Il cinema horror come specchio della società moderna

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Testo

INDICE
Prefazione
INTRODUZIONE - Percorso artistico e culturale del cinema horror nel corso del Novecento
CAPITOLO 1 - Smarrimento e Inquietudine scuotono la società
[1.1] Munch – Un urlo annuncia la crisi
[1.2] Società, economia e cultura del primo Dopoguerra - trasformazioni e innovazioni
[1.3] Il cinema horror espressionista – “Il gabinetto del dottor Caligari”
[1.4] Grande Depressione e sviluppo del cinema
CAPITOLO 2 - Il valore dell’inconscio nella società
[2.1] Il fantastico e la paura sociale
[2.2] Sigmund Freud - la scoperta dell’inconscio
[2.3] Carl Gustav Jung - simboli dall’inconscio collettivo
[2.4] Incubi e sogni angosciosi - mostri dalle tenebre dell’inconscio
CAPITOLO 3 - Il mostro e la società moderna
[3.1] Il mostro assume un volto “sociale”
[3.2] Il vampiro
[3.2 a] Vampiro e sogno
[3.2 b] La dimensione moderna del vampiro
[3.3] Lo zombie
[3.3 a] “Evening on Karl Johan” 1892, E. Munch - a walk with the zombies
CAPITOLO 4 - EXTRA
[4.1] La quadrilogia di Gorge A. Romero
[4.2] “Videodrome” – Un futuro non troppo lontano
BIBLIOGRAFIA e WEBGRAFIA
GALLERIA IMMAGINI
Prefazione
"Ogni opera d’arte è figlia del suo tempo,e spesso è madre dei nostri sentimenti. Analogamente, ogni periodo culturale esprime una sua arte, che non si ripeterà mai più. Lo sforzo di ridar vita a principi estetici del passato può creare al massimo delle opere d’arte che sembrano bambini nati morti. " (W. Kandinsky, “Lo spirituale nell’arte"),
“[…] gli eventi della storia, gli influssi reciproci tra natura umana, sviluppo civile e quei sedimenti preistorici di cui la religione é il massimo esponente, altro non sono che il riflesso dei conflitti dinamici fra Io, Es e Super-io, studiati dalla psicoanalisi nel singolo individuo: sono gli stessi processi ripresi su uno scenario più ampio.” (S.Freud)
“Il film è un linguaggio che esprime attraverso le immagini i sentimenti di amore e di dolore dell’uomo […]” (S. Quasimodo)
Partendo dagli avvenimenti storici più rilevanti del Novecento e dalle realtà artistiche, sociali e politiche che caratterizzano questo secolo, ho cercato di analizzare i parallelismi e le influenze, coscienti e non, tra il genere horror cinematografico e la società moderna.
Per la vastità di materiali, temi, personaggi, riflessioni che possono essere ricollegabili a questo altrettanto vasto argomento quale il cinema horror, ho effettuato una selezione personale con l’obiettivo di focalizzare l’attenzione sulle problematiche sociali rilevabili direttamente e non nella cinematografia di questo genere, con particolare attenzione a due specifiche tipologie di “mostri”, per la loro simbologia riscontrabile nel contesto sociale moderno: il vampiro e lo zombi.
Se il Novecento è il secolo di “luci e ombre”, qui è presa in considerazione la parte “in ombra”. La motivazione sta nel constatare che le zone d’ombra del Novecento sono più rilevanti (e più interessanti, dal mio punto di vista) rispetto alle zone luminose e positive che caratterizzano quest’epoca; evidentemente sono più fecondi di riflessioni i periodi storici caratterizzati da momenti negativi, piuttosto che quelli positivi, i quali tendono invece a “razionalizzare” e analizzare le riflessioni e i moti d’animo avvenuti.
Una “carrellata” introduce la tesina delineando i punti fondamentali delle tematiche trattate e contestualizza i collegamenti logici ipotizzati in un quadro più ampio e organico, mentre i singoli capitoli trattano gli argomenti fondamentali in modo più specifico.
INTRODUZIONE
Sono trascorsi più di cento anni dal 28 dicembre 1895, data della storica serata al “Gran cafè di boulevard des capocines” dei fratelli Lumiere.
Concepito come curiosità scientifica, sviluppatosi poi in semplice divertimento per un pubblico incolto, il cinema divenne, a partire dai primi anni del nuovo secolo, lo spettacolo per eccellenza, attirando un sempre maggior pubblico, di ogni ceto sociale e livello culturale, creando un’industria di vaste proporzioni, preoccupando i pubblici poteri e interessando artisti e intellettuali.
Il cinema si impose come fenomeno di cultura e di costume, la cui influenza si estese progressivamente fino a determinare comportamenti individuali e collettivi, mode, scelte morali e sociali, gusti e nuove concezioni spaziali e temporali, derivate dalla possibilità di stabilire, grazie a questo mezzo, nuovi rapporti con la realtà circostante, nuove abitudini mentali.
Proprio perché il film trasmette una diretta sensazione, quella visiva, è legato più di ogni altra arte agli inganni della realtà.
L’opera cinematografica, come ogni altra forma artistica, se non di più, è un fenomeno strettamente legato alla cultura, alla società e al gusto dell’epoca in cui l’artista vive e in cui l’opera è stata concepita e realizzata; diviene documento delle relazioni sociali del suo tempo. Dipende dalle esigenze di un particolare gruppo sociale.
Fin dal suo esordio al pubblico, il cinema fu il veicolo ideale per diffondere paura, che, nella società civile, è essenzialmente la paura del disordine ; trova la sua rappresentazione nel fantastico e la sua personificazione nel mostro, rappresentazione di una minoranza, di ciò che è “anormale”, dell’Altro (l’Es freudiano o l’Ombra di Jung).
Il cinema assume così l’aspetto di una potenziale sovversione politica, caratteristica che assumerà diverse forme espressive e colpirà differenti tematiche parallelamente allo sviluppo storico, sociale e culturale dell’uomo.
La società, l’economia e la cultura del primo Dopoguerra subiscono una profonda mutazione, caratterizzata dalla crisi dei valori positivi e al conseguente rinnovamento culturale e artistico, all’insegna del rifiuto della tradizione e del passato, dovuto anche all’instabilità del rapporto tra individuo e società, esternato da letterati, artisti e intellettuali. Esempio ne è l’opera di Munch “L’urlo”, emblema dell’angoscia e del senso di incomunicabilità, sentimenti tipici del Novecento; Munch anticipa le istanze dell’espressionismo che, etichettata come “arte degenerata” dal Nazismo, acquista un’aura di “anomalia” irrazionale, pericolosa.
Col film del 1920 “Il cabinetto del dottor Caligari”, la psicoanalisi di Freud penetra nel cinema, mentre il “mostro” e l”Ombra” vengono inseriti nelle pellicole cinematografiche dall’espressionismo. Nasce così il cinema horror.
Nel corso del Novecento, questo genere cinematografico diventa il modo di esorcizzare le colpe di classe tramite la metafora del mostro: l’imperialismo evoca la Mummia; Dracula, interpretato da Lugosi, è la vendetta di un’aristocrazia ormai minata ed estranea alla società moderna borghese; Frankenstein coniuga due mostri: il Dottore, creatore della sofferenza e la cecità belluina della società; l’Uomo-Lupo diventa variante di Jekyll sul tema della corruzione interna. L’angoscia della borghesia weberiana per la sanzione della propria colpa è rilevata da Murnau con inquadrature statiche di un porto deserto, di magazzini senza vita: Nosferatu è la punizione della chiusura del commercio.
In seguito agli orrori reali avvenuti in tutto il mondo nel periodo della Seconda Guerra mondiale (dagli esperimenti e le torture nei campi di concentramento tedeschi e sovietici, agli eccidi, le torture, l’uso di nuove e micidiali armi, fino alla evitabile distruzione di Hiroshima e Nagasaki, voluta dal presidente americano in carica Harry Truman per “testare” le potenzialità della nuova bomba), che sconvolsero l’intera umanità, il cinema ne trae ispirazione e i vecchi archetipi del genere horror si fondono con le nuovi concezioni di “mostro”;
In conclusione, nel cinema horror, col trascorrere degli anni e degli eventi storici, politici, culturali, artistici, si susseguono e acquisiscono accezioni diverse le varie simbologie e metafore legate al mostro.
Alla fine degli anni ’60 in particolare, il cinema diventa pienamente sovversivo e critico verso una società ipocrita e guerrafondaia; per quanto concerne il genere horror, il personaggio che meglio rispecchia la società di quest’ epoca è lo zombie, e il suo fautore si chiama George A. Romero; il film sovversivo horror dei primi anni 70 è “La notte dei morti viveni”, primo di una quadrilogia, metaforica testimonianza del mutare nel tempo della società (in particolare americana): dalla questione del razzismo del primo film, alla denuncia della società dei consumi, e non solo, di “Zombi”, alla tematica della libertà di “Il giorno degli zombi”, fino ai tempi più recenti di “La terra dei morti viventi” del 2005, critica esplicita alla società americana contemporanea e alla politica di Gorge W. Bush.
CAPITOLO 1
Smarrimento e inquietudini scuotono la società
[1.1] Munch – Un urlo annuncia la crisi
'Le malattie, la pazzia e la morte furono gli angeli neri che vegliarono sopra la mia culla e mi accompagnarono fin dall'infanzia' (Edvard Munch)
La “malattia” di Munch deriva dal disaddattamento socio-relazionale, come incapacità comunicativa tra se stessi ed il resto del mondo, tra il proprio mondo interiore e la realtà esterna. La sua attività artistica ha in un certo qual modo ripristinato la capacità comunicativa, attraverso l'espressione, in forma pittorica, della dimensione simbolica dei suoi vissuti interiori e, forse, attraverso l'espressione di conflitti inconsci irrisolti, esternati e sublimati nell'oggetto artistico.
La poetica di Munch si esprime formalmente in un linguaggio oscuro e profondamente innovativo che segnerà tutta la pittura a lui successiva e, in particolare, l’Espressionismo.
Nel 1893 l’artista norvegese E. Munch realizza un quadro che, da simbolo dell’angoscia e dello smarrimento caratteristico di tutta la vita del pittore, divenne ben presto emblema della disperazione e del’ inquietudine culturale e ideologica proprie dell’intera civiltà moderna, preannunciando la crisi di valori che contraddistingue il XX sec; il quadro in questione è “L’urlo”. Di quest’opera l’artista realizza, negli anni seguenti, altre versioni: il dipinto faceva parte di una narrazione ciclica, “Il fregio della vita” (1893/1918), un gruppo di opere, sul tema del ciclo della vita, morte e amore ( “L’urlo”, “Il bacio”, “Gli occhi negli occhi”, “Vampiro”, “Danza della vita”).
Munch imprime sulla tela un momento reale e particolare della sua vita: mentre si trovava a passeggiare con alcuni amici su un ponte della cittadina di Nordstrand, il suo animo fu pervaso dal terrore e dall’angoscia. Rappresenta quindi una figura umana fisicamente stravolta nelle sembianze da un irrazionale terrore che la sconvolge e deforma sia interiormente che esteriormente: si tratta dell’espressione, resa attraverso riferimenti simbolici, della solitudine individuale (la figura isolata in primo piano), della difficoltà di vivere e dell’inquietudine per un futuro incerto (il ponte da attraversare), dell’egoismo e della superficialità propri dei rapporti umani (le due figure sullo sfondo, amici estranei ai sentimenti che turbano l’uomo). In questo modo l’esperienza individuale si estende fino a compenetrarsi nel dramma collettivo, dell’umanità, e cosmico, della natura.
Munch descrive con lucida consapevolezza la condizione esistenziale dell’uomo del Novecento mediante uno stile pittorico crudo e inquietante: in primo piano l’uomo, l'artista stesso, urla. Egli è un corpo lontano da ogni naturalismo, la testa completamente calva pare un teschio, gli occhi-orbite dallo sguardo allucinato e terrorizzato, il naso appena accennato. Dalla cavità della bocca aperta, vero centro compositivo dell'opera, si dipartono le onde sonore del grido, rappresentate da una serie di pennellate sinuose che innestano in tutto il quadro un movimento a spirale, che “contagia” la natura circostante, il paesaggio, il cielo, trascinandoli in un vortice di irresistibile potenza dove tutto si annichilisce. L’ impulso dinamico del movimento ondulatorio domina quindi l'insieme, coinvolgendo la figura, la natura, definendo la tipica deformazione espressionista che, insistendo sulla forma, vuol farne liberare l'angoscia interiore, facendola esplodere con un grido liberatorio. 
E’ l’urlo dell’inconscio collettivo della civiltà del Novecento.
Nelle opere di Munch, l’immagine ha lo scopo di penetrare, colpire nel profondo, nell’inconscio; anche per questo motivo la concezione dell’immagine di Munch ha avuto conseguenze decisive in quella che può considerarsi la più moderna e più efficace tecnica dell’immagine, il cinematografo.
In antitesi con la contemporanea corrente impressionista, l'opera di Munch non si proietta verso il mondo esterno, la natura, ma si rivolge all'inconscio, ripiegandosi su un' interiorità della quale scopre tutta l’ incontrollabile violenza emotiva, descrivendo con lucida consapevolezza la crisi della coscienza e della cultura occidentale. Temi dominanti diventano quindi, il dolore, la sofferenza di vivere, l'angoscia esaminarsi, la disperazione dell'uomo e della natura, aspetti che definiranno la poetica dell’Espressionismo tedesco ed austriaco.
[1.2] Società, economia e cultura del primo Dopoguerra - trasformazioni e innovazioni
La guerra aveva provocato perdite umane e materiali senza precedenti: l’economia europea tra il 1920 e il 1925 attraversò una fase di ristagno. L’indebolimento degli Stati belligeranti (le industrie che avevano prodotto materiale bellico dovevano essere riconvertite) e il dissesto dl mercato internazionale provocarono una grave inflazione. La stasi degli investimenti impedì il riassorbimento della vasta disoccupazione. Si verificano mutamenti nei rapporti sociali, negli orientamenti politici, nel costume e nella vita intellettuale.
Gli ex combattenti importano un nuovo spirito di disciplina e di solidarietà; la tendenza all’organizzazione e la partecipazione alla vita politica diventarono fenomeni di massa; la maturazione politica estesa a tutte le classi lavoratrici portò a grandi movimenti collettivi che interessavano tutti i maggiori paesi europei.
In America prevalsero le tendenze isolazioniste e più conservatrici. Il timore bolscevico portò all’adozione di restrizioni nei confronti dell’emigrazione, considerata vincolo di infiltrazioni comuniste.
In Germania invece fu proclamata la repubblica di Weimar, che affermò l’egemonia della socialdemocrazia; ma all’interno del movimento operaio si affermarono anche tendenze rivoluzionarie estremiste, tra cui il Partito Socialista capeggiato da Adolf Hitler.
L’italia del dopoguerra era un paese profondamente provato, economicamente (a causa dell’arretratezza industriale, della sostanziale differenza economica e sociale tra Nord e Sud, della disoccupazione, l’incremento demografico, l’inflazione, il crollo della lira) e moralmente (presa di coscienza pure da parte dei contadini, grazie anche all’esperienza della guerra, la formazione di una corrente nazionalista, dovuta alle delusioni riguardo il patto di Versailles, che fomentò appunto il mito della “vittoria mutilata” per sobillare la popolazione); in questo contesto, la forza democratica che stava per nascere e svilupparsi fu sopraffatta “repentinamente” da una forza più potente e influente nella società: il fascismo di Benito Mussolini, che conquistò presto le redini del governo.
La pressione politica femminista, sostenuta ora dai partiti democratici e socialisti, fu accompagnata da una rivoluzione nella moda e nel costume.
Un profondo rinnovamento culturale e artistico si svolse sotto il segno dell’abbandono di valori morali e civili della tradizione come pure dei modi di espressione che avevano caratterizzato le arti figurative, poetiche o narrative: la crisi del rapporto tra individuo e società si esprime con tragica lucidità nelle pagine di Franz Kafka (1883-1924), dove al senso di solitudine si accompagna l’ansia di superamento dei limiti individuali. La forza critica e demistificatrice del narratore irlandese James Joyce (1882-1941), travolge anche la struttura tradizionale della sintassi e del linguaggio, alla ricerca della più immediata espressione dei sentimenti e dei moti più profondi dell’animo. In questo quadro avvenne inoltre il “boom” di una nuova forma popolare di spettacolo: il cinematografo, che ebbe l’ambizione di rappresentare una nuova e più efficace forma d’arte. Fu soprattutto nel cinema che l’esperienza rivoluzionaria diede i suoi più importanti frutti culturali. L’industria cinematografica, già fortemente sviluppatasi prima della Guerra, soprattutto negli Stati Uniti, produsse tra il 1920 e il 1929 film di alto livello artistico, come per esempio quelli di Fritz Lang e Fred W.Murnau.
[1.3] Il cinema horror espressionista – “Il gabinetto del dottor Caligari”
Nel febbraio del 1920, a Berlino, veniva proiettato per la prima “Il gabinetto del dottor Caligari” (Das Cabinet des Dr.Caligari) di Robert Wiene
Girato interamente in interni, il film aprì la via a una delle stagioni più ricche del cinema tedesco, inaugurando il filone dell'horror psicologico. La storia era concepita dagli sceneggiatori come parabola politica sullo sfrenato autoritarismo seguito al cataclisma bellico: Caligari simboleggiava lo Stato, mentre Cesare rappresentava le masse di sonnambuli inviate a uccidere ed essere uccise.
L'incubo che avvolgeva i personaggi veniva ricreato attraverso gli elementi tipici della cinematografia espressionista: scenografie geometrizzate che distorcevano la prospettiva, angoli di ripresa inusuali e la recitazione dai toni esasperati e antinaturalistici.

L'espressionismo era apparso intorno al 1908, principalmente nel campo della pittura e del teatro; adottato in diversi paesi, raggiunse la sua più intensa manifestazione in Germania. Questa corrente artistica rappresentava una reazione al realismo, il tentativo di esprimere, attraverso distorsioni estreme, le emozioni più vere e profonde, nascoste sotto la superficie della realtà. Solo a partire dal 1919, anno in cui venne girato “Il gabinetto del dottor Caligari”, il movimento espressionista trovò compiuta espressione anche in campo cinematografico.

Nei film espressionisti era comune il ricorso a superfici stilizzate. L'uso della stilizzazione consentiva di relazionare elementi diversi della messa in scena e l'uso di forme distorte ed esasperate trasfiguravano gli oggetti.
L’espressionismo portò nel cinema i primi mostri e il regno delle ombre, utilizzando luci e ombre, costumi spettrali e cercando di avventurarsi nell’inconscio, luogo di paure e incubi.
[1.4] Grande Depressione e sviluppo del cinema
Gli anni '30 in Europa furono all'insegna della crisi economica e dell'avvento del totalitarismo (Mussolini, Franco, Hitler).
Il cinema subì una notevole trasformazione per effetto dell'avvento del sonoro e della riconosciuta importanza politica del film. Con la prevedibile influenza di Hollywood, i film si volsero a sfruttare la nuova risorsa della voce e furono strumentalizzati per imporre una visione della vita.
La nascita di una cultura di massa (dovuta alla massiccia diffusione di mass- media quali il giornale e la radio) favorì le strategie di propaganda. In Italia e in Germania, paesi cinematograficamente già prosperi, le trasformazioni politiche e sociali ebbero un influsso nefasto.
Nel gennaio 1931, le vaghe paure, che avevano minacciato l’economia l’anno precedente, divennero reali. Il Comitato d’emergenza per il sollievo dalla disoccupazione del presidente Hoover confermò le cifre: la Depressione era un problema reale, in costante peggioramento. Pochi mesi dopo la Banca nazionale austriaca fallì, innescando il collasso economico europeo. In Germania, la crisi conseguente avrebbe contribuito in misura significativa all’incubo in embrione del nazionalsocialismo.
In questa situazione i film offrivano una fuga istintiva e terapeutica: la durezza di massa condivisa nella Depressione galvanizzò i film come forma dominante di espressione culturale.
Nel corso dei mesi successivi, periodo più scuro della Grande Depressione, furono distribuiti o ultimati per il pubblico consumo quattro archetipi dell’orrore hollywoodiano. Con il Golem, Caligari e Nosferatu, il cinema assume in pieno la sua natura il mostro. Fu però l’espressionismo a fornire i maggiori stereotipi del cinema dell’orrore: il mostro (Der Golem di Wegener), il vampiro (Nosferatu di Murnau), lo sdoppiamento scienziato-automa o padrone-schiavo (Das Kabineth des dr. Caligari di Wiene).
In seguito alla Grande Depressione si faranno strada generi più realistici e socialmente critici.
I quattro archetipi fiorivano nella coscienza di massa in reazione al trauma della Grande Depressione. Contenevano metafore evidenti dei conflitti economici di classe:
1) Dracula, capitalista sanguinario, emigra dalla Transilvania dopo averne prosciugato i
contadini
2) Il borghese dottor Jekyll sfrutta e sopprime una donna delle classi subalterne.
3) I freaks vivono in una competizione sociale letteralmente sbilanciata: “grandi persone”
contro il “piccolo popolo”.
4) Il mostro di Frankenstein è il simbolo di un esercito di lavoratori abbietti e abbandonati.
CAPITOLO 2
Il valore dell’inconscio nella società
[2.1] Il fantastico e la paura sociale
Il cinema fu, fin dalla sua prima apparizione al pubblico (28 dicembre 1895), il veicolo ideale per trasmettere paura.
La paura è l’espressione sensibile, materializzata, di quell’ inquietudine e di quel disagio che è da allora nella natura del cinema d’ispirare allo spettatore.
Storicamente i periodi rivoluzionari sono stati caratterizzati dalla paura ( di non poter conservare un benessere, materiale e spirituale). Questa paura del disordine e dell’instabilità trova un campo di espressione ideale nel “fantastico”: la mostruosità appare come l’eccezione in rapporto alla normalità; essa è, in una società, la minoranza. Per questo motivo il fantastico diventerà un mezzo di attaccare tutte le forme di persecuzione come il razzismo, l’intolleranza, le discriminazioni.
Il cinema è stato posto fin dai suoi albori sotto il segno della dicotomia Reale-Immaginario, Riproduzione-Fantasia; ma in questo caso i termini tendono a confondersi: ogni passo nella direzione del realismo è in realtà un incremento alla finzione. Il cinema è dunque sogno della ragione, ha la natura del mostro. È a partire da questa sua mostruosità che le principali riflessioni teoriche sul cinema fantastico ne hanno individuato un aspetto di potenziale sovversione politica.
È solito, nei paesi occidentali a sistema capitalistico, che in tutto quello che concerne le attività artistiche, la libertà è dispensata nella misura in cui non minaccia il loro sistema ( un regime fascista o comunista respinge ogni forma di “fantastico”)
[2.2] Sigmund Freud - la scoperta dell’inconscio
La psicoanalisi: la psicanalisi elaborata da Sigmund Freud ha completamente modificato e rinnovato la concezione e le conquiste della psicologia e della psichiatria contemporanee.
Partendo dallo studio dei fenomeni isterici, Freud è giunto a scoprire uno strato del soggetto che non perviene alla coscienza (inconscio), ma che interferisce in vario modo con la vita cosciente.
In particolare Freud individua tre strati:
- l’Es: completamente inconscio, è il depositario di tutte le pulsioni nella loro espressione psichica; tali contenuti sono in parte ereditari o innati, rimossi e acquisiti.
-il Super-io: in buona parte inconscio, svolge un ruolo assimilabile a quello di un giudice o di un censore nei confronti dell’individuo; le funzioni ad esso attribuitegli sono la coscienza morale, l’autocontrollo, la fermezza etica.
- l’Io: parzialmente inconscio, assume una funzione di mediazione tra le pressioni istintive dell’Es, gli imperativi etici del Super-io e le esigenze della realtà esterna. L’Io svolge funzioni coscienti attinenti al pensiero vigile (attenzione, percezione, giudizio, memoria) ed esegue anche funzioni difensive delle quali, in genere, non siamo consapevoli.
In termini molto semplificati si può dire quindi che le istanze del Super-Io bloccano quegli impulsi inconsci che provocherebbero nell’Io un conflitto doloroso fra desiderio e proibizione.
A partire dagli anni Venti, Freud sviluppò la convinzione che la psicoanalisi fosse la chiave di volta per comprendere non solo alcuni aspetti della civiltà, ma l'origine e i caratteri della stessa nel suo insieme. Nel 1935 egli asserirà di essersi accorto “che gli eventi della storia, gli influssi reciproci tra natura umana, sviluppo civile e quei sedimenti preistorici di cui la religione é il massimo esponente, altro non sono che il riflesso dei conflitti dinamici fra Io, Es e Super-io, studiati dalla psicoanalisi nel singolo individuo: sono gli stessi processi ripresi su uno scenario più ampio “.
[2.3] Carl Gustav Jung - simboli dall’inconscio collettivo
Secondo lo psicanalista Jung il sogno può rappresentare, oltre i contenuti dell’inconscio personale, anche temi propri dell’inconscio collettivo, le cui manifestazioni trovano il loro riferimento nel patrimonio storico-culturale di comunità più o meno estese o dell’intera umanità. Esse si presentano nei simboli onirici, nelle allucinazioni degli psicotici, nelle visioni dei mistici, nei miti e nei riti religiosi, nelle opere d’arte e nelle fondamentali intuizioni dell’umanità. Esse sono dette archetipi. L’archetipo è una possibilità di rappresentazione, una disposizione a riprodurre rappresentazioni tipiche, corrispondenti alle esperienze che l’umanità ha eseguito nel processo di sviluppo della coscienza. Esso ha pertanto il significato di potenziale momento di sintesi dialettica tra la coscienza e l’inconscio. L’archetipo si manifesta nel simbolo. I simboli, quali significanti degli archetipi, indicano le tappe di questa dialettica lungo il cammino dell’umanità. Il simbolo permette l’evolversi dell’uomo sul piano della coscienza, in quanto prospetta, mediante l’analogo dell’oggetto dell’istinto, la possibilità di sintesi dialettica tra natura e cultura. I simboli archetipici esprimono anche tematiche relative ai diversi organismi socioculturali, le quali strutturano i diversi miti nazionali, regionali, familiari; questi miti spiegano, dirigono e condizionano l’atteggiarsi dell’uomo nel mondo, perché l’archetipo induce la ripetizione di esperienze di tipo collettivo.
I complessi funzionali che mediano la dialettica coscienza-inconscio e individuale-collettivo sono coppie di opposti: l’Io e l’Ombra, la Persona e la Funzione animica.
L’Io è il complesso di rappresentazioni che costituisce il centro del campo della coscienza e che il soggetto sperimenta come identico e continuo di se stesso. Questo complesso di rappresentazioni consce, in cui viene riposta la propria identità, contiene tutto ciò che il soggetto sa di se stesso, le caratteristiche del suo modo di essere che egli accetta in quanto in armonia con gli ideali e i valori del contesto sociale in cui si riconosce.
All’Io viene a contrapporsi il suo alter-ego, ovvero la sua ombra. L’Ombra è definibile come l’insieme di modalità e possibilità d’esistenza che il soggetto non vuole riconoscere come proprie perché negative, rispetto ai valori codificati nella coscienza, e che aliena da sé per difendere la propria identità.
L’Ombra non concerne solo l’individuo, ma riguarda, in quanto archetipo, l’inconscio collettivo: anche la coscienza collettiva ha la sua Ombra.
L’inconscio collettivo è suddividibile in inferiore, medio e superiore: l’inferiore è legato alle radici arcaiche, al passato dell’umanità; il medio è costituito dai valori socio-culturali in un momento presente, il superiore è invece relativo ai valori, alle potenzialità, alle mete future dell’umanità.
Jung giunse a formulare il concetto di inconscio collettivo grazie all’interpretazione di un suo sogno, in cui compare un classico simbolo onirico: la casa. Successivamente mutò il termine in psiche oggettiva.
[2.4] Incubi e sogni angosciosi - mostri dalle tenebre dell’inconscio
“Il diavolo è una variante dell’archetipo Ombra, dell’aspetto pericoloso della parte scura dell’uomo quando non è riconosciuta”. (G.Jung)
Incubo= dal latino incubus, da in- (=sopra) e cubare (=giacere);
Originariamente per incubo si intendeva il sogno di essere sopraffatti da un mostro: nell'occultismo e nella demonologia medioevale l' "incubus" era uno spirito malefico con forma di uomo che giaceva con le donne; gli corrispondeva "succubus", un demone in forma femminile che seduceva gli uomini durante il sogno ed era responsabile delle loro polluzioni notturne. Oggi l’incubo è un sogno morboso e angoscioso che ha come suo principale carattere la percezione dolorosa di un peso immaginario sull’epigastrio o sul petto, con l’impossibilità di gridare ed allontanarsi dall’oggetto da cui sembra essere oppressi. Nell’antichità si credeva appunto che questo peso fosse dovuto allo spirito maligno.
Gli incubi, in realtà, non sono propriamente sogni: assumono prevalentemente la forma di immagini statiche e sfuocate, situazioni isolate, alle quali si accompagnano intense sensazioni di paralisi e ansia, senso di oppressione toracica, di soffocamento e palpitazioni. Al risveglio, a causa della mancanza di vivide immagini, non si ricorda cosa esattamente terrorizzava, il ricordo di cosa è accaduto è nebuloso o più spesso assente. Rimane solo una forte paura. Nell'incubo si ha l'impressione di essersi misteriosamente trovati avvolti da un'atmosfera inconsueta, minacciosa, inquietante, o allusiva a un pericolo imminente e sconosciuto.
La causa dell'incubo è sconosciuta, ma si tende ad attribuirla a un disturbo nel processo di risveglio dal sonno profondo.
I sogni terrifici, anche se ricorrenti, tendono a cambiare forma progressivamente che l'individuo affronta i propri nuclei problematici nella vita, mentre gli incubi sono più ripetitivi e quindi si hanno le stesse immagini spaventose anche per anni.
Incubi e sogni terrifici sono inclusi sotto la comune denominazione di "sogni d'angoscia". Scrive Freud in proposito: “L'osservazione è che i sogni d'angoscia hanno un contenuto sfuggito alla censura. Il sogno d'angoscia è spesso lo scoperto appagamento di un’ aspirazione, naturalmente non di un desiderio accettato ma di un desiderio respinto. L'angoscia è l'indizio che il desiderio represso si è mostrato più forte della censura, che il desiderio ha imposto, o era in procinto di imporre, il proprio appagamento contro la censura”. Tali sogni mettono il sognatore di fronte a desideri, pensieri e ricordi che egli ha rinnegato e non riconosce come propri.
Questi aspetti misconosciuti dell'io si organizzano in quella che Jung ha chiamato Ombra, e può personificarsi nei personaggi onirici che si introducono nel sogno. Nei sogni d'angoscia il sognatore si trova di fronte ad una situazione onirica che minaccia la sua identità, essi segnano momenti particolari della vita dell'individuo, hanno a che fare con i travagli connessi alle svolte personali.
CAPITOLO 3
Il mostro e la società moderna
[3.1] Il mostro assume un volto “sociale”
La concezione di mostro è correlata fin dall’antichità a figura notturna, abitante del buio; con l’Illuminismo viene indicata in ciò che è privo di ratio. “El Sueño de la razon produce mostruos”, opera – manifesto di Goya, pone il quesito se, invece, a creare i mostri sia la Ragione che sogna. Sarà Freud a sancire definitivamente che la follia è prodotta dal “sogno della Ragione” e a scoprire che è dotata di un linguaggio.
Negli ultimi decenni, le correnti più estremiste del pensiero psichiatrico tentarono di scoprire una positività della follia, vedendovi la contestazione delle repressioni di una società alienante.
Il mostro, nella civiltà occidentale, è immagine di un insieme di atteggiamenti definiti dalla società “anormali”. La letteratura e il cinema di mostri sono da interpretare anche come trattazioni di questa anormalità sociale, che molti studi hanno definito con la parola “devianza”. Lo sdoppiamento della personalità viene interpretata come un caso di schizofrenia: il mostro assume così l’immagine clinica del folle.
Alla fine degli anni ’60 il cinema cambia il proprio atteggiamento nei confronti del mostro e diventa un cinema critico e sovversivo. Alcuni film invece rimangono legati alla concezione tradizionale del cinema fantastico, continuano ad agitare e a esorcizzare davanti al pubblico le stesse paure, similmente a quanto faceva l’horror della Depressione o la fantascienza della Guerra fredda (“l’invasione degli ultracorpi”, “la guerra dei mondi”)
La paranoia della catastrofe che affligge le folle si riversa nei film horror e origina i mostri, materializzati dalla coscienza di massa e che, esorcizzati dal lieto fine, hanno lo scopo di scongiurare anche la catastrofe incombente che rappresentano, mentre le persone vivono nel terrore di “mostri reali” (Stalin, Hitler, Mussolini, Franco).
[3.2] Il vampiro
La parola vampiro deriva dal francese vampir, a sua volta dal tedesco vampir; la voce è di origine serbo-croata (vampir).
Secondo una leggenda ungherese i vampiri sono defunti che continuano una sorta di esistenza nella tomba. Si alzano di notte per nutrirsi del sangue di vittime umane che dormono. Queste, dopo la morte, che sopraggiunge in breve tempo, si trasformano a loro volta in vampiri. Per tenere lontano il vampiro si possono usare aglio o una croce e per ucciderlo occorre trafiggere il corpo con un palo aguzzo e arderne il cuore. In letteratura il vampiro compare nel XVII sec., ma la sua sepoca d’oro è il primo Romanticismo: l’ originario romanzo sui vampiri è del medico personale di Byron, John W. Polidori (“The Vampir”, 1819). Compare poi in racconti di Gogol, di Le Fanu e nel “Dracula” di Bram Stoker 1897). Innumerevoli infine le opere teatrali e cinematografiche sull’argomento, fra cui i film: “Nosferatu” di Murnau (1922), “Vampyr” di Dreyer (1932), i classici della cinematografia horror inglese “Dracula il Vampiro”(1958) di T.Fisher e “Dracula, principe delle tenebre” (1965) con l’interpretazione di C.Lee “Nosferatu, il principe delle tenebre”, di Herzog (1979), “Dracula” di Coppola (1995) e “Intervista col vampiro” di N.Jordan, dello stesso anno.
Il vampiro non è solo un mostro immaginario, il personaggio di un film: è un profilo psicologico, una metafora della vita stessa. L’eterno contrasto tra vita e morte, tra bene e male, tra amore e sesso; è il simbolo della dicotomia e della dipendenza.
Il vampiro non è vivo, non è morto; è un non morto, la terza dimensione dell’essere. Per questo motivo, ad appropriarsi della natura esoterica, metafisica e sommessa del vampirismo fu la corrente estetico-letteraria del Romanticismo europeo. Il vampirismo diviene quindi fonte di ispirazione letteraria per più di una generazione di poeti e scrittori da E.T. Hoffmann a Lord Byron, da Samuel Coleridge ad Aleksei K. Tolstoi a Capuana.
“Dracula” di Bram Stoker (1897), racconto apparentemente canonico e in forma epistolare, è in realtà l’avventura metafisica di un uomo normale che si confronta con l’elemento irrazionale. Il romanzo si poneva come opera di fine secolo, che presenta perciò al suo interno l’uso di differenti registri quali il racconto borghese, il racconto dell’orrore e il romanzo di viaggio ed epistolare. Nella traduzione filmica vi è un adattamento del linguaggio letterario al codice linguistico cinematografico.
La presenza di personaggi folli, o mentalmente disturbati, fa calare un’ombra su tutti i protagonisti: è l’ombra della follia che domina su tutti gli ambienti e sui personaggi che appaiono più sani e razionali.
Tutti questi elementi hanno assicurato che il vampiro divenisse una delle figure più attraenti per l’industria cinematografica e incarnazione delle paure dell’uomo moderno.
[3.2 a] Vampiro e sogno
Il tempo infinito del vampiro è equivalente al tempo del sogno, al fluire delle immagini prive di un codice razionale. La paura del ritorno dei morti, paura “perturbante” nel senso freudiano del termine, conduce a considerare il vampiro come raffigurazione dell’Altro, della diversità, come mostro caratterizzato da elementi peculiari strettamente correlati fra loro. Dalla sua consapevolezza di diverso nascono la tristezza e la malinconia del vampiro. In questo senso il vampiro rappresenta, nelle sue ossessioni e costrizioni, una figura patologica. Il vampiro è il vivere eternamente ciò che non è eterno. La vampirizzazione diventa metafora di contagio, nel momento in cui il “morbo vampirico” si propaga da una vittima a un’altra secondo l’istinto della ricerca del sangue. Può perciò rappresentare la paura di malattie contagiose come l’Aids e il timore del diffondersi del male nella società, frantumandone le certezze, demolendo le barriere e i tabù. La sessualità diventa elemento fondamentale nella dimensione patologica dei protagonisti; questo ha adito a molte interpretazioni di tipo psicoanalitico, soprattutto freudiane, sulla simbologia della “vampirizzazione”.
[3.2 b] La dimensione moderna del vampiro
Il passaggio avvenuto intorno agli anni settanta dal mito cinematografico di Dracula a quello più generale del vampiro moderno, ha significato non solo la possiblità di una lettura “critica” della modernità: si impongono un nuovo scenario urbano, metropolitano, e una nuova indagine sull’uomo rispetto ai suoi simili. L’idea stessa di vampirismo, subisce una metamorfosi.
Il vampiro assume il ruolo di protagonista e al tempo stesso di testimone di una crisi dell’ uomo civilizzato e urbanizzato, di un’angoscia che si perpetua nell’ambigua forma della comunicazione. È la società stessa a creare il vampiro affinché ne sia sedotta e contaminata.
Nel fim di Romero “Martin”, in seno alla propria superstizione e all’idea che essa ha dell’ uomo e della sua diversità; è un rappresentante della normalità borghese di provincia. Il suo è il dramma di non sentirsi appartenere alla comunità dei cosiddetti “normali”.
In “The Addiction”, di Abel Ferrara, l’equazione vampirismo-modernità giunge al suo apice di maggiore tensione. Sensibile alle ragioni morali del bene e del male e alla loro conflittualità interiore, Ferrara sovrappone, sino a confonderla, la “malattia” della giovane studentessa, “vampira” per imposizione, con quella maggiormente disumana dell’ intera umanità. Alla voluttà “belluina” dl vampiro, costretto ad esigere il sangue delle proprie vittime per sfamarsi, corrisponde in realtà la razionale e sistematica violenza di una società che, mentre predica la fratellanza, produce il genocidio nei campi di sterminio.
Dracula fu una figura cinematografica repressa e particolarmente soggetta a censure poiché, raffigurando il Male assoluto, rimetteva in discussione la definizione di un ordine. La società sente quindi la necessità di difendersi dalle forze maligne e disgregatrici da questo rappresentate (il vampirismo, che si connota come sfrenatezza sessuale).
Il mito del vampiro ha tre chiavi di lettura: la paura della morte, la sete di sangue, la simbologia sessuale. Dall’ispirazione tratta dalle tesi dell’antipsichiatria inglese, viene offerta l’immagine di un vampirismo (interpretato come sesso e perversione), oppure di un vampirismo repressivo, versione deformata dell’ordine inumano che impera sulla nostra società, fino all’affermazione che il Male è il fondamento primo della nostra società.
[3.3] Lo zombie
L’etimologia della parola zombie ha origine sconosciuta. Vi sono tuttavia delle possibilità: il congolese nvumbi (= corpo senz’anima), o nsumbi (=demonio); oppure una deformazione creola del francese les ombres; o anche da una voce caraibica zemi (=spirito dei morti).
Nelle credenze popolari di Haiti alcuni sacerdoti malvagi (bokor) sarebbero in grado di catturare una parte dell'anima di una persona (detta Gros Bon Ange), producendo uno stato di letargia che rende come morto un essere vivente, e che anche anni dopo la sua sepoltura, essi siano in grado di riesumare il corpo rendendolo loro schiavo. Passando sotto il naso del morto una bottiglietta contenente il suo Gros Bon Ange, lo si potrebbe far risvegliare e controllarlo a piacimento. Secondo alcune tradizioni, se lo Zombie dovesse assaggiare del sale per un qualsiasi motivo, riprendrebbe coscienza e la fattura verrebbe spezzata. Nella cultura letteraria e cinematografica occidentale gli zombie sono creature morte che continuano a camminare, senza più volontà, spinti solo dalla fame innaturale di carne fresca.
La figura dello zombi compare la prima volta in un romanzo di Pierre Corbeille Blessebois (“Le Zombi du Grand-Perou ou la Commesse de Cocagne”, del 1697) e più tardi nel racconto “Zombie” di Henry S. Whithead, amico e corrispondente di Lovecraft.
Il primo film nel quale si registrava la comparsa di zombi, “White Zombie”, del 1932 di Victor Halperin, stabiliva il binomio chiave della produzione legata all’universo occulto del non morto: Carabi e Voodoo; gli zombie vivono in condizione di schiavitù e agiscono sempre in gruppo, in quanto hanno completamente smarrito l’identità individuale (Bela Lugosi li usa come braccianti nella sua produzione di canna da zucchero). Il film traeva ispirazione da un saggio di William B. Seabrook del 1929 “The Magic Island”, sui costumi di Haiti.
In realtà, già prima di “White Zombie”, sul grande schermo era apparsa la figura del “morto vivente”, come il protagonista-sonnambulo de “Il Gabinetto del dottore Caligari” o “La mummia”.
Nel film “Revolt of the Zombies”, seguito di “White Zombie”, Victor Halperin (precedentemente interpretato da Lugosi), decide di condurre le sue creature sul fronte franco-tedesco durante la Grande Guerra, variante che verrà utilizzata saltuariamente negli anni successivi: vi sono i non morti nelle vesti di una compagine di cadaveri armeni contro la Roma imperiale In “The zombie legion”, in divisa da SS in “Zombie Lake”, come soldati confederati nella Guerra di Secessione in “The Killing Box”, e persino come ex combattenti australiani del Vietnam che risorgono per vendicarsi sui turisti giapponesi, in “Night Crawl.
Nello stesso anno di “Revolt of the Zombies”, perfino Michael Curtiz, futuro regista di Casablanca, approda al mondo dei non morti con una pellicola a metà tra gangster movie e horror, “L'ombra che cammina”; ma per trovare il primo capolavoro del genere dobbiamo aspettare il 1943, anno in cui Jacques Tourneur realizza “Ho camminato con uno zombie”.
Con l’inizio degli anni Cinquanta, il cinema horror si orienta nella direzione della fantascienza. Il tema maggiormente sviluppato è quello della minaccia e dell’invasione: alieni, animali primordiali, mostri nati dal fall-out (precipitazione radioattiva) atomico mettono ripetutamente in pericolo l’esistenza dell’Occidente e del Giappone. Vengono recuperati alcuni dei miti classici del cinema dell’orrore: il mad doctor e in particolare gli zombie, ottenuti con mezzi scientifici e talvolta a opera di extraterrestri (“L’invasione degli ultracorpi”): anche il cinema horror risente dell’esigenza di fornire un’interpretazione “scientifica” ai fenomeni soprannaturali.
Dagli anni Settanta in avanti protagonista assoluto del genere sarà Gorge A. Romero e la sua serie di film legati fra loro dal “filone zombie”e dalla volontà di ritrarre in maniera critica la realtà socio-politica americana; la diversità ne suoi film sta nella rappresentazione di epoche diverse in cui vengono realizzati i film, e ciò comporta l’immagine di situazioni sociali diverse tra loro. Vengono quindi mostrati, grazie all’ausilio dell’Horror, i veri orrori e le effettive contraddizioni che aleggiano nel mondo concreto e reale, in particolare nei “valori” americani:
“La notte dei morti viventi” (“Night of the living dead”, 1968) è il primo film del genere permeato di motivazioni sociali, trattando di deturpazione fisica come simbolo di deturpazione morale e crollo di valori nella società consumistica moderna. Sebbene il film sia una critica diretta alla guerra nel Vietnam, l’aspetto sociale che più risalta agli occhi dello spettatore è l’anti-razzismo praticato donando ad un personaggio di colore il ruolo di protagonista. Il film affronta inoltre il tema della libera circolazione di armi.
Gli zombie sono svuotati di tutte le “interferenze” esotiche e caraibiche che li avevano caratterizzati agli albori della loro comparsa sul grande schermo: scompaiono le ambientazioni caraibiche e il voodoo, alla magia nera si sostituisce la causa ecologica, viene introdotto il morso che diffonde il contagio; i nuovi zombi non si trovano in condizione di schiavitù strumentalizzati da un “master of puppets”, vagano alla ricerca del loro alimento base, carne umana, e l’unico modo per annientarli sembra essere la completa distruzione della scatola cranica.
Il film è visibilmente ispirato al romanzo “I am a legend” di Richard Matherson, che ritrae in realtà un mondo dominato da vampiri con un solo superstite umano a fronteggiarli. Questi vampiri tuttavia sono diversi da quelli della tradizione: si tratta di vampiri post-atomici, non più avvolti in lunghi mantelli e non più affascinanti e seducenti come nobili tiranni ricomparsi tra la borghesia, ma come un sotto-proletariato delirante che si muove in massa, padrone incontrastato della metropoli.
“ Zombi ” (“Dawn of the Dead”, 1978), il secondo film della saga, è un aperto attacco verso la società consumistica: il film si svolge quasi interamente in un grande magazzino di Pittsburgh dove gli zombi che vagano senza una meta ben precisa al di fuori e nell'interno della struttura assumono il ruolo di consumatore passivo, mosso più da un impulso irrazionale a comprare che da un bisogno reale. Proprio come la smania umana nell'acquisto di oggetti per la maggiore parte inutili ma sponsorizzati come status symbol senza i quali si è considerati al di sotto della media. Non è presente solo una grottesca denuncia della società dei consumi, ma anche della scienza e dell'incapacità dei media.
“ Il giorno degli zombi” “(Day of the Dead”, ), pone la sua critica nei confronti delle cosiddette “follie dell’era Reagan”, (il presidente che promosse iniziative per la “sicurezza” degli USA come lo scudo spaziale e misure restrittive contro il comunismo, o il presunto tale, sovietico), all’ ottusità e alla violenza americana, alle rigide e statiche strutture dell’esercito che appiattiscono la psiche dei militari ed all’elitè degli scienziati, chiusi nel loro mondo, impossibilitati ad avere una visione ampia della realtà, insensibili nei confronti della vita.
La libertà (metaforizzata dal bunker come prigione prima materiale, poi psicologica) è un ulteriore elemento portante del film. Sono ritratti due modi per conquistare la libertà: uno è il combattere insieme al gruppo; l'altro è uscire da esso e basarsi solo sulle proprie forze.
Elemento innovativo nella saga è la scoperta che gli zombie possono comprendere ed apprendere. 
In questo modo lo zombie viene avvicinato ulteriormente all'essere umano.
[3.3 a] “Evening on Karl Johan” 1892, E. Munch (a walk with the zombies)
La grande via di Oslo diventa lo scenario notturno d'una passeggiata di spettri (è il l’opposto di "Primavera sulla via Karl Johan" di due anni prima ). E' la danza macabra della folla moderna. Nel suo diario parigino Munch aveva scritto "Mi ritrovai sul Boulevard des Italiens, con le lampade elettriche bianche e i becchi a gas gialli, con migliaia di volti estranei che alla luce elettrica avevano l'aria di fantasmi". E più volte, come un incubo, ritorna la visione di una massa sonnambula e straniera. L'artista si identifica in quel viandante solitario che va controcorrente, mentre le sinistre finestre gialle gridano la loro minaccia e l'ombra scura dei cipressi ricorda il cuore dell'opera più famosa di Bocklin, “L'Isola dei morti” (1880). E' esplicito l'attacco alla borghesia e alle sue vuote ritualità.
L'arte di Munch dà voce ai grandi temi sociali e psicologici del suo tempo: l'incertezza del futuro, la disumanità della società borghese, la solitudine, la morte, l'angoscia esistenziale, la crisi dei valore; è un periodo in cui il rapporto tra l'individuo e il mondo sembra essersi incrinato, la modernizzazione infatti ha portato grandi cambiamenti inglobando l'uomo nei suoi meccanismi.
La folla della città appiattisce il singolo nell'anonimato, la nuova organizzazione del lavoro impone ritmi e ruoli rigidissimi negando la possibilità di affermazione personale. In questa situazione di incertezza e difficoltà di azione scatta l'ansia, la malattia moderna che diventa il principale tema dell'arte e della letteratura.
CAPITOLO 4 – EXTRA
[4.1] La quadrilogia di Gorge A. Romero
“La Notte dei morti viventi” - la questione razziale
In questo film è centrale il fatto che il protagonista della vicenda sia un uomo di colore (Ben), la cui leadership su un gruppo composto da bianchi anglosassoni non viene affatto accettata da uno dei componenti, il signor Cooper, che evidentemente si sente minacciato non solo nel suo status di capofamiglia ma anche, ad un livello più sottile, nel suo status razziale.
La trattazione della questione razziale non si esaurisce con il primo film della serie, ne resta anzi un filone costante, che vede negli episodi seguenti uno sviluppo in accordo alle differenti condizioni socio-politiche contemporanee: se ne “La notte dei morti viventi”, nel 1968, diede scandalo vedere un protagonista di colore che schiaffeggiava una donna bianca, in “Zombi”, dieci anni più tardi, un poliziotto di colore spara a bruciapelo ad un collega razzista che fa strage di neri e portoricani durante una operazione di polizia. Ne “Il giorno dei morti”, nel 1985, il razzismo ha ancora il suo ruolo sotto più profili. Ma negli USA i neri non sono più la sola razza discriminata: tra i militari, figura un messicano, Miguel, bersaglio dell'aggressività dei suoi colleghi anglosassoni.
“Zombi” - il consumismo
Quando i quattro fuggitivi scendono con il loro elicottero sul tetto del centro commerciale, le loro azioni sembrano giustificate e ragionevoli, guidate dalla necessità di sopravvivere. Ma quando ne fanno la propria casa, scacciando le orde di morti viventi che, in una metafora feroce dei consumatori, vagano all'interno dell'edificio in eterno senza meta, essi affermano un concetto assai inquietante: per vivere, tutto ciò che occorre sta in un centro commerciale.
L'esigenza del superfluo appare grottescamente ingigantita dallo stato di pericolo in cui l'intero pianeta sembra sprofondato. La telecamera di Romero segue i saccheggiatori nella loro opera e con occhio ironico li mostra appropriarsi di tutto, tra cui grandi quantità di denaro oramai inutile, gioielli, persino televisori. Nel perfetto stile di vita consumistico, quando uno dei predoni fa osservare ad un altro che oramai "non trasmette più nessuna stazione", quest' ultimo afferra una mazza e frantuma i teleschermi. Ciò che non può essere consumato va distrutto. Dall'usa e getta all'usa o getta.
“Il giorno degli zombi” - la libertà
In “Il giorno degli zombi” la libertà è il tema centrale: il film si sviluppa direttamente all'interno di un bunker
Gli abitanti del bunker sono costantemente esclusi dalla visione del cielo, come dei reclusi in un carcere. In questo labirinto soffocante scienziati e militari convivono in modo conflittuale, in un clima di tensione a causa della progressiva scarsità di munizioni, mezzi e speranze. La libertà fisica e psicologica dei personaggi si riduce sempre di più, nello svilupparsi della trama.
La critica alla stupidità e alla facile violenza della società americana e in particolare dei militari è palese, ma anche la critica verso gli intellettuali e gli scienziati, chiusi nel loro mondo accademico, pronti ad avviare qualsiasi sperimentazione per quanto spaventosa possa essere e completamente isolati dai cambiamenti sociali del mondo che li circonda.
“La terra dei morti” e il capitalismo
Nel contesto in cui si svolge il film, la minaccia ormai non fa più paura: il mondo è scisso in strati sociali; ci sono i ricchi, chiusi nei loro magniloquenti palazzi da cui controllano tutto il resto, il popolo, che abita attorno ai palazzi/fortezza, e infine ci sono gli zombie. 
In questo senso, le classi sociali del film sono metafora di altrettante classi sociali reali: i ricchi rappresentano gli imprenditori, che muovono le sorti e la politica del pianeta (nel film, della città), il popolo, soggiogato dai potenti, in quanto non lasciato a peggior condanna tra gli zombie ma pur sempre in una condizione non felice di assoggettamento. Gli zombie sono tenuti lontano dai processi che avvengono nella struttura sociale delle città. Questi non partecipano né attivamente, né passivamente. 
 Il cittadino, al pari di esso, nient'altro è se non un potenziale zombie a cui non è dato modo di ribellarsi alle alte sfere, non per impossibilità reale, materiale, ma per impossibilità psicologica in quanto non comprende che, senza l'ausilio della forza-lavoro che egli stesso offre, non ci sarebbe sopravvivenza neanche per il ricco/capitalista che, di contro, non fa nulla per il mantenimento della massa ma la sfrutta a proprio uso e bisogno.
Il film, ambientato in uno scenario che ricorda quello post-atomico, è un horror in cui la paura non è fine a sé stessa ma è un modo per mostrare gli orrori della nostra società in modo metaforico.
Evocativa è la sottile metafora dei fuochi d'artificio che immobilizzano gli zombie, distraendoli, mentre i “cacciatori” ne fanno scempio. Quando lo zombie principale, benzinaio-crociato (ovviamente di colore), riesce a penetrare nell'ultima roccaforte umana, i fuochi d'artificio risultano vani: gli zombie hanno acquisito la propria coscienza di classe, e non si fanno più ingannare dalle “girandole di fuoco” nel cielo.
[4.2] “Videodrome” di D. Cronenberg - Un futuro non troppo lontano
Questo film è il manifesto del cinema di David Cronenberg
Il regista riflette sull'avvelenamento provocato dal consumo di immagini televisive e su quanto la TV abbia modificato non solo la società moderna ma anche la nostra stessa percezione della realtà.
“Videodrome” è un’unica grande metafora del controllo esercitato dal mondo mass-mediale sulla persona, una previsione di ciò che questo potere causerà agli uomini isolati e dimenticati in luoghi reconditi, dove non troveranno altro che il nutrimento platonico di “nuova carne”.
Videodrome è la trasmissione di un segnale, uno dei tanti segnali televisivi socialmente pericolosi: un input subliminale indipendente da una rappresentazione, il cui scopo non è mostrare ma incidere direttamente sul sistema nervoso. La visione viene così “subita” dal corpo attraverso una metamorfosi fisica. Il reale viene distrutto e ricostituito in un iperreale che è reale in quanto fatto fisico, tangibile, materiale, ma che ha perso ogni legame con il vecchio mondo da cui prende forma. Il corpo continua in qualche modo ad esistere, ma androide, fuso nella macchina, "una video-parola fatta carne".
Quello che viene presentato è un universo fatto di forme in trasformazione, in cui i concetti di presenza e spazialità assumono accezioni nuove.
Questa trasformazione viene espressa dalle attività della Spectacular Optical, dall'ambizione (tipicamente fascista) di ripulire l' America e controllarne l'intera organizzazione sociale attraverso il dominio del mercato audiovisivo.
BIBLIOGRAFIA e WEBGRAFIA
“Guida al film”, a cura di Guido Aristarco, Fabbri Editore
“Storia del cinema. Nuova edizione” di Gianni Dondolino, UTET libreria
“Storia del cinema e dei film” di David Bordwell e Kristin Thompson Editore Il Castoro
“La favolosa Hollywood. Gli anni d’oro del cinema” di Otto Friedrich, Sugarco Edizioni
“Storia del cinema dell’orrore Vol 1, 2, 3 di Teo Mora, Fanucci Editore
“The Monster Show – Storia e cultura dell’horror”, di David J.Skal, Baldini&Castoldi
“Film Posters – Horror” edited by Tony Nourmand and Graham Marsh, foreword by professor sir Christopher Frayling. Evergreen
“Enciclopedia di Filosofia”, le Garzantine, Garzanti Editore
“Tipi psicologici” di G. Jung, Grandi Tascabili Economici Newton
“I filosofi e le opere 3 – L’età contemporanea”, di Carlo Sini, Casa Editrice G. Principato
“Dizionario etimologico”, di Anna Maria Carassiti, Gulliver Libri
“Sommario di Storia – 1900-2000, di Rosario Villani, Editori Laterza
“L’arte italiana – Il Novecento: dalle avanguardie storiche ai giorni nostri, di Piero Adorno, Casa editrice G. D’Anna
“Educazione visiva – Il linguaggio dell’arte” vol B
“Visioni del Fantastico e del Meraviglioso”, Opere della Fondazione Antonio Mazzetta, a cura di G.Mazzotta
“Psicologia dei fenomeni occulti” di C.G Jung, Grandi Tascabili Economici Newton
http://www.arthouse.ru/img/pub/0602/invasion_of_body_snatchers_1-large.jpg
http:// www.psychomedia.it/pm/culture/visarts/munch.htm
http://www.cinemasterpieces.com/invasionsept06.jpg
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