Edward Weston (vita e opere)

Materie:Riassunto
Categoria:Fotografia

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Testo

Edward Weston

Nasce il 24 marzo 1886 a Highland Park da una famiglia originaria dell’Illinois. Realizza le prime fotografie nel 1902 con una Bullseye regalatagli dal padre: primi soggetti erano i parchi di Chicago.
Interrotti gli studi superiori, nel 1903 lavora per tre anni con la Marshall Field and Co. continuando a fotografare per diletto.
Nel 1906 passa le sue vacanze in California e vi si trasferisce occupandosi come sorvegliante di autostrade a Los Angeles e nel Nevada. Nello stesso anno diviene professionista compiendo il tirocinio come fotografo ambulante di bambini, funerali e ritratti per tessere.
Dal 1908 al 1911 frequenta una scuola di fotografia occupandosi come stampatore presso uno studio commerciale di Los Angeles. Si sposa nel 1909 con Flora May Chandler e apre un primo studio fotografico a Tropico.
Dal 1914 al 1917 partecipa ai Salons con fotografie dai toni alti di ispirazione giapponese e whistleriana, conseguendo numerosi premi; viene eletto socio onorario del London Salon, il più ambito riconoscimento di quel tempo. Visitando una mostra di pittura moderna a San Francisco nel 1915, inizia un processo di autocritica che lo interessa agli esperimenti astratti con insolite angolazioni ed effetti luministici.
Nel 1922 espone alla Accademia di Bellas Artes di Città del Messico, incontrando l’entusiastico consenso degli artisti del Movimento di Rinascita Messicana. Conosce anche Tina Modotti, attrice e modella, figlia di italiani emigrati da Venezia a Los Angeles, e torna con lei nel Messico per aprire uno studio a Tecubaya e a Città del Messico dove conosce Rivera, Siquerios, Cavarrubias, Murillo e Jean Charlot, esponenti della nuova arte messicana.
Dal 1924 al 1925 si dedica allo studio formale di alberi rocce, nuvole e di particolari del corpo umano. Compita questa esperienza torna nel 1925 a San Francisco associandosi a Johan Hargemeyer.
Nel 1926 torna ancora nel Messico dedicandosi alla fotografia di mercati, caffè tipici, paesaggi e viaggia per fotografare sculture su commissione.
Nel 1928 a San Francisco apre un altro studio con il figlio Brett, uno dei suoi quattro figli. Nello stesso anno fa le prime fotografie di ambiente californiano, poi pubblicate in un volume nel 1940.
Nel 1929 si stabilisce a Carmel e scopre Point Lobos che, dopo il Messico, segna per Weston una svolta decisiva per la sua ricerca. Sempre nel 1928, con Steichen organizza la prima mostra collettiva americana in occasione della Film und Foto.
Nel 1932 fonda il Gruppo F.64 del quale faceva parte Ansel Adams, Imogen Cunningham, Johan Edwards, Sonia Noskoviak, Henry Swift, Willard Van Dyke; la loro prima mostra collettiva era allo Young Museum di San Francisco.
Nel 1932 Merle Armitage pubblica il primo libro di Weston: Art of Edward Weston.
Nel 1933 Weston lavora per conto del Governo americano e si dedica allo studio dell’architettura di Monterey nel Nuovo Messico.
Si trasferisce a Santa Monica con il figlio Brett e apre un nuovo studio; nel 1937 e nel 1938 gli viene conferito il premio Guggenheim Fellowship.
Nel 1940 raccoglie le fotografie fatte in California nel volume California and the West e nel 1941 viaggia negli stati del sud e dell’est per illustrare un libro di poesie di Whitman: Leaves of Grass.
Dal 1942 al 1945 lavora durante la guerra per la Difesa Civile svolgendo una attività secondaria come fotografo.
Nel 1950 l’editore Houghton Mifflin Co. Pubblica le fotografie fatte da Weston a Point Lobos. Colpito dal morbo di Parkinson e incapace di reggere la macchina fotografica, dirige i figli Brett e Cole nella stampa delle sue fotografie che sono ancora oggi vendute a collezionisti raccolte in album.
Muore il 1° gennaio 1959 e di lui, oltre ai già citati volumi, ci rimangono, Idols Behind the Altars (1939), The Photographs of Edward Weston (1946), The Cats of Wildcat (1947), Fifty Photographs (1947), Studies of Human Form by two Masters: John Rawlings and Edward Weston (1957). Sulla tecnica di Weston viene realizzato anche un film documentario distribuito dalla USIS, dal titolo The Photographer.
“Il fascino che la fotografia esercita sulle nostre emozioni è largamente dovuto alle sue qualità di autenticità. Lo spettatore ne accetta l’autorità e, vedendola, crede necessariamente di aver visto quella scena o quell’oggetto esattamente come se fosse stato là” (E. Weston, Tecniques of Photographic Art, 1941)
La natura dell’autorità che Weston e la Fotografia Oggettiva rivendicano è fondata su una immagine perfettamente a fuoco e la cui risoluzione ottica è il segno dell’unità di ciò che lo spettatore vede, una totalità che fonda, a sua volta, lo spettatore stesso come soggetto unificato. Questo soggetto, armato di una visione che affonda profondamente nella realtà e alla quale l’azione della fotografia dà un’illusione di padronanza, sembra non poter sopportare una fotografia che cancella le categorie ed erige al loro posto il feticcio, l’informe, il perturbante.
Anche Weston, come molti altri, si muove nel 1902 seguendo le tracce di quella corrente fotografica del Pittorialismo: (foto Ruth, St. Denis, 1917) lo sfumato, la carta tela , il bromolio, gli obiettivi a fuoco morbido, le acqueforti di Whistler, le stampe giapponesi, sono temi costantemente ricorrenti nella fotografia dei primi decenni del secolo. Non doveva passare troppo tempo, però, che già Weston manifesta i primi sintomi di quella insoddisfazione che lo avrebbe portato molto lontano artisticamente.
A Tropico nel 1911, scrive: ”Ho una stanza piena di angoli, angoli luminosi, angoli scuri, alcove! Un cambiamento senza fine avviene giornalmente quando il sole va da una finestra all’altra...tutti i fondali sono stati eliminati tranne quelli per speciali effetti, che me li levo di torno non appena posso farne a meno”.
Weston incomincia ad essere attratto da temi meno oleografici e convenzionali di quelli allora ricorrenti: questo notare gli angoli della stanza, il gioco alterno delle superfici, il loro intersecarsi e rincorrersi nei piani di luce sempre mutevoli, denotava già il sorgere di interessi nuovi.
Alla fiera di San Francisco nel 1915 questa sua inquietudine prende una precisa consistenza: vede per la prima volta, accanto alle tele dei futuristi, molte di quelle opere che erano state esposte due anni prima all’Armory Show. L’America si stava destando alla comprensione delle nuove forze creatrici; Stieglitz fondava, con Picabia e Duchamp, la rivista 291, facendone il portavoce di quel clima spirituale che negli anni della guerra doveva portare a New York il movimento dadaista.
Da allora per Weston il concetto di “modern art” ha un preciso significato e si traspone in un autentico contenuto visivo; dal 1919, infatti, incomincia ad alternare al suo costoso obiettivo “a fuoco morbido” un modesto obiettivo rettolineare, capace di fornire negativi incisi ed estremamente particolareggiati. Le copie, ricavate a contatto da lastre di formato 18 x 24 o 9 x 12, tendono sempre più ad evidenziare i dettagli delle immagini. Le fotografie vengono ormai riprese il più dettagliatamente possibile, quasi con una morbosa esigenza di evidenza. Sembra , a un certo punto, che questa necessità di esasperare visivamente l’immagine tenda a spostarsi nel campo della composizione: i particolari del corpo umano come i seni, le spalle, le gambe, incominciano ad essere ripresi da Weston con una certa insistenza, quasi con compiacimento, denotando chiaramente che, con questa insistenza su dei particolari fisiologici, manifesta l’intenzione polemica di arrivare ad una rottura totale con gli effetti ingannevoli di tutta quanta la tradizione pittorica a lui contemporanea.
Passa allo studio dell’arte astratta e della fotografia pura e realizza una serie di immagini di particolari d’architettura industriale, (come Armco del 1922 da An Aperture Monograph - descrizione: in questa immagine si intravedono già i segni premonitori della sua grande stagione artistica : quella luce fredda che pervade la composizione, quei piani che accompagnano ostinatamente le linee di fuga della prospettiva, quel silenzio pietrificato, ed il vuoto spazio entro cui gli elementi sono inseriti, stanno già a significare una scelta, una selezione, una indagine acutisima e attenta.), colti, per lo più, dal basso, ponendo l’accento su determinati elementi (ciminiere, muri) in modo da evidenziare i rapporti stereometrici delle strutture murarie: queste fotografie rappresentano un certo realismo semplificato, di cui vengono accentuati gli elementi tridimensionali, al fine di suscitare concordanze con le immagini formali dei cubisti. Weston, infatti, cerca di adeguare la sua cultura e la sua arte a quel movimento espressivo americano, il “cubo-realismo”, che aveva allora il suo massimo rappresentante in C. Sheeler che, insieme a Strand, già studiava vedute e temi di paesaggi industriali.
Incoraggiato da Stieglitz nel loro incontro nel 1921 con le parole “Un massimo di dettagli con un massimo di semplificazione”, continua a coltivare lo studio per la fotografia pura, rinnovando la sua tecnica e aumentando la precisione della messa a fuoco e la profondità di campo, inaugurando così il genere di immagini per cui oggi è celebre.
Nell’agosto del 1923 Weston si reca in Messico, e qui, in tre anni, dal 1923 al 1926, vive il periodo della sua maturazione artistica come già si intravede in una delle prime fotografie, (Piramide del Sol, 1923) : sono ancora presenti nella grammatica del linguaggio gli elementi del discorso precedente e , tuttavia, quel tanto di natura che è compreso in questa fotografia (albero, prato, cielo con nuvole e non vuoto, indifferenziato spazio) ci indica che gli orientamenti sono mutati, che la visione si è allargata e umanizzata. Evidentemente egli avvertiva nel Messico più che altrove, la verginità istintiva di quella gente, la vicinanza della terra: e questo, per lui, costituiva uno stimolo a creare fuori da ogni convenzione e di ogni limite: ”Non avevo mai conosciuto delle persone semplici come i contadini. Sono stato rinfrescato dalle loro espressioni elementari. Ho sentito la natura.”
La sua mostra, “The Aztec Land”, nel 1923, è un successo: ”Non ho mai avuto, prima d’ora, un apprezzamento così intenso e comprensivo...l’entusiasmo con cui i latini si esprimono nei miei confronti mi ha eccitato; però quando guardo il mio lavoro il giorno dopo, mi sento depresso. Vedo troppo chiaramente che ho sbagliato”. Parole chiare: indicano fino a qual punto egli è consapevole del distacco che lo separa da tutto quanto il suo lavoro precedente e che manifestano una intolleranza per quegli schemi che ancora residuavano nella sua fotografia.
Ma ormai la sua grammatica, in virtù di una sensibilità raffinata e di una vocazione profonda, sta per diventare stile: nel 1924, accanto all’immagine umanissima di un Diego Rivera, una serie di teste bellissime, colte sullo sfondo del cielo. Il taglio è alla base del collo, l’isolamento del volto, totale, privo di riferimenti scenici o di contorno, esalta al massimo il carattere dei personaggi rappresentati. Marin de Rivera (Guadalupe Marin de Rivera, 1924:”Sto terminando il ritratto di Lupe. E’ una testa eroica: la migliore che abbia mai fatto finora nel Messico. La luce diretta la illumina; che parli o canti mi ricorderò sempre di lei”) e il senatore Galvàn (Manuel Hernàndez Galvàn, senatore, 1924:”Avevo bisogno di fotografare l’espressione di Galvàn mentre sparava. Ci fermammo ad un muro...Galvàn premette il grilletto della Colt ed io feci scattare l’otturatore: trenta passi davanti a noi una moneta cadde a terra”) sono presi di profilo: due espressioni originalissime ed intense, con una forza espressiva acuta. Tina Modotti (Tina, 1924: “Tina mi ha perlato ieri mattina. Abbiamo avuto un lungo colloquio sul fatto che dovrei farla come lo sempre vista, con un po’ di poesia - per fermare la registrazione della sua marcatamente mobile espressione. Non c’era nulla di forzato nel mio tentativo, era così calda che sorprese me e la mia camera - oppure percepiva la mia presenza incoscientemente e vi rispondeva? Nel tempo di venti minuti ho fatto dei negativi Graflex e le ho catturato la sua espressione con tutti i suoi cambiamenti”) si mostra invece frontalmente, con una espressione quasi corrucciata, personalissima. Questa immagine, bellissima, si impone per l’intensità dell’espressione: il largo collo, su cui si impianta il volto delimitato da una folta cinta di capelli neri, è il pernio di questa composizione, tutta rassegnazione e sofferenza.
Nel 1925 realizza Nudo che di tutto ha l’apparenza fuorché di un nudo. E’ uno dei primi sintomi di quella trasformazione artistica per cui poco importa che questa figura di donna reclinata venga scambiata per un fossile, per un pomo, per una pera. Essa, infatti, nell’intenzione dell’autore, non è solo una donna, in quanto prima di essere un’entità sessualmente definita, è un elemento della natura, una “cosa”: superficie e volume, luce ed ombra, materia e spazio, linea e tono. Una verità biologica colta in un momento preciso della sua condizione esistenziale, in uno di quei momenti, cioè, in cui la qualità precisa di un rapporto particolare permette all’artista di cogliere nelle cose quel tanto di concreto e di astratto che esse recano in sé.
Aveva colto un aspetto di quanto , in un certo senso, si stava verificando nel settore della fotografia americana di questo primo quarto di secolo, che stava spogliando di quelle atmosfere e suggestioni che si era trascinata dietro a lungo.
Ritornato in Messico dopo una breve parentesi californiana, manifesta idee ancora più chiare, una forza maggiore per l’evidenza dell’immagine, un gusto raffinatissimo per la foto diretta, scoperta, tutta volta a rappresentare la qualità fisica e le strutture degli oggetti che coglieva di volta in volta.
“Nelle foto di Weston... il ruvido è ruvido , il liscio è liscio, la carne è viva, la pietra è dura. Le cose hanno una proporzione ed un peso ben definiti e sono piazzate in precisi rapporti di spazio l’una dall’altra...” (dalla recensione di Siquerios alla mostra Weston-Modotti di Guadalajara nel 1925).
Ormai la ricerca di Weston spazia su un registro sempre più ampio e differenziato; ed egli, sollecitato continuamente da un‘esigenza di nuove esperienze, veniva in tal modo precisando i caratteri della sua arte: infatti, sia che egli riprende una “Pulcheria” (1926), o uno scorcio di paesaggio messicano o una “Palma” (1926), appare chiaramente che in questi casi non vengono fatte delle esercitazioni di stile e solo queste, ma che invece in ogni oggetto o soggetto ritratto egli vedeva qualcosa e qualcosa voleva dirci, con immediatezza, con naturalezza, senza imporsi a noi con artifici formali, ma imponendo a noi l’immagine e con essa, dietro di essa, lui, a noi.
Quando Weston nello studio di Henrietta Shore, in California nel 1926, prende in mano delle conchiglie con le quali la pittrice aveva fatto degli studi astratti, la sua mente viene colpita dalla perfezione di queste forme naturali, tutte volute e spirali, e il pensiero dovette correre istintivamente alle forze cosmiche ed alla dinamica della crescita. Si rende allora conto che un semplice fossile o un semplice frutto potevano esprimere, nel ritmo delle loro proporzioni, nell’armonia delle superfici e degli spazi, nell’essenziale equilibrio dell’organizzazione formale, un ideale di perfezione e di bellezza che altrove era difficile trovare. Ecco come una “Conchiglia” (1927) ed un “Peperone” (1930) divengono per lui quella conchiglia e quel peperone, e cioè non particelle indifferenziate tra le tante altre simili che la natura ci mette a disposizione sulle spiagge e negli orti, ma elementi organici da scoprire e da individuare per le loro caratteristiche più o meno perfette, più o meno plastiche. “Io registro la quintessenza di un oggetto o di un elemento per mezzo del mio obiettivo...”, scrive Weston in Daybook: quando rappresenta una porta , possiamo accertarci attraverso un’analisi dei caratteri dell’opera che quella porta non è soltanto un esercizio di stile o una rappresentazione simbolica di significati che vanno ben oltre la soglia visiva del dato rappresentato: essa sarà non una porta o il simbolo della porta, ma quella porta , solo essa; rappresentata perché elemento di esperienza estetica e quindi di sensazione e di conoscenza; individuata e isolata dalla apparente genericità di tutte le porte perché dotata di caratteri particolari e di forme proprie e differenziate.
Inoltre, osservando attentamente certe sue opere, noi ci accorgiamo che spesso i frutti, i fossili, i nudi non sono da lui rappresentati secondo una prospettiva bidimensionale, ma che anzi essi tendono a superare questa che è una condizione costante della superficie ottico-fisica. Più che lineee e toni, certe sue foto rivelano un aspetto plastico evidente e si presentano come costruzioni volumetriche ben collocate nello spazio, con dei piani e degli alzati, e una proporzione degli uni e degli altri armonicamente studiata e rapportata.
Per questo, il critico e storico fotografico Racanicchi scrive: ”Per cui dovrei dire che Weston ha fatto , oltre che della fotografia, anche della scultura. Non mi si prenda per un visionario o per un esaltato e mi si conceda quella parentesi che il chiarimento richiede. Dovrebbe essere ormai sufficientemente noto ai più che nel campo dei valori rappresentativi, e cioè dell’arte, le classificazioni per generi (scultura, pittura, architettura) sono di carattere generico, tuttora legati a schemi di esperienza fisica e materiale, e perciò incapace a differenziare il carattere specifico dell’opera d’arte che si può desumere soltanto e solamente dallo stile, e cioè dal valore che la stessa esprime. E siccome questo valore tende ad attuarsi secondo una sua interna logica, necessità ed esigenza, niente di più normale che esso trovi concretezza espressiva al di là di quell’ambiente fisico cui una scolastica consuetudine tende sempre a ricondurlo. Per cui torno a ripetere che è più definibile scultura una fotografia di Weston (conchiglia, peperone,, nudo) che non un’opera di Consagra, al pari che è più definibile architettura, per l’approfondimento di tutta la struttura spaziale della composizione, una natura morta di Morandi che una facciata di Morozzo della Rocca”.
Nel 1929 Weston si stabilisce a Carmel, tra le montagne della costa di Monterey, da inizio al suo ultimo periodo artistico: tranne una breve parentesi che va dal 1935 al 1937, egli rimane sempre in questo posto a lavorare, pensare e fotografare. Di nuovo ritorna alla natura, spesso vergine e selvaggia, sintomo evidente che egli sentiva di poter trovare ispirazione e capacità espressiva solo in essa e attraverso di essa. Carmel significa per Weston la scoperta di Point Lobos, località di suggestiva bellezza, spesso sconvolta da violente tempeste i cui segni erano chiaramente avvertibili nelle rocce frantumate dal mare, nelle radici che avviluppano alle chiome di alberi piegati dal vento, negli scheletri di pellicani abbattuti dalla forza degli elementi, questo posto era una continua fonte di ispirazione sino agli ultimi anni della sua vita. Di queste fotografie era stata organizzata la sua prima mostra personale a New York al Delphic Studio nel 1930.
Nel 1936 realizza una serie di immagini classiche e maestose come “Oceano, sera sulle dune” in cui immortala questa distesa di sabbia rotto nella sua uniformità da lividi solchi di buio, i crinali tinti di luce radente, colto in uno sfasciarsi ed articolarsi di volumi e masse.
Nelle sue ultime fotografie sono ricorrenti immagini di distruzione e di violenza sulla natura e sulle cose, come in “Pellicano” o “Carcassa sulla spiaggia”, nell’intento di catturare la forza primigenia significato della vita e della morte.
Ciò che l’opera di Weston evidenzia in ogni fotografia è la ricerca della pura bellezza, intrinseca di ogni forma della natura, come se, primordialmente, ogni forma rispondesse ad una struttura che è all’origine di tutte le cose.
Fino al 1926 Weston vive in Messico e diviene amico di molti artisti del Rinascimento messicano: è per lui un periodo di transizione, di autoanalisi, di autodisciplina, che ricorda con insolita freschezza in An Aperture Monograph. Scrive che dei due orientamenti che vedeva nelle sue opere recenti, l’astrazione e il realismo, il secondo era il più deciso e quello che offriva maggiori possibilità all’espressione creatrice. Così commenta: ”L’obiettivo deve servire a registrare la vita, a rendere la sostanza, la quintessenza della cosa in sé, si tratti di un lucido acciaio o di carni palpitanti... Non rinuncerò a nessuna occasione per fissare interessanti astrazioni, ma sono profondamente convinto che l’unica via per accostarsi alla fotografia passa attraverso il realismo”.
Per lui non vi è più distinzione fra tecnica ed estetica (“Se non riesco ad ottenere un negativo più che perfetto, il valore emotivo o intellettuale della fotografia per me è quasi nullo”). Semplifica il suo metodo di lavoro e preferisce le stampe a contato agli ingrandimenti, la carta trattata alla gelatina e al bromuro d’argento al più morbido planotipo, usando un obiettivo rapido rettilineo con la massima profondità di campo.
Un aspetto importante della concezione di Weston è il suo continuo insistere che il fotografo prima di far scattare l’obiettivo deve vedere dentro di sé quale sarà l’immagine finale. Nel 1922 scriveva: “La vera prova non soltanto di perizia tecnica ma anche di una concezione intelligente la si ha non nell’uso di un negativo qualunque su cui lavorare, ma nell’abilità di vedere l’immagine stampata sul vetro smerigliato con tutte le qualità e i valori desiderati ancor prima della posa”.
Weston spinge la sua concezione fino al virtuosismo. Esigeva chiarezza di forme, voleva che ogni zona dell’immagine fosse nettamente stagliata, che i materiali e le strutture delle cose avessero il fascino dell’illusione. Il fatto che la macchina fotografica possa vedere di più dell’occhio nudo costituì per lui, per lungo tempo, uno dei grandi miracoli della fotografia.
Il suo occhio lo portava a un approccio diretto, immediato, spesso brutale, che gli permetteva di servirsi di quello straordinario fenomeno visivo traendone effetti potenti. Egli non si preoccupava soltanto di rendere i particolari; la sua concezione della fotografia era governata dal suo gusto, dalla sua fantasia, dal suo senso della forma.
Nel 1937 viene assegnata a Weston una borsa di ricerca dalla John Simon Guggenheim Memorial Foundation, ed egli è il primo fotografo al quale è toccato un simile onore. Il suo stile cerca spazi più ampi, aumenta la varietà dei soggetti, uno spirito profondamente umano pervade le sue opere successive. Realizza le ultime fotografie, complesse e intricate, ma sempre di una grande forza, nel 1948 nell’amato Point Lobos sulla costa californiana, non lontano dalla sua casa di Carmel. Colpito dal morbo di Parkinson, non era più in grado di lavorare: muore a Carmel il 1° gennaio 1958.

BIBLIOGRAFIA
Chiaramonte Giovanni, Storia della fotografia, Jaca Book, Milano, 1983
Lemagny Jean Claude; Rouille Andre, Storia della fotografia, Sansoni, Firenze, 1988
Newhall Beamount, Storia della fotografia, Einaudi, Torino, 1984
Pollack Peter, Storia della fotografia dalle origini a oggi, Garzanti, Milano, 1959
Racanicchi Piero; Donzelli Pietro, Edward Weston, da Popular Photography, 1963
Weston Edward, Daybook- An aperture monograph, (a cura di Nancy Newhall), Grossman Publischers inc., New York, 1965

Edward Weston

Nasce il 24 marzo 1886 a Highland Park da una famiglia originaria dell’Illinois. Realizza le prime fotografie nel 1902 con una Bullseye regalatagli dal padre: primi soggetti erano i parchi di Chicago.
Interrotti gli studi superiori, nel 1903 lavora per tre anni con la Marshall Field and Co. continuando a fotografare per diletto.
Nel 1906 passa le sue vacanze in California e vi si trasferisce occupandosi come sorvegliante di autostrade a Los Angeles e nel Nevada. Nello stesso anno diviene professionista compiendo il tirocinio come fotografo ambulante di bambini, funerali e ritratti per tessere.
Dal 1908 al 1911 frequenta una scuola di fotografia occupandosi come stampatore presso uno studio commerciale di Los Angeles. Si sposa nel 1909 con Flora May Chandler e apre un primo studio fotografico a Tropico.
Dal 1914 al 1917 partecipa ai Salons con fotografie dai toni alti di ispirazione giapponese e whistleriana, conseguendo numerosi premi; viene eletto socio onorario del London Salon, il più ambito riconoscimento di quel tempo. Visitando una mostra di pittura moderna a San Francisco nel 1915, inizia un processo di autocritica che lo interessa agli esperimenti astratti con insolite angolazioni ed effetti luministici.
Nel 1922 espone alla Accademia di Bellas Artes di Città del Messico, incontrando l’entusiastico consenso degli artisti del Movimento di Rinascita Messicana. Conosce anche Tina Modotti, attrice e modella, figlia di italiani emigrati da Venezia a Los Angeles, e torna con lei nel Messico per aprire uno studio a Tecubaya e a Città del Messico dove conosce Rivera, Siquerios, Cavarrubias, Murillo e Jean Charlot, esponenti della nuova arte messicana.
Dal 1924 al 1925 si dedica allo studio formale di alberi rocce, nuvole e di particolari del corpo umano. Compita questa esperienza torna nel 1925 a San Francisco associandosi a Johan Hargemeyer.
Nel 1926 torna ancora nel Messico dedicandosi alla fotografia di mercati, caffè tipici, paesaggi e viaggia per fotografare sculture su commissione.
Nel 1928 a San Francisco apre un altro studio con il figlio Brett, uno dei suoi quattro figli. Nello stesso anno fa le prime fotografie di ambiente californiano, poi pubblicate in un volume nel 1940.
Nel 1929 si stabilisce a Carmel e scopre Point Lobos che, dopo il Messico, segna per Weston una svolta decisiva per la sua ricerca. Sempre nel 1928, con Steichen organizza la prima mostra collettiva americana in occasione della Film und Foto.
Nel 1932 fonda il Gruppo F.64 del quale faceva parte Ansel Adams, Imogen Cunningham, Johan Edwards, Sonia Noskoviak, Henry Swift, Willard Van Dyke; la loro prima mostra collettiva era allo Young Museum di San Francisco.
Nel 1932 Merle Armitage pubblica il primo libro di Weston: Art of Edward Weston.
Nel 1933 Weston lavora per conto del Governo americano e si dedica allo studio dell’architettura di Monterey nel Nuovo Messico.
Si trasferisce a Santa Monica con il figlio Brett e apre un nuovo studio; nel 1937 e nel 1938 gli viene conferito il premio Guggenheim Fellowship.
Nel 1940 raccoglie le fotografie fatte in California nel volume California and the West e nel 1941 viaggia negli stati del sud e dell’est per illustrare un libro di poesie di Whitman: Leaves of Grass.
Dal 1942 al 1945 lavora durante la guerra per la Difesa Civile svolgendo una attività secondaria come fotografo.
Nel 1950 l’editore Houghton Mifflin Co. Pubblica le fotografie fatte da Weston a Point Lobos. Colpito dal morbo di Parkinson e incapace di reggere la macchina fotografica, dirige i figli Brett e Cole nella stampa delle sue fotografie che sono ancora oggi vendute a collezionisti raccolte in album.
Muore il 1° gennaio 1959 e di lui, oltre ai già citati volumi, ci rimangono, Idols Behind the Altars (1939), The Photographs of Edward Weston (1946), The Cats of Wildcat (1947), Fifty Photographs (1947), Studies of Human Form by two Masters: John Rawlings and Edward Weston (1957). Sulla tecnica di Weston viene realizzato anche un film documentario distribuito dalla USIS, dal titolo The Photographer.
“Il fascino che la fotografia esercita sulle nostre emozioni è largamente dovuto alle sue qualità di autenticità. Lo spettatore ne accetta l’autorità e, vedendola, crede necessariamente di aver visto quella scena o quell’oggetto esattamente come se fosse stato là” (E. Weston, Tecniques of Photographic Art, 1941)
La natura dell’autorità che Weston e la Fotografia Oggettiva rivendicano è fondata su una immagine perfettamente a fuoco e la cui risoluzione ottica è il segno dell’unità di ciò che lo spettatore vede, una totalità che fonda, a sua volta, lo spettatore stesso come soggetto unificato. Questo soggetto, armato di una visione che affonda profondamente nella realtà e alla quale l’azione della fotografia dà un’illusione di padronanza, sembra non poter sopportare una fotografia che cancella le categorie ed erige al loro posto il feticcio, l’informe, il perturbante.
Anche Weston, come molti altri, si muove nel 1902 seguendo le tracce di quella corrente fotografica del Pittorialismo: (foto Ruth, St. Denis, 1917) lo sfumato, la carta tela , il bromolio, gli obiettivi a fuoco morbido, le acqueforti di Whistler, le stampe giapponesi, sono temi costantemente ricorrenti nella fotografia dei primi decenni del secolo. Non doveva passare troppo tempo, però, che già Weston manifesta i primi sintomi di quella insoddisfazione che lo avrebbe portato molto lontano artisticamente.
A Tropico nel 1911, scrive: ”Ho una stanza piena di angoli, angoli luminosi, angoli scuri, alcove! Un cambiamento senza fine avviene giornalmente quando il sole va da una finestra all’altra...tutti i fondali sono stati eliminati tranne quelli per speciali effetti, che me li levo di torno non appena posso farne a meno”.
Weston incomincia ad essere attratto da temi meno oleografici e convenzionali di quelli allora ricorrenti: questo notare gli angoli della stanza, il gioco alterno delle superfici, il loro intersecarsi e rincorrersi nei piani di luce sempre mutevoli, denotava già il sorgere di interessi nuovi.
Alla fiera di San Francisco nel 1915 questa sua inquietudine prende una precisa consistenza: vede per la prima volta, accanto alle tele dei futuristi, molte di quelle opere che erano state esposte due anni prima all’Armory Show. L’America si stava destando alla comprensione delle nuove forze creatrici; Stieglitz fondava, con Picabia e Duchamp, la rivista 291, facendone il portavoce di quel clima spirituale che negli anni della guerra doveva portare a New York il movimento dadaista.
Da allora per Weston il concetto di “modern art” ha un preciso significato e si traspone in un autentico contenuto visivo; dal 1919, infatti, incomincia ad alternare al suo costoso obiettivo “a fuoco morbido” un modesto obiettivo rettolineare, capace di fornire negativi incisi ed estremamente particolareggiati. Le copie, ricavate a contatto da lastre di formato 18 x 24 o 9 x 12, tendono sempre più ad evidenziare i dettagli delle immagini. Le fotografie vengono ormai riprese il più dettagliatamente possibile, quasi con una morbosa esigenza di evidenza. Sembra , a un certo punto, che questa necessità di esasperare visivamente l’immagine tenda a spostarsi nel campo della composizione: i particolari del corpo umano come i seni, le spalle, le gambe, incominciano ad essere ripresi da Weston con una certa insistenza, quasi con compiacimento, denotando chiaramente che, con questa insistenza su dei particolari fisiologici, manifesta l’intenzione polemica di arrivare ad una rottura totale con gli effetti ingannevoli di tutta quanta la tradizione pittorica a lui contemporanea.
Passa allo studio dell’arte astratta e della fotografia pura e realizza una serie di immagini di particolari d’architettura industriale, (come Armco del 1922 da An Aperture Monograph - descrizione: in questa immagine si intravedono già i segni premonitori della sua grande stagione artistica : quella luce fredda che pervade la composizione, quei piani che accompagnano ostinatamente le linee di fuga della prospettiva, quel silenzio pietrificato, ed il vuoto spazio entro cui gli elementi sono inseriti, stanno già a significare una scelta, una selezione, una indagine acutisima e attenta.), colti, per lo più, dal basso, ponendo l’accento su determinati elementi (ciminiere, muri) in modo da evidenziare i rapporti stereometrici delle strutture murarie: queste fotografie rappresentano un certo realismo semplificato, di cui vengono accentuati gli elementi tridimensionali, al fine di suscitare concordanze con le immagini formali dei cubisti. Weston, infatti, cerca di adeguare la sua cultura e la sua arte a quel movimento espressivo americano, il “cubo-realismo”, che aveva allora il suo massimo rappresentante in C. Sheeler che, insieme a Strand, già studiava vedute e temi di paesaggi industriali.
Incoraggiato da Stieglitz nel loro incontro nel 1921 con le parole “Un massimo di dettagli con un massimo di semplificazione”, continua a coltivare lo studio per la fotografia pura, rinnovando la sua tecnica e aumentando la precisione della messa a fuoco e la profondità di campo, inaugurando così il genere di immagini per cui oggi è celebre.
Nell’agosto del 1923 Weston si reca in Messico, e qui, in tre anni, dal 1923 al 1926, vive il periodo della sua maturazione artistica come già si intravede in una delle prime fotografie, (Piramide del Sol, 1923) : sono ancora presenti nella grammatica del linguaggio gli elementi del discorso precedente e , tuttavia, quel tanto di natura che è compreso in questa fotografia (albero, prato, cielo con nuvole e non vuoto, indifferenziato spazio) ci indica che gli orientamenti sono mutati, che la visione si è allargata e umanizzata. Evidentemente egli avvertiva nel Messico più che altrove, la verginità istintiva di quella gente, la vicinanza della terra: e questo, per lui, costituiva uno stimolo a creare fuori da ogni convenzione e di ogni limite: ”Non avevo mai conosciuto delle persone semplici come i contadini. Sono stato rinfrescato dalle loro espressioni elementari. Ho sentito la natura.”
La sua mostra, “The Aztec Land”, nel 1923, è un successo: ”Non ho mai avuto, prima d’ora, un apprezzamento così intenso e comprensivo...l’entusiasmo con cui i latini si esprimono nei miei confronti mi ha eccitato; però quando guardo il mio lavoro il giorno dopo, mi sento depresso. Vedo troppo chiaramente che ho sbagliato”. Parole chiare: indicano fino a qual punto egli è consapevole del distacco che lo separa da tutto quanto il suo lavoro precedente e che manifestano una intolleranza per quegli schemi che ancora residuavano nella sua fotografia.
Ma ormai la sua grammatica, in virtù di una sensibilità raffinata e di una vocazione profonda, sta per diventare stile: nel 1924, accanto all’immagine umanissima di un Diego Rivera, una serie di teste bellissime, colte sullo sfondo del cielo. Il taglio è alla base del collo, l’isolamento del volto, totale, privo di riferimenti scenici o di contorno, esalta al massimo il carattere dei personaggi rappresentati. Marin de Rivera (Guadalupe Marin de Rivera, 1924:”Sto terminando il ritratto di Lupe. E’ una testa eroica: la migliore che abbia mai fatto finora nel Messico. La luce diretta la illumina; che parli o canti mi ricorderò sempre di lei”) e il senatore Galvàn (Manuel Hernàndez Galvàn, senatore, 1924:”Avevo bisogno di fotografare l’espressione di Galvàn mentre sparava. Ci fermammo ad un muro...Galvàn premette il grilletto della Colt ed io feci scattare l’otturatore: trenta passi davanti a noi una moneta cadde a terra”) sono presi di profilo: due espressioni originalissime ed intense, con una forza espressiva acuta. Tina Modotti (Tina, 1924: “Tina mi ha perlato ieri mattina. Abbiamo avuto un lungo colloquio sul fatto che dovrei farla come lo sempre vista, con un po’ di poesia - per fermare la registrazione della sua marcatamente mobile espressione. Non c’era nulla di forzato nel mio tentativo, era così calda che sorprese me e la mia camera - oppure percepiva la mia presenza incoscientemente e vi rispondeva? Nel tempo di venti minuti ho fatto dei negativi Graflex e le ho catturato la sua espressione con tutti i suoi cambiamenti”) si mostra invece frontalmente, con una espressione quasi corrucciata, personalissima. Questa immagine, bellissima, si impone per l’intensità dell’espressione: il largo collo, su cui si impianta il volto delimitato da una folta cinta di capelli neri, è il pernio di questa composizione, tutta rassegnazione e sofferenza.
Nel 1925 realizza Nudo che di tutto ha l’apparenza fuorché di un nudo. E’ uno dei primi sintomi di quella trasformazione artistica per cui poco importa che questa figura di donna reclinata venga scambiata per un fossile, per un pomo, per una pera. Essa, infatti, nell’intenzione dell’autore, non è solo una donna, in quanto prima di essere un’entità sessualmente definita, è un elemento della natura, una “cosa”: superficie e volume, luce ed ombra, materia e spazio, linea e tono. Una verità biologica colta in un momento preciso della sua condizione esistenziale, in uno di quei momenti, cioè, in cui la qualità precisa di un rapporto particolare permette all’artista di cogliere nelle cose quel tanto di concreto e di astratto che esse recano in sé.
Aveva colto un aspetto di quanto , in un certo senso, si stava verificando nel settore della fotografia americana di questo primo quarto di secolo, che stava spogliando di quelle atmosfere e suggestioni che si era trascinata dietro a lungo.
Ritornato in Messico dopo una breve parentesi californiana, manifesta idee ancora più chiare, una forza maggiore per l’evidenza dell’immagine, un gusto raffinatissimo per la foto diretta, scoperta, tutta volta a rappresentare la qualità fisica e le strutture degli oggetti che coglieva di volta in volta.
“Nelle foto di Weston... il ruvido è ruvido , il liscio è liscio, la carne è viva, la pietra è dura. Le cose hanno una proporzione ed un peso ben definiti e sono piazzate in precisi rapporti di spazio l’una dall’altra...” (dalla recensione di Siquerios alla mostra Weston-Modotti di Guadalajara nel 1925).
Ormai la ricerca di Weston spazia su un registro sempre più ampio e differenziato; ed egli, sollecitato continuamente da un‘esigenza di nuove esperienze, veniva in tal modo precisando i caratteri della sua arte: infatti, sia che egli riprende una “Pulcheria” (1926), o uno scorcio di paesaggio messicano o una “Palma” (1926), appare chiaramente che in questi casi non vengono fatte delle esercitazioni di stile e solo queste, ma che invece in ogni oggetto o soggetto ritratto egli vedeva qualcosa e qualcosa voleva dirci, con immediatezza, con naturalezza, senza imporsi a noi con artifici formali, ma imponendo a noi l’immagine e con essa, dietro di essa, lui, a noi.
Quando Weston nello studio di Henrietta Shore, in California nel 1926, prende in mano delle conchiglie con le quali la pittrice aveva fatto degli studi astratti, la sua mente viene colpita dalla perfezione di queste forme naturali, tutte volute e spirali, e il pensiero dovette correre istintivamente alle forze cosmiche ed alla dinamica della crescita. Si rende allora conto che un semplice fossile o un semplice frutto potevano esprimere, nel ritmo delle loro proporzioni, nell’armonia delle superfici e degli spazi, nell’essenziale equilibrio dell’organizzazione formale, un ideale di perfezione e di bellezza che altrove era difficile trovare. Ecco come una “Conchiglia” (1927) ed un “Peperone” (1930) divengono per lui quella conchiglia e quel peperone, e cioè non particelle indifferenziate tra le tante altre simili che la natura ci mette a disposizione sulle spiagge e negli orti, ma elementi organici da scoprire e da individuare per le loro caratteristiche più o meno perfette, più o meno plastiche. “Io registro la quintessenza di un oggetto o di un elemento per mezzo del mio obiettivo...”, scrive Weston in Daybook: quando rappresenta una porta , possiamo accertarci attraverso un’analisi dei caratteri dell’opera che quella porta non è soltanto un esercizio di stile o una rappresentazione simbolica di significati che vanno ben oltre la soglia visiva del dato rappresentato: essa sarà non una porta o il simbolo della porta, ma quella porta , solo essa; rappresentata perché elemento di esperienza estetica e quindi di sensazione e di conoscenza; individuata e isolata dalla apparente genericità di tutte le porte perché dotata di caratteri particolari e di forme proprie e differenziate.
Inoltre, osservando attentamente certe sue opere, noi ci accorgiamo che spesso i frutti, i fossili, i nudi non sono da lui rappresentati secondo una prospettiva bidimensionale, ma che anzi essi tendono a superare questa che è una condizione costante della superficie ottico-fisica. Più che lineee e toni, certe sue foto rivelano un aspetto plastico evidente e si presentano come costruzioni volumetriche ben collocate nello spazio, con dei piani e degli alzati, e una proporzione degli uni e degli altri armonicamente studiata e rapportata.
Per questo, il critico e storico fotografico Racanicchi scrive: ”Per cui dovrei dire che Weston ha fatto , oltre che della fotografia, anche della scultura. Non mi si prenda per un visionario o per un esaltato e mi si conceda quella parentesi che il chiarimento richiede. Dovrebbe essere ormai sufficientemente noto ai più che nel campo dei valori rappresentativi, e cioè dell’arte, le classificazioni per generi (scultura, pittura, architettura) sono di carattere generico, tuttora legati a schemi di esperienza fisica e materiale, e perciò incapace a differenziare il carattere specifico dell’opera d’arte che si può desumere soltanto e solamente dallo stile, e cioè dal valore che la stessa esprime. E siccome questo valore tende ad attuarsi secondo una sua interna logica, necessità ed esigenza, niente di più normale che esso trovi concretezza espressiva al di là di quell’ambiente fisico cui una scolastica consuetudine tende sempre a ricondurlo. Per cui torno a ripetere che è più definibile scultura una fotografia di Weston (conchiglia, peperone,, nudo) che non un’opera di Consagra, al pari che è più definibile architettura, per l’approfondimento di tutta la struttura spaziale della composizione, una natura morta di Morandi che una facciata di Morozzo della Rocca”.
Nel 1929 Weston si stabilisce a Carmel, tra le montagne della costa di Monterey, da inizio al suo ultimo periodo artistico: tranne una breve parentesi che va dal 1935 al 1937, egli rimane sempre in questo posto a lavorare, pensare e fotografare. Di nuovo ritorna alla natura, spesso vergine e selvaggia, sintomo evidente che egli sentiva di poter trovare ispirazione e capacità espressiva solo in essa e attraverso di essa. Carmel significa per Weston la scoperta di Point Lobos, località di suggestiva bellezza, spesso sconvolta da violente tempeste i cui segni erano chiaramente avvertibili nelle rocce frantumate dal mare, nelle radici che avviluppano alle chiome di alberi piegati dal vento, negli scheletri di pellicani abbattuti dalla forza degli elementi, questo posto era una continua fonte di ispirazione sino agli ultimi anni della sua vita. Di queste fotografie era stata organizzata la sua prima mostra personale a New York al Delphic Studio nel 1930.
Nel 1936 realizza una serie di immagini classiche e maestose come “Oceano, sera sulle dune” in cui immortala questa distesa di sabbia rotto nella sua uniformità da lividi solchi di buio, i crinali tinti di luce radente, colto in uno sfasciarsi ed articolarsi di volumi e masse.
Nelle sue ultime fotografie sono ricorrenti immagini di distruzione e di violenza sulla natura e sulle cose, come in “Pellicano” o “Carcassa sulla spiaggia”, nell’intento di catturare la forza primigenia significato della vita e della morte.
Ciò che l’opera di Weston evidenzia in ogni fotografia è la ricerca della pura bellezza, intrinseca di ogni forma della natura, come se, primordialmente, ogni forma rispondesse ad una struttura che è all’origine di tutte le cose.
Fino al 1926 Weston vive in Messico e diviene amico di molti artisti del Rinascimento messicano: è per lui un periodo di transizione, di autoanalisi, di autodisciplina, che ricorda con insolita freschezza in An Aperture Monograph. Scrive che dei due orientamenti che vedeva nelle sue opere recenti, l’astrazione e il realismo, il secondo era il più deciso e quello che offriva maggiori possibilità all’espressione creatrice. Così commenta: ”L’obiettivo deve servire a registrare la vita, a rendere la sostanza, la quintessenza della cosa in sé, si tratti di un lucido acciaio o di carni palpitanti... Non rinuncerò a nessuna occasione per fissare interessanti astrazioni, ma sono profondamente convinto che l’unica via per accostarsi alla fotografia passa attraverso il realismo”.
Per lui non vi è più distinzione fra tecnica ed estetica (“Se non riesco ad ottenere un negativo più che perfetto, il valore emotivo o intellettuale della fotografia per me è quasi nullo”). Semplifica il suo metodo di lavoro e preferisce le stampe a contato agli ingrandimenti, la carta trattata alla gelatina e al bromuro d’argento al più morbido planotipo, usando un obiettivo rapido rettilineo con la massima profondità di campo.
Un aspetto importante della concezione di Weston è il suo continuo insistere che il fotografo prima di far scattare l’obiettivo deve vedere dentro di sé quale sarà l’immagine finale. Nel 1922 scriveva: “La vera prova non soltanto di perizia tecnica ma anche di una concezione intelligente la si ha non nell’uso di un negativo qualunque su cui lavorare, ma nell’abilità di vedere l’immagine stampata sul vetro smerigliato con tutte le qualità e i valori desiderati ancor prima della posa”.
Weston spinge la sua concezione fino al virtuosismo. Esigeva chiarezza di forme, voleva che ogni zona dell’immagine fosse nettamente stagliata, che i materiali e le strutture delle cose avessero il fascino dell’illusione. Il fatto che la macchina fotografica possa vedere di più dell’occhio nudo costituì per lui, per lungo tempo, uno dei grandi miracoli della fotografia.
Il suo occhio lo portava a un approccio diretto, immediato, spesso brutale, che gli permetteva di servirsi di quello straordinario fenomeno visivo traendone effetti potenti. Egli non si preoccupava soltanto di rendere i particolari; la sua concezione della fotografia era governata dal suo gusto, dalla sua fantasia, dal suo senso della forma.
Nel 1937 viene assegnata a Weston una borsa di ricerca dalla John Simon Guggenheim Memorial Foundation, ed egli è il primo fotografo al quale è toccato un simile onore. Il suo stile cerca spazi più ampi, aumenta la varietà dei soggetti, uno spirito profondamente umano pervade le sue opere successive. Realizza le ultime fotografie, complesse e intricate, ma sempre di una grande forza, nel 1948 nell’amato Point Lobos sulla costa californiana, non lontano dalla sua casa di Carmel. Colpito dal morbo di Parkinson, non era più in grado di lavorare: muore a Carmel il 1° gennaio 1958.

BIBLIOGRAFIA
Chiaramonte Giovanni, Storia della fotografia, Jaca Book, Milano, 1983
Lemagny Jean Claude; Rouille Andre, Storia della fotografia, Sansoni, Firenze, 1988
Newhall Beamount, Storia della fotografia, Einaudi, Torino, 1984
Pollack Peter, Storia della fotografia dalle origini a oggi, Garzanti, Milano, 1959
Racanicchi Piero; Donzelli Pietro, Edward Weston, da Popular Photography, 1963
Weston Edward, Daybook- An aperture monograph, (a cura di Nancy Newhall), Grossman Publischers inc., New York, 1965

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