, esistenziale, collettivo. Avevamo vissuto la guerra, e noi più giovani - che avevamo appena fatto in tempo a fare il partigiano - non ce ne sentivamo schiacciati, vinti, “bruciati”, ma vincitori, spinti dalla carica propulsiva della battaglia appena conclusa, depositari esclusivi d’una sua eredità. Non era facile ottimismo, però, o gratuita euforia; tutt’altro: quello di cui ci sentivamo depositari era un senso della vita come qualcosa che può ricominciare da zero, un rovello problematico generale, anche una nostra capacità di vivere lo strazio e lo sbaraglio; ma l’accento che vi mettevamo era quello d’una spavalda allegria. Molte cose nacquero da quel clima, e anche il piglio dei miei primi racconti e del primo romanzo. Questo ci tocca oggi, soprattutto: la voce anonima del popolo, più forte delle nostre inflessioni individuali ancora incerte. L’essere usciti da un’esperienza - guerra, guerra civile - che non aveva risparmiato nessuno, stabiliva un’immediatezza di comunicazione tra lo scrittore e il suo pubblico: si era a faccia a faccia, alla pari, carichi di storie da raccontare, ognuno aveva avuto la sua, ognuno aveva vissuto vite irregolari drammatiche avventurose, ci si strappava la parola di bocca. La rinata libertà di parlare fu per la gente al principio smania di raccontare: nei treni che riprendevano a funzionare, gremiti di persone e pacchi di farina e bidoni d’olio, ogni passeggero raccontava agli sconosciuti le vicissitudini che gli erano occorse, e così ogni avventore alle tavole delle “mense del popolo”, ogni donna nelle code ai negozi; il grigiore delle vite quotidiane sembrava cosa d’altre epoche; ci muovevamo in un multicolore universo di storie»1.
La letteratura neorealistica nasce, quindi, da un clima ben preciso, ricco di esperienza, di tensione morale; i racconti delle avventure di guerra nascono come racconti orali anonimi, senza il filtro del narratore. Il Neorealismo non aveva intenzione di informare, quanto piuttosto di esprimere un’esperienza eccezionale; ciò in polemica con l’intenzione ideologica di molti intellettuali.
Neorealismo e impegno
La crisi del regime fascista e la Resistenza, la consapevolezza storica di ricomporre le fratture del dopoguerra, impressero nuovo vigore al dibattito culturale e in esso inserirono quella che doveva essere la parola magica degli anni a venire: impegno. Già negli scritti di C. Pavese e di E. Vittorini antecedenti al 1943 (Il Carcere scritto da C. Pavese tra il 1938 e il 1939 e Conversazione in Sicilia, uscito in volume nel 1941), il tema dell’impegno era una presenza corposa, ma ancora non tradotta in proposta, in motivo politico. L’impegno era una responsabilità umana, un interiore bisogno che si scontrava con l’ansia, le paure dell’Io, le tentazioni di cedere all’abulia (cfr. Il Carcere) o con una ribellione ancora indistinta e simbolica che si appoggiava alla metafora (quella dell’acqua che pulisce le offese del mondo, in Conversazione in Sicilia).
Ora all’interno della «pressione ideologica in senso popolare ed antifascista vissuta dagli intellettuali, specialmente durante il triennio 1943-1946, essenzialmente sui piano etico, si verificava da parte di questi ultimi una serie di incontri che mutava radicalmente il concetto di impegno:
1) L’incontro con la sinistra, che connotava l’impegno nei termini di dovere politico nei confronti delle classi subalterne.
2) L’incontro con i problemi dell’Italia reale, caratterizzata dalla miseria, dalla arretratezza, dagli squilibri, che chiedeva all’impegno di trasformarsi in coscienza attiva della realtà, in conoscenza, testimonianza e proposta.
3) L’incontro con la collettività, con il popolo che nel frattempo si era trasformato da massa passiva in entità attiva, protagonista delle lotte, portatore a sua volta di forme di cultura; incontro che chiedeva all’intellettuale dialogo, parole nuove, arte nuova.
4) La modellizzazione di un nuovo tipo di intellettuale, cui offrì un contributo fondamentale la rivista «Il Politecnico», fondata e diretta da E. Vittorini nel 1945, tesa a cambiare qualitativamente la portata della cultura da un ruolo consolatorio ad uno operativo e pedagogico.
Il ruolo degli scrittori
La guerra, la Resistenza, furono fortemente sentite dai vari scrittori, che nelle loro opere migliori svuotarono i contenuti da ogni prosopopea e fecero emergere l’aspetto umano dei loro personaggi.
In Se questo è un uomo (1946), di Primo Levi, il tono dominante non è quello diaristico-documentaristico, ma quello del dolore e della sofferenza, dell’offesa di un uomo che ha vissuto il dramma di un lager nazista e tenta di capire le assurde ragioni di quella barbarie che ha avuto il potere di incidere sulla psiche dei prigionieri, facendo perdere il senso della ragione e della civiltà. La descrizione dell’esperienza direttamente vissuta nel Lager non si risolve nella feroce denuncia della barbarie, ma mette a nudo gli sforzi della ragione, tesa a comprendere l’assurdità e la follia di un reale che è costretta a subire.
Con Uomini e no di Elio Vittorini, la vicenda viene calata nella Milano del 1944, sullo sfondo delle efferatezze naziste. Lo scrittore si pone tuttavia al di sopra dei fatti storici in sé e si apre a problematiche e considerazioni metastoriche sulla dialettica bene-male, ove il bene è rappresentato dall’offeso e il male da chi offende.
La lotta partigiana compare frequentemente in Il partigiano Johnny di Beppe Fenoglio (1922-63): i suoi eroi. sono uomini spogliati da finalità celebrative e calati nella profondità del loro sentire e nella capacità di aderire ai sentimenti più intimi. Seguendo il dinamismo continuo dell’azione, altresì reso da un singolare impasto linguistico, egli riesce a creare una figura di partigiano come eroe fondamentalmente positivo, svuotato da componenti volutamente agiografiche e calato interamente nelle sofferenze e nella violenza della guerra. Queste non annullano lo spirito di solidarietà del protagonista, ma, al contrario, lo potenziano, facendo emergere la nobiltà dell’animo, che si eleva sulla barbarie in un misto di lirismo e di dramma.
Anche Alberto Moravia respirava i problemi della guerra con La ciociara (1957), un romanzo ove la barbarie del conflitto viene identificata in due donne, una madre e una figlia, costrette a pagare il loro tragico tributo alle violenze degli uomini.
Renata Viganò (1900-1976), in L’Agnese va a morire (1949), con un linguaggio fluido, sobrio e misurato, e con una semplicità cronachistica, mette a fuoco la dimensione domestica e paesana, ricostruendo episodi della Resistenza attraverso le vicende di Agnese, un’anziana contadina che ha abbracciato la causa partigiana e si è opposta alle ragioni dell’ingiustizia e della miseria. Attorno a lei ruota il mondo della locale partigianeria, fatta di artigiani, contadini, braccianti, barcaioli e di tante anonime presenze animate dal suo stesso spirito di sacrificio.
Sempre nell’area del Neorealismo si inserisce la letteratura meridionalistica, attenta ai problemi del Sud Italia, i problemi di sempre, della miseria, dello sfruttamento, del latifondo, mettendoli sotto inchiesta con uno spirito di denuncia, ma anche con sentita partecipazione al destino di quell’umanità.
Oltre Corrado Alvaro e Carlo Levi, prima citati, ricordiamo Francesco Jovine (1902-1950) con Le terre del Sacramento (1950), un romanzo di epopea popolare in cui si fondono immobilismo secolare e spirito di rivolta dei contadini molisani contro antiche ingiustizie.
Animato da un forte spirito di accusa è Fontamara (1949) di Ignazio Silone (1900-1978), un romanzo in cui il paese abruzese perde la connotazione geografica di paesino del centro Sud e si fa simbolo universale della condizione subalterna dei contadini. II Sud di Silone si spoglia di ogni rivestimento mitico e viene rivissuto nella sua brutale realtà. È un mondo in cui «la montagna è arida, brulla, come la maggior parte dell’Appennino. Gli uccelli sono pochi, per la caccia spietata che ad essi si fa. Non c’è usignolo: nel dialetto non c’è neppure la parola per designarlo. I contadini non cantano, né in coro nè a soli; neppure quando sono ubriachi, tanto meno andando al lavoro. Invece di cantare, volentieri bestemmiano».
Attenta e incisiva si presenta la narrativa di Leonardo Sciascia già con Le parrocchie di Regalpetra (1956), un’opera in cui si denunciano le condizioni di arretratezza e di miseria di un paese immaginario della Sicilia, ove la ventata della storia sembra non essere mai passata. In quelle terre «carusi e picconieri continuarono a lavorare nell’interno della zolfara per dodici, quattordici ore al giorno, le terre non rendevano e i braccianti lavoravano tutto l’anno solo per pagare il debito del grano che i padroni voracemente anticipavano, la leva toglieva alle famiglie braccia per il lavoro». Ne Il giorno della civetta (1961) affronta problemi di scottante attualità come quello della mafia, analizzato con interessanti intuizioni e con un’indagine attenta e lucida. Nel suo romanzo appare la Sicilia reale degli anni Sessanta, una Sicilia oppressa dal potere mafioso, dall’omertà, dall’opposizione secolare ad uno Stato sentito come l’oppressore, ma anche come il primo connivente con la mafia. La corruzione, nelle speculazioni e nelle sperequazioni fra potere politico centralizzato e poteri periferici, - denunciava Sciascia nel lontano 1961 - ormai sale «su su per l’italia, ed è già oltre Roma».
Ai limiti del Neorealismo si pone Carlo Cassola (1917-1987), perché, pur maturatosi nel diffuso clima neorealistico, nella sua narrativa «non badava molto all’uomo contingente, storico, legato a un tempo e a un luogo, ma concentrava il suo sguardo sull’uomo eterno, sull’uomo come categoria universale». Parlando di sé, egli si definiva come uno scrittore «subliminale», con ciò alludendo ad una condizione dello spirito che parte si dal reale, per poi trasfigurarlo attraverso l’immaginazione e l’intuizione. Da qui, la presenza di un «realismo elegiaco» (S. Battaglia) che pervade i suoi romanzi (Fausta ed Anna, 1952; i racconti de Il taglio del bosco, 1954), sino a La ragazza di Bube (1960), ove il tema della Resistenza trascolora nella nostalgia degli affetti e in una visione sconsolata della società.
Il fascino della letteratura meridionalistica e le tematiche legate alla guerra non si esaurirono con la fine del Neorealismo: le ritroviamo vive anche in seguito, seppure in vario modo, ìn scrittori di diverse tendenze.
Nell giardino dei Finzi-Contini (1962) di Giorgio Bassani, si mette a fuoco la storia di una comunità israelitica, gravata dalle leggi razziali ai tempi della guerra. Domina la linea della rievocazione di un mondo dì rapporti e di affetti dolci e teneri, con un compiaciuto abbandono all’elegia e al paradiso perduto della purezza dell’infanzia e dei sogni della giovinezza. E allora «il giardino» perde la sua specifica connotazione e assurge a simbolo di quella dimensione dello spirito.
La funzione del «Politecnico»
Il protagonista, ma anche il nuovo pubblico del romanzo neorealistico diventava il popolo, la gente comune, l’uomo della strada. Il nuovo intellettuale si sentiva ora uno di essi. Un ruolo fondamentale in tal senso veniva ricoperto dalla rivista «Politecnico», diretta da Elio Vittorini e pubblicata a Milano dal 1945 al 1947. Essa - sulla scia del settecentesco «Il Caffè» - assolveva all’importante compito di svecchiamento della cultura, affidandole il ruolo di indagare criticamente sulla società e di poterla migliorare. «Il Politecnico» diede spazio ad una varietà di inchieste sulle condizioni di vita della gente del Sud, sulle scuole, sulla Fiat. Nel panorama politico-culturale dell’epoca, la rivista affrontava il difficile tema del rapporto intercorrente tra l’intellettuale e la politica.
Per Vittorini l’intellettuale doveva essere libero e assolutamente svincolato da ogni ideologia politica o partitica. Per lui la cultura, se prima aveva assolto a funzioni consolatorie, ora si faceva liberatrice. Afferma che «rivoluzionario è lo scrittore che riesce a porre attraverso la sua opera esigenze rivoluzionarie diverse da quelle che la politica pone.
Nettamente opposte le posizioni di intellettuali legati al P.C.I., come Mario Alicata e Palmiro Togliatti. Questi, partendo dalle esigenze gramsciane di una letteratura «nazionale-popolare», affermano che la cultura, per potere avere un potere di penetrazione sull’opinione pubblica, non deve avere solo fini informativi, ma soprattutto educativi e di rinnovamento sociale, affrontando direttamente i problemi delle masse popolari. Togliatti sosteneva che fra politica e cultura esistevano legami strettissimi e che era perciò impossibile negare ai politici il diritto di intervenire nelle questioni culturali; che nelle posizioni concrete assunte dalla rivista erano individuabili «sbagli fondamentali di indirizzo ideologico», e cioè una diversa linea politica nei confronti del PCI.
Da parte sua, Vittorini rivendicò la superiorità della cultura sulla politica: la cultura produrrebbe cambiamenti qualitativi, la politica mutamenti solo quantitativi. Per Vittorini era dunque sbagliato chiedere la subordinazione degli intellettuali alle esigenze politiche e pretendere dagli scrittori di «suonare il piffero per la rivoluzione».
Il cinema neorealista
Il cinema neorealista si coniugava col Neorealismo letterario nel comune obiettivo di presentare la realtà dell’Italia durante gli anni della guerra, della Resistenza e della ricostruzione. Ancora una volta emergeva l’Italia minore delle trincee, delle strade, dei vicoli, delle fabbriche. I fatti nudi dovevano parlare da soli, ogni commento diventava superfluo. «Oggetto del film realista è il mondo, non la storia, il racconto» - affermava il regista Roberto Rossellini. Per Vittorio De Sica scopo del cinema neorealista era «rintracciare il drammatico nelle situazioni quotidiane, il meraviglioso nella piccola cronaca, anzi nella piccolissima cronaca, considerata dai più come materia consunta». Era insomma quella stessa esigenza sentita da Calvino di portare sulla pagina letteraria «la voce anonima dell’epoca». Da qui, la necessità di girare molte scene direttamente in esterni, utilizzando attori non professionisti, presi dal popolo e di cui potere esprimere direttamente l’immediatezza e il colore dei toni dialettali.
Un nuovo modello di umanità, schietta e vitale, prese così corpo attraverso il grande medium cinematograco, di gran lunga più fruibile per il grande pubblico di quanto non fossero i libri e la letteratura. Si arrivò a filmare il nudo spaccato di vita, con attori presi dalla strada e realizzato dal vero.
Uno dei film degli inizi, che rappresentò la nascita storica del cinema neorealista fu Roma città aperta (1945), con Anna Magnani, di Rossellini. La vicenda era ambientata nella Roma del 1943-44, durante la Resistenza contro il nazifascismo. Merito del regista è stato l’aver saputo opportunamente allineare l’indagine della macchina da presa su case, strade e viottoli, con alti sentimenti di commozione umana.
Nel 1946 De Sica portava sugli schermi Sciuscià, seguito nel 1948 da Ladri di biciclette. Entrambi i film mettevano a nudo storie umane forti e autentiche, entrando con commossa partecipazione nel mondo dei bambini e scavando nelle loro sofferenze a causa delle colpe degli adulti. Con La terra trema (1948) e con Bellissima (1951) anche Luchino Visconti pagava il tributo ai cinema neorealista, puntando la macchina da presa, nel primo film, — sulla scia de I Malavoglia del Verga — sulla triste vicenda di una famiglia di pescatori di Acitrezza, e nel secondo, sul miraggio esercitato dal cinema su una giovane madre del popolo che si illude di fare recitare la propria bambina a Cinecittà. Questo film, pur inserendosi nel pieno del clima neorealistico, nel contempo lo superava, perché portava sullo schermo un nuovo volto della società italiana, vale a dire i sogni nel cassetto di tanti italiani, che dopo anni di rinunzie e di sacrifici, sentivano aleggiare i primi sintomi del benessere.
In seguito il neorealismo cinematografico registrò un’involuzione, riducendosi a filmare il folklore locale con moventi patetici (si pensi a film come L’oro di Napoli di De Sica, Pane, amore e fantasia di Comencini, Poveri ma belli di Risi); gli esiti più validi vennero da quegli autori che superarono la nuda cronaca a favore di una maggiore coscienza problematica, come La terra trema (1948) di Visconti, In nome della legge di Pietro Germi (1949), Processo alla città (1952) di Luigi Zampa
Crisi del Neorealismo
Calvino, nella citata prefazione a Il sentiero dei nidi di ragno, scriveva: «il Neorealismo non fu una scuola. (Cerchiamo di dire le cose con esattezza). Fu un insieme di voci, in gran parte periferiche, una molteplice scoperta delle diverse Italie, anche o specialmente - delle Italie fino allora più inedite per la letteratura.
Senza la varietà delle Italie sconosciute l’una all’altra - o che si supponevario sconosciute, - senza la varietà dei dialetti e dei gerghi da far lievitare e impastare nella lingua letteraria, non ci sarebbe stato Neorealismo».
Se è vero quanto scriveva Calvino, è pur vero che gli stessi motivi che determinarono la genesi del Neorealismo ne rappresentarono pure la crisi. Il movimento era legato ad un particolare momento storico, mancava di un retroterra culturale, di una filosofia portante e di rielaborazione linguistica.
Inoltre, circolavano sul mercato alcune opere emblematiche del mutato clima culturale. Nel 1955 Vasco Pratolini pubblicava Metello. La storia, ambientata nel vasto periodo che va dal 1875 al 1902, innescò una polemica che divise alcuni esponenti della critica marxista, in quanto era difficile collegare la vicenda personale del protagonista ai suoi intenti nazional-popolari: difeso dai sostenitori del Neorealismo, come incarnazione della letteratura «nazionalpopolare» auspicata da Gramsci, il romanzo fu criticato da coloro che, in alternativa, sostenevano la necessità di superare la poetica della realtà in vista di una narrativa più sperimentale e innovativa. Pratolini fu tacciato di populismo: dietro a una rappresentazione esatta e documentaria del reale, si nascondeva una sostanziale semplificazione e falsificazione della realtà verso un generico lieto fine. La protesta sociale si riduceva al facile gioco del pittoresco, dell’idillio sentimentale, lontano da una visione davvero moderna dei problemi della società.
Un sostanziale conservatorismo dunque sarebbe alla radice di molto neorealismo, malgrado le professioni politiche dei suoi autori, quasi tutti schierati con il programma rivoluzionario del Partito comunista e in genere con il marxismo; molti di loro, peraltro, si ritrassero da tali posizioni in occasione dei traumatici fatti del 1956, con l’occupazione sovietica di Polonia e d’Ungheria e con il clamoroso rapporto letto da Chruščëv al XX congresso del Partito comunista dell’Urss. In seguito a questi fatti, molti intellettuali lasciarono la vita politica e si volsero a forme diverse di arte e di impegno.
A ciò si aggiunse il ruolo ricoperto da Giuseppe Tomasi di Lampedusa. La pubblicazione de ll Gattopardo, nel 1958, determinava un inevitabile declino dell’epopea neorealistica, perché poneva in evidenza una figura di intellettuale decisamente in opposizione con la linea impegnata che si profilava in quel periodo. La storia interiore di Tomasi restava chiusa tra cieco fatalismo e lucido immobilismo, tra pessimismo e sfiducia. La sua posizione era sino in fondo quella disincantata e amara di un uomo interiormente logorato dalla caduta delle illusioni e da uno scetticismo di base, che sul piano artistico si sarebbero trasformati in costante ironia, disinganno assoluto e senza speranza, totale sfiducia nella storia.
Con i romanzi poi di Italo Calvino si assisteva per altri versi ad una destrutturazione interna delle tematiche neorealistiche, soggette ad un trascolorare dell’epos nelle forme straniate del fiabesco e del favolistico, del magico e dell’immaginario. Ma Io scrittore non ha mai perso di vista il reale, anzi, dietro immagini pure e innocenti di ragazzi, esso viene scandagliato nelle sue luci e nelle sue ombre, nelle antinomie e nelle lacerazioni della coscienza. È un reale che viene osservato da ogni angolatura visiva, non solo da terra, ma anche dagli alberi, sia nelle sue parti infinitesimali che in quelle cosmiche. I personaggi calviniani, pur nella loro dimensione favolistica, non sono tuttavia dei «Don Chisciotte» moderni, lunatici e stravaganti, ma restano uniti nei loro problemi apparentemente paradossali, capaci di decodificare il reale e frantumare l’opacità della realtà2.
Un’ulteriore motivazione che portò all’esaurirsi del romanzo neorealistico e alla ricerca di nuovi contenuti e di nuove vie espressive è da addebitare all’accelerazione dei ritmi del mercato del libro, ai nuovi sistemi di diffusione della cultura.

1 I. Calvino, Prefazione a Il sentiero dei nidi di ragno, Einaudi, 1964
2 Italo Calvino, romanzi
fase realista (1946-63): Il sentiero dei nidi di ragno, La speculazione edilizia, La nuvola di smog, La giornata di uno scrutatore;
fase fantastica e allegorica (1952-59): Il visconte dimezzato, Il barone rampante, Il cavaliere inesistente;
fase combinatoria (1965-73): Le cosmicomiche, Ti con zero, Le città invisibili, Il castello dei destini incrociati;
fase del postmoderno (1979-83): Se una notte d’inverno un viaggiatore, Palomar, Lezioni americane.
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