Nadar

Materie:Appunti
Categoria:Fotografia

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Testo

NADAR
Nasce il 6 aprile del 1820 a Parigi, il suo vero nome è Gaspard Fèlix Tournachon.
I genitori sono di Lione: la madre, Théresè Maillet, è di famiglia benestante, il padre, Victor Tournachon, è tipografo-libraio-editore e discende da un’antica famiglia di mercanti. Fra le opere pubblicate dall’azienda tipografica, il Saggio sull’indifferenza in materia religiosa di Lamennais.
Vive nel Quartiere Latino. Nel 1839 insieme agli studi di medicina non propriamente fruttuosi, comincia a prestare le sue prime collaborazioni giornalistiche e frequenta l’ambiente dei giovani romantici della bohéme , e viene battezzato Nadar, nome che adotta definitivamente.
Nadar conosce e frequenta Henri Murger autore del romanzo Scènes de la vie de Bohème : con questi, Léon Noel e altri dà vita a un’associazione di “appoggio reciproco” fra scrittori e artisti ( pittori, incisori, scultori), detta dei “Buveurs d’eau”, bevitori d’acqua ( in mancanza di vino).
Nel 1842 partecipa a delle manifestazioni antigovernative contro il regno di Napoleone III e diviene redattore del giornale progressista Le Commerce sul quale pubblica il romanzo La robe de Déyanire. Nel 1843 conosce Banville e Baudelaire con il quale stringe una grande amicizia. Nel 1846, dopo la chiusura del giornale, si dedica al disegno satirico divenendo ben presto molto noto, tanto che, due anni dopo, una sua vignetta approda al Charivari: è la vera consacrazione come caricaturista. I suoi primi disegni apparivano strani, ingenui, puerili e a poco a poco si affinano, acquistando eleganza; si ricorda il giudizio che ne dà Gavarni: “Eccoci perduti: Nadar ha imparato a disegnare”.
Nel 1844 diventa segretario del deputato Victor Grandin: per le collaborazioni al Commerce è tenuto sotto sorveglianza dalla polizia, nei cui rapporti è descritto come “repubblicano forsennato” , “uno di quegli esseri pericolosi che diffondono le dottrine più sovversive nel quartiere latino”.
Nel 1848 con il fratello Adrien va al soccorso della rivoluzione in Polonia e viene fatto prigioniero dei prussiani a Strasburgo: viene poi liberato e torna a Parigi a piedi.
Nel 1849 inizia una lunga amicizia e collaborazione con l’editore giornalista Charles Philipon, pubblicando sul Journal pour rire una serie di caricature spesso dirette contro Bonaparte e i bonapartisti. Lavorando per molti “piccoli giornali” si circonda di collaboratori e forma così un piccolo atelier. Viaggia a Londra probabilmente per incontrarvi gli amici esiliati, tra cui Arago.
Nel 1850 viene incarcerato per debiti e poi rilasciato. Nel 1851 progetta di pubblicare Le Pantheon Nadar, quattro enormi litografie composte da un migliaio di caricature di parigini in vista: nel lavoro è affiancato da una dozzina di collaboratori regolari. E’ in questo periodo che interviene la fotografia, sebbene, come la maggior parte degli artisti, avesse contro di essa preconcetti: su consiglio di un amico, egli avvia a questa attività il fratello Adrien, aspirante pittore, che aveva già impiegato come collaboratore per le caricature. Lo affida, per il tirocinio, a un ottimo maestro, il fotografo Le Gray, e , nel 1853, lo insedia in uno studio situato nel centrale boulevard des Capucines. Fonda la Revue Comique per contrastare la candidatura di Luigi Napoleone alla Presidenza della Repubblica.
Alla fine del 1853 apre uno suo studio fotografico, indipendente dal fratello, geloso della sua vitalità, al piano terra al numero 113 di rue Saint-Nazare, dove abita con la madre. Nel 1854 pubblica il primo foglio con 249 ritratti, tra cui quelli di Hugo e Balzac, de Le Pantheon Nadar che viene accolto con entusiasmo dalla stampa e dal pubblico.
Sposa Ernestine Lefevbre di religione protestante e nel 1856 nasce Paul. Nello stesso anno crea la Société de Photographie Artistique e ottiene nel 1857 la medaglia d’oro all’Esposizione di Bruxelles. I molti lavori da portare a termine e la sua incostanza portano Philipon a descriverlo così, in un misto di ammirazione e di rimprovero: “Non c’è che un Nadar, da sempre ce n’è stato uno solo, e altri non ce ne possono essere... Nadar è e resta il piacevole bohème che abbiamo conosciuto da giovane, uomo di spirito ma senz’ombra di ragione, che si appassiona di tutto, che vuol fare tutto, che tutto intraprende, e di tutto si disgusta e tutto abbandona. La sua vita è stata - è - e finirà sconnessa. Avrebbe potuto lasciare un bel nome e un bel patrimonio a suo figlio, gli lascerà solo... un esempio da non seguire”.
Nel 1858 fotografa Parigi da un pallone aerostatico: questa viene considerata al prima fotografia aerea della storia.
Nel 1860 apre un nuovo studio fotografico sul Boulevard des Capucines che diviene punto di ritrovo e incontro per molti artisti e intellettuali.
Nel 1861 fotografa per primo le fogne e le catacombe di Parigi utilizzando la luce elettrica. Incontra Giulio Verne il quale, ispirato da questo incontro, creerà il personaggio di Ardan per il romanzo Dalla terra alla luna.
Nel 1863 fonda insieme ad alte persone di scienza e di cultura la Società di incoraggiamento per la locomozione aerea a mezzo di apparecchi più pesanti dell’aria e per finanziare questa costosa attività, fa costruire uno dei palloni più grandi del mondo, Le Géant, che durante il secondo volo in Germania precipita al suolo ed egli rischia la vita. Nel 1867 effettua l’ultima ascensione col pallone poi lo vende. Muore Baudelaire e lo stesso Nadar ne scrive il necrologio.
Nel 1870, durante l’assedio di Parigi, su suo suggerimento, viene innalzato un pallone aereostatico per permettere il controllo delle posizioni prussiane e assicurare la comunicazione della città con il mondo esterno in quanto questo non poteva essere raggiunto dai cannoni prussiani.
La guerra e le spese sostenute per gli aereostati della Resistenza mandano in rovina Nadar che deve lasciare il Boulevard des Capucines per uno studio più modesto nelle dipendenze di una villa in Rue d’Anjou.
E’ del 1874 il primo salone degli impressionisti, ospitato da Nadar nel vasto atrio del boulevard des Capucines, che egli possiede ancora e affitta ogni tanto per manifestazioni di vario genere, riunioni, concerti, conferenze. Partecipano Monet, Degas, Renoir, Sisley, Pissarro, Cézanne, Boudin, Gullaumin.
Nel 1886 realizza insieme al figlio Paul per le Journal Illustré una intervista fotografica allo scienziato centenario M: Chevreul su L’arte di vivere.
Dal 1887 il figlio Paul si occupa della completa direzione dell’atelier.
Nel 1895 cede lo studio, al figlio che continuerà ad usare lo pseudonimo del padre, e si trasferisce a Marsiglia.
Nel 1900 viene pubblicato il suo libro di memorie Quand j’étais photographe, opera ricca di insegnamenti e notizie sulla fotografia dell’epoca da aver contribuito alla formazione di molti giudizi ancora validi sulla fotografia del diciannovesimo secolo. Nello stesso anno, la sua opera viene celebrata con una grande retrospettiva organizzata nell’ambito dell’Esposizione Universale di Parigi.
Nadar dedica gli ultimi anni della vita a evocare i ricordi del passato e scrive Baudelaire intime, che offre un ritratto molto toccante del poeta al quale Nadar era molto legato.
Muore, per l’aggravarsi di una broncopolmonite, nel 1910, all’età di novant’anni.
LA FOTOGRAFIA
Molti pittori, incisori e scultori in Francia reagirono violentemente contro la fotografia e la sua incredibile popolarità. Non solo era diventata una minaccia economica per l’artista si protestava anche per le sue pretese di essere considerata un’arte. Nel 1859 Baudelaire scriveva nella Revue Francaise: “Dobbiamo renderci conto che la fotografia è limitata al suo unico compito, che consiste nel servire la scienza e l’arte, ma umilmente, come la tipografia e la stenografia, che non hanno né creato né migliorato la letteratura.”
Artisti di valore piegarono la macchina fotografica ai propri scopi: il grande pittore classico Ingres dipingeva i suoi ritratti servendosi delle fotografie di Nadar come modello, liberando così il soggetto dall’obbligo di posare. Per questo gli artisti chiamavano Nadar ,“il Tiziano della fotografia”.
Il suo studio diviene in breve tempo un luogo di incontro prediletto da intellettuali e politici liberali che si facevano ritrarre come Daumier, Nerval, Berlioz, Rossini e Delacroix. Lo studio di Nadar, aperto nel 1860 nel Boulevard des Capucines, aveva sulla facciata dell’edificio l’insegna, illuminata a gas durante la notte, costituita da un unica parola: Nadar. All’esterno e all’interno lo studio era dipinto di rosso. Nadar ostentava anche abiti rossi a testimoniare le sue simpatie per la sinistra repubblicana liberale. Lo studio era un esempio tipico dei laboratori fotografici sparsi nelle principali città del mondo. Per esempio, a Lima il fotografo E. Maunoury si gloriava d’essere “agente della Casa Nadar di Parigi” e sulle cartes de visites degli indiani stampava in colore scarlatto l’iniziale “N”.
Il suo stile ritrattistico era semplice e chiaro. Faceva posare i modelli in piedi contro sfondi lisci, sperimentando l’uso della luce elettrica, e li ritraeva di tre quarti. L’immediatezza e la penetrazione con cui Nadar coglieva i visi sono dovute in parte al fatto che egli conosceva tutti i modelli ma soprattutto alla potenza ineguagliabile della sua visione.
Non gli interessa solo l’immagine come documento e testimonianza fisica, ma come specchio dell’anima, come possibilità di interpretare e capire la personalità e la psicologia. Nadar è quindi uno dei pochi a capire che la fotografia permette rispetto alla pittura la sola trascrizione meccanica dei soggetti e occorre l’intervento intelligente del fotografo per trasformare questi volti in ritratti.
Nel 1856 egli scrisse: “La fotografia è una scoperta meravigliosa, una scienza che avvince le intelligenze più elette, un’arte che aguzza gli spiriti più sagaci, e la cui applicazione è alla portata dell’ultimo degli imbecilli... la teoria fotografica si impara in un ora; le prime nozioni pratiche, in un giorno... Quello che non si impara...è il senso della luce...è la valutazione artistica degli effetti prodotti dalle luci diverse e combinate... Quello che si impara ancora meno, è l’intelligenza morale del tuo soggetto, è quell’intuizione che ti mette in comunione col modello, te lo fa giudicare, ti guida verso le sue abitudini, le sue idee, il suo carattere e ti permette di ottenere, non già, banalmente e a caso, una riproduzione plastica qualsiasi, alla portata dell’ultimo inserviente di laboratorio, bensì la somiglianza più favorevole, la somiglianza intima.”.
Roland Barthes ne La camera chiara, scrive di Nadar: “...mediatore di una verità offrendo di sua madre (o di sua moglie, non si sa) una delle più belle foto del mondo; egli aveva prodotto una foto supererogatoria, che conteneva più di quanto l’essere tecnico della fotografia può ragionevolmente promettere. O anche (dato che sto cercando di dire questa verità), quella Fotografia del Giardino d’Inverno era per me come l’ultima musica composta da Schumann prima di crollare, quel primo Canto dell’Alba che si armonizza al tempo stesso con l’essere di mia madre e col dolore che la sua morte mi dà; non potrei esprimere tale armonia se non attraverso una serie infinita di aggettivi; ne faccio l’economia, persuaso però che quella fotografia riuniva tutti i predicati possibili di cui era costituito l’essere di mia madre, e di cui, viceversa, la soppressione o l’alterazione parziale mi aveva rimandato alle foto di lei che mi avevano lasciato insoddisfatto. Quelle foto, che la fenomenologia definirebbe degli oggetti “qualunque”, non erano che analogiche, suscitavano solamente la sua identità, non la sua verità; ma la Fotografia del Giardino d’Inverno, invece, era effettivamente essenziale, essa realizzava per me, utopisticamente, la scienza impossibile dell’essere unico.”. In un altro punto così descrive alcuni ritratti. “...Guizzot è somigliante, perché è conforme al suo mito di uomo austero; Dumas, dilatato, raggiante, perché conosco il suo sussiego e la sua fecondità; Offenbach, perché so che la sua musica ha qualcosa di spirituale; Rossini sembra falso, burbero; Marceline Desbordes-Valmore riproduce sul suo volto la bontà un po’ sempliciotta dei suoi versi; Kropotkin ha gli occhi chiari dell’idealismo anarchizzante”.
La produzione fotografica dello studio Nadar è enorme, più di 450.000 negativi su lastre di vetro, stando ai documenti d’acquisto della collezione da parte dello stato nel 1951, conservati dalla figlia di Paul Nadar. Questo fondo si divide in due grandi serie: la serie “clientela”, che comprende circa 400.000 numeri, corrispondenti ai ritratti consegnati soltanto alle persone ritratte, e la serie “edizione”, formata da più di 40.000 negativi, la parte della collezione che poteva venire riprodotta liberamente. Questa serie comprende circa 6.000 lastre al collodio, vale a dire quasi l’intera produzione di Felix Nadar, ma anche una parte non disprezzabile di quella della moglie Ernestine e degli inizi dell’attività di Paul. Il resto della serie “edizione” e quasi tutta la serie “clientela” è costituita da lastre alla gelatina di bromuro d’argento, processo comparso nel 1880, che Nadar aveva poco applicato, un po’ perché fedele al collodio, tecnica appresa da giovane, un po’ perché, quando questo nuovo processo sostituì il collodio, Nadar aveva ormai ridotto la sua attività nello studio.
In queste opere sono evidenti delle qualità di stile, quella comprensione del soggetto che fanno di Nadar uno dei più grandi ritrattisti del secolo scorso. Anche se l’esperienza del Panthéon e gli studi sulla fisiognomica accentuarono il suo interesse e la sua conoscenza sul viso umano, egli si rivela a trentaquattro anni un ritrattista nato, grazie alle sue doti psicologiche, che gli permettono di comunicare immediatamente con gli altri. La sua apertura mentale e psicologica verso le persone, che spiega le numerose e sincere amicizie, favoriva una specie di abbandono del modello davanti all’obbiettivo, abbandono che permetteva a Nadar di cogliere una considerevole parte dell’ ”io intimo” dei soggetti che fotografava. Da qui quella presenza dei personaggi nelle sue fotografie, quella diversità di comportamenti e attitudini psicologiche, che non troviamo nella produzione della maggior parte degli altri fotografi, dove i modelli appaiono molto inibiti e impacciati. Così siamo portati a pensare che spesso, quando i modelli di Nadar presentano questi difetti, essi facciano parte della loro intima natura. Per convincersi della libertà psicologica lasciata al modello, del modo tipico di Nadar di rivelare un personaggio, che si traduce nell’espressione del viso e nell’atteggiamento del corpo, basta mettere a confronto i ritratti di Rossini, di Offenbach, di Baudelaire, etc.
Tuttavia, dove Nadar si rivela un’artista è nel riuscire, al di là della libertà lasciata al modello, a dominarlo abbastanza, mettendolo in posa, a offrirci di lui una visione tutta personale, completamente forgiata dalla sua arte. Dall’equilibrio fra l’intervento del modello e quello dell’artista nasce una straordinaria galleria, senza dubbio sorprendentemente diversificata, ma stilisticamente omogenea. Quello stile, che ci fa riconoscere subito un’immagine firmata da lui, Nadar lo elabora magistralmente quando incomincia a fotografare i suoi amici nel 1853. Certo, la fotografia di quel periodo, al contrario della pittura, della musica o della poesia, dove il cammino verso la padronanza completa dell’idea e dello stile che la sottende è per lo più lungo, ci offre altri esempi in cui una grande arte è nata spontaneamente dalla mano di un neofita, dotato di meravigliosa intuizione.
Il caso di Nadar è quasi unico, trattandosi di un artista che rivela immediatamente il suo genio, senza cambiare o evolversi, il che ha implicato una naturale regressione. Infatti col tempo, lo stile di Nadar si codifica: se nel periodo della Rue Saint-Lazare tutto colpisce perché tutto ha successo, sia i grandi ritratti degli amici illustri che quelli dei personaggi per noi quasi anonimi, in seguito non c’è più, soprattutto dopo il 1870, che qualche occasionale ritratto magistrale dove si intravede l’ispirazione di un tempo.
In Nadar, la grandezza deriva senz’altro dalla “messa in posa del soggetto”, ma anche dalla sua concentrazione interiore che diviene l’elemento indispensabile del ritratto, raggiunta non con pose stereotipate ma con atteggiamenti naturali, che lasciano al soggetto tutte le sue facoltà espressive. Questo senso della misura fa di Nadar, del quale sono stati decantati lo spirito e il carattere, esuberante, ardente, un artista eminentemente “classico” anche se formato in epoca romantica.
La sobrietà dell’inquadratura è fatta anch’essa per realizzare un’immagine dove emerge solo il personaggio, nessuna concessione viene fatta al decorativo, cosa che avrebbe permesso di collocare il modello in un quadro sociale, come voleva il ritratto borghese, o semplicemente di ornare l’immagine. Una semplice tela forma uno sfondo neutro, che non distoglie lo sguardo dello spettatore, concentrato solo sull’emergere del personaggio. Quando Nadar metterà qualche mobile di contorno, negli anni sessanta, elementi molto modesti rispetto a quanto facevano i suoi colleghi, non aggiungerà nulla alla sua arte, ma si orienterà su una via che sarà sviluppata dal figlio negli anni intorno al 1880. Il modello viene posto in una cornice convenzionale, destinata più spesso a collocarlo socialmente: è la serie noiosa dei magistrati, dei deputati, dei finanzieri, dei generali, dei presidenti della Repubblica, dove le pose magniloquenti, ma involontariamente ridicole, sono studiate per compensare la mediocrità interiore di questi personaggi. In Nadar la sobrietà che rasenta lo spoglio favorisce, per contro, immagini di una grande intensità: sono quelle che rappresentano i più grandi ingegni del suo tempo, ai quali era realmente vicino per natura e sensibilità

BIBLIOGRAFIA
Barthes Roland, La camera chiara, Einaudi, Torino, 1980
Chiaramonte Giovanni, Storia della fotografia, Jaca Book, Milano, 1983
Mormorio Diego, Storia della fotografia, Newton, Roma, 1996
Newhall Beaumont, Storia della fotografia, Einaudi, Torino, 1984
Pollack Peter, Storia della fotografia, Garzanti, Milano, 1959
Prinet Jean, Dilasser Antoinette, Nadar, Armand Colin, Parigi, 1996

NADAR
Nasce il 6 aprile del 1820 a Parigi, il suo vero nome è Gaspard Fèlix Tournachon.
I genitori sono di Lione: la madre, Théresè Maillet, è di famiglia benestante, il padre, Victor Tournachon, è tipografo-libraio-editore e discende da un’antica famiglia di mercanti. Fra le opere pubblicate dall’azienda tipografica, il Saggio sull’indifferenza in materia religiosa di Lamennais.
Vive nel Quartiere Latino. Nel 1839 insieme agli studi di medicina non propriamente fruttuosi, comincia a prestare le sue prime collaborazioni giornalistiche e frequenta l’ambiente dei giovani romantici della bohéme , e viene battezzato Nadar, nome che adotta definitivamente.
Nadar conosce e frequenta Henri Murger autore del romanzo Scènes de la vie de Bohème : con questi, Léon Noel e altri dà vita a un’associazione di “appoggio reciproco” fra scrittori e artisti ( pittori, incisori, scultori), detta dei “Buveurs d’eau”, bevitori d’acqua ( in mancanza di vino).
Nel 1842 partecipa a delle manifestazioni antigovernative contro il regno di Napoleone III e diviene redattore del giornale progressista Le Commerce sul quale pubblica il romanzo La robe de Déyanire. Nel 1843 conosce Banville e Baudelaire con il quale stringe una grande amicizia. Nel 1846, dopo la chiusura del giornale, si dedica al disegno satirico divenendo ben presto molto noto, tanto che, due anni dopo, una sua vignetta approda al Charivari: è la vera consacrazione come caricaturista. I suoi primi disegni apparivano strani, ingenui, puerili e a poco a poco si affinano, acquistando eleganza; si ricorda il giudizio che ne dà Gavarni: “Eccoci perduti: Nadar ha imparato a disegnare”.
Nel 1844 diventa segretario del deputato Victor Grandin: per le collaborazioni al Commerce è tenuto sotto sorveglianza dalla polizia, nei cui rapporti è descritto come “repubblicano forsennato” , “uno di quegli esseri pericolosi che diffondono le dottrine più sovversive nel quartiere latino”.
Nel 1848 con il fratello Adrien va al soccorso della rivoluzione in Polonia e viene fatto prigioniero dei prussiani a Strasburgo: viene poi liberato e torna a Parigi a piedi.
Nel 1849 inizia una lunga amicizia e collaborazione con l’editore giornalista Charles Philipon, pubblicando sul Journal pour rire una serie di caricature spesso dirette contro Bonaparte e i bonapartisti. Lavorando per molti “piccoli giornali” si circonda di collaboratori e forma così un piccolo atelier. Viaggia a Londra probabilmente per incontrarvi gli amici esiliati, tra cui Arago.
Nel 1850 viene incarcerato per debiti e poi rilasciato. Nel 1851 progetta di pubblicare Le Pantheon Nadar, quattro enormi litografie composte da un migliaio di caricature di parigini in vista: nel lavoro è affiancato da una dozzina di collaboratori regolari. E’ in questo periodo che interviene la fotografia, sebbene, come la maggior parte degli artisti, avesse contro di essa preconcetti: su consiglio di un amico, egli avvia a questa attività il fratello Adrien, aspirante pittore, che aveva già impiegato come collaboratore per le caricature. Lo affida, per il tirocinio, a un ottimo maestro, il fotografo Le Gray, e , nel 1853, lo insedia in uno studio situato nel centrale boulevard des Capucines. Fonda la Revue Comique per contrastare la candidatura di Luigi Napoleone alla Presidenza della Repubblica.
Alla fine del 1853 apre uno suo studio fotografico, indipendente dal fratello, geloso della sua vitalità, al piano terra al numero 113 di rue Saint-Nazare, dove abita con la madre. Nel 1854 pubblica il primo foglio con 249 ritratti, tra cui quelli di Hugo e Balzac, de Le Pantheon Nadar che viene accolto con entusiasmo dalla stampa e dal pubblico.
Sposa Ernestine Lefevbre di religione protestante e nel 1856 nasce Paul. Nello stesso anno crea la Société de Photographie Artistique e ottiene nel 1857 la medaglia d’oro all’Esposizione di Bruxelles. I molti lavori da portare a termine e la sua incostanza portano Philipon a descriverlo così, in un misto di ammirazione e di rimprovero: “Non c’è che un Nadar, da sempre ce n’è stato uno solo, e altri non ce ne possono essere... Nadar è e resta il piacevole bohème che abbiamo conosciuto da giovane, uomo di spirito ma senz’ombra di ragione, che si appassiona di tutto, che vuol fare tutto, che tutto intraprende, e di tutto si disgusta e tutto abbandona. La sua vita è stata - è - e finirà sconnessa. Avrebbe potuto lasciare un bel nome e un bel patrimonio a suo figlio, gli lascerà solo... un esempio da non seguire”.
Nel 1858 fotografa Parigi da un pallone aerostatico: questa viene considerata al prima fotografia aerea della storia.
Nel 1860 apre un nuovo studio fotografico sul Boulevard des Capucines che diviene punto di ritrovo e incontro per molti artisti e intellettuali.
Nel 1861 fotografa per primo le fogne e le catacombe di Parigi utilizzando la luce elettrica. Incontra Giulio Verne il quale, ispirato da questo incontro, creerà il personaggio di Ardan per il romanzo Dalla terra alla luna.
Nel 1863 fonda insieme ad alte persone di scienza e di cultura la Società di incoraggiamento per la locomozione aerea a mezzo di apparecchi più pesanti dell’aria e per finanziare questa costosa attività, fa costruire uno dei palloni più grandi del mondo, Le Géant, che durante il secondo volo in Germania precipita al suolo ed egli rischia la vita. Nel 1867 effettua l’ultima ascensione col pallone poi lo vende. Muore Baudelaire e lo stesso Nadar ne scrive il necrologio.
Nel 1870, durante l’assedio di Parigi, su suo suggerimento, viene innalzato un pallone aereostatico per permettere il controllo delle posizioni prussiane e assicurare la comunicazione della città con il mondo esterno in quanto questo non poteva essere raggiunto dai cannoni prussiani.
La guerra e le spese sostenute per gli aereostati della Resistenza mandano in rovina Nadar che deve lasciare il Boulevard des Capucines per uno studio più modesto nelle dipendenze di una villa in Rue d’Anjou.
E’ del 1874 il primo salone degli impressionisti, ospitato da Nadar nel vasto atrio del boulevard des Capucines, che egli possiede ancora e affitta ogni tanto per manifestazioni di vario genere, riunioni, concerti, conferenze. Partecipano Monet, Degas, Renoir, Sisley, Pissarro, Cézanne, Boudin, Gullaumin.
Nel 1886 realizza insieme al figlio Paul per le Journal Illustré una intervista fotografica allo scienziato centenario M: Chevreul su L’arte di vivere.
Dal 1887 il figlio Paul si occupa della completa direzione dell’atelier.
Nel 1895 cede lo studio, al figlio che continuerà ad usare lo pseudonimo del padre, e si trasferisce a Marsiglia.
Nel 1900 viene pubblicato il suo libro di memorie Quand j’étais photographe, opera ricca di insegnamenti e notizie sulla fotografia dell’epoca da aver contribuito alla formazione di molti giudizi ancora validi sulla fotografia del diciannovesimo secolo. Nello stesso anno, la sua opera viene celebrata con una grande retrospettiva organizzata nell’ambito dell’Esposizione Universale di Parigi.
Nadar dedica gli ultimi anni della vita a evocare i ricordi del passato e scrive Baudelaire intime, che offre un ritratto molto toccante del poeta al quale Nadar era molto legato.
Muore, per l’aggravarsi di una broncopolmonite, nel 1910, all’età di novant’anni.
LA FOTOGRAFIA
Molti pittori, incisori e scultori in Francia reagirono violentemente contro la fotografia e la sua incredibile popolarità. Non solo era diventata una minaccia economica per l’artista si protestava anche per le sue pretese di essere considerata un’arte. Nel 1859 Baudelaire scriveva nella Revue Francaise: “Dobbiamo renderci conto che la fotografia è limitata al suo unico compito, che consiste nel servire la scienza e l’arte, ma umilmente, come la tipografia e la stenografia, che non hanno né creato né migliorato la letteratura.”
Artisti di valore piegarono la macchina fotografica ai propri scopi: il grande pittore classico Ingres dipingeva i suoi ritratti servendosi delle fotografie di Nadar come modello, liberando così il soggetto dall’obbligo di posare. Per questo gli artisti chiamavano Nadar ,“il Tiziano della fotografia”.
Il suo studio diviene in breve tempo un luogo di incontro prediletto da intellettuali e politici liberali che si facevano ritrarre come Daumier, Nerval, Berlioz, Rossini e Delacroix. Lo studio di Nadar, aperto nel 1860 nel Boulevard des Capucines, aveva sulla facciata dell’edificio l’insegna, illuminata a gas durante la notte, costituita da un unica parola: Nadar. All’esterno e all’interno lo studio era dipinto di rosso. Nadar ostentava anche abiti rossi a testimoniare le sue simpatie per la sinistra repubblicana liberale. Lo studio era un esempio tipico dei laboratori fotografici sparsi nelle principali città del mondo. Per esempio, a Lima il fotografo E. Maunoury si gloriava d’essere “agente della Casa Nadar di Parigi” e sulle cartes de visites degli indiani stampava in colore scarlatto l’iniziale “N”.
Il suo stile ritrattistico era semplice e chiaro. Faceva posare i modelli in piedi contro sfondi lisci, sperimentando l’uso della luce elettrica, e li ritraeva di tre quarti. L’immediatezza e la penetrazione con cui Nadar coglieva i visi sono dovute in parte al fatto che egli conosceva tutti i modelli ma soprattutto alla potenza ineguagliabile della sua visione.
Non gli interessa solo l’immagine come documento e testimonianza fisica, ma come specchio dell’anima, come possibilità di interpretare e capire la personalità e la psicologia. Nadar è quindi uno dei pochi a capire che la fotografia permette rispetto alla pittura la sola trascrizione meccanica dei soggetti e occorre l’intervento intelligente del fotografo per trasformare questi volti in ritratti.
Nel 1856 egli scrisse: “La fotografia è una scoperta meravigliosa, una scienza che avvince le intelligenze più elette, un’arte che aguzza gli spiriti più sagaci, e la cui applicazione è alla portata dell’ultimo degli imbecilli... la teoria fotografica si impara in un ora; le prime nozioni pratiche, in un giorno... Quello che non si impara...è il senso della luce...è la valutazione artistica degli effetti prodotti dalle luci diverse e combinate... Quello che si impara ancora meno, è l’intelligenza morale del tuo soggetto, è quell’intuizione che ti mette in comunione col modello, te lo fa giudicare, ti guida verso le sue abitudini, le sue idee, il suo carattere e ti permette di ottenere, non già, banalmente e a caso, una riproduzione plastica qualsiasi, alla portata dell’ultimo inserviente di laboratorio, bensì la somiglianza più favorevole, la somiglianza intima.”.
Roland Barthes ne La camera chiara, scrive di Nadar: “...mediatore di una verità offrendo di sua madre (o di sua moglie, non si sa) una delle più belle foto del mondo; egli aveva prodotto una foto supererogatoria, che conteneva più di quanto l’essere tecnico della fotografia può ragionevolmente promettere. O anche (dato che sto cercando di dire questa verità), quella Fotografia del Giardino d’Inverno era per me come l’ultima musica composta da Schumann prima di crollare, quel primo Canto dell’Alba che si armonizza al tempo stesso con l’essere di mia madre e col dolore che la sua morte mi dà; non potrei esprimere tale armonia se non attraverso una serie infinita di aggettivi; ne faccio l’economia, persuaso però che quella fotografia riuniva tutti i predicati possibili di cui era costituito l’essere di mia madre, e di cui, viceversa, la soppressione o l’alterazione parziale mi aveva rimandato alle foto di lei che mi avevano lasciato insoddisfatto. Quelle foto, che la fenomenologia definirebbe degli oggetti “qualunque”, non erano che analogiche, suscitavano solamente la sua identità, non la sua verità; ma la Fotografia del Giardino d’Inverno, invece, era effettivamente essenziale, essa realizzava per me, utopisticamente, la scienza impossibile dell’essere unico.”. In un altro punto così descrive alcuni ritratti. “...Guizzot è somigliante, perché è conforme al suo mito di uomo austero; Dumas, dilatato, raggiante, perché conosco il suo sussiego e la sua fecondità; Offenbach, perché so che la sua musica ha qualcosa di spirituale; Rossini sembra falso, burbero; Marceline Desbordes-Valmore riproduce sul suo volto la bontà un po’ sempliciotta dei suoi versi; Kropotkin ha gli occhi chiari dell’idealismo anarchizzante”.
La produzione fotografica dello studio Nadar è enorme, più di 450.000 negativi su lastre di vetro, stando ai documenti d’acquisto della collezione da parte dello stato nel 1951, conservati dalla figlia di Paul Nadar. Questo fondo si divide in due grandi serie: la serie “clientela”, che comprende circa 400.000 numeri, corrispondenti ai ritratti consegnati soltanto alle persone ritratte, e la serie “edizione”, formata da più di 40.000 negativi, la parte della collezione che poteva venire riprodotta liberamente. Questa serie comprende circa 6.000 lastre al collodio, vale a dire quasi l’intera produzione di Felix Nadar, ma anche una parte non disprezzabile di quella della moglie Ernestine e degli inizi dell’attività di Paul. Il resto della serie “edizione” e quasi tutta la serie “clientela” è costituita da lastre alla gelatina di bromuro d’argento, processo comparso nel 1880, che Nadar aveva poco applicato, un po’ perché fedele al collodio, tecnica appresa da giovane, un po’ perché, quando questo nuovo processo sostituì il collodio, Nadar aveva ormai ridotto la sua attività nello studio.
In queste opere sono evidenti delle qualità di stile, quella comprensione del soggetto che fanno di Nadar uno dei più grandi ritrattisti del secolo scorso. Anche se l’esperienza del Panthéon e gli studi sulla fisiognomica accentuarono il suo interesse e la sua conoscenza sul viso umano, egli si rivela a trentaquattro anni un ritrattista nato, grazie alle sue doti psicologiche, che gli permettono di comunicare immediatamente con gli altri. La sua apertura mentale e psicologica verso le persone, che spiega le numerose e sincere amicizie, favoriva una specie di abbandono del modello davanti all’obbiettivo, abbandono che permetteva a Nadar di cogliere una considerevole parte dell’ ”io intimo” dei soggetti che fotografava. Da qui quella presenza dei personaggi nelle sue fotografie, quella diversità di comportamenti e attitudini psicologiche, che non troviamo nella produzione della maggior parte degli altri fotografi, dove i modelli appaiono molto inibiti e impacciati. Così siamo portati a pensare che spesso, quando i modelli di Nadar presentano questi difetti, essi facciano parte della loro intima natura. Per convincersi della libertà psicologica lasciata al modello, del modo tipico di Nadar di rivelare un personaggio, che si traduce nell’espressione del viso e nell’atteggiamento del corpo, basta mettere a confronto i ritratti di Rossini, di Offenbach, di Baudelaire, etc.
Tuttavia, dove Nadar si rivela un’artista è nel riuscire, al di là della libertà lasciata al modello, a dominarlo abbastanza, mettendolo in posa, a offrirci di lui una visione tutta personale, completamente forgiata dalla sua arte. Dall’equilibrio fra l’intervento del modello e quello dell’artista nasce una straordinaria galleria, senza dubbio sorprendentemente diversificata, ma stilisticamente omogenea. Quello stile, che ci fa riconoscere subito un’immagine firmata da lui, Nadar lo elabora magistralmente quando incomincia a fotografare i suoi amici nel 1853. Certo, la fotografia di quel periodo, al contrario della pittura, della musica o della poesia, dove il cammino verso la padronanza completa dell’idea e dello stile che la sottende è per lo più lungo, ci offre altri esempi in cui una grande arte è nata spontaneamente dalla mano di un neofita, dotato di meravigliosa intuizione.
Il caso di Nadar è quasi unico, trattandosi di un artista che rivela immediatamente il suo genio, senza cambiare o evolversi, il che ha implicato una naturale regressione. Infatti col tempo, lo stile di Nadar si codifica: se nel periodo della Rue Saint-Lazare tutto colpisce perché tutto ha successo, sia i grandi ritratti degli amici illustri che quelli dei personaggi per noi quasi anonimi, in seguito non c’è più, soprattutto dopo il 1870, che qualche occasionale ritratto magistrale dove si intravede l’ispirazione di un tempo.
In Nadar, la grandezza deriva senz’altro dalla “messa in posa del soggetto”, ma anche dalla sua concentrazione interiore che diviene l’elemento indispensabile del ritratto, raggiunta non con pose stereotipate ma con atteggiamenti naturali, che lasciano al soggetto tutte le sue facoltà espressive. Questo senso della misura fa di Nadar, del quale sono stati decantati lo spirito e il carattere, esuberante, ardente, un artista eminentemente “classico” anche se formato in epoca romantica.
La sobrietà dell’inquadratura è fatta anch’essa per realizzare un’immagine dove emerge solo il personaggio, nessuna concessione viene fatta al decorativo, cosa che avrebbe permesso di collocare il modello in un quadro sociale, come voleva il ritratto borghese, o semplicemente di ornare l’immagine. Una semplice tela forma uno sfondo neutro, che non distoglie lo sguardo dello spettatore, concentrato solo sull’emergere del personaggio. Quando Nadar metterà qualche mobile di contorno, negli anni sessanta, elementi molto modesti rispetto a quanto facevano i suoi colleghi, non aggiungerà nulla alla sua arte, ma si orienterà su una via che sarà sviluppata dal figlio negli anni intorno al 1880. Il modello viene posto in una cornice convenzionale, destinata più spesso a collocarlo socialmente: è la serie noiosa dei magistrati, dei deputati, dei finanzieri, dei generali, dei presidenti della Repubblica, dove le pose magniloquenti, ma involontariamente ridicole, sono studiate per compensare la mediocrità interiore di questi personaggi. In Nadar la sobrietà che rasenta lo spoglio favorisce, per contro, immagini di una grande intensità: sono quelle che rappresentano i più grandi ingegni del suo tempo, ai quali era realmente vicino per natura e sensibilità

BIBLIOGRAFIA
Barthes Roland, La camera chiara, Einaudi, Torino, 1980
Chiaramonte Giovanni, Storia della fotografia, Jaca Book, Milano, 1983
Mormorio Diego, Storia della fotografia, Newton, Roma, 1996
Newhall Beaumont, Storia della fotografia, Einaudi, Torino, 1984
Pollack Peter, Storia della fotografia, Garzanti, Milano, 1959
Prinet Jean, Dilasser Antoinette, Nadar, Armand Colin, Parigi, 1996

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