il pontormo

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Testo

PONTORMO
ELISABETTA TONIATO
CLASSE 4 *A
BIOGRAFIA
I PRIMI ANNI
Secondo un’iscrizione che si trovava nel coro della chiesa fiorentina di San Lorenzo, Jacopo Carucci sarebbe nato il 26 maggio 1494.Suo padre, Bartolomeo di Jacopo Martino, era un allievo di Domenico il Ghirlandaio, stabilitosi a Pontorme (da cui il nome col quale l’artista è noto), un piccolo borgo presso Empoli. Rimasto presto orfano, fu la nonna materna, ”Mona Brigida”, ad incaricarsi dell’educazione di Jacopo.Quasi solo al mondo, Jacopo trovò un protettore in Bernardo Vettori che lo mise a bottega da Leonardo da Vinci.Nel corso di questo suo primo apprendistato, Jacopo fu incoraggiato a studiare le opere dei maggiori artisti: copiò dipinti di Masaccio nella chiesa del Carmine, il cartone della Battaglia di Cascina di Michelangelo, probabilmente le opere di Leonardo che si trovavano a Firenze e così pure quelle dei maestri dei secoli precedenti.Di fatto, lo studio dei suoi lavori rivela con quale assiduità avesse studiato l’arte fiorentina, da Giotto a Botticelli e Raffaello, da Ghiberti a Sansovino.
Dovendo abbandonare la capitale toscana alla fine del 1508, Leonardo mise il futuro pittore a bottega da Piero di Cosimo.Fu in realtà presso quest’ultimo, ormai anziano e un po’ eccentrico che si compì la formazione artistica di Jacopo. In ogni caso l’arte del Pontormo fu inevitabilmente segnata da Michelangelo.
A differenza di Andrea del Sarto, formatosi dieci anni prima nella stessa bottega, la singolare personalità di Piero di Cosimo corrispondeva bene a quella del giovane, e gli insegnamenti che gli prodigò, impregnati dalle idee del Savonarola, erano quasi certamente di natura non solo artistica ma anche culturale in senso più ampio. In seguito il maestro indirizzò il giovane allievo da Mariotto Albertinelli. Quest’ultimo aveva appena fondato, insieme a Fra Bartolomeo, una bottega detta scuola di San Marco che rappresentava allora “l’avanguardia” fiorentina.
Piero di Cosimo, Fra Bartolomeo e Mariotto Albertinelli si erano formati a loro volta presso Cosimo Rosselli e conservavano profondi legami d’amicizia. Non stupisce dunque che Piero abbia diretto il suo giovane allievo verso la bottega più operosa della città che, dal 1510, deve aver attivamente ricercato collaboratori, per quanto giovani, che aiutassero a soddisfare l’ingente domanda.In effetti, l’adesione di Piero di Cosimo, Fra Bartolomeo e, in minor misura, Mariotto Albertinelli alla fazione piagnona lasciò un impronta indelebile sul giovane Jacopo.Nella bottega di Mariotto, Pontormo si trovò inevitabilmente a fiancheggiare Fra Bartolomeo, la cui fervida devozione repubblicana non potevano lasciarlo insensibile. E fu sempre nella cerchia di Fra Bartolomeo che Jacopo strinse i primi legami d’amicizia col Rosso Fiorentino.
Vasari non cita che una sola opera di questo periodo: un’Annunciazione (perduta) dipinta per un amico sarto, morto prima che la tavola fosse ultimata.La tavola costituisce anzitutto l’evidenza che Pontormo, all’epoca poco più che sedicenne, era già in pieno possesso dei suoi strumenti artistici.Il giovane quindi si trovò a trascorrere due o tre anni nella scuola di San Marco.Con il ritorno dell’oligarchia medicea nel settembre 1512, la compagnia di San Marco iniziò a ricevere un numero minore di commissioni e il 5 gennaio 1513 fu disciolta. A rigor di logica, fu quindi tra il 1512 e il 1513 che Pontormo raggiunse la bottega di Andrea del Sarto. Pontormo ammirava lo stile di Andrea e in particolare gli affreschi che questi aveva appena terminato nel Chiostro dei voti all’Annunziata.Il Viaggio dei magi, ultimato nel 1511, è, in effetti, un’opera estremamente innovatrice: Andrea vi realizza un’importante sintesi di tutte le scoperte pittoriche succedutesi dall’inizio del secolo.Il giovane Pontormo rimase sicuramente segnato da un opera simile, ma è anche possibile che i due artisti fossero già in contatto precedentemente. Infatti, sembra che nel 1511 Pontormo si fosse recato a Roma assieme ad Andrea del Sarto e Jacopo Sansovino. Il viaggio romano era, infatti, ritenuto indispensabile alla formazione dei giovani artisti affinché assorbissero l’arte del mondo antico, ma anche perché potessero studiare le opere di Raffaello e di Michelangelo.Fin dal 1513, è, infatti, possibile discernere nei lavori di Pontormo l’influenza dell’antichità romana, cosi come la conoscenza “de visu” delle creazioni romana dei due artisti.
A questo periodo della sua carriera risale la prima testimonianza pittorica di Jacopo: la Santa Caterina d’Alessandria degli Uffizi, che costituisce senz’altro la più importante aggiunta recente del catalogo dell’artista. Grazie a quest’opera, infatti, è possibile delineare lo stile iniziale di Jacopo.Anzitutto l’opera conferma che il pittore si formò realmente nelle tre botteghe citate da Vasari, ovvero quelle di Piero di Cosimo, Mariotto Albertinelli e Andrea del Sarto.
L’APPRENDISTATO
È a partire dall’epoca del suo apprendistato presso Andrea che possediamo una maggiore produzione del Pontormo.Da questo preciso momento, infatti, il biografo aretino si rivela nettamente più puntuale nella descrizione della carriera artistica del pittore, segnata da un numero di opere tuttora esistenti. Oltre alla realizzazione di determinate commissioni, per gli allievi di una bottega era d’uso anche esercitarsi sul tema della Madonna col Bambino o su quello del ritratto, copiando e interpretando gli esempi del maestro.Nel caso della bottega di Andrea del Sarto, è interessante vedere come ciascuno dei giovani artisti vicini a questo pittore si fosse ispirato al Ritratto di Lucrezia del Fede- oggi conservato al museo del Prado di Madrid-, all’epoca certamente in mano all’artista. Quando Pontormo, ancora a fianco di Andrea del Sarto, dipinge il piccolo Ritratto femminile della Galleria Palatina, è la Lucrezia che gli serve da serve da esempio; ed è sempre alla Lucrezia che s’ispira il giovane Rosso Fiorentino quando dipinge il Ritratto di donna in veste di Maria Maddalena.Benché la permanenza di Pontormo nella bottega di Andrea, come tiene a precisare Vasari, sia stata di breve durata, le opere del maestro dell’Annunziata segnarono profondamente il giovane artista. Jacopo riprese le sue creazioni in maniera regolare fino alla partenza del fiorentino per la Francia nel 1518.In quest’epoca Pontormo si svincolerà finalmente dall’influenza del maestro per dare libero corso ad uno stile più personale.
Le prime testimonianze dell’attività del Pontormo sono tavole di dimensioni piccole o medie destinate alla devozione privata. Dopo essere stato cacciato dalla bottega di Andrea alla fine del 1513, come vedremo, Pontormo sembra accogliere i suggerimenti di Piero di Cosimo, con il quale conservava certamente rapporti d’affetto. A contatto col vecchio maestro, Pontormo, ormai più maturo, riscopre lo sfumato di Leonardo, particolarmente evidente nel Santo martire del Musèe des Beaux-Arts di Digione.Il Santo martire di Digione potrebbe essere il riflesso delle ricerche compiute da Leonardo nel San Giovanni Battista del Louvre.
L’anno 1513 fu particolarmente favorevole ai Medici.Un gran numero di opere furono commissionate in questo periodo. I festeggiamenti del carnevale organizzati tra il 6 e l’8 febbraio furono particolarmente suntuosi. Pontormo partecipa al fianco di Andrea alla decorazione dei carri del Diamante e del Broncone, presentati dalle compagnie dei due eredi maschi della famiglia Medici: Giuliano (duca di Nemours) e Lorenzo (duca d'Urbino). Tra il 26 novembre 1513 e il 6 giugno 1514, per richiesta di Andrea di Cosimo Feltrini, dipinge inoltre le figure della Fede e della Carità che inquadravano l'arme di papa Leone X scolpita dallo stesso Feltrini sulla facciata della chiesa della Santissima Annunziata: per dimostrare il loro improvviso, rinato attaccamento ai Medici, i fiorentini coprirono, infatti, i muri della città con gli stemmi del novello pontefice. È opportuno notare come la maggior parte delle commissioni di questo periodo fossero concentrate sulla basilica della Santissima Annunziata. Pare che, a partire dal 1513, la rivalità tra due membri della congregazione dei serviti, fra Jacopo e fra Mariano, abbia condotto a una sorta di competizione tra due generazioni di artisti per decorare l'atrio della chiesa, favorendo così la nascita del più importante ciclo fiorentino d'affreschi del secondo decennio del Cinquecento col concorso di Andrea del Sarto, Rosso Fiorentino e Pontormo.
Andrea, la cui bottega era situata alla Sapienza, in prossimità della chiesa, aveva intrapreso nel 1513 la realizzazione della Natività della Vergine, ultima opera da lui dipinta nel Chiostro dei voti e suo massimo capolavoro. Composizione grandiosa, nella quale la monumentalità di Michelangelo e Raffaello è calata in un'atmosfera di perfetta fiorentinità, l'affresco poneva in via definitiva i fondamenti d'un linguaggio artistico nuovo. Da parte loro, Rosso e Pontormo si sforzarono di marcare una nuova tappa nello sviluppo della creatività artistica. L'affresco del Rosso (l'Assunzione della Vergine) é, infatti, un'opera visionaria che annuncia già l'arte della Controriforma. Pontormo, cosciente della posta in gioco nella commissione, si applica intensamente alla buona riuscita del suo affresco, una Visitazione, alla quale consacrerà due interi anni. Eppure, è con una certa difficoltà che s'affranca dai suoi modelli: gli affreschi di Raffaello nelle Stanze vaticane, le grandi pale della scuola di San Marco, la Natività della Vergine di Andrea, così come le opere dei maestri antichi, quali le porte del Ghiberti per il battistero fiorentino, che aveva copiato durante il suo apprendistato. Più che espressione del genio individuale di Pontormo, l'affresco risulta essere la somma di quanto l'artista aveva acquisito durante la sua formazione. Secondo un aneddoto leggermente romanzato del Vasari, Andrea espulse Jacopo dalla bottega in seguito alla realizzazione degli affreschi della Fede e della Carità che avevano suscitato l'ammirazione di Michelangelo. Eppure la menzionata da Vasari a proposito delle due figure è proprio quella di cui lo stesso Andrea aveva gettato le basi con l’affresco della Natività della Vergine. Sembra che, nel biennio 1513-l515, l'artista avesse raggiunto una certa notorietà grazie alle decorazioni effimere il cui segno è tuttora visibile nel piccolo affresco raffigurante un episodio di vita ospedaliera (o Fatti di santa Umiltà; Firenze, galleria dell’Accademia). Nondimeno, la sua prima opera eseguita da artista indipendente risale al 1514. La Sacra conversazione della Santissima Annunziata è un capolavoro del classicismo fiorentino nella tradizione di Raffaello, Fra Bartolomeo e Andrea del Sarto. L'opera attesta fino a che punto Pontormo avesse assimilato la rivoluzione operatasi in pittura nel corso del primo decennio del Cinquecento, e come intendesse qui varcare un ulteriore confine. Di quest'affresco, sussiste un primo gruppo di disegni preparatori il cui stile è ancora fortemente influenzato da quelli degli artisti della scuola di San Marco.
L’INFLUENZA DI MICHELANGELO
Fu grazie a Michelangelo che Pontormo operò il suo rinnovamento artistico. Quasi certamente colpito dall'osservazione del Buonarroti, di passaggio a Firenze, relativa alle figure che il giovane artista aveva eseguito sul portico dell’Annunziata, Pontormo dovette volgere lo sguardo con nuovo interesse alle opere del Maestro. I legami tra i due artisti resteranno costanti fino alla morte di Pontormo.
Il primo segno manifesto dell'influenza di Michelangelo in un'opera di Jacopo appare nella Santa Veronica nella cappella del papa a Santa Maria Novella. Nell'autunno del 1515, in occasione dell'ingresso solenne a Firenze del pontefice mediceo Leone X, Pontormo, su richiesta di Ridolfo del Ghirlandaio, partecipò alla decorazione della cappella degli appartamenti dove avrebbe alloggiato il papa. In questa stessa cappella era stato messo in deposito il cartone michelangiolesco della Battaglia di Cascina e, benché fosse stato in quell'occasione trasferito al palazzo mediceo di Via Larga e tagliato in più parti, il giovane Jacopo deve aver avuto modo di studiarlo una seconda volta, Quanto alla teatrale Veronica, Pontormo opera in questa figura un adattamento della Madonna del Tondo Doni di Michelangelo (Firenze, Uffizi).Benché eseguita in tempi brevissimi e prossima in spirito alle decorazioni effimere, quest'opera segna una tappa importante nell'evoluzione artistica del pittore che, col Rosso Fiorentino, getterà le basi della Maniera.
LA CRISI DEL CLASSICISMO
Con la visitazione del Pontormo nell'atrio della Santissima Annunziata, affresco ultimato nel 1516, la scena artistica fiorentina entra in crisi. La decorazione del Chiostro dei voti rimarrà incompiuta: lo stile del Rosso, incaricato del completamento, non riscosse forse favori unanimi. Il "classicismo", le cui basi erano state poste da Raffaello, conobbe peraltro la sua espressione più perfetta con le opere (Vasari) di Andrea del Sarto e di Fra Bartolomeo. La crisi sarà accentuata dall'assenza di una personalità autenticamente in grado d'imporsi sulla scena cittadina: Fra Bartolomeo muore nell’ottobre 1517, Franciabigio è relegato al rango di pittore di second'ordine, Berruguete riparte per la Spagna e, nel 1518, Andrea del Sarto accetta l'invito a recarsi in Francia presso il re Francesco I. Restano a Firenze il Rosso e il Pontormo, che possono così fondatamente sperare d'imporre il proprio stile.
Negli anni 1517-1518, Andrea del Sarto, Rosso Fiorentino e Pontormo realizzarono ciascuno una pala d'altare: la Madonna delle Arpie (Firenze, Uffizi), la Pala di Santa Maria Nuova (Firenze, Uffizi) e la Pala Pucci (Firenze, San Michele Visdomini), tre capolavori che rispecchiano gli interrogativi dell’epoca. La tentazione "anticlassica" di Rosso e Pontormo coincide con questa crisi. La riscoperta delle opere di Michelangelo permetterà di abbozzare una soluzione. I giovani pittori avevano già avuto occasione d'ammirare le creazioni fiorentine del Buonarroti in precedenza ma, di ritorno nella capitale toscana nel 1516, il maestro riallaccia i contatti con gli artisti fiorentini che prendono così coscienza delle nuove strade aperte dal genio michelangiolesco. Da questo rinnovato incontro sbocceranno, a partire dal 1519, le primizie del manierismo Fiorentino. Questo termine ambiguo e d'impiego difficile rimane nondimeno indispensabile a chiunque intenda definire la rivoluzione artistica attuata da pittori quali Rosso, Pontormo e Beccafumi. Creazione tardo-ottocentesca degli storici di lingua tedesca, che intendevano con essa designare con una connotazione peggiorativa le creazioni postraffaellesche del Cinquecento.
IL MANIERISMO FIORENTINO
Questa forma artistica rispecchiava la cultura e la raffinatezza del secolo che la vide nascere e alle quali Pontormo, di cui si esagera troppo spesso la misantropia, aderì in pieno. A Firenze, le prime opere per le quali sia possibile evocare il termine, manierismo sono, relativamente al Pontormo e al Rosso, i santi della chiesa parrocchiale di Pontorme e le Nozze della Vergine nella chiesa fiorentina di San Lorenzo, opere dalle quali traspare in misura più spiccata l'impronta del Buonarroti. È interessante notare come, troppo spesso considerati "anticlassici", i tre padri" del manierismo toscano Rosso, Pontormo, Beccafumi, abbiano seguito un percorso analogo: i due primi, formatisi alla scuola di San Marco, e il terzo, certamente segnato dall’arte de1l' Albertinelli, sono educati nel culto segreto di Savonarola e vivono la loro evoluzione stilistica attraverso lo studio delle creazioni di Michelangelo.
Lo screzio tra Andrea del Sarto e Pontormo, a quanto pare, fu di breve durata. In occasione della decorazione della camera di Pierfrancesco Borgherini, infatti, i due artisti si riavvicinarono, favorendo in tal modo una sorta d'emulazione artistica che si dimostrò feconda. Nel 1515, in vista delle nozze del figlio, Salvi Borgherini aveva commissionato a diversi artisti la realizzazione d'una serie di pannelli raffiguranti gli episodi della vita del Giuseppe biblico. Da un punto di vista formale, i due contributi di Andrea del Sarto al ciclo, gli Episodi dell'infanzia di Giuseppe e Giuseppe interpreta i sogni del faraone (Firenze, Galleria palatina), databili rispettivamente al 1515 e al 1516, si collocano nella tradizione dei pannelli dei cassoni quattrocenteschi. I fratelli di Giuseppe ne implorano il soccorso (Londra, National Gallery), primo pannello dipinto da Pontormo intorno al l515-1516 risponde alla perfezione allo spirito di quelli dipinti da Andrea. Nei due pannelli Borgherini successivi, Giuseppe venduto a Putifarre e Il faraone restituisce l’incarico al coppiere e ordina l’esecuzione del fornaio, pressoché contemporanei alla Pala Pucci, Pontormo opera una profonda trasformazione privilegiando una certa teatralità delle scene.
Questo mutamento trovò senz'altro origine nelle feste organizzate per la venuta di papa Leone X alla fine del 1515, che videro la città trasformata in un'immensa scenografia teatrale. Parallelamente, Pontormo realizza uno stendardo da processione raffigurante San Quintino. La figura del santo ripete la posa dello Schiavo morente di Michelangelo (Parigi, Louvre) e fu probabilmente suggerita a Pontormo dallo stesso Buonarroti, di ritorno a Firenze. Favorito dal soggetto del dipinto, che ritrae un martirio Pontormo sceglie di rappresentare l'estasi del santo.
Ultimata la Pala Pucci, Pontormo intraprese il completamento della decorazione della camera Borgherini Con la realizzazione del pannello con Giuseppe in Egitto, opera che Vasari reputava il suo capolavoro.
Già alla fine del 1518 potrebbe essere stato interpellato dai Medici per la decorazione di una villa, probabilmente quella di Poggio a Caiano, come parrebbe indicare un grande progetto a matita rossa conservato al British Museum di Londra. Le commissioni ricevute dal giovane pittore (nel 1519, Pontormo di è appena venticinquenne) si moltiplicano: una Pietà per il convento di San Gallo, la lunetta sovrastante la porta della chiesa della compagnia di Santa Cecilia a Fiesole, due figure di Santi per la chiesa di San Michele nel paese natale dell'artista, senza contare le opere commissionate da famiglie fra le più illustri. Pontormo prosegue le sue indagini stilistiche e s'avvia irrevocabilmente verso la Maniera.Come si è avuto già modo di ricordare, Michelangelo si stabilisce di nuovo a Firenze nel 1516, seguito nell'autunno del 1519 da Andrea del Sarto che torna dalla Francia ricco della conoscenza delle opere di Leonardo che aveva avuto occasione di studiare al castello d’Amboise. Nella santa Cecilia di Fiesole, distrutta ma nota grazie ai disegni preparatori, Pontormo aveva combinato la duplice influenza di Michelangelo e Leonardo. È con i Santi di Pontorme, cerniera tra "anticlassicismo" e Maniera, che l'influenza soprattutto della Leda leonardesca si farà più evidente. La posa adottata da Leonardo per la Leda era già stata ripresa inversamente da Michelangelo nel Cristo destinato al suo amico Metello Vari. La seconda versione di questa statua, eseguita tra il 1519 e il 1520 per la chiesa romana di Santa Maria sopra Minerva, dove si trova tutt'oggi, è il principale modello scelto da Pontormo per l'esecuzione della figura del san Michele nella pala dei Santi. Dal momento che i due artisti lavoravano alle rispettive commissioni contemporaneamente, è lecito supporre che la posa della figura sia stata suggerita al Pontormo direttamente dal Buonarroti. Ciò costituirebbe la prova che i due artisti erano uniti da legami particolari che si dimostreranno determinanti nell’evoluzione artistica del Pontormo.
PONTORMO E IL RITRATTO
Per quel che concerne la ritrattistica di Pontormo, è possibile tracciare un'evoluzione analoga a quella osservata per la produzione opere sacre, con la sola differenza che il riferimento costante non è più Michelangelo, bensì Raffaello. Ogni ritratto dipinto da Pontormo risponde, in effetti, a una determinata opera dell'Urbinate conosciuta a Firenze. Così il Ritratto di un incisore di pietre dure del Louvre riprende la posa adottata nel Ritratto di Bindo Alloviti probabilmente inviato da Roma a Firenze nel516. Rispetto al suo modello, Pontormo introduce nel ritratto un elemento aggiuntivo, presumibilmente aneddotico: una natura morta, nel caso specifico un utensile d'oreficeria. La sua origine è legata alla conoscenza della Natura morta presente in altro ritratto dipinto da Raffaello. Nello stesso periodo, Pontormo partecipò, a fianco di Andrea del Sarto, Bachiucca e Franciabigio, alla decorazione dell'anticamera di Giovanmaria Benintendi, per la quale realizzò un'Adorazione dei Magi.Malgrado il formato, il pannello di Pontormo evoca inevitabilmente l'incompiuta Adorazione dei magi leonardesca. Il rinnovato interesse per Leonardo, destato dalla Leda, si manifesta in Pontormo alla fine del secondo decennio del Cinquecento. Pontormo eseguì altri affreschi e ritratti come il Ritratto di Cosimo Pater Patriae e Vertumno e Pomona.
Durante l'epidemia di peste scoppiata a Firenze nel 1523, Pontormo si rifugia, secondo il Vasari, in compagnia del Bronzino, alla certosa del Galluzzo, a sud della città. Là ritrova forse anche altri fiorentini, tra cui alcuni artisti. Con ogni probabilità, all'inizio di questo suo soggiorno alla certosa risale il Doppio ritratto della collezione Cini a Venezia. Nel dipinto, il genero di Becuccio Bicchieraio è ritratto con un altro personaggio non identificato; entrambi potrebbero essere stati tra gli ospiti dei certosini durante l'epidemia. La decorazione del chiostro della certosa del Galluzzo a opera di Pontormo è legata a una personalità di grande rilievo: Leonardo Buonafè. Quest'uomo di Chiesa, direttore dell'ospedale di Santa Maria Nuova a Firenze nel 1500, quindi dell'ospedale romano di Santo Spirito in Sassia nel 1527, vescovo di Vieste nel 1528 e, infine, di Cortona nel 1529, iniziò la sua carriera ecclesiastica come priore della certosa del Galluzzo. Nonostante i suoi nuovi e numerosi incarichi, Buonafè rimase sempre vicino al monastero, dove troverà anche sepoltura. Fu Buonafè a dirigere la costruzione del vasto chiostro secondo lo schema dei monasteri certosini, e fu lui a imporre il nome di Pontormo per la decorazione delle lunette negli angoli.In seguito alle riserve espresse dal Vasari, gli affreschi della certosa segnano per i critici l'inizio della "decadenza" di Jacopo. Questo giudizio negativo corrisponde alla critica manifestata dall’autore delle Vite nei confronti dell’impiego da parte di Pontormo, per la realizzazione dei suoi affreschi, di certe stampe di Dürer. Di fatto, gli affreschi della certosa sembrano costituire un autentico omaggio a Dürer: ciascuna composizione di Pontormo corrisponde puntualmente una stampa della Piccola o della Grande Passione. Tuttavia, è forse opportuno attribuire quest’orientamento, singolare nella parabola artistica del pittore, a uno specifico desiderio del committente. E' perfettamente lecito supporre che Buonafè, fine conoscitore in campo artistico, abbia proposto al Pontormo di far nuovamente ricorso alle stampe del maestro nordico nell'elaborazione delle diverse composizioni, non più soltanto da un punto di vista estetico, bensì per impartire all'intero ciclo un senso ben determinato. In effetti, Buonafè, al pari d'altri numerosi fiorentini, credeva nella possibilità di riformare la Chiesa romana sotto l'egida d'un nuovo pontefice. L'elezione di Adriano VI aveva alimentato questa speranza. L'aspetto volutamente nordico degli affreschi della certosa costituisce pertanto un omaggio al papa originario di Utrecht, ma anche a Erasmo che, con i suoi scritti, aveva dato sostanza a questo bisogno di riforma della Chiesa. Quando scrive la seconda edizione delle Vite (1568), allorché gli effetti della Controriforma si facevano sentire talvolta con modalità devastanti sulle opere d'arte, Vasari potrebbe aver tentato, con la sua critica negativa, di proteggere un ciclo pittorico che doveva invece apprezzare per il suo valore effettivo.
Negli affreschi della certosa, nondimeno, Pontormo non rompe con la tradizione della pittura fiorentina; particolarmente nell'affresco del Cristo davanti a Pilato sembra anzi voler effettuare un ritorno alla tradizione e marcare così la sua appartenenza ad una scuola. Pontormo lavoro esclusivamente per la certosa dal 1523 al 1525, data in cui cominciò a dedicarsi alla decorazione della cappella Capponi in Santa Felicita. La sua presenza al Galluzzo è comunque documentata fino al 1527: pare che abbia parzialmente soggiornato nel monastero fino all’autunno del 1526, continuando a lavorare agli affreschi. Diversi documenti attestano la presenza di Bronzino a fianco del maestro. A quest’epoca risale intatti l’inizio di una lunga collaborazione fra i due artisti, che terminò solo con la morte di Pontormo.
LA CAPPELLA CAPPONI
Ancora nel 1525, su consiglio di Niccolò Vespucci, Lodovico Capponi commissiona a Pontormo la decorazione pittorica della cappella che aveva da poco acquistato nella chiesa di Santa Felicita per destinarla alla propria sepoltura. La cappella Capponi deve anzitutto essere considerata nel suo complesso, con la pala d'altare quale punto focale del programma decorativo. Trattandosi di una cappella funeraria, la funzione principale del ciclo pittorico era quella di sottolineare l'aspirazione del defunto alla resurrezione dell'anima, rivelata dalla morte di Cristo sulla croce. L’ultimo elemento del ciclo è la vetrata di Guillaume de Marcillat, attualmente custodita a Firenze in Palazzo Capponi di via de’Bardi, nella quale sono rappresentate la Deposizione dalla croce e il Trasporto al sepolcro, preludi alla Resurrezione.E' pertanto indispensabile che la pala rappresenti una Deposizione.Si tratta, infatti, d'una Pietà, in conformità con il mutato patronato della cappella, scelto dal suo nuovo proprietario nel 1525.
La Pietà, rappresentazione mistica del mistero eucaristico, costituisce la chiave di volta della decorazione e corrisponde altresì alla devozione dei teatini per il Santissimo Sacramento. Nella Pietà del Pontormo, la cifra di Michelangelo è tale da far apparire l'opera come una trasposizione in pittura del pensiero del Buonarroti. L'aspetto più michelangiolesco della pala del Pontormo risiede probabilmente nella scelta cromatica, che ha già fatto scorrere fiumi d'inchiostro, al punto che certuni non hanno esitato ad argomentare che i colori acidulati sono il risultato d'un restauro effettuato nel 1722 in realtà, Pontormo non fece che adottare la tavolozza di Michelangelo. Questi colori sono, in effetti, gli stessi che Michelangelo aveva creato nel Tondo Doni e riutilizzato in maniera ancor più sofisticata nella volta della Cappella Sistina. Di fatto, l'ultimo spettacolare restauro di questi affreschi ha ripristinato l'autentica gamma cromatica utilizzata dal Buonarroti. Questo restauro è all’origine d'una vera rivoluzione nel campo della storia dell'arte: i colori del Pontormo sono quelli della Sistina riadattati, secondo i dettami del maestro, per conferire alla Pietà una serenità che associ all'idea della morte quella della resurrezione. Comunque sia, l'invenzione dell'opera è senz'altro di Pontormo: l'incontestabile posto specifico che occupa nella cultura fiorentina potrebbe corrispondere all'aspetto atemporale e universale di Michelangelo.
PONTORMO E LA SITUAZIONE POLITICA FIORENTINA
Nel 1527, mentre Pontormo viveva rinchiuso nella cappella Capponi, l'esercito imperiale passò in prossimità di Firenze, in marcia verso Roma che il 6 maggio, fu messa a sacco dalla soldatesca. A Firenze, la notizia acquistò l'eco di una sconfitta personale dei Medici, la cui autorità era contestata; il 17 maggio, la famiglia de Medici fuggì e fu restaurato il governo repubblicano con Niccolò Capponi in veste di gonfaloniere.
Il 10 ottobre 1529, infine, gli imperiali diedero inizio all’assedio della città di Firenze. La maggior parte degli artisti si impegna attivamente nella difesa della città: non si tratta più soltanto di combattere in difesa di un'idea, bensì di lottare per la propria libertà.
L'impegno del Pontormo ci fu sicuramente ed è quindi opportuno considerare l'insieme delle opere dipinte durante questo periodo alla luce del contesto nel quale furono create.Il quadro più affascinante dipinto in quest'epoca è, senza dubbio, la Visitazione oggi esposta nella Pieve di San Michele a Carmignano. L'incontro delle due sante donne, che tradizionalmente simboleggiava la transizione dall’Antico al Nuovo testamento, può essere interpretato come allegoria dell’abbraccio tra la vecchia Chiesa di Roma e la nuova Chiesa Cattolica.In una Firenze dove regnava"Jesus Christus Rex", questa nuova Chiesa non poteva che essere quella vagheggiata dal Savonarola: in epoca controriformistica, ciò fece correre grandi rischi al dipinto del Pontormo e ne giustificò pertanto l'occultamento.La cornice in cui è ambientata la Visitazione è la stessa città di Firenze, come indicano i Palazzi sulla sinistra e le mura sulla destra.
Nello stesso anno Pontormo riceve la commissione di una pala d’altare raffigurante la Madonna col Bambino e Sant’Anna tra San Pietro, San Sebastiano, il buon ladrone e San Benedetto.Anche questo dipinto acquista un significato particolare se si analizza in base al periodo storico in cui è stato commissionato. Nella pala (oggi al Louvre) Pontormo, per meglio scandire la specificità della repubblica fiorentina, adotta lo stile esaltato dai pittori attivi durante il precedente governo repubblicano, e nella fattispecie quello di Botticelli. Sull'esempio del più "piagnone" degli artisti fiorentini, privilegia figure slanciate, soprattutto quando dipinge il corpo esile e affilato della Madonna. Il modello del gruppo centrale, la Madonna seduta in grembo a sant’Anna, rimane ovviamente il celebre cartone leonardesco della Sant' Anna, esposto all'Annunziata nel 1501 circa, che il pittore conosceva attraverso le copie realizzate da Michelangelo. Alle forme massicce ereditate da quest'ultimo, Pontormo aggiunge mani più delicate e teste più minute. Questo idioma, caratterizzato da forme longilinee, scaturisce, in questo 1529, da una scelta ideologica, ed è destinato a divenire uno dei tratti distintivi dello stile del Pontormo tardo e quindi della Maniera.La Madonna col Bambino e sant'Anna tra san Pietro, san Sebastiano, il buon ladrone e san Benedetto fu probabilmente commissionata a Pontormo, su consiglio di Niccolò Capponi, per la cui famiglia l’artista aveva già lavorato. Davanti al breve lasso di tempo a sua disposizione per realizzare il dipinto, pare che l'artista abbia fatto ricorso alla collaborazione della sua bottega, il che spiegherebbe il disagio critico provato di fronte a quest'opera, dovuto alla scarsa qualità di certe figure. La bottega di Jacopo è, di fatto, un luogo d'intensa attività creativa. A partire da un'idea, da un disegno e da un’opera del maestro, ciascuno degli artisti s'impegna a fornirne una propria personale interpretazione.E' così, per esempio, che la Madonna Col Bambino e san Giovannino degli Uffizi, una delle Madonne di Pontormo dalla più forte carica emotiva, coeva alla Visitazione di Carmignano, fu all'origine di numerose composizioni dipinte dalla sua cerchia.Intrapresa la realizzazione di un'ultima opera per Lodovico Capponi, il San Girolamo di Hannover, lasciato incompiuto a causa dei disordini scoppiati in città, Pontormo non incarica comunque Bronzino d'ultimarla, secondo una prassi che adotterà invece in maniera sistematica dopo la caduta di Firenze nel 1530.Aspramente deluso a causa del ritorno dei Medici, Pontormo, si chiuse in sè e affidò a Bronzino un ruolo di esecutore.
Questa figura tormentata possiede già la forza dei personaggi del Martirio dei diecimila della Galleria palatina. Per realizzare questa scena di martirio, Pontormo si serve di un vecchio disegno schizzato intorno al 1522-1523 per la decorazione della lunetta commissionata dalla confraternita dei Martiri a San Salvatore di Camaldoli. Rispetto al disegno, l'artista aggiunge in primo piano la scena della condanna e la visione apocalittica del martirio dei soldati, prefigurazione della sorte dei fiorentini al momento della resa della città. I martiri che figurano in primo piano nella tavola, a destra e a sinistra dell'imperatore hanno l'aspetto di ritratti, forse dei "compagni di lotta" dell'artista.Con questi nuovi personaggi, Pontormo opera un cambiamento di stile definitivo: esaspera l'allungamento delle figure già intrapreso con la Madonna della pala del Louvre, e sembra più che mai interessato alla dissezione, come rivela il modo in cui tratta il dorso di alcuni prigionieri. Sull'esempio di Michelangelo, Pontormo praticava già studi anatomici su cadaveri, come attesta la descrizione lasciataci da Vasari della Resurrezione di Lazzaro, opera oggi perduta.
Michelangelo, commissionò a Pontormo alcune opere che da cartone dovevano essere trasformate in dipinto, tra cui un Noli me tangere e Venere e Amore. Quest’ultima era destinata a ornare una delle stanze della sua residenza fiorentina, nelle cui lunette Bronzino aveva già dipinto i ritratti di Dante, Petrarca e Boccaccio, Vasari riferisce come il duca Alessandro si fosse appropriato, nella bottega di Pontormo, del quadro già ultimato che, con gran dispetto di Michelangelo, non giunse pertanto mai a casa del Bettini. Quest'ultimo lasciò Firenze nel 1536 per stabilirsi a Roma dove, presumibilmente, portò il cartone del Buonarroti. All'esecuzione della tavola con Venere e Amore pare abbia partecipato anche Bronzino. Nel 1533, data in cui, con ogni probabilità, Pontormo realizzò il dipinto, Bronzino era, infatti, più che mai presente a fianco del maestro. Pare dunque lecito ipotizzare che Jacopo gli avesse affidato l'esecuzione delle parti secondarie. In seguito Bronzino affronterà ripetutamente il tema di Venere e Amore che, a partire dal dipinto di Pontormo, conoscerà una notevole fortuna.
Malgrado le resistenze di Jacopo a mettersi al servizio di Alessandro de’Medici, quest'ultimo riuscì nondimeno a entrare in possesso del Ritratto di Amerigo Antinori e del dipinto con Venere e Amore. Di fronte all'insistenza del duca, l'artista acconsentì però a realizzare il suo ritratto. Per limitare il numero di sedute, Pontormo dipinse anzitutto un piccolo ritratto delle dimensioni d'una , identificato di recente con il Ritratto di Alessandro de’Medici dell'Art Institute di Chicago. Pontormo lo riutilizzò per dipingere un'opera di maggiori dimensioni raffigurante il duca che disegna una testa femminile, e da lui stesso offerto in dono a Taddea Malaspina. Il quadro, sfortunatamente danneggiato. Gli abiti a lutto conferiscono al modello l'aspetto d'un borghese fiorentino. Trattandosi chiaramente di una commissione privata, Pontormo rappresenta Alessandro de’Medici con i tratti dell'uomo rinascimentale ideale.
LA RECLUSIONE
All’epoca dell’assedio di Firenze, Pontormo aveva acquistato una casa in via Laura, dove viveva e lavorava. Grazie al denaro versatogli dal duca Alessandro, l’artista poté intraprendere i lavori necessari alla ristrutturazione dell’edificio. A partire da questo periodo, Pontormo vi vive recluso.Gli stessi lavori devono essere stati limitati allo stretto necessario.In pagamento delle prestazioni del muratore, tale Rossino, Pontormo realizza un perduto ritratto di Giulio de’Medici e una Madonna col Bambino.Dopo l’assassinio del Duca Alessandro nel 1537, il potere passa a Cosimo de’Medici.Il 30 settembre Cosimo ottenne da Carlo V il privilegio di usare il titolo di Duca di Firenze.Per legittimare la sua ascesa al potere, Cosimo farà ricorso ad un vasto apparato simbolico. Pontormo in questa occasione realizza l’affresco di Vertumno e Pomo
I RITRATTI DI COSIMO
In campo artistico, uno dei più grandi desideri di Cosimo era di farsi ritrarre in un dipinto.Questo avviene con il dipinto di Pontormo Ritratto di Cosimo I in divisa d’alabardiere. Questo è uno dei più bei ritratti mai realizzati.Come pendant del suo ritratto, Cosimo incarica Pontormo di eseguire il ritratto di sua madre: Maria Salviati è raffigurata mentre tiene in mano un bambino, lo stesso Cosimo all’età di sette anni, nel 1526, data della morte di suo padre. Pontormo torna poi a dipingere l’effigie del duca una seconda volta. È il Ritratto di Cosimo I vestito alla spagnola, ripropone la posa enunciata nell’Alabardiere.Visto il poco tempo che il duca poteva dedicare alle sedute, l’artista riutilizza il cartone del primo ritratto. Cosimo in questo quadro impersona il principe ideale del Rinascimento.
Sempre nel 1537, Cosimo incarica Pontormo della decorazione dell’antica villa di Castello, residenza di sua madre.Per decorare la loggia, l’artista fece uso d’una tecnica a olio su intonaco.Nella realizzazione di certe figure Pontormo si avvale ancora una volta della collaborazione di Bronzino, Jacone e Foschi.Le figure della loggia ci sono note soltanto attraverso qualche raro disegno di Pontormo e Bronzino in cui si ravvisa ancora una trasformazione dei modelli michelangioleschi.
Ma l’impresa più ambiziosa realizzata durante il ducato di Cosimo è senza dubbio la serie di arazzi delle Storie di San Giuseppe, destinata a decorare le pareti della sala de’Dugento. I cartoni furono realizzati da Bronzino, Pontormo e Salviati: quelli di Bronzino sono autentici capolavori d’invenzione, mentre gli arazzi di Pontormo non piacquero al duca, infatti, in confronto agli altri sono meno decorativi.Il completamento della serie di arazzi sarà affidato al solo Bronzino.
Dal 1546 fino alla morte, Pontormo è incaricato della più importante commissione del decennio: la decorazione delle pareti del coro di San Lorenzo.Il duca ambiva che fosse elaborata una risposta fiorentina al Giudizio Universale della Cappella Sistina e, all’epoca, Pontormo era l’unico artista fiorentino a soddisfare tale richiesta.La sua creazione però è andata distrutta.Il duca affidando a Pontormo la realizzazione degli affreschi dimostra la sua adesione allo stile dell’artista.
Come Buonarroti, Pontormo ricopre le pareti di figure nude.Con le rappresentazioni del coro di San Lorenzo Pontormo getterà le basi di uno stile “accademico” che sarà portato inizialmente avanti dal Bronzino e da Alessandro Allori.
Il maestro morì nel 1557 prima di poter ultimare il ciclo che sarà portato a termine dal Bronzino.Il 2 gennaio viene sepolto nella chiesa di San Lorenzo.
Di lì a poco, gli affreschi cominciarono a scontare un lungo purgatorio, benché i principali allievi dell’artista, Bronzino, Naldini e Allori fossero ancora intenti a proseguire le sue ricerche e a elaborare il suo stile. Pontormo rimase così per oltre un secolo il referente di tutta la scuola fiorentina.
LA PIETA’
ANALISI DELL’OPERA: IL SOGGETTO
L’iconografia della pala non è facilmente individuabile, poiché la tavola, tramandata dalle fonti come una Deposizione, in realtà è priva della croce, elemento imprescindibile di quella scena.Come rileva anche Vasari, il dipinto sembrerebbe piuttosto un Trasporto di Cristo al sepolcro.Il ruolo cruciale attribuito alla Madonna e a Gesù mostra dunque come il centro tematico sia in realtà il loro distacco.
Non si possono individuare con certezza le direttrici del movimento del gruppo.Eppure il vuoto che si crea al centro della scena richiama una separazione come in una Pietà disgiunta.La potenza del quadro al di là del virtuosismo esecutivo va colta quindi anche nella novità iconografica.
Alla luce dell’intera decorazione della cappella e della sua destinazione funeraria, si giunge ad un’ulteriore conferma: il Cristo morto è atteso dal Padre nella volta, a dimostrazione della possibilità di salvezza concessa all’uomo dal suo sacrificio.In questa singolare pietà dove Gesù sembra scivolare verso l’altare, la critica recente ha individuato anche il tema dell’Adorazione Eucaristica, un motivo che ricorre spesso nella devozione dei Teatini, ordine che Pontormo scoprì tramite l’amico Michelangelo.
ANALISI DELL’OPERA: IL RITMO COMPOSITIVO
La potenza emotiva della scena viene raggiunta da Pontormo mediante il restringimento dell’obbiettivo al solo gruppo dei personaggi, senza cedere alcuno spazio all’ambientazione.Le figure si dipanano l’una dall’altra con un ritmo quasi danzato.Leggere e tormentate al contempo, infondono alla composizione una spinta ascendente o discendente fino a rendere con il loro dinamismo l’impressione di un evento in svolgimento, di un dramma in atto.Un dramma che ha testimone il pittore, come sottolinea la presenza dell’autoritratto.
Pontormo rinuncia alla descrizione del soggetto neotestamentario, escute dettagli come la scala e la croce o l’altura del Golgota e riduce l’ambientazione spaziale alla terra bruna in basso.Stravolge le fisionomie degli astanti e uniforma i vari volti al punto da renderli quasi angelici nella loro irreale somiglianza e grazie al ricorso a una gamma cromatica comune.Inoltre rispetto ai personaggi della tradizione, inserisce due giovani imberbi e aumenta il numero delle pie donne.
L’assenza di una tridimensionalità prospettica è compensata dall’accentuata volumetria dei corpi e dal gioco delle pose che creano lo spazio con movimenti ora simmetrici ora in contrasto.La rappresentazione corale, esaltata dal vivace dialogo di mani, mantiene però ovunque un tono sommesso, trattenuto. I gesti sono comunicativi ma spontanei. Le espressioni dei volti sono dolenti ma senza alcuna teatralità.Tutto concorre a rendere l’intensità del momento, mentre la sofferenza viene amplificata dalla compostezza degli astanti.Il fulcro simbolico della composizione si identifica al centro, dove nell’incontro delle mani si compie il distacco tra Madre e Figlio.Le figure si dispongono, infatti, in cerchio e sembrano ruotare attorno a un perno spaziale occupato solo dalle braccia.Quella inerte di Cristo viene sorretta da una figura seminascosta, di cui si distingue solo il capo velato.Quella che porge un panno alla Vergine è carica invece di dinamismo ascendente e sembra bilanciare l’assenza di vita del vicino braccio di Gesù.Ogni mossa rivela uno stato d’animo preciso: il doloroso addio della Madre al Figlio, il solerte soccorso della giovane alla Vergine, che sviene, la disperazione ora repressa ora rassegnata delle pie donne.
Il dolore trapela dagli occhi sbarrati, dalle labbra socchiuse, dalla gestualità concitata, dallo sguardo che si rivolge all’esterno come a introdurre lo spettatore all’interno del dramma.Eppure il corpo di Cristo deterso da ogni traccia di sangue e con il volto sereno, non evoca la Passione, ma associa l’idea della morte alla promessa della Resurrezione dell’umanità.
Il corpo di Cristo viene sorretto da figure in bilico tra aspetto angelico e umana.Ma diversamente da quanto avviene per la Madonna, Gesù viene presentato all’osservatore, sottratto alla propria Madre per essere donato all’umanità come strumento di salvezza. Per questo i volti degli astanti attorno a lui sono rivolti verso l’esterno.La donna sulla sinistra sostiene il suo volto e lo mostra; accanto a lei una figura con il capo voltato trattiene la mano di Gesù. Il leggero sbilanciamento del giovane che sorregge il busto del crocifisso traduce invece la gravità del corpo esanime e la sua tendenza a scivolare verso il basso: un’impressione che accentua il distacco dalla Vergine. Gesù con i capelli e la barba rossastri socchiude le labbra come dopo l’ultimo respiro.La sua aria assopita viene però sconfessata dal braccio che pende, inerme e livido e mostra la traccia dei chiodi.
Il doloroso distacco tra madre e figlio viene coronato da della figure disposte in cerchio attorno ai due protagonisti.Esse amplificano la cesura spaziale in due nuclei contraddistinti da diversi direttrici in movimento.La figura rosa in primo piano, con la mossa del piede, imprime una spinta ascendente alla composizione e si affretta a sorreggere la Vergine, cui si contrappone cromaticamente. L’Addio della Madonna, che sembra sul punto di svenire è tradotta attraverso lo sguardo, le labbra socchiuse come in un gemito e la mano protesa per l’ultima volta verso il Figlio. L’aspetto irrealisticamente giovane di Maria, che trasferisce la sua identità umana sul piano del simbolo la rivela ancora più fragile.
ANALISI DELL’OPERA: LO STILE
Quasi fosse un manifesto di stile, la pala rivela una concezione artistica singolare, che va verso l’impaginazione e le tavolozze classiche. I corpi dipinti da Pontormo possiedono un andamento spiraliforme da ritmi tormentati.Le forme che nascono da linee di contorno nette e calligrafiche, tipiche della tradizione fiorentina, possiedono una durezza quasi metallica. I colori sono freddi resi ancora più innaturali dalla luce bianca e dagli accordi cromatici imprevisti.
Così la pietà offre una testimonianza dell’avvenuto superamento dei modelli incontrastati di Raffaello, Leonardo, Michelangelo. L’elaborazione della loro lezione in direzione di uno sbilanciamento eccentrico delle forme e di un inasprimento dei colori, viene tramandato con il termine sprezzante di manierismo, come già accennato.Ma in Pontormo lo stravolgimento degli stili è la base per l’invenzione di un linguaggio espressivo autonomo, che privilegia linee serpentinate, contrasti cromatici, contraddizioni proporzionali e instabilità prospettiche.Uno stile che anziché appagare lo spettatore, gli trasmette lo stesso senso di incertezza esistenziale e storica del pittore.
La sua pittura restituisce ai personaggi i tratti di un’interiorità tormentata, un pathos originale, oltre la misura media, l’emotività trattenuta dal canone classicista.
Ma al di là della novità iconografica e della varietà formale, la pala colpisce per il ricorso originale a colori freddi, stridenti, innaturali. I personaggi della Pietà sono ritratti in due tonalità dominanti: il rosa e l’azzurro.Mentre i panneggi rosa spingono l’immagine in superficie, quelli azzurri la immergono in profondità: un effetto ottico di cui Pontormo si serve per infondere spazialità prospettica al dipinto.Il ricorso ad un verde acido nelle vesti trasparenti di Cristo e della figura in alto, è inquietante al punto da costituire una nota spettrale.In realtà questi colori derivano da Michelangelo e in particolare dal suo Tondo Doni, di cui condividono la tonalità brillante ma anche l'assenza di passaggi chiaroscurali.

LA VISITAZIONE
Figura 11:Visitazione 1528 Chiesa di San Michele Carmignano,Prato
La "Visitazione” è una delle testimonianze più ammirevoli del Manierismo italiano conservata sul secondo altare di destra, edificato nel 1740, della pieve di San Michele. L'opera, una tavola dipinta ad olio tra il 1528 e il 1530 (di cui non si hanno notizie certe sino alla metà del Seicento, quando risulta in possesso della ricca famiglia fiorentina dei Pinadori, proprietari di case a Carmignano) è certo il pezzo di maggior pregio dell'intera canonica. Ancora oggi queste quattro donne affascinano chi le osserva per l'armonia della composizione e la leggerezza delle vesti. Il dipinto propone un tema molto diffuso nell'iconografia cristiana: tema che Pontormo si era già impegnato a rappresentare nel giovanile lavoro del chiostrino dei voti della chiesa fiorentina della SS. Annunziata (1516). Ricorda, infatti, la visita di Maria ad Elisabetta, dopo l'annuncio dell'incarnazione. [Luca 1,42]. È l'incontro, infatti, ciò che conta, è in esso che il mistero si consuma. L'architettura sullo sfondo, arida e modernissima, crea un'atmosfera sospesa e irrazionale, "altra".Gli abiti delle due donne, dalle tinte forti e dissonanti, si richiamano e si respingono insieme. Unico è il mistero che le avvolge, ma lontana è la natura delle rispettive maternità. Maria è al centro della scena, forse si è inginocchiata per salutare Elisabetta, riconoscendo in lei l'opera divina. L'anziana cugina non glielo ha permesso e, nella mano sinistra, ancora s'indovina il movimento fermo di chi impugna l'altro e lo rialza con forza. Ed ora gli sguardi, penetranti ed eloquenti, s'incrociano in un attimo eterno. Anche Elisabetta riconosce il Mistero che è in Maria. La testimonianza delle due donne è silenziosamente scritta nelle vesti e nelle loro figure allungate oltre misura.Gli abiti si gonfiano in modo innaturale, come nubi gravide di grazia sospese in un cielo senza vento, ma, mentre in Maria abito e manto formano un tutt'uno, in Elisabetta è il manto a gonfiarsi più vistosamente. Maria è tutta piena di grazia, è la Madre del Signore, tabernacolo della Sua Presenza; Elisabetta invece è rivestita di grazia a motivo del figlio che porta in seno.
Nelle forme allungate delle due cugine avvertiamo la tensione verso l'alto, il desiderio di un divino che sembra essersi fatto, d'improvviso, lontano. È la stessa tensione che si avverte nelle cattedrali gotiche, svettanti verso il cielo alla ricerca di un infinito che nell'orizzonte quotidiano è impallidito, cattedrali stupende, ma lontane dalla solida certezza che trasmettevano le basiliche romaniche, le quali erano espressione della fede di un popolo che, uscito dalle catacombe, poteva solennemente esprimere le sue verità eterne. Qui, le due donne sono testimoni del Mistero, dentro a un mondo sordo alla voce di Dio, un mondo freddo e distaccato come la città che le accoglie. Elisabetta carica della tradizione degli antichi padri, è tutta sbilanciata verso Maria. Il volto è scolpito dentro la serenità di chi sa di non aver creduto invano eppure su quello stesso volto resta, in fondo in fondo, un velo di melanconia. Il bimbo che porta in grembo non ha cancellato del tutto la minaccia di morte inscritta nella sterilità. Elisabetta è l'immagine di una fede che non può nutrirsi di sola tradizione, la fede ha radici nel passato, ma vuole rami giovani pronti a diramarsi nel cielo dell'oggi. Maria, dal canto suo, indugia un attimo prima di abbracciare la cugina. Trattiene lo slancio di lei e ne ricerca lo sguardo. Sì, le promesse fatte ai padri si sono adempiute: Dio è con noi, l'Emmanuele è presente, non più per mezzo di patriarchi e profeti, ma per mezzo del Figlio. Maria è l'immagine della novità del Vangelo che pur tuttavia non può fare a meno delle tradizioni antiche. Maria pure ha avuto bisogno di essere sorretta nella fede: Elisabetta, la cui maternità sconfigge la tragedia della sterilità, conferma la verità e la bontà dell'annuncio angelico.Il dipinto conserva ancora in modo eccezionale la distintiva gamma coloristica dell'artista manierista, giocata in questo caso sull'accostamento di toni leggeri - verde salvia, rosa, arancio -, dotati però di un'intensa luminosità e stesi in modo da conferire leggerezza ai manti ed ai veli delle quattro donne. Pontormo, ricostruisce in questa sua opera il momento più intenso dell'incontro fra le due donne e le loro ancelle, collocando sullo sfondo le strade ed i palazzi di una città rinascimentale. Partendo dalla forma geometrica del rombo, mediata da una stampa di Dürer (uno degli artisti da lui più studiati) dispone le quattro figure creando un effetto di grande intensità: Maria ed Elisabetta si fissano lasciando trasparire la consapevolezza comune del loro ruolo, (essere madre di Gesù l'una e di Giovanni Battista l'altra), mentre le due ancelle, interpretate da qualcuno come immagini speculari di Maria ed Elisabetta - basti notare la grande somiglianza anche nelle vesti - fissano con ossessiva intensità l'osservatore del quadro, cercando di attirarne l'attenzione ed indurlo alla riflessione. Lo sguardo fisso è, infatti, tipico della riflessione interiore. L'ipotesi più accreditata sul motivo dell'assoluto silenzio sulla Visitazione da parte degli "storici dell'arte" coevi, (la prima citazione risale al 1677 ed è di Cinelli) sostiene che per prudenza omisero di parlarne essendo la famiglia Pinadori, proprietari e committenti dell'opera, avversari politici dei Medici. Una seconda ipotesi conduce invece ad indagare il campo delle teorie religiose. Maria ed Elisabetta sono state talvolta identificate come simboli del Nuovo e dell'Antico testamento, oppure, ripensando all'abbraccio, quale simbolo dell'unione tra la vecchia chiesa di Roma e la nuova chiesa cattolica. Negli anni in cui Pontormo probabilmente dipinse questo quadro (1527-1530), a Firenze la nuova chiesa si identificava con quella auspicata dal predicatore ferrarese Savonarola, antimediceo ed antipapale (bruciato come eretico in Piazza della Signoria). La probabilità che si alludesse a questo significato, la supremazia della nuova chiesa sulla vecchia, avrebbe quindi potuto giustificare l'occultamento dell'opera. Specialmente in periodo di controriforma.Dio è qui, ma chi ne è consapevole? Chi con queste donne è, oggi, testimone del Mistero della Presenza di Dio nel mondo? Sono le domande che si agitavano nel cuore di Jacopo Carrucci così lontano nel tempo, eppure così vicino all'uomo moderno nello spirito. Pontormo, che appena venticinquenne si era chiuso nella Certosa di Val d'Ema - forse anche per sfuggire alla peste in Firenze (1522) - e aveva lungamente meditato la passione di Cristo, avvertiva la tensione di un mondo in continuo mutamento, dove l'uomo ricollocato al centro del cosmo dal rinascimento rischiava di perdere il suo riferimento a Dio. Nei due volti queste e altre domande. Due volti che si affacciano dietro l'abbraccio delle cugine e che disturbano, inquietano, interpellano l'osservatore.Due donne ci obbligano a prendere posizione a non fuggire dalla domanda sul Mistero. Se ci soffermiamo un attimo a contemplarle non fatichiamo a ritrovare nei loro lineamenti gli stessi tratti delle due donne in scena. Sono Maria ed Elisabetta che con occhi mesti scrutano il futuro, scrutano le generazioni di credenti che le chiameranno, entrambe a diverso titolo, beate. Immergiamo lo sguardo nei loro occhi e subito i colori degli abiti tornano a impressionare la nostra retina. Il verde carico di blu di Maria: cioè il colore della storia (verde) impregnato di mistero (blu), il verde luminoso di Elisabetta segno di una storia trasfigurata dalla speranza, e infine il rosso che carico di luce si tramuta in rosa, è simbolo dell'amore umano, della vita umana illuminata dalla Carità divina. Pontormo ci aiuta così a vedere nell'episodio della Visitazione il kairos eterno, scritto nei cieli e sempre attuale in ogni epoca e in ogni tempo. In queste due donne e nei loro figli si incrociano epoche e generazioni, s'incontra Dio e l'uomo, la solidità della tradizione e l'assoluta novità del Vangelo.
L'intimità di quest’incontro così alto è volutamente violata dalla presenza delle due figure frontali: siamo chiamati tutti alla beatitudine della fede che esse hanno meritato, siamo chiamati ad essere testimoni del loro medesimo mistero.
GIUSEPPE IN EGITTO
Questo lavoro, tradizionalmente intitolato Giuseppe in Egitto, descrive gli episodi più significativi di Giuseppe che ritorna con la sua famiglia d'origine. La pittura è divisa in quattro zone distinte. Nella parte alta di sinistra Giuseppe presenta la sua famiglia, che ha invitato a muoversi in Egitto, al faraone; secondo Vasari, il ragazzo con il mantello scuro e la tunica marrone seduto sul primo punto delle scale su cui le figure sono organizzate, sarebbe un ritratto del Bronzino giovane. A destra, Giuseppe è seduto vista su un trionfale carro tirato da tre putti; sollevandosi in su con il suo braccio di sinistra ed innestando saldamente su un putto con l'altro, si piega verso una figura inginocchiata che sta presentandogli una petizione o sta leggendolo un messaggio; un quinto putto, spostato in una parte, domina la scena dalla parte superiore di una colonna,
Una folla agitata, curiosa di vedere che cosa sta succedendo, sovrasta la scena Altre figure misteriose, in riposo contro uno dei grandi massi che dominano il paesaggio, rivolgono la loro attenzione verso l'azione nella parte alta. I vestiti, le espressioni e le caratteristiche di tutte queste figure sono ispirati dalla pittura europea nordica, come è il grande castello e gli alberi circostanti rappresentati nei precedenti.Sulla scala cilindrica è rappresentato Giuseppe che tiene per mano uno dei suoi bambini. Infine, Giuseppe ed i suoi figli, Ephraim e Manasseh, sono ritratti all'interno della stanza nella parte superiore della costruzione, in cui Giacobbe, ora vecchio e vicino alla morte, comunica la sua benedizione paterna. La combinazione curiosa di tutti questi elementi conferisce alla pittura una qualità anomala ed intrigante.
In questo pannello la tesi proposta dal Manierismo è completamente è elaborata: il pittore non deve più essere limitato dalla prospettiva, o dalla necessità di presentare il suo oggetto in un modo razionale e obiettivo. Può usare la luce e colore, il chiaroscuro e la proporzione mentre disegna; l'unico obbligo è che deve generare un disegno interessante, espressivo, con delle idee inerenti al soggetto e dove le varie parti hanno bisogno di relazionare tra loro. Il colore deve essere evocativo e bello in sè.
Vasari reputa quest’opera il capolavoro di Pontormo.Il modo di trattare il paesaggio e le figure piccole evoca lo stile degli “eccentrici” fiorentini come il Bachiacca, nutriti come già detto, di influssi nordici. Di fatto quest’opera sembra essere un compendio della tradizione pittorica fiorentina: la figura vestita di rosso sugli scalini, o il personaggio che chiede l’elemosina al centro della composizione evocano Giotto e Masaccio; mentre l’aspetto monumentale delle figure s’ispira a Michelangelo e Raffaello.In questo dipinto sono presenti elementi classici e anticlassici.
BIBLIOGRAFIA
➢ “Cento dipinti. Pontormo: La pietà” di Federico Zeri; Edizioni Rizzoli.
➢ “Art Dossier: Il Pontormo” di Philippe Costamagna; Edizioni Giunti.
➢ Web:
• www.artonline.it
• www.mega.it/ita/guipers/pontormo
• www,artyciclopedia.com
• www.artinvest2000.com/pontormo
• www.volupindarici.it
• www.wga.hu/frames-ehtlm

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