La "belle époque" dell'Italia di fine secolo

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Categoria:	Generale
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Data:	07.11.2007
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Storia pag. 3
L’ora del socialismo pag. 3
Sviluppo economico e industriale pag. 4
Il sistema giolittiano pag. 5
L’Italietta pag. 8
Filosofia e letterature italiana: Il Decadentismo pag. 10
Presupposti filosofici…
Bergson pag. 12
Schopenhauer pag. 13
Nietzsche pag. 15
…e sviluppi letterari.
D’Annunzio pag. 18
English literature pag. 20
The Aesthetic Movement pag. 22
Oscar Wilde pag. 23
Storia dell’arte
L’Art Neauveau - Lo stile Liberty pag. 26
L’ora del socialismo
L’inizio del ventesimo secolo fu segnato dal moltiplicarsi dei Sindacati e delle Camere del lavoro, nonché da una brusca impennata della curva degli scioperi: nel 1901 gli scioperi furono 1034 con 189.271 partecipanti e nel 1902 essi furono 801 con 196.699 partecipanti, cifre che non erano neppure paragonabili con quelle degli anni precedenti che di rado superavano l’ordine di qualche migliaio.
Il maggiore beneficiario di questo improvviso e larghissimo risveglio della coscienza democratica delle masse fu naturalmente il Partito socialista, il partito cioè che scriveva sulla sua bandiera il principio della lotta di classe. Ma non erano solo gli operai e i contadini ad accorrere nelle file del partito: quest’ultimo e i suoi capi esercitavano un forte potere di attrazione anche su larghi strati della piccola e media borghesia. L’intellighenzia era poi, specialmente la più giovane, largamente guadagnata agli ideali del socialismo: tra questi anche lo scrittore Edmondo De Amicis e il poeta Giovanni Pascoli.
La larghezza e la varietà del movimento italiano che lo distinguevano dagli altri movimenti socialisti europei, costituirono tuttavia anche la sua debolezza: le varie forze sociali e componenti ideali tendevano a scindersi senza creare un fronte unico. Anche lo spiccato localismo era un elemento allo stesso tempo di forza e di debolezza: se da una parte si traduceva in una salda solidarietà tra i diversi operai di una stessa città e tra di essi e il popolo di artigiani e di piccolo-borghesi, contribuendo al successo di molti scioperi, dall’altra esso si rivelò un ostacolo serio sulla via di una maturazione della coscienza operaia e socialista. Per ora, nel momento della vittoria e della travolgente avanzata, questi limiti interni non apparivano ancora in piena luce, ma non avrebbero tardato a manifestarsi.
Gli inizi del secolo vedevano inoltre l’ingresso sulla scena politica anche dei cattolici: papa Pio X, convinto dall’avanzata del movimento socialista, attenuerà prima e toglierà definitivamente poi la prescrizione che proibiva ai cattolici di partecipare alle elezioni.
Sviluppo economico e industriale
A partire dagli ultimi anni del secolo XIX l’economia dell’Europa capitalistica entrava in una nuova fase di sviluppo accelerato e di grande espansione. L’Italia, che aveva risentito forse più di ogni altro paese europeo gli effetti della precedente crisi, trasse da questa generale ripresa economica lo slancio per una nuova crescita e per il suo autentico decollo: fin dall’anno 1896 tutti gli indici economici mostrano infatti una netta tendenza all’ascesa. Spettacolare fu il successo dell’industria automobilistica, quasi un presagio del colossale sviluppo che essa avrebbe avuto in tempi più recenti. Un’altra industria quasi interamente nuova fu quella elettrica, nell’espansione della quale molti allora videro con un ottimismo eccessivo la possibilità di emancipare l’Italia dalle pesanti importazioni di carbone.
Da paese prevalentemente agricolo quale esso era ancora alla fine del diciannovesimo secolo, l’Italia si avviava così rapidamente a divenire un paese agricolo-industriale. Bisognerà aspettare il 1930 perché, per la prima volta nella storia del nostro stato, si registri un’eccedenza del valore della produzione industriale su quella agricola. In conseguenza di questo sviluppo industriale alcune delle principali città italiane vennero assumendo sempre più l’aspetto di grossi centri industriali. Ciò accadde naturalmente soprattutto nell’Italia settentrionale, mentre nel Mezzogiorno solo Napoli ebbe una sua appendice industriale a Bagnoli, dove nel 1905 entrò in funzione un grande impianto siderurgico.
Il rapido sviluppo di grandi settori dell’industria della penisola si associò molto spesso al basso costo della manodopera. L’operaio italiano all’inizio del secolo non era solo uno tra i peggio pagati d’Europa, ma era anche quello che aveva i più lunghi orari di lavoro. Nessuna legge infatti ne regolava la durata, sicchè questa, in definitiva, era determinata dai rapporti di forza esistenti tra operai e padroni. Le categorie più deboli, prevalentemente la manodopera femminile e quella di provenienza contadina, lavoravano spesso dodici ore al giorno o anche più. Per quanto riguarda poi i salari, essi si tenevano bassi, nonostante gli aumenti che si erano avuti in seguito alle agitazioni e agli scioperi dei primi anni del secolo, dal largo impiego di donne e fanciulli, pagati rispettivamente la metà e un terzo di un operaio adulto.
Le denuncie dei liberisti e dei meridionalisti democratici, per quanto documentate e convincenti, riguardo ai privilegi dei siderurgici, dei cotonieri e degli zuccherieri, vere e proprie baronie moderne la cui potenza era stata costruita alle spalle del consumatore, e soprattutto del contadino meridionale, suonarono come nostalgie di una scelta che avrebbe potuto a suo tempo essere fatta, ma che ormai era inattuabile. Lo sviluppo industriale italiano – comunque esso venisse realizzandosi – era un fatto, e un fatto era la formazione di un proletariato e di una coscienza proletaria, che ne era stata la conseguenza. Su questa occorreva far leva per il progresso e per il rinnovamento del paese: così ragionavano i socialisti e il loro ragionamento trovava benevola comprensione nell’uomo che per più di un decennio sarebbe stato l’ago della bilancia della vita politica italiana: Giovanni Giolitti.
Il sistema giolittiano
Tra il 1901 e il 1909 Giolitti fu il grande arbitro della vita politica italiana: egli assunse la carica di presidente del Consiglio nel novembre 1903 e la conservò fino al dicembre 1909 con una interruzione tra il marzo 1905 e il maggio 1906.
Giolitti era un uomo politico navigato e non difettava di opportunismo: la sua disinvoltura nel manipolare la maggioranza parlamentare, nell’accaparrarsi, con mezzi leciti e meno leciti, i voti di quei deputati che erano disposti a barattarli in cambio di favori al loro collegio e la sua spregiudicatezza nel predeterminare il risultato delle elezioni, gli valsero l’accusa di “trasformismo”. In realtà egli non faceva nulla di più di quello che avevano fatto i suoi predecessori, ma anzi, possedeva convinzioni politiche molto salde e non smarriva mai il senso dell’orientamento generale.
Uno dei punti fermi delle sue convinzioni era l’avversione a ogni politica estera “imperiale”, alla Crispi, e la sua persuasione che per risolvere i suoi gravissimi problemi interni l’Italia avesse soprattutto bisogno di tranquillità e di pace. Egli si svincolò sempre di più dal triplicismo e operò un riavvicinamento alle maggiori potenze europee, in particolare alla Francia (con cui furono stipulate due convenzioni che riconoscevano rispettivamente gli interessi francesi in Marocco e quelli italiani in Libia), all’Inghilterra (che riconobbe anch’essa l’ipoteca italiana sulla Libia) e con alla Russia.
Dopo l’eccitazione del periodo crispino la politica estera passava dunque in una fase di distensione, quanto alla politica coloniale tutto si limitò all’assunzione dell’amministrazione diretta della Somalia (1905). Giolitti si poté così dedicare all’esperimento di politica liberale e di rinnovamento che il paese da lui si attendeva. Anch’egli era idealmente ancora attaccato alla prospettiva risorgimentale di un rinnovamento dal basso della società italiana, che investisse in primo luogo il mondo delle campagne, ma era troppo poco dottrinario per non avvedersi che lo sviluppo industriale, a prescindere dalle forme in cui si era realizzato, e la nascita del movimento operaio erano fenomeni irreversibili e che l’industria e i sindacati erano ormai i gruppi di pressione più organizzati e le forze più dinamiche dell’intera società italiana. Di qui il suo disegno inteso a favorire e sollecitare una collaborazione politica tra le forze della borghesia liberale e quelle gravitanti attorno al Partito socialista italiano: si sarebbe così potuto sperare in un allargamento del cerchio di miseria e di arretratezza che stringeva d’assedio le zone e i settori meno progrediti del paese.
In un primo tempo sembrò che questo coraggioso disegno politico avesse buone possibilità di affermarsi: il fatto che di fronte agli scioperi del biennio 1901 e 1902 Giolitti si fosse limitato a controllare che non vi fosse né da una parte né dall’altra violazione della legge, parve un fatto nuovo in un paese in cui la figura dello scioperante veniva spesso assimilata a quella del malfattore e sembra che vi furono scioperi agrari che si svolsero al grido di “Viva Giolitti”. Tutta l’opinione pubblica ebbe l’impressione che qualcosa fosse finalmente cambiato: il Parlamento votava la legge sul lavoro delle donne e dei fanciulli, si discuteva dei temi della questione italiana, del problema meridionale, del suffragio universale, della riduzione delle spese militari.
Le resistenze a questo nuovo corso politico furono rappresentate dai grandi proprietari fondiari del Mezzogiorno e della Valle Padana (spiazzati dagli scioperi e restii di fronte a ogni concessione), dagli industriali (contrariati dall’aumento degli stipendi dei loro dipendenti e dalle leggi sul lavoro delle donne e dei minori) e dal re, incapace di sottrarsi all’influenza dei militari.
Nella seconda metà del 1902 industriali ed agrari passarono alla controffensiva, con il crumiraggio e l’impiego di macchine agricole: il movimento operaio conobbe le prime dure sconfitte. Il Partito socialista cominciò a sgretolarsi e a segmentarsi nelle sue varie componenti, le masse popolari, nuovamente diffidenti nei confronti dello stato, invocavano lo “sciopero generale” e la borghesia meridionale si andava staccando dal Partito cui rimproverava di disinteressarsi della questione meridionale. Si arrivarono a distinguere varie correnti: quella dei riformisti, di cui Turati era l’esponente più autorevole ed intelligente, disposta a continuare la collaborazione indiretta con Giolitti, e quella degli “intransigenti” o rivoluzionari, che richiedevano un’opposizione integrale. Tra questi ricordiamo Enrico Ferri e Arturo Labriola, fondatore del giornale “L’avanguardia socialista”.
Saranno i rivoluzionari, nell’aprile 1904, al congresso di Bologna, a conquistare la maggioranza del Partito socialista. Passarono ancora pochi mesi e la profonda delusione delle masse esplose nel primo sciopero generale della storia d’Italia. Anche in questa occasione Giolitti non derogò dalla norma che si era prefisso di non cedere alle lusinghe degli stati d’assedio; passata la tempesta si limitò a sciogliere la Camera e a convocare nuove elezioni che si risolsero in un successo per i candidati governativi e in un sensibile arretramento per quelli socialisti. Giolitti aveva però rinunciato al suo disegno politico e si ritirò dal potere nel marzo 1905, per riprendere le redini del governo un anno più tardi, a causa dell’inconsistenza del governo di destra che si era creato nel frattempo. Nei tre anni di governo successivi il “sistema giolittiano” raggiunse l’optimum del suo funzionamento, le tendenze riformiste di Turati e Bissolati riconquistarono la maggioranza del Partito, in Parlamento si tornarono ad affrontare i problemi della legislazione sociale, con l’approvazione di provvedimenti relativi al lavoro festivo e notturno, e di leggi speciali per la Sicilia, la Calabria e la Basilicata: furono anni di buon lavoro e proficua amministrazione.
L’Italietta
Nel 1906 l’incubo del dissesto finanziario, che aveva gravato sui primi anni di vita dello Stato unitario era definitivamente fugato e l’Italia prendeva coscienza della sua incipiente prosperità.
Effettivamente nel primo decennio del secolo una parte notevole della popolazione aveva visto migliorare le proprie condizioni di vita: per molti italiani era, se non il benessere, un borghese e parsimonioso decoro, e, con esso, la possibilità di una vita in cui vi era posto anche per gli svaghi dei quali la belle époque italiana non era avara, per le vacanze al mare o ai monti, per il teatro, per la conversazione. Nella musica trionfava allora l’opera di Puccini, le scene erano dominate dall’inimitabile Gabriele D’Annunzio e dalla sua ormai matura amica, la “divina” Eleonora Duse, mentre un’arte nuova, moderna e conturbante – il cinematografo – faceva le sue prime prove. L’Italia fu il paese in cui le enormi possibilità di questo nuovo mezzo di espressione furono intuite prima che altrove e in cui un’industria cinematografica si costituì con notevole anticipo rispetto ad altri paesi europei.
Un’altra moda del momento era quella dello sport e in particolare dell’automobilismo, in cui le macchine italiane – le Fiat, le Maserati, le Alfa Romeo – mietevano vittorie su vittorie, e nel quale si cimentavano i rampolli delle più illustri casate. Per il grosso pubblico vi era invece il calcio, che divenne rapidamente popolarissimo, e il ciclismo, con il suo massacrante Giro d’Italia.
Verso questa Italia borghese, verso questa “Italietta” molti provavano un senso di insoddisfazione e di fastidio e la trovavano meschina e priva di slanci. Saranno necessari gli sconvolgimenti della guerra mondiale, del dopoguerra e gli inizi della dittatura fascista perché molti italiani, rievocando il loro recente passato, guarderanno all’Italietta e all’età giolittiana con rimpianto e nostalgia.
In realtà l’Italia nuova che si veniva formando in quegli anni era anche il paravento dell’Italia di sempre, dell’Italia dei contadini e degli umili. Tra il censimento del 1901 e quello del 1911 le variazioni della composizione sociale della popolazione non erano state di grande rilievo: il 34 per cento della popolazione attiva era ancora occupato nell’agricoltura contro il 16,57 per cento di occupati nell’industria, comprensiva anche dell’artigianato. Nel 1901 gli occupati nell’industria erano risultati il 15,57 per cento, segno che lo sviluppo della produzione aveva proceduto con un passo più rapido di quello della formazione di un proletariato industriale. L’Italia rimaneva ancora fondamentalmente un paese di contadini, un paese di analfabeti (circa il 38 per cento), un paese di emigranti. Nel primo decennio del secolo il ritmo delle partenze annue non cessò mai di intensificarsi: ormai il numero degli italiani che dagli anni della crisi agraria aveva abbandonato la patria ammontava a 5-6 milioni e la grande maggioranza di essi proveniva dalle province del Mezzogiorno. La questione meridionale rimaneva più che mai aperta, inasprita dal sempre crescente sviluppo economico-industriale delle regioni del nord che aveva reso il Mezzogiorno un’autentica semicolonia del capitale settentrionale.
Il Decadentismo
Presupposti filosofici e sviluppi letterari
Il termine “Decadentismo” è oggi assunto, in senso storico, per indicare la cultura di un periodo di profonda crisi della società, dall’ultimo ventennio dell’Ottocento fino all’incirca alla vigilia della seconda guerra mondiale. Dopo il 1870 si registra, sul piano culturale, la crisi del positivismo e l’affermarsi di nuovi indirizzi di pensiero, che hanno in genere un comune denominatore irrazionalistico. Il Decadentismo è caratterizzato da una visione estetizzante della vita, dall'esplorazione di zone ignote della sensibilità, dalla scoperta del subcosciente, che l'arte fu chiamata a esprimere in forme nuove e irrazionali.
Due furono i principali atteggiamenti degli intellettuali nei confronti dell’autorità e delle masse: da una parte l’appoggio al potere e insieme la volontà di conquistare una posizione di egemonia nei confronti del “gregge”, cioè della nascente “società di massa” (superomismo, attivismo, pragmatismo); dall’altra, al contrario, la ribellione o l’evasione da una realtà disprezzata e nella quale al tempo stesso l’intellettuale – non più vate della Storia come nel periodo romantico, né sacerdote della Scienza come durante il Positivismo – si sente sradicato. Da qui l’affermarsi di tendenze quali l’estetismo, il misticismo, il panismo o il mito dell’infanzia.
L’”estetismo” è l’atteggiamento che “ritiene fondamentali e primari i valori estetici e riduce in subordine ad essi tutti gli altri, anche e soprattutto quelli morali”. Nei valori estetici l’intellettuale di questo periodo ravvisa un mezzo per distaccarsi sprezzantemente dalla massa: è perciò costretto a rifiutare tutto ciò che è banale, insignificante, meschino. Tutto ciò spinge a condurre una vita caratterizzata dall' eccezionalità contrapposta alla mediocrità comune. L'esteta per questo si circonda di oggetti preziosi, quadri, stoffe e le sue creazioni artistiche, depurate da tutti gli intenti pratici e utilitaristici, rifiutano la rappresentazione della realtà storica e sociale.
Con “misticismo decadente” si vuole invece indicare l’ebbrezza panica di chi aspira a fondersi ed annullarsi nel grembo della natura, ma anche i rapimenti dell’anima, attraverso il “lungo, immenso e ragionato sregolamento di tutti i sensi” che si credeva permettesse di poter comunicare con l’ignoto.
Naturalmente l’intreccio dei vari elementi storici, culturali e psicologici è molto più complesso, tant’è vero che tendenze opposte possono coesistere in uno stesso autore. Comune a tutti questi atteggiamenti è l’esasperato individualismo, che si accompagna, anche nell’aspetto superomistico, ad una condizione di solitudine e di isolamento.
Se l’io romantico era un “io” le cui fondamentali componenti erano la ragione e il sentimento, l’“io” decadente si fonde con la vita della natura, si afferma nella sua volontà di potenza come superuomo, novello creatore di valori nei quali s’incarna il suo egoistico capriccio; è un “io” che aspira ad evadere dal presente verso miti lontani come quello dell’infanzia, un “io” che avverte la realtà più vera dell’uomo, al di là del reale, nelle forze che sfuggono alla ragione e ai sensi.
Il rifiuto di qualsiasi razionalità e la negazione della scienza come conoscenza del mondo sono legati alla crisi dei valori del Positivismo (movimento che sul versante artistico portava al naturalismo): cade la convinzione che la realtà sia un complesso di fenomeni materiali, regolati da leggi ferree, meccaniche e deterministiche, che la scienza, una volta individuate tali leggi, possa garantire una conoscenza oggettiva e totale della realtà e, attraverso di essa, il dominio dell’uomo sul mondo, il progresso indefinito, il trionfo della civiltà sull’oscurantismo, la sconfitta di tutti i mali che affliggono l’umanità. Proprio l’approfondimento della ricerca scientifica mette infatti in discussione molte delle fiducie positivistiche: gli sviluppi delle geometrie non euclidee, che ipotizzavano una realtà e un mondo non più costruiti su tre dimensioni, ma intesi come pura costruzione mentale, come oggetto di calcoli e operazioni di rarefatta astrattezza, nonché le prospettive nell’ambito della fisica che preludono la teoria della relatività di Einstein, fanno crollare un pilastro del Positivismo: l’oggettività del reale. Il decadente ritiene che la ragione e la scienza, in generale le scienze empiriche, non possano dare la vera conoscenza del reale (semmai dell’apparenza), perché l’essenza di esso è al di là delle cose, misteriosa ed enigmatica, per cui solo rinunciando all’abito razionale si può tentare di attingere all’ignoto (da qui l’affermarsi di correnti idealistiche e spiritualistiche).
Si fanno strada il soggettivismo e il relativismo. L'arte non intende più essere la rappresentazione della realtà, vera o verisimile, ma costituisce il tentativo di cogliere la labilità mobile e sfuggente dell'esistenza, sentita quale fluire incessante. Alla base dell'opera narrativa, teatrale o lirica, sta un uomo diverso da quello di ieri, mosso da forze inconsce eppure operanti nella sua interiorità.
Ha luogo, quindi, un progressivo orientamento verso un'arte sottratta al condizionamento della realtà. Il mutamento in oggetto si verifica prima in pittura e in poesia, poi si manifesta anche nella narrativa. Il dato reale, limitato, angusto, puramente esteriore non appaga più. Si teorizza non più la conoscenza della realtà, bensì dell'anima della realtà, e lo strumento principe di conoscenza viene individuato nella poesia. Per questo essa è considerata come pura illuminazione, messaggio che giunge da una zona remota, opposta all'esperienza usuale, come espressione simbolica.
Si viene così a creare un canone fondamentale del decadentismo: l'equivalenza arte=conoscenza.
Perdono valore la rima, l'eloquenza, il parnassiano impegno del verso bassorilievo, mentre la poesia accoglie suggestioni dalle altre arti, dalla musica specialmente. La suggestione, per esempio, esercitata da Richard Wagner è grandissima.
Bergson
Alla base dell’intuizionismo vi è il pensiero di Bergson, di cui accenno brevemente i presupposti:
Bergson, indebolendo la scienza, apre la via all'affermazione di valori spiritualistici, religiosi, mistici o comunque irrazionalistici.
Egli oppone due forme di conoscenza: quella estrinseca, che si basa su dati empirici (il prima e il poi) e quella interiore che dissolve le intelaiature entro le quali noi sistemiamo i dati sensoriali e al prima e al dopo sostituisce e contrappone la durata, cioè la contemporanea presenza nella nostra coscienza del passato e del presente, del ricordo che si proietta sul presente e lo condiziona, ce lo fa apparire in un modo o in un altro.
Noi cogliamo il senso più profondo della realtà non con l'intelligenza, che utilizza i concetti e le astrazioni elaborate dalla scienza, ma con l'istinto, che al suo grado più alto diventa intuizione. Tramite l'intuizione noi penetriamo l'essenza delle cose, cogliamo nel profondo il divenire stesso della realtà.
Schopenhauer
Il Decadentismo nasce come intuizione di ciò che, secondo il pensiero orientale, rielaborato da Schopenhauer, si cela oltre il velo di Maya, oltre, vale a dire, l’apparenza.
Scrive il filosofo tedesco: “E’ Maya, il velo ingannatore, che avvolge gli occhi dei mortali e fa loro vedere un mondo del quale non può dirsi né che esista, né che non esista; perché ella rassomiglia al sogno, rassomiglia al riflesso del sole sulla sabbia, che il pellegrino da lontano scambia per acqua; o anche rassomiglia alla corda gettata a terra che egli prende per serpente.”
Il frutto dell’esperienza è quindi inganno e il fenomeno, ovvero l’illusione, esiste solo dentro la coscienza: il mondo diventa quindi una mia personale rappresentazione. La rappresentazione è data da colui che riesce a succhiare più energia vitale e a rappresentare il mondo agli altri.
Ma se il mondo fosse solo rappresentazione si ridurrebbe ad una visione fantastica o ad un sogno inconsistente. Così non è: esso ha un noumeno, che è la volontà. Schopenhauer intende l’essenza dell’universo come volontà, radice unica che si realizza nell’uomo e nelle cose, colta non già attraverso un sapere razionale ma attraverso un’intuizione immediata. Vede il mondo come un calderone di energia, dominato dalla volontà di esistere.
L’uomo, come soggetto conoscente, è fuori del mondo della rappresentazione e della sua causalità; come corpo è dentro questo mondo e sottoposto alla sua azione causale. Ma il corpo stesso non è dato all’uomo soltanto come fenomeno, cioè non è da lui soltanto intuito come una rappresentazione tra le altre rappresentazioni. Gli è dato pure in forma più intrinseca ed immediata, come volontà. La “volontà di esistere” è l’essenza profonda del nostro io, un impulso prepotente ed irresistibile che ci spinge ad esistere e ad agire. La volontà è dunque la cosa in sé, la realtà interna di cui la rappresentazione è l’apparenza; essa si sottrae alle forme proprie del fenomeno, cioè allo spazio, al tempo e alla causalità, agisce liberamente, senza motivazione, ed è quindi irrazionale e cieca.
Per percepire la realtà in se e per se, il noumeno, l’essenza segreta di tutte le cose, l’uomo deve squarciare il velo di Maya, usando i sensi e allo stesso tempo catturando la volontà di esistere. Schopenhauer nella sua opera “Il mondo come volontà e rappresentazione” teorizza proprio questo superamento dell’apparenza, attraverso il deragliamento dei sensi.
Bisogna però anche ricordare che la volontà è bisogno, deficienza, quindi infelicità e dolore, a cui è soggetto l’uomo. Uno dei mezzi in cui Schopenhauer ravvisa una possibilità di liberazione, è la contemplazione estetica, che sottrae l’uomo alla catena infinita dei bisogni e dei desideri con un appagamento che è immobile e compiuto: in essa, infatti, l’uomo diviene puro, disinteressato soggetto conoscente che, intuendo l’idea, si libera, sia pure soltanto per alcuni istanti privilegiati, dal dolore dell’esistenza. L’intuizione come strumento di conoscenza, l’irrazionalità del tutto, l’arte come conoscenza e liberazione dal dolore, sono motivi costanti della sensibilità e della poetica del decadentismo.
Ispirandosi alle dottrine orientali, Schopenhauer pone come obiettivo dell’uomo il distacco dal Samsara (la catena delle esistenze, nonché mera apparenza) per riconquistare il Nirvana, il mondo senza nascita, crescita e morte. Raggiungerlo vuol dire purificarsi e partecipare al mondo dell’eternità.
Mentre il Romanticismo si fonda su un’istanza morale, su un’intuizione etica, ciò non è più possibile in un’età in cui lo sviluppo dell’industrializzazione e del capitalismo accentuano la lotta per la conquista dei mercati e delle fonti delle materie prime (guerre imperialistiche e coloniali), un’età in cui la concorrenza economica è portatrice di una violenta repressione, scontata risposta al pullulare di moti operai e contadini: la borghesia lascia cadere le istanze democratiche di fiducioso progresso sociale e si arrocca sempre di più su posizioni di difesa, gelosa dei privilegi conquistati e diffidente di ogni segno di novità che le appare senz’altro rivoluzionario. Non ci si può più presentare come “buono” ed è quindi necessario teorizzare un’intuizione basata sulla forza vitale e sui sensi che superi la morale.
Nietzsche
Il superamento della morale è teorizzato da Nietzsche nella sua opera “Al di là del bene e del male”. Tutti i valori della civiltà occidentale – religione, scienza, morale – per questo filosofo sono mistificazioni volute dalla massa (“gregge di schiavi”) per ostacolare il cammino degli uomini superiori, nonchè il risultato dello spegnersi nel corso dei millenni della originaria “volontà di potenza”, ossia dell’energia creatrice dell’uomo e dei suoi valori vitali. Contro l’angusto conformismo dei principi democratico-egualitari e contro la piatta fiducia in un deterministico progresso che spengono le più vive componenti della personalità umana e livellano tutti, Nietzsche leva con accenti lirici la sua protesta, esaltando invece la forza, l’Eros giocoso e libero, il vitalismo e, all’apice di tutto, lo spirito agonistico e la volontà di potenza. Sono queste le componenti di quello che egli definì lo “spirito dionisiaco”. Manifestazione della volontà di potenza e momento dionisiaco sono rappresentati dal “superuomo”, che spezzando ogni remora e condizionamento, incarnerà un nuovo esemplare di umanità, al di là della morale comune coi suoi concetti di bene e di male, di pietà per i falliti e i deboli, destinati in questa lotta a soccombere: “L’uomo deve essere superato. Il superuomo è il senso della terra. L’uomo è una corda tesa tra la bestia e il superuomo, una corda sull’abisso”. Il superuomo, che rappresenta lo sbocco finale, la parola conclusiva del pensiero di Nietzsche, affonda, secondo alcuni filosofi, le proprie radici nel darwinismo, liberamente interpretato dal nostro autore. Egli viene, infatti, concepito come il frutto più alto dell’evoluzione, l’esponente più elevato della specie umana, formatosi attraverso la lotta per l’esistenza: lotta che porta necessariamente alla vittoria del più forte contro gli inetti, contro i deboli e gli impotenti. Il superuomo esprime il progetto di un nuovo essere qualificato da una serie di caratteristiche, che emergono oggettivamente dall’ opera nietzscheana: egli è colui che è in grado di accettare la vita, vincere le repressioni morali e sociali, superare le contraddizioni e le lacerazioni in cui è costretto da tutta una tradizione di pensiero idealistica e cristiana, operare una trasmutazione di valori che rifiuti ogni giustificazione della vita che non venga dalla vita stessa, reggere la morte di Dio, presenza invadente ed ossessiva, guardare in faccia alla realtà al di là delle illusioni metafisiche, cioè con la libertà e la creatività che un cosmo di valori già fissati gli negava, vivere e superare l’eterno ritorno e porsi come volontà di potenza. Da ciò emerge la visione del Superuomo in una prospettiva futura, tant’è vero che la traduzione del termine tedesco "Ubermensch" può essere resa anche con "oltre-uomo".
Il Superuomo è inoltre il filosofo dell’avvenire. Gli "operai della filosofia", come Hegel, non sono veri filosofi. I veri filosofi sono dominatori e legislatori: dicono "così deve essere", prestabiliscono la meta dell’uomo e per far ciò utilizzano i lavori preparatori di tutti gli operai della filosofia e di tutti i dominatori del passato. "Essi spingono nell’avvenire la mano creatrice e tutto ciò che è e fu diventa per loro un mezzo, uno strumento, un martello. Il loro conoscere equivale a creare, il loro creare a legiferare, il loro volere la verità a volere la potenza". Essi hanno virtù che non hanno niente a che fare con quelle degli altri, possono sopportare la verità, l’intera e crudele verità sulla vita e sul mondo; e così possono accettare veramente la vita e il mondo.
La concezione nietzschiana non ha alcun preciso significato politico: è tuttavia servita di pretesto alle concezioni antidemocratiche della politica e al nazismo.
Il concetto di decadenza, o meglio, la coscienza di vivere un'età di decadenza, si era diffuso già nella Francia del secondo Ottocento, sotto Napoleone III. Già nel 1857, Charles Baudelaire aveva protestato contro l'impiego, in senso spregiativo, della frase ''litterature de decadence''; più tardi, poco dopo l'80, si pubblicò in Francia un giornale: “Le decadent”.
Il termine nacque, dunque, e si diffuse in una accezione negativa, come spesso accade, a esprimere una condanna morale prima ancora che estetica.
Baudelaire, precursore del movimento artistico-letterario nella sua opera “I fiori del male” rifiuta i temi cari ai romantici, fissa lo sguardo sull’uomo moderno, scopre i sentimenti più complicati e inconsueti, respinge la poesia descrittiva, didattica e passionale: tende a trasfigurare la realtà, anche la meno nobile, in immagini di pura bellezza, ad elevarla grazie alla purezza del canto; nelle composizioni della maturità egli si rivolge a quel che è al di là della sensibilità e dell’intelligenza, all’io profondo: mira cioè a fare della poesia un mezzo di conoscenza metafisica. Per attuare questo suo disegno ricorre alla suggestione musicale e ad immagini-simbolo che evochino le segrete analogie delle cose, i misteriosi rapporti che creano l’unità dell’universo: la natura diventa un tempio che si manifesta all’uomo tramite una foresta di simboli, l’autore è un artista-vate, l’unico capace di percepire e interpretarne i misteri attraverso l’intuizione. Ma essendo questo mistero intuito, non può essere rivelato razionalmente, ma solo attraverso analogie e metafore.
L’artista distrugge ogni legame razionale con il mondo esterno e si abbandona al proprio inconscio, alla scoperta di una realtà nuova. Gli strumenti che i decadenti privilegiano per arrivare alla vera conoscenza consistono negli stati abnormi e irrazionali dell’esistere come la malattia, la nevrosi, la follia, il desiderio, il sogno, l'incubo e l'allucinazione. Questi stati di alterazione, sottraendosi alla ragione, permettono di vedere il mistero che è al di là delle cose, provocano forme di estasi che permettono di entrare in contatto con l'assoluto in cui l'io individuale si annulla nella vita del gran tutto (Panismo, dal greco Pan = tutto).
La volontà di autodistruzione dei poeti decadenti deriva dalla situazione di profonda solitudine che nasce dall’incomunicabilità di tale mistero: se all’inizio la diversità era considerata privilegio, ora è condanna, estraniamento, nostalgia di normalità.

Gli intellettuali italiani, accogliendo in genere alla rinfusa le tendenze irrazionalistiche del pensiero europeo, mostrano motivazioni opposte. Alcuni gruppi rifiutano il positivismo per un senso di delusione; altri, attraverso le dottrine del superomismo, dell’attivismo, del nazionalismo, appoggiano la politica coloniale e avversano il processo di democratizzazione del Paese: cosicché la cultura tende a farsi “antiegalitaria sul terreno sociale, antidemocratica sul terreno politico, antipositivistica sul piano filosofico, antinaturalistica sul piano artistico” (Salinari); altri ancora tendono ad evadere dalla realtà, rifugiandosi in miti consolatori. Parallelamente, sul piano letterario, si tentano nuove esperienze: ma l’incontro con l’irrazionalismo lirico d’oltralpe è ritardato dal persistere della tradizione aulica.
Un deciso inserimento della cultura italiana nella cultura europea si realizza con D’Annunzio, con Pascoli, coi Crepuscolari, coi Futuristi, con i Vociani – espressione, in forme diverse, dei nuovi atteggiamenti (superomismo, panismo, estetismo, nazionalismo in D’Annunzio; miti dell’inconscio e dell’infanzia in Pascoli; gusto malinconico e ironico delle piccole cose nei Crepuscolari; attivismo e nazionalismo nei Futuristi; intuizione della “poesia pura” nei Vociani)
D’Annunzio
Se l’importanza di Pascoli non superò mai i confini della letteratura, l’influenza di D’Annunzio invece si esercitò sul costume e su tutta la società italiana e per parecchi decenni egli divenne modello egemone di comportamento e di gusti.
Sono gli anni romani (1881-91) che vedono D’Annunzio astro nascente non solo del firmamento letterario, ma anche di quello mondano della capitale, un personaggio ricercato nei salotti dell’aristocrazia, nelle redazioni dei giornali, al centro di amori teatrali, (come quello contrastato per la duchessina Maria Hordouin di Gallese, che si apre con una fuga sensazionale, quasi un rapimento, e si conclude con un matrimonio modesto ma memorabile), duelli clamorosi, imprese sportive che fanno notizia, scandalo e tanta pubblicità allo scrittore e alle sue opere; insomma vita e letteratura cominciano a fondersi insieme secondo la logica sia pur provinciale di quello che in seguito sarà detto il divismo. Pronto a rispondere ai miti del giorno e a sua volta a suscitarli, dà in pasto al pubblico nobile e alto borghese i miti dell’eros e del nazionalismo. (Basti pensare alla grande forza retorica con cui, durante un comizio interventista a Roma del 1915, incitava gli italiani alla violenza).
“Il mondo, quale oggi appare, è un dono grandissimo largito dai pochi ai molti, dai liberi agli schiavi; da coloro che pensano e sentono a coloro che debbono lavorare”. Queste parole possono sintetizzare la visione aristocratica che D’Annunzio ebbe della vita. La solitudine dell’intellettuale nella nascente società di massa non è dunque sentita con malinconia e sofferenza, come dalla maggior parte dei decadenti europei, ma vissuta come una situazione di aristocratico privilegio e distacco. Dall’alto di questa situazione, il poeta, il vate, guarda la folla e la domina, ne orienta gusti e miti con la forza suadente della parola. Il superomismo dannunziano (che si traduce, sul piano politico, in aggressivo nazionalismo) non comporta, a differenza di quello di Nietzsche, l’eversione di tutti i valori codificati, ma, al contrario, l’abile manipolazione di questi valori, l’accarezzamento e l’incoraggiamento dei miti, delle velleità, dei “sogni proibiti” della piccola e media borghesia italiana: “la forza fisica e le straordinarie capacità erotiche, il coraggio indomito e l’eleganza raffinata, l’esaltazione della patria e la difesa dell’ordine costituito, l’aspirazione alla potenza e alla gloria e il disprezzo per la plebe” (Salinari).
Tuttavia un punto di contatto autentico esiste tra D’Annunzio e Nietzsche: l’interpretazione della natura come di un flusso infinito che nasce dal nulla e finisce nel nulla. Questa suggestione nichilista è il negativo del vitalismo superomistico: sono due corde contrastanti che esercitano il loro influsso sullo stile dannunziano.
Al superomismo è collegato l’estetismo di D’Annunzio, la volontà di “fare la propria vita come si fa un’opera d’arte”, secondo le parole di Andrea Sperelli, protagonista del Piacere; di dedicarla cioè alla creazione e al godimento sensuale della bellezza, sul piano dell’arte ma anche su quello della vita quotidiana, innalzandosi, come una nuova divinità, sopra la massa degli uomini comuni. A queste posizioni è volta la poetica di D’Annunzio, che potrebbe essere sintetizzata in una celebre pagina del Piacere: “il verso è tutto (…) il verso è tutto o può tutto (…) può rappresentare il sopra umano, il soprannaturale, l’oltremirabile (…) può infine raggiungere l’Assoluto” (evidente è il richiamo al simbolismo europeo).
Questa esaltazione della poesia è congiunta con quella del piacere, della ricerca dell’assaporamento dei “frutti terrestri”, in un’immersione totale nella vita della natura, captandone attraverso i sensi palpiti e richiami, fino ad identificarsi con essa: è il panismo dannunziano.
In sommi capi le linee generali della poetica dannunziana, comuni agli altri autori decadenti:
- uso della sinestesia, associazione inedita e analogica di due parole appartenenti a due campi sensoriali diversi: è utilizzata per cogliere la realtà non più solo attraverso i canali percettivi pubblici (vista e udito) ma anche attraverso quelli privati (olfatto, tatto, gusto), in un reciproco gioco di corrispondenze;
- la parola perde la sua funzione logica, strettamente denotativa ed è impiegata più per le sue valenze connotative; essa è liberata delle sue energie, nelle sue capacità di sprigionare sensi multipli, perché solo se lasciata vibrare nei suoi contenuti affettivi la parola potrà penetrare nelle zone oscure e misteriose dell'inconscio, fino a cogliere le sfumature della realtà e delle emozioni; la sintassi è libera da tutte le intelaiature che condizionano la parola, in tal modo essa può sprigionare tutte le sue energie;
- l'aggettivo deve tendere a cogliere l'emozione: deve essere scelto per suggerire il mistero che avvolge gli oggetti e la vita; la poesia deve tendere alla fusione tra tutte le arti, accogliendo di ognuna le suggestioni più produttive;
- la poesia deve ricorrere al simbolo affinché possa andare oltre i dati dell'esperienza quotidiana e ritrovare l'unità di fondo dell'esistenza. Gli oggetti, le parole stesse, le immagini divengono simboli evocatori di sentimenti, di stati d'animo, di idee, attraverso un misterioso legame di analogie, interpretazioni oscure di una realtà assoluta e remota.
English Literature
Aestheticism
The term Aestheticism, or the Aesthetic Movement, is used to refer to a movement in the arts, visual and literary, according to which beauty and sensual pleasures were emphasised and art was used to celebrate them in a highly polished style. This movement spread all over Europe during the last part of the nineteenth century, and became a cultural force in Britain particularly in the 1890s. Its major representative on the artistic side was Oscar Wilde, strongly influenced by theories of Walter Pater, who insisted on the tragic brevity of human life, and said that the only way to combat the meaninglessness of existence is to live hedonistically, devoting oneself to pleasure.
One of life’s pleasures was art: it should have no moral basis or purpose, it was good in its own right, an end in itself. From this assertion was coined the slogan “Art for Art’s sake”, that implied that art was free of all moral and didactic restraint. This doctrine was read as a reaction against Victorian standards of morality: as a matter of fact the autonomy of art by moral implications authorized the craving for excess, the fondness of irresponsibility and the interest in exoticism.
As the century progressed this attitude was taken to extremes by some French writers who, between 1880 and 1890, come to be called Decadents because of their life-style and “immoral” writings: Charles Baudelaire, Stéphane Mallarmé, Paul Verlaine, Arthur Rimbaud, Jules Laforgue. These writers were also known as Symbolist (the English term to indicate Decadentism).
Decadents gradually moved away from simple natural things, which they believed were not refined enough, and towards the artificial and the bizarre, the strange and the rare. In their search for newer and ever more refined sensations the Decadents theorised the use of drugs and immersion into any sort of sensual and forbidden pleasures, into an artificial world of feelings: perfumes, rich cloth, precious stones, exotic flowers, and so on. The only reality is that of impressions and sensations, so no portion of experience should be sacrificed in this passionate search. Symbolism exalted the cult of beauty, the work of art as expression of the spirit, consequently the importance of the virtues of the man who creates it. Examples of this kind of life are Andrea Sperelli in “Il Piacere” by Gabriele D’Annunzio and Dorian Gray, in Oscar Wilde’s “The Picture of Dorian Gray”.
Oscar Wilde
The spokesman of the Aesthetic Movement in England was, without doubt, Oscar Wilde, a socialist and open antagonist of the prevailing moral and religious code.
He was immediately attracted to the Aesthetic Movement when he was at Oxford. He was very influenced by Walter Pater and by the writer John Ruskin, one of his teachers at the university. Wilde quickly won a reputation as a brilliant conversationalist, affected dandy, aesthete and collector of exquisite porcelain. The kind of insolent, extravagant wit that he cultived at Oxford later characterised his style as a writer.
The years 1878-81 established his reputation as the most refined and provoking of the “aesthetic young men”. He assumed extravagant habits – such as carrying flowers when out of walking, wearing a green carnation in his buttonhole – and dressed in bright colours, in contrast with the severe black suits of the middle class of his time. This self-created image was based on his belief that in life, as in art, the artist’s duty was to cultivate beauty and give aesthetic pleasure. His legendary wit and his Oxford connections introduced him to the upper class, whose superficial life-style he would so accurately reproduce in his comedies. Wilde’s social and literary success came to an abrupt end in 1895, when he was arrested and sent to prison with hard labour because of his homosexuality, which was a serious criminal offence in that time. When he left the prison he moved to France, were he died alone, broken and poor.
Wilde’s first literary success came in 1890 with a novel, “The Picture of Dorian Gray”, which was both an exhibition of extreme decadentism and a mystery story.
Dorian is an upper class young man of extraordinary beauty, full of candour and of youth’s passionate purity. A painter, Basil Hallword, decides to paint a full-length portrait of him and Dorian, impressed by its and his perfection, wishes never to grow old. His dissolute and immoral life (causing the suicide of his fiancé and the death of his friend, the painter) leaves no signs on his own face but disfigures the painting, which shows the marks of Dorian’s moral decay. Disgusted by the portrait, Dorian tries to destroy it, but dies. After his death, the portrait resumes its perfect beauty, while the signs of corruption appear on Dorian’s body.
When Oscar Wilde brings out “The Picture of Dorian Gray” (1891), his aim was to shock public opinion, mixing the taste for sin, typical of Symbolism, and supernatural elements by gothic tradition. As a matter of fact the dazed adventures of the young Londoner idol strike because of their moral contents, inadmissible by the puritan England, and because of the preface of the book, a real Aesthetic Manifesto. You can however read between the lines a message of moral wisdom: the main character, with his pact with the Devil, gets entangled and punished as Faust. The principle of “Art for Art’s sake” loses its absolute value and marks the defeat of Dorian: his beauty and his cult of beauty wouldn’t clean and save his corrupted soul. Conformists’ charges looked like ridiculous to Wilde, who writes: “ Those who find ugly meanings in beautiful things are corrupt without being charming. This is a fault.” and “There is no such thing as a moral or an immoral book. Book are well written or badly written. That is all.”
In Dorian’s adventures critics had tried to single out autobiographical elements, but the prevailing opinion searches them in the two other characters instead: the printer Basil Hallward, fascinated by Gray on the aesthetic level, and Sir Henry Wotton, an eloquent and witty dandy.
The novel can be interpreted as a violent criticism to the aristocratic London: the cynicism of Victorian drawing-room conversations and the vacuity of human relationships corrupt a young man, who appears at the beginning, as a wonderful man, candid and innocent, proud of his youthful beauty.
This kind of literary rehabilitation isn’t totally acceptable: the blame of vice can’t exclude the novel form decadent atmosphere. As a matter of fact the aesthete can’t give up the cult of beauty, and lives this situation in a pathological way. The themes of transience and self-destruction follow.
Another important aspect is the crisis of positivistic values. In Henry Wotton’s words we find a bitter confirmation: at the roots of Positivism there is terror. He scorns the optimism because it is only fruit of dread.
Storia dell’arte
l’Art Nouveau
Negli anni della cosiddetta belle époque, durante i quali il benessere economico prodotto dall’espansionismo capitalista arrivò ad interessare settori sempre più vasti della media e piccola borghesia, dando a tutti l’illusione di vivere nel migliore e più ricco dei mondi possibili, le capitali europee si accendono di luci e di mondanità: ovunque è un proliferare di iniziative artistiche e culturali. Tuttavia, sotto la facciata del benessere diffuso e propagandato, covano le contraddizioni di una società sempre più profondamente classista: ai grandi capitalisti si oppone la stragrande massa del proletariato, che vive ancora in condizioni estremamente precarie e disagiate, vittima delle sperequazioni sociali. L’industrializzazione causa la ripetitività e l’alienazione del lavoro, inoltre la produzione di serie è scadente e priva di ogni pregio, assolutamente svincolata dall’arte: al minor costo dei prodotti si era necessariamente dovuta sacrificare una serie di raffinatezze lavorative e di riguardi estetici che, al contrario, costituivano la caratteristica più qualificante dell’oggetto artigianale: la quantità arriva a sopraffare la qualità.
Si sentiva negli ambienti artistici, in particolare inglesi, la necessità di un cambiamento radicale che riconsiderasse gli scopi stessi del lavoro operaio e la qualità dei manufatti industriali. Fu William Morris a fare il grande passo in questa direzione: egli riteneva che il piacere creativo dell’artigiano dovesse conciliarsi con il lavoro industriale: l’operaio, nel realizzare cose utili, doveva farle anche belle, aiutato in ciò dagli artisti e diventando egli stesso tale, cioè creatore di opere d’arte, o meglio “operaio d’arte” (così si definirono i primi artisti che collaborarono con Morris).
L’obiettivo era quello di essere competitivi con le industrie sia per la qualità, sia per i costi: si voleva consentire anche ai meno abbienti di acquistare oggetti d’uso comune di buona qualità e a basso prezzo. Ogni oggetto, pur se di serie, doveva avere un bel disegno e godere di un certo valore artistico. Ed è così che si delinea lentamente, tra l’ultimo decennio dell’Ottocento e i primi del Novecento, a livello europeo, una tendenza generalizzata a riqualificare in chiave artistica gli oggetti d’uso prodotti in serie dall’industria.
Una delle principali conseguenze dell’innalzamento estetico dei prodotti fu l’apertura di un mercato della piccola e media borghesia, che erano state escluse fino ad allora sia dai prodotti di alto artigianato (riservati per il loro costo solo alle classi più abbienti) sia da quelli industriali a larga diffusione (destinati per la loro dozzinalità ad un utilizzo estremamente popolare). Inoltre si posero in tal modo le basi per la nascita di un’arte diversa e moderna, in linea con il progresso dei tempi e con le nuove aspettative dell’uomo, ma al tempo stesso capace di recuperare quei valori che l’eccessivo ottimismo positivista aveva, di fatto, finito per cancellare.
L’Art Neauveu, dunque, è la risposta artistica che la cultura europea dà al disagio del proprio tempo. Essa non è arte d’evasione, ma diventa in breve il gusto d’un’epoca: la belle époque, appunto, che incarna nel modo più vero e profondo lo spirito e le contraddizioni di una società che, senza avvedersene, sta precipitando sempre più velocemente verso la catastrofe della prima guerra mondiale.
In ogni paese d’Europa l’Art Nouveau si sviluppa in modo diverso, al fine di meglio interpretare quel desiderio di novità che è insito nel suo stesso nome. E anche i nomi, naturalmente, cambiano: Art Nouveau è quello francese, in Germania si diffonde con il nome di Jugendstil (stile giovane), in Austria si parlò di Sezession Stil (dal nome di un movimento artistico d’avanguardia), in Belgio di Stile Horta (dal nome del suo massimo esponente, Victor Horta), mentre in Spagna venne adottato l’appellativo di Arte Joven o di Modernismo. In Italia questo movimento prese il nome di Liberty, dalla ditta di arredamenti moderni “Liberty & Liberty Co.”, attiva a Londra fin dal 1875.
La stagione dell’Art Nouveau è forse l’ultimo periodo della storia contemporanea nel quale si è assistito al diffuso affermarsi a livello internazionale di un’ideologia artistica che, nel suo complesso, si presenta sostanzialmente omogenea.
La caratteristica predominante è il decorativismo: esso si manifesta con la linea sinuosa, con la ripetitività dei motivi, con un linguaggio esemplato direttamente sulla natura, denso di riferimenti zoo e fitomorfi espressi con un segno dinamico e agile, flessuoso e vitalissimo. Le tematiche organico-naturalistiche sono espresse da un nuovo rapporto tra linea e superficie, da arabeschi lineari e curvilinei, da cromie fredde e trasparenti, da composizioni impostate su ritmi sinuosi dall’accentuata simmetria, su linee dinamografiche dette “a colpo di frusta” più o meno spesse a seconda dell’energia che si intende imprimere.
Nessun campo, non solo dell’arte, ma anche e soprattutto del vivere quotidiano, è stato immune dall’Art Nouveau. Il rinnovamento del gusto parte dalle arti applicate, un tipo di manifestazione artistica rimasta in ombra in quasi tutti gli altri periodi storici: alla progettazione di oggetti d’uso comune, arredi e suppellettili da inserire nell’ambiente, si dedicavano architetti di fama, pittori e scultori.
In arredamento, ad esempio, trionfano le forme morbide e sinuose, derivate dalla natura e poi reinterpretate in chiave decorativa, mentre nel campo tessile si producono stoffe e tessuti decorati con motivi straordinariamente complessi e delicati, irrealizzabili al telaio con i metodi della tradizione artigiana. Il rinnovamento dei tessuti ha riflessi immediati anche nella moda, dove i rigidi bustini e le gonne rigonfie sono sostituiti da forme più morbide e fascianti, che esaltano la sinuosità del corpo femminile e si ispirano all’armonia di soggetti floreali.
Anche la ceramica e i vetri si prestano meravigliosamente alle dolci torsioni e alle magiche trasparenze dell’Art Nouveau.
Nel campo della grafica e della riproduzione di immagini a colori i progressi dovuti al perfezionamento delle tecniche litografiche consentono la realizzazione in grande tiratura di manifesti, locandine, riviste e cartoline illustrate. Il segno sintetico ed energico, le tinte piatte e i rapporti cromatici vivacemente contrastanti ben si adattarono alla qualità artistica del manifesto, e ne determinarono l’ampia diffusione e la fortuna. Oltre che in relazione all’editoria e alle esposizioni d’arte il manifesto interessa il mondo dello spettacolo e della pubblicità commerciale: le reclame. Lo schema compositivo più frequentemente adottato era dominato dall’immagine femminile dalle chiome e vesti fluenti e disciolta grazia e, sullo sfondo, ornato con decori floreali. Interessanti sviluppi il cartellonismo ha anche in Italia.
Quando l’Art Nouveau approda alla pittura e all’architettura ha già maturato un solido entroterra culturale fatto di forme e colori che il pubblico ha imparato a conoscere già nei piccoli oggetti di uso quotidiano: anche le “arti maggiori” infatti ripropongono i motivi delle “arti minori”.
La costante dell’architettura art nouveau sta soprattutto nell’uso nuovo e funzionale del ferro e delle ghise. Le strutture stesse diventano decorazione, attingendo, con piena libertà di rielaborazione, al fantasioso repertorio del mondo animale (farfalle, pesci) o vegetale (fiori, piante).
Anche la pittura va nella direzione di una riscoperta di valori interiori, veri e sentiti.
L’Art Nouveau in Italia
In Italia, l’adesione al clima modernista giunge piuttosto tardiva e di fatto limitata ad un nucleo di artisti decoratori – disegnatori, mobilieri, ceramisti – gravitanti nell’ambiente della rivista Emporium, o della società di arti e mestieri Aemilia Ars, e successivamente partecipi, nel 1902, della grande esposizione d’arte decorativa e moderna di Torino che costituì la consacrazione del liberty italiano.
Attraverso Emporium, pubblicato a partire dal 1895 sul modello anglosassone di The Studio, si diffondono caratteri grafici e tipografici, manifesti, figurini di moda e vignette, testimonianze primarie del nuovo stile; quanto ad Aemilia Ars, fondata a Bologna nel 1898, aveva proposto la rivalutazione estetica della produzione industriale.
L’obiettivo di collegare l’esperienza italiana con quella internazionale fu invece perseguito dagli organizzatori dell’esposizione torinese: il critico Enrico Thovez, lo scultore Leonardo Bistolfi, l’ingegner Angelo Reycend, il pittore Lorenzo Delleani. I padiglioni della mostra furono progettati con grande attenzione alle innovazioni strutturali delle costruzioni in ferro e vetro, senza dimenticare le reminescenze islamico-bizantine. Grazie all’esposizione torinese, vetrina d’eccezione del pluralismo delle tendenze stilistiche dell’inizio del secolo, si assiste all’esplosione dell’architettura liberty in Italia che, dopo aver interessato tipologie edilizie funzionali e di pubblica utilità come alberghi, cimiteri, terme e stazioni, interessa le abitazioni private della ricca borghesia imprenditoriale. Protagonisti ne sono professionisti come Pietro Fenoglio, Giuseppe Sommaruga ed Ernesto Basile.
Bibiliografia
- Storia d’Italia, Einaudi editore
- Galasso G., Potere e istituzioni in Italia, Einaudi editore
- Procacci G., Storia degli italiani, Biblioteca Universale Laterza
- Abbagnano N., Storia della filosofia, UTET
- Giacchè V., Tognini G., La filosofia, storia e testi, La nuova Italia
- Guglielmino S., Guida al Novecento, Principato Editore Milano
- Luperini R., Castaldi P., Marchiani L., Marchese F., La scrittura e l’interpretazione, Palumbo Editore

- Cattaneo A., A world of words, Carlo Signorelli Editore
- Cricco G., Di Teodoro F.P., Itinerario nell’arte, Zanichelli
- Enciclopedia universale dell’arte, Leonardo arte
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