La Farm Security Administration

Materie:	Riassunto
Categoria:	Fotografia
Voto:	1.5 (2)
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Data:	11.04.2007
Numero di pagine:	19
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La Farm Security Administration

Occorre conoscere, per comprendere meglio la nascita e il significato della F.S.A., la situazione storica degli Stati Uniti d’America, negli anni che vanno dalla prima fino alla seconda guerra mondiale .
Infatti, guardando le immagini della Farm Security Administration, ci si rende conto che sono molteplici gli elementi che costituiscono la relazione fra gli scatti, le fotografie e la realtà complessa di quegli anni.
Nel tracciare un breve inquadramento storico uno degli elementi più importanti da descrivere é la crisi economica del 1929, crisi, però, che era stata già preceduta da gravissimi problemi nel settore agricolo; infatti, dopo il 1918, i coloni e i mezzadri avevano investito ingenti capitali, spesso indebitandosi, per acquistare macchine e terreni, con lo scopo di migliorare la propria produzione; la situazione, però, mutò rapidamente, portando, ben presto, a una crisi di sovrapproduzione, con un’improvvisa diminuzione dei prezzi dell’intero comparto agricolo. Nell’arco di pochi anni (dal 1919 al 1932), il fatturato lordo dell'agricoltura passò da 17 milioni di dollari a 5 milioni di dollari, ma il reddito netto era di meno di 2 milioni di dollari per circa il 22% della popolazione americana: un vero e proprio crollo che influì non poco sugli eventi successivi. La liberalizzazione dei mercati e la fine della prima guerra mondiale (che aveva portato alla necessità di esportare derrate alimentari) furono la prima causa di questa grave crisi. In seguito, la grande siccità, che piegò definitivamente questo settore, si abbatté negli anni dal 1933 al 1935, anni nei quali il Middle West si trasformò in zona arida, quasi desertica. Chi ha visto il film "Furore", di John Ford, può immaginare meglio di che cosa stiamo parlando.
Sono gli anni della campagna per le elezioni presidenziali di Franklyn Delano Roosevelt, il quale avendo analizzato i problemi proponeva delle soluzioni creando riforme coercitive, contro l'abbassamento dei prezzi; si tentò così di salvare anche la precaria situazione del comparto agricolo.
Roosevelt, divenuto presidente, si trovò al fianco, come consigliere, l'economista Guy Tugwell, che già insegnava alla Columbia University. Costui incominciò a studiare e la possibile soluzione del problema: esaminò la situazione delle campagne, pianificando eventuali interventi, che vennero in seguito realizzati dall'Agricultural Adjustement Administration (dipartimento dell'agricoltura, A.A.A.). Tugwell, che lavorava in quest'ambito, nel 1934 fece assumere Stryker, che era stato prima suo allievo, poi suo assistente, sempre alla Columbia University. Entrambi si erano formati nella convinzione dell’importanza dell’osservazione sul campo delle problematiche da analizzare, e, proprio per questo non tardarono ad assumere un fotografo, Artur Rothstein, con il compito di documentare la drammatica situazione. Questo stato di cose avrebbe poi portato al quadro entro il quale sarebbero nati quei dipartimenti di stato che, a loro volta avrebbero determinato la costituzione della Farm Security Administration. All'interno di questi dipartimenti, dunqur, si rese necessaria, agli occhi di Tugwell, prima, e di Stryker, poi, una documentazione visiva, un'analisi non solo numerica, ma anche d'immagini, che permettesse di porre a conoscenza anche degli altri cittadini americani quella situazione che si era determinata in vasti territori. Fu in questo ambito che vennero assunti i fotografi, con il compito di documentare la situazione delle campagne. L'A.A.A. si evolvette con l'assunzione di Stryker e si trasformò in Resettlement Administration (1935), di cui entrò a far parte la Farm Security Administration.
Con Rothstein, il primo fotografo assunto, che aveva quasi solo il compito di riprodurre le immagini che si trovavano sui giornali riguardo la crisi delle campagne; il lavoro si rivelò immediatamente prezioso e sproporzionato, per cui, nacque il progetto di una campagna di documentazione, che avrebbe portato alla realizzazione di centinaia di migliaia di negativi. La situazione delle campagne era talmente catastrofica che alcuni contadini, cacciati dalle fattorie perché fallite o passate di proprietà, abbandonavano le proprie terre, solamente con poche stoviglie come bagaglio, e si accampavano lungo le autostrade, aspettando aiuto. L'evoluzione della situazione nelle campagne fu molto lenta e l'operazione di documentazione della F.S.A. durò quindi dal 1935 fino al 1943. Già sul finire degli anni trenta, però, prima ancora dell'entrata degli Stati Uniti nella seconda guerra mondiale, alcuni di questi fotografi avevano smesso di lavorare continuativamente per la F.S.A.. La collaborazione più intensa si ebbe nel 1935-1936; nel 1937 alcuni abbandonarono la F.S.A., per divergenza di opinioni.
Tra gli autori più significativi, oltre a Rothstein, troviamo Dorothea Lange, una delle non molte donne fotografe, che poteva vantare una serie di precedenti esperienze personali, dalla pittura alla fotografia sociale, Ben Shahn, già pittore affermato, e Walker Evans.

I precedenti, nell'ambito della fotografia sociale, si potevano ritrovare in: Brady, che aveva documentato la guerra di secessione, e che aveva al suo seguito diversi assistenti, diventati, a loro volta importanti fotografi, come Timothy O'Sullivan e Gardner; ma anche in Riis, giornalista di origine danese immigrato negli U.S.A. che documenta i quartieri ghetto di New York, e Hine, sociologo giunto alla fotografia come strumento di denuncia dello sfruttamento minorile. Sussistevano dunque importanti precedenti, nella storia della fotografia americana, proprio nello specifico della documentazione sociale (non a caso questi fotografi erano stati conosciuti dal responsabile dell’operazione Roy Stryker).
C'era qualcosa di assai importante nella F.S.A.: si tratta di una nuova cultura del sapere fotografico, un modo nuovo di operare, nel quale s'intersecano altre esperienze della cultura visiva, per questo abbiamo diverse influenze. I fotografi assunti, spesso personaggi di notevole cultura, conoscevano molto bene quanto stava accadendo, più genericamente, nell'arte di quel periodo, i movimenti dell'arte a loro contemporanei, anche in ambito europeo. Si creò dunque un ambiente che portò queste influenze in ambito fotografico e si cercò di tradurre in immagini un territorio che veniva percepito anche in termini storici e non superficiali. Sono gli anni in cui, in Messico, Diego Rivera e Orozco conducevano la loro esperienza di pittura murale, trovando altre forme, nuovi mezzi, per giungere al destinatario dell'immagine e investendo la produzione artistica di un valore politico. In Europa, sono gli anni della "nuova oggettività", sono gli anni in cui nacque il Bauhaus. Sempre in Europa, c'erano artisti come Kandinsky, da una parte, e come Grosz, dall'altra, con modalità differenti di vivere anche le scelte politiche.
Il problema della documentazione sociale aveva già trovato eco anche in letteratura, fra la fine dell''800 e i primi del '900, poi con Steinbeck (autore del romanzo "Furore"), Dospassos e, per certi versi, il primo Hemingway.
Una cosa importante é il fatto che queste immagini, erano state volute per essere usate all'interno della F.S.A., come strumento di studio e d'informazione e, riguardo la nazione, come illustrazione della situazione nei diversi territori.
C'é un altro aspetto molto importante in tutto questo rilievo: questi fotografi, prima di essere inviati sul campo a fotografare venivano istruiti (lo stesso Stryker teneva corsi) sulla situazione che avrebbero trovato e che avrebbero dovuto documentare. Prima d'iniziare il viaggio (verso la Carolina, il South Dakota, ecc .), studiavano la situazione del momento, la condizione sociale ed economica, in modo da poter meglio comprendere quello che si sarebbe rivelato ai loro occhi. Inoltre dovevano soggiornare per un certo periodo nei territori su cui dovevano lavorare. Ovviamente, un conto é tradurre un contesto in immagini, comprendendo a fondo la realtà oggettiva di questo, e un conto é (come ancora oggi molti fotografi di reportage fanno) venire catapultati in qualche luogo, a dover documentare qualche fatto, dovendo intuire tutto e subito, con il rischio di non capire assolutamente niente e di compromettere un'opportuna traduzione fotografica.
Oggi, infatti, molte immagini di servizi sono molto superficiali, in quanto mancano agli operatori le opportune basi, nonché in tempo materiale, per poter comprendere profondamente la realtà che si trovano a dover descrivere.
Dorothea Lange aveva già condotto indagini a carattere sociale, negli anni precedenti il 1933, e aveva modificato di molto le sue esperienze in campo fotografico, in quanto la sua formazione , agli inizi, era molto vicino alle correnti del pittorialismo. In effetti il suo percorso si snoda partendo da una ricerca del senso estetico, e pian piano si avvicina alla fotografia sociale, aiutata anche dal rapporto con il marito, che era, l'economista e docente Paul Taylor.
La Lange si colloca sulle posizioni di un socialismo riformista, così come molti altri fotografi della Farm; con un'impostazione caratterizzata dall’influenza dell'esperienza cinematografica di Eisenstein, che ritroveremo, per esempio, nelle inquadrature di alcuni personaggi, ripresi dal basso, altre per la posizione epica che vi assume il soggetto, e in queste c'é una distinzione che a volte sembra persino un poco semplicistica fra buoni e cattivi: la legge e i poliziotti in particolare non vengono visti in termini molto positivi ma anzi le figure del potere sono descritte con una certa ironia.
Altro aspetto importante é il taglio delle fotografie, che spesso non veniva fatto al momento dello scatto, ma eseguito successivamente, nella fase di stampa. Mentre la maggior parte dei fotografi inviava i negativi a un centro della F.S.A. preposto allo sviluppo, la Lange teneva particolarmente a eseguire personalmente la stampa, momento in cui interveniva, tagliando a volte il negativo o ingrandendo solo determinati particolari; cosa che portò addirittura alla modificazione di immagini dei primi anni, ristampate successivamente; la fotografa, infatti, andava a riprendere talvolta i vecchi negativi per stamparne, magari a distanza di anni, solo determinati dettagli.
Dorothea Lange é forse la fotografia che più ha ispirato e fornito materiale, per la realizzazione del film "Furore".
Fra le sue immagini più significative troviamo: "Madre immigrante", "Proprietario terriero", "Ex-schiava", "Sei affittuari senza terra", "Mezz'ora dopo". Sono immagini dalle dimensioni quasi epiche le cui riprese, scandite nel tempo danno la sensazione di un racconto, proprio come modalità dell'utilizzazione dell'immagine fotografica in una sequenza narrativa.
In alcune immagini,poi, si vede una conoscenza o un'influenza di quello che vedremo essere il lavoro dei fotografi del gruppo F 64 (Weston e Adams in particolare) Spesso c'é un avvicinamento al soggetto, senza però dimenticare ciò che sta intorno. Spesso la cornice é molto importante.
Il volto é spesso centrale, ma non sempre é la cosa più importante: talvolta vengono inquadrate le mani o altri particolari del corpo, mentre la faccia viene "tagliata" completamente.
Mentre la Lange lavorava con un medio formato, e comunque con una macchina bene impugnabile e abbastanza maneggevole, Ben Shahn utilizzava addirittura una Leica, una delle prime macchine fotografiche a 35 mm, molto piccola e leggera, con scelte conseguenti, legate a questa modalità di ripresa. Alcuni hanno criticato la non precisa inquadratura e messa a fuoco di Ben Shahn, che, invece, aveva volutamente scelto questi elementi, come parte di una personale filosofia e metodologia di lavoro, una modalità di lettura diversa, totalmente diversa, anche rispetto a quella - che poi vedremo - di Walker Evans, che utilizzava una grossa macchina a banco ottico, con grande formato e cavalletto che richiedeva lunghi tempi per l’esecuzione dello scatto, il quale risultava, pertanto, fortemente meditato e con ben pochi elementi lasciati al caso. Ben Shahn usava una piccola macchina maneggevole, per cogliere immagini al volo, senza nemmeno averle costruite compositivamente a priori, con sofisticate attenzioni. Alcune non risultano nemmeno perfettamente diritte. Si era addirittura fatto costruire uno specchio a 45°, perché, in alcune situazioni, voleva fotografare apparentemente rivolto da un'altra parte, per non essere visto e non influenzare i presenti, come se fosse uno spettatore invisibile o assente. Anche in questo si distingue dalla Lange, che rimane nel campo, come forte presenza, che, dall'alto, quasi giudica e s'impone. Abbiamo visto figure sì epiche, ma legate a un preciso modello compositivo, con prospettiva centrale e nelle quali la Lange mantiene la regia del racconto. Ben Shahn é invece interno alla storia, non esterno. In questa narrazione, che ha un suo fluire, egli coglie immagini "istantanee", interne a quella realtà. Si sottrae alle regole tradizionali della visione e della composizione fotografiche. Gli spazi, che vedremo vuoti in Walker Evans, quasi solo di "architettura", centrati a cogliere il senso delle tracce dell'uomo, in Ben Shahn sono pieni, popolati; in essi, anche le strutture sono viste in funzione della presenza umana, del loro sfruttamento da parte dell'uomo.
Unico fotografo della F.S.A. a utilizzare una macchina fotografica di grande formato (18 x 24 cm) fu Walker Evans, che fu anche l’unico ad avere una formazione culturale europea. W. Evans, infatti, studiò Lettere alla Sorbona di Parigi e in Francia ebbe modo di conoscere lo studio di Nadar, il famoso ritrattista e pioniere sia del volo che delle riprese nel sottosuolo, e, in seguito il fotografo Eugène Atget. Proprio quest’ultimo incontro fu certamente decisivo nella maturazione della personalità di Evans. La visione attenta e accurata, la scelta di osservare e raccontare attraverso le tracce e le architetture più che con i volti della gente: sono queste la caratteristiche fondamentali della visione di Evans. Nonostante fosse molto amico di Ben Shahn egli lavorava in maniera totalmente differente rispetto alla sua, dando vita ad un interessante confronto. Le immagini di W. Evans erano, come è stato detto “una carezza fatta al mondo”, fatte di attenzione e cura alle luci e ombre del reale. Nelle sue fotografie la città si racconta lasciando emergere pian piano le proprie radici, i propri riferimenti culturali: sono le colonne delle architetture, gli stili delle case, i muri delle abitazioni che spiegano l’intrecciarsi della storia. Al suo sguardo non sfuggono le trasformazioni in corso nel paesaggio che si concretizzano in lunghe teorie di pali della luce, o nel comparire sempre più invadente dei cartelloni pubblicitari, portatori di una nuova realtà, apparentemente più bella e ordinata, che si sovrappone però ad un’altra storia tentando di cancellarla. E’ uno sguardo, quello di Evans, silenzioso e attento capace di cogliere quei segni chi ci indicano, in modo profetico, la direzione in cui in “progresso” ci sta portando. Ma è anche lo sguardo di chi, chiamato a “documentare” sa che ogni immagine è una sorta di “esattezza” che richiede di essere interpretata.
Forse proprio per questa profondità, pur non facendo delle immagini di denuncia sociale, sarà uno dei pochi fotografi non del tutto compreso e valorizzato da Stryker.
C'é infine chi ha parlato di stile della F.S.A., chi di realismo, ma, in realtà, il problema é forse dato dalla difficoltà a definire il termine stesso di realismo. Questo perché ha un suo valore relativo all'ambito in cui é collocato come dice anche Quintavalle nel suo testo: il periodo storico, la corrente pittorica da cui viene o non viene definito ; “realismo” non coincide necessariamente con “sociale” e, in ogni caso esistono diverse concezioni storiche del sociale, ma il problema si sposta sull’uso, sulla fruizione che è possibile fare delle immagini prodotte dagli autori. La F.S.A. ripropone dunque un interrogativo sulla funzione di operazioni di lettura di una realtà volute da un ente pubblico e realizzate con sensibilità e intelligenza a tal punto da divenire momento di comprensione di un periodo storico, da avere una funzione come base progettuale sulla quale riflettere pensando al presente e al futuro da costruire.

La Farm Security Administration

Occorre conoscere, per comprendere meglio la nascita e il significato della F.S.A., la situazione storica degli Stati Uniti d’America, negli anni che vanno dalla prima fino alla seconda guerra mondiale .
Infatti, guardando le immagini della Farm Security Administration, ci si rende conto che sono molteplici gli elementi che costituiscono la relazione fra gli scatti, le fotografie e la realtà complessa di quegli anni.
Nel tracciare un breve inquadramento storico uno degli elementi più importanti da descrivere é la crisi economica del 1929, crisi, però, che era stata già preceduta da gravissimi problemi nel settore agricolo; infatti, dopo il 1918, i coloni e i mezzadri avevano investito ingenti capitali, spesso indebitandosi, per acquistare macchine e terreni, con lo scopo di migliorare la propria produzione; la situazione, però, mutò rapidamente, portando, ben presto, a una crisi di sovrapproduzione, con un’improvvisa diminuzione dei prezzi dell’intero comparto agricolo. Nell’arco di pochi anni (dal 1919 al 1932), il fatturato lordo dell'agricoltura passò da 17 milioni di dollari a 5 milioni di dollari, ma il reddito netto era di meno di 2 milioni di dollari per circa il 22% della popolazione americana: un vero e proprio crollo che influì non poco sugli eventi successivi. La liberalizzazione dei mercati e la fine della prima guerra mondiale (che aveva portato alla necessità di esportare derrate alimentari) furono la prima causa di questa grave crisi. In seguito, la grande siccità, che piegò definitivamente questo settore, si abbatté negli anni dal 1933 al 1935, anni nei quali il Middle West si trasformò in zona arida, quasi desertica. Chi ha visto il film "Furore", di John Ford, può immaginare meglio di che cosa stiamo parlando.
Sono gli anni della campagna per le elezioni presidenziali di Franklyn Delano Roosevelt, il quale avendo analizzato i problemi proponeva delle soluzioni creando riforme coercitive, contro l'abbassamento dei prezzi; si tentò così di salvare anche la precaria situazione del comparto agricolo.
Roosevelt, divenuto presidente, si trovò al fianco, come consigliere, l'economista Guy Tugwell, che già insegnava alla Columbia University. Costui incominciò a studiare e la possibile soluzione del problema: esaminò la situazione delle campagne, pianificando eventuali interventi, che vennero in seguito realizzati dall'Agricultural Adjustement Administration (dipartimento dell'agricoltura, A.A.A.). Tugwell, che lavorava in quest'ambito, nel 1934 fece assumere Stryker, che era stato prima suo allievo, poi suo assistente, sempre alla Columbia University. Entrambi si erano formati nella convinzione dell’importanza dell’osservazione sul campo delle problematiche da analizzare, e, proprio per questo non tardarono ad assumere un fotografo, Artur Rothstein, con il compito di documentare la drammatica situazione. Questo stato di cose avrebbe poi portato al quadro entro il quale sarebbero nati quei dipartimenti di stato che, a loro volta avrebbero determinato la costituzione della Farm Security Administration. All'interno di questi dipartimenti, dunqur, si rese necessaria, agli occhi di Tugwell, prima, e di Stryker, poi, una documentazione visiva, un'analisi non solo numerica, ma anche d'immagini, che permettesse di porre a conoscenza anche degli altri cittadini americani quella situazione che si era determinata in vasti territori. Fu in questo ambito che vennero assunti i fotografi, con il compito di documentare la situazione delle campagne. L'A.A.A. si evolvette con l'assunzione di Stryker e si trasformò in Resettlement Administration (1935), di cui entrò a far parte la Farm Security Administration.
Con Rothstein, il primo fotografo assunto, che aveva quasi solo il compito di riprodurre le immagini che si trovavano sui giornali riguardo la crisi delle campagne; il lavoro si rivelò immediatamente prezioso e sproporzionato, per cui, nacque il progetto di una campagna di documentazione, che avrebbe portato alla realizzazione di centinaia di migliaia di negativi. La situazione delle campagne era talmente catastrofica che alcuni contadini, cacciati dalle fattorie perché fallite o passate di proprietà, abbandonavano le proprie terre, solamente con poche stoviglie come bagaglio, e si accampavano lungo le autostrade, aspettando aiuto. L'evoluzione della situazione nelle campagne fu molto lenta e l'operazione di documentazione della F.S.A. durò quindi dal 1935 fino al 1943. Già sul finire degli anni trenta, però, prima ancora dell'entrata degli Stati Uniti nella seconda guerra mondiale, alcuni di questi fotografi avevano smesso di lavorare continuativamente per la F.S.A.. La collaborazione più intensa si ebbe nel 1935-1936; nel 1937 alcuni abbandonarono la F.S.A., per divergenza di opinioni.
Tra gli autori più significativi, oltre a Rothstein, troviamo Dorothea Lange, una delle non molte donne fotografe, che poteva vantare una serie di precedenti esperienze personali, dalla pittura alla fotografia sociale, Ben Shahn, già pittore affermato, e Walker Evans.

I precedenti, nell'ambito della fotografia sociale, si potevano ritrovare in: Brady, che aveva documentato la guerra di secessione, e che aveva al suo seguito diversi assistenti, diventati, a loro volta importanti fotografi, come Timothy O'Sullivan e Gardner; ma anche in Riis, giornalista di origine danese immigrato negli U.S.A. che documenta i quartieri ghetto di New York, e Hine, sociologo giunto alla fotografia come strumento di denuncia dello sfruttamento minorile. Sussistevano dunque importanti precedenti, nella storia della fotografia americana, proprio nello specifico della documentazione sociale (non a caso questi fotografi erano stati conosciuti dal responsabile dell’operazione Roy Stryker).
C'era qualcosa di assai importante nella F.S.A.: si tratta di una nuova cultura del sapere fotografico, un modo nuovo di operare, nel quale s'intersecano altre esperienze della cultura visiva, per questo abbiamo diverse influenze. I fotografi assunti, spesso personaggi di notevole cultura, conoscevano molto bene quanto stava accadendo, più genericamente, nell'arte di quel periodo, i movimenti dell'arte a loro contemporanei, anche in ambito europeo. Si creò dunque un ambiente che portò queste influenze in ambito fotografico e si cercò di tradurre in immagini un territorio che veniva percepito anche in termini storici e non superficiali. Sono gli anni in cui, in Messico, Diego Rivera e Orozco conducevano la loro esperienza di pittura murale, trovando altre forme, nuovi mezzi, per giungere al destinatario dell'immagine e investendo la produzione artistica di un valore politico. In Europa, sono gli anni della "nuova oggettività", sono gli anni in cui nacque il Bauhaus. Sempre in Europa, c'erano artisti come Kandinsky, da una parte, e come Grosz, dall'altra, con modalità differenti di vivere anche le scelte politiche.
Il problema della documentazione sociale aveva già trovato eco anche in letteratura, fra la fine dell''800 e i primi del '900, poi con Steinbeck (autore del romanzo "Furore"), Dospassos e, per certi versi, il primo Hemingway.
Una cosa importante é il fatto che queste immagini, erano state volute per essere usate all'interno della F.S.A., come strumento di studio e d'informazione e, riguardo la nazione, come illustrazione della situazione nei diversi territori.
C'é un altro aspetto molto importante in tutto questo rilievo: questi fotografi, prima di essere inviati sul campo a fotografare venivano istruiti (lo stesso Stryker teneva corsi) sulla situazione che avrebbero trovato e che avrebbero dovuto documentare. Prima d'iniziare il viaggio (verso la Carolina, il South Dakota, ecc .), studiavano la situazione del momento, la condizione sociale ed economica, in modo da poter meglio comprendere quello che si sarebbe rivelato ai loro occhi. Inoltre dovevano soggiornare per un certo periodo nei territori su cui dovevano lavorare. Ovviamente, un conto é tradurre un contesto in immagini, comprendendo a fondo la realtà oggettiva di questo, e un conto é (come ancora oggi molti fotografi di reportage fanno) venire catapultati in qualche luogo, a dover documentare qualche fatto, dovendo intuire tutto e subito, con il rischio di non capire assolutamente niente e di compromettere un'opportuna traduzione fotografica.
Oggi, infatti, molte immagini di servizi sono molto superficiali, in quanto mancano agli operatori le opportune basi, nonché in tempo materiale, per poter comprendere profondamente la realtà che si trovano a dover descrivere.
Dorothea Lange aveva già condotto indagini a carattere sociale, negli anni precedenti il 1933, e aveva modificato di molto le sue esperienze in campo fotografico, in quanto la sua formazione , agli inizi, era molto vicino alle correnti del pittorialismo. In effetti il suo percorso si snoda partendo da una ricerca del senso estetico, e pian piano si avvicina alla fotografia sociale, aiutata anche dal rapporto con il marito, che era, l'economista e docente Paul Taylor.
La Lange si colloca sulle posizioni di un socialismo riformista, così come molti altri fotografi della Farm; con un'impostazione caratterizzata dall’influenza dell'esperienza cinematografica di Eisenstein, che ritroveremo, per esempio, nelle inquadrature di alcuni personaggi, ripresi dal basso, altre per la posizione epica che vi assume il soggetto, e in queste c'é una distinzione che a volte sembra persino un poco semplicistica fra buoni e cattivi: la legge e i poliziotti in particolare non vengono visti in termini molto positivi ma anzi le figure del potere sono descritte con una certa ironia.
Altro aspetto importante é il taglio delle fotografie, che spesso non veniva fatto al momento dello scatto, ma eseguito successivamente, nella fase di stampa. Mentre la maggior parte dei fotografi inviava i negativi a un centro della F.S.A. preposto allo sviluppo, la Lange teneva particolarmente a eseguire personalmente la stampa, momento in cui interveniva, tagliando a volte il negativo o ingrandendo solo determinati particolari; cosa che portò addirittura alla modificazione di immagini dei primi anni, ristampate successivamente; la fotografa, infatti, andava a riprendere talvolta i vecchi negativi per stamparne, magari a distanza di anni, solo determinati dettagli.
Dorothea Lange é forse la fotografia che più ha ispirato e fornito materiale, per la realizzazione del film "Furore".
Fra le sue immagini più significative troviamo: "Madre immigrante", "Proprietario terriero", "Ex-schiava", "Sei affittuari senza terra", "Mezz'ora dopo". Sono immagini dalle dimensioni quasi epiche le cui riprese, scandite nel tempo danno la sensazione di un racconto, proprio come modalità dell'utilizzazione dell'immagine fotografica in una sequenza narrativa.
In alcune immagini,poi, si vede una conoscenza o un'influenza di quello che vedremo essere il lavoro dei fotografi del gruppo F 64 (Weston e Adams in particolare) Spesso c'é un avvicinamento al soggetto, senza però dimenticare ciò che sta intorno. Spesso la cornice é molto importante.
Il volto é spesso centrale, ma non sempre é la cosa più importante: talvolta vengono inquadrate le mani o altri particolari del corpo, mentre la faccia viene "tagliata" completamente.
Mentre la Lange lavorava con un medio formato, e comunque con una macchina bene impugnabile e abbastanza maneggevole, Ben Shahn utilizzava addirittura una Leica, una delle prime macchine fotografiche a 35 mm, molto piccola e leggera, con scelte conseguenti, legate a questa modalità di ripresa. Alcuni hanno criticato la non precisa inquadratura e messa a fuoco di Ben Shahn, che, invece, aveva volutamente scelto questi elementi, come parte di una personale filosofia e metodologia di lavoro, una modalità di lettura diversa, totalmente diversa, anche rispetto a quella - che poi vedremo - di Walker Evans, che utilizzava una grossa macchina a banco ottico, con grande formato e cavalletto che richiedeva lunghi tempi per l’esecuzione dello scatto, il quale risultava, pertanto, fortemente meditato e con ben pochi elementi lasciati al caso. Ben Shahn usava una piccola macchina maneggevole, per cogliere immagini al volo, senza nemmeno averle costruite compositivamente a priori, con sofisticate attenzioni. Alcune non risultano nemmeno perfettamente diritte. Si era addirittura fatto costruire uno specchio a 45°, perché, in alcune situazioni, voleva fotografare apparentemente rivolto da un'altra parte, per non essere visto e non influenzare i presenti, come se fosse uno spettatore invisibile o assente. Anche in questo si distingue dalla Lange, che rimane nel campo, come forte presenza, che, dall'alto, quasi giudica e s'impone. Abbiamo visto figure sì epiche, ma legate a un preciso modello compositivo, con prospettiva centrale e nelle quali la Lange mantiene la regia del racconto. Ben Shahn é invece interno alla storia, non esterno. In questa narrazione, che ha un suo fluire, egli coglie immagini "istantanee", interne a quella realtà. Si sottrae alle regole tradizionali della visione e della composizione fotografiche. Gli spazi, che vedremo vuoti in Walker Evans, quasi solo di "architettura", centrati a cogliere il senso delle tracce dell'uomo, in Ben Shahn sono pieni, popolati; in essi, anche le strutture sono viste in funzione della presenza umana, del loro sfruttamento da parte dell'uomo.
Unico fotografo della F.S.A. a utilizzare una macchina fotografica di grande formato (18 x 24 cm) fu Walker Evans, che fu anche l’unico ad avere una formazione culturale europea. W. Evans, infatti, studiò Lettere alla Sorbona di Parigi e in Francia ebbe modo di conoscere lo studio di Nadar, il famoso ritrattista e pioniere sia del volo che delle riprese nel sottosuolo, e, in seguito il fotografo Eugène Atget. Proprio quest’ultimo incontro fu certamente decisivo nella maturazione della personalità di Evans. La visione attenta e accurata, la scelta di osservare e raccontare attraverso le tracce e le architetture più che con i volti della gente: sono queste la caratteristiche fondamentali della visione di Evans. Nonostante fosse molto amico di Ben Shahn egli lavorava in maniera totalmente differente rispetto alla sua, dando vita ad un interessante confronto. Le immagini di W. Evans erano, come è stato detto “una carezza fatta al mondo”, fatte di attenzione e cura alle luci e ombre del reale. Nelle sue fotografie la città si racconta lasciando emergere pian piano le proprie radici, i propri riferimenti culturali: sono le colonne delle architetture, gli stili delle case, i muri delle abitazioni che spiegano l’intrecciarsi della storia. Al suo sguardo non sfuggono le trasformazioni in corso nel paesaggio che si concretizzano in lunghe teorie di pali della luce, o nel comparire sempre più invadente dei cartelloni pubblicitari, portatori di una nuova realtà, apparentemente più bella e ordinata, che si sovrappone però ad un’altra storia tentando di cancellarla. E’ uno sguardo, quello di Evans, silenzioso e attento capace di cogliere quei segni chi ci indicano, in modo profetico, la direzione in cui in “progresso” ci sta portando. Ma è anche lo sguardo di chi, chiamato a “documentare” sa che ogni immagine è una sorta di “esattezza” che richiede di essere interpretata.
Forse proprio per questa profondità, pur non facendo delle immagini di denuncia sociale, sarà uno dei pochi fotografi non del tutto compreso e valorizzato da Stryker.
C'é infine chi ha parlato di stile della F.S.A., chi di realismo, ma, in realtà, il problema é forse dato dalla difficoltà a definire il termine stesso di realismo. Questo perché ha un suo valore relativo all'ambito in cui é collocato come dice anche Quintavalle nel suo testo: il periodo storico, la corrente pittorica da cui viene o non viene definito ; “realismo” non coincide necessariamente con “sociale” e, in ogni caso esistono diverse concezioni storiche del sociale, ma il problema si sposta sull’uso, sulla fruizione che è possibile fare delle immagini prodotte dagli autori. La F.S.A. ripropone dunque un interrogativo sulla funzione di operazioni di lettura di una realtà volute da un ente pubblico e realizzate con sensibilità e intelligenza a tal punto da divenire momento di comprensione di un periodo storico, da avere una funzione come base progettuale sulla quale riflettere pensando al presente e al futuro da costruire.