Il Barocco: tesina approfondita di arte

Materie:Tesina
Categoria:Arte

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Testo

Barocco: sinonimo di pedantesco e bizzarro.
Il termine si trasformò alla fine del 1600 in un giudizio artistico piuttosto dispregiativo sull’architettura e l’arte del secolo, per il rifiuto dei canoni estetici del classicismo e del rinascimento.
La rivalutazione del gusto barocco (coincidente con lo studio di Wolfflin,e l’apporto critico del simbolismo e dell’impressionismo) ne fa una specifica visione del mondo e una reazione al relativismo delle certezze assolute successivamente alla rivoluzione, nella scienza seicentesca, elevando il termine a precisa categoria storiografica che denota la produzione artistica, letteraria e musicale delimitata tradizionalmente fra il periodo del manierismo e del rococò.Ed è necessario passare dal manierismo per introdurre il barocco.

Il manierismo, che precede e introduce il barocco, è una corrente artistica sviluppatasi in Europa, ma in primo luogo in Italia, tra l’inizio e la fine del ‘500, che pur non rinnegando il classicismo rinascimentale, ne pose in crisi i principi formali e psicologici di serenità e di compostezza, giungendo a figurazioni ora ossessive, ora stravolte, ora raffinate, volte ad esprimere in modi complessi e spesso contraddittori l’ambigua sensualità e l’inquietudine spirituale e morale dell’epoca.
Non di rado infatti come ci tramanda il Vasari, questi artisti furono nella vita stravaganti e bizzarri, ora ferocemente misantropi e terrorizzati dalla morte come Pontormo, ora dediti al macabro, come il Rosso che andava di notte a dissotterrare cadaveri, e il Ferrucci che indossava un corpetto di pelle di impiccato.
Manierismo è un termine moderno e nell’uso corrente ha valore dispregiativo, ma nel ‘500 e anche più tardi si parlò sempre di maniera.
Lo stesso manierista Vasari definiva lo stile del suo tempo maniera moderna.
La necessità per l’artista di adottare una maniera, derivava dalla convinzione che la perfezione in ogni campo dell’arte, fosse stata raggiunta dai tre grandi: Leonardo,Michelangelo e Raffaello; ai moderni non rimaneva perciò che imitarli.
Tuttavia nonostante i loro principi manieristici, compirono spesso opere originali e altamente significative.
I più importanti esempi in tal senso, si hanno nella metà del secondo decennio del ‘500 a Firenze, con le prove del Pontormo e del Rosso.
In seguito il centro della maniera diventò Roma, dove si recarono parecchi artisti, tra cui il Parmigianino, e poi il Primaticcio.
Il consolidarsi della maniera si deve, oltre agli artisti già citati, anche a quelle del raffaellesco Perin del Vaga, di Camillo Beccaccino e di Angelo Bronzino, ai quali seguì una seconda generazione di manieristi con Giorgio Vasari, Salviati, Pino, Ribaldi ,Zuccai, Arciboldi, Lilio e Salimbeni.
L’opposizione al manierismo si manifestò già nel ‘500 in alcuni esponenti della controriforma, della quale tuttavia, alcuni manieristi mostrarono di aver risentito per certi atteggiamenti devozionali e pietistici della loro arte.

Ma cos’è il Barocco?
Il barocco, posto in connessione con l’età della controriforma, si realizza come l’ultimo stile unitario europeo, pur con le differenze delle singole letterature, nello sperimentalismo del linguaggio e nella retorica, concependo la forma come “aperta” e libera, che si esprime di volta in volta nel concettismo, o nel marinismo, eufuismo, preziosismo e secentismo delle varie correnti nazionali.
La letteratura, la musica e l’arte danno forma all’infinito e alla ricerca di esso attraverso il principio della meraviglia, l’uso abbondante della metafora e del simbolo, l’illusione del sogno e la prospettiva della metamorfosi universale della realtà.
Il barocco si specifica anche nel gusto dell’enciclopedia e del collezionismo come amore per ogni dettaglio del reale.
Con il termine barocco si designa comunemente la civiltà letteraria, artistica, musicale, che, con caratteri più o meno simili, si svolse in quasi tutta l’Europa e nell’America spagnola ad incominciare dagli ultimi decenni del ‘500, fino alla seconda metà del secolo XVII e, in qualche luogo, anche fino ai primi anni del ‘700.
Per estensione, si indica con Barocco anche il gusto che le varie manifestazioni artistiche hanno espresso al livello del costume, del comportamento, della vita di relazione: onde il Barocco costituirebbe non soltanto l’indicazione distintiva di un periodo determinato della storia della cultura, ma uno dei grandi esempi di concezione del mondo, che hanno contrassegnato la vicenda spirituale dell’occidente situandosi per un rispetto nel momento della rivoluzione copernicana della relazione nell’universo, per l’altro nella crisi decisiva del sistema feudale.
La polemica sul Barocco. Il barocco, proprio per il suo carattere di totalità di esperienza del mondo e delle cose di concezione integrale della realtà, prima di affermarsi come concetto storiografico, ha subito una lunga vicenda di polemiche.
Fin dallo scorcio del ‘600, poi per tutto il ‘700, l’Arcadia e le varie posizioni del razionalismo illuministico e del classicismo ad esso legati, in Italia e in Europa, provocarono la negazione immediata di ogni valore all’intera cultura del ‘600, accusata di delirio, cattivo gusto, assurdità, irragionevolezza, mancanza di dignità formale e morale.
Sullo scorcio del ‘700, barocco giunge a significare, con una connotazione fortemente negativa, tutto ciò che, nelle arti figurative è abnorme, e in particolare l’arte del ‘600; poi anche la poesia irregolare e di cattivo gusto, di ambito marinista; infine l’intera civiltà secentesca.
Quando, verso la fine dell’800, il gusto incomincia a mutare e si avvertono i primi segni della cultura decadente, anche le posizioni nei confronti del barocco iniziano una progressiva trasformazione verso un giudizio più storicamente preciso e più favorevolmente disposto a comprendere e ad accettare i modi dell’espressione barocca. Il punto decisivo della nuova visione del problema è dato dall’opera di Wolfflin, che definisce il barocco non come forma negativa di rappresentazione, ma come un modo diverso di vedere rispetto a quello classico e rinascimentale, di cui è l’antitesi; è un altro tipo di arte, non la “non” arte.
Quest’impostazione rimase fondamentale per gli studi successivi sul barocco, e se Benedetto Croce ritornò isolatamente a identificare il barocco con una forma del brutto, e più specificatamente con quella che è dettata dalla ricerca dello stupefacente, del mirabolante, dell’inaspettato, della meraviglia, ormai negli studi e nelle discussioni ,ogni indicazione negativa risultò cancellata dall’uso del termine barocco divenuto vero e proprio concetto storiografico.

Il contesto storico: l’Europa e l’Italia. Il barocco copre un periodo (‘500 e ‘600) di grandi cambiamenti. Lo sviluppo dell’agricoltura, non tiene il passo con il rapido incremento europeo nell’ultima parte del xvi secolo: ne deriva un succedersi di carestie e pestilenze, che falcidiano la popolazione malnutrita, toccando il culmine, nell’Italia settentrionale, attorno al 1630, con l’epidemia di peste bubbonica e descritta nel capolavoro manzoniano.
L’alta mortalità determina un crollo della domanda e una crisi economica, con ribasso dei prezzi e caduta dei traffici e del commercio, che colpiscono soprattutto la Spagna e l’Italia. La massa dei poveri si accresce enormemente sia nelle città che nelle campagne e si assiste ad un processo di regresso dell’economia della società feudale.
A queste tendenze, si sottraggono solo la Francia, modello di monarchia assoluta sotto il regno di Luigi xvi detto il re Sole, e l’Inghilterra, definitivamente avviata al modello costituzionale, quando nel 1688 vengono eletti sovrani Guglielmo d’Orange e a moglie Maria Stuart.
In decadenza è l’impero tedesco degli Asburgo, che al termine della guerra dei trent’anni, vede sì sancita la fine dei conflitti tra stati cattolici e luterani, ma deve rinunciare ad ogni piano di predominio continentale, per far fronte sia ad una grave crisi economica, che alla minaccia dell’impero Turco Ottomano.
L’Italia del xvii secolo vive di riflesso la crisi del regno Asburgico di Spagna che, alla scomparsa di Filippo iv, è ormai una potenza in rapido ed inarrestabile declino.
La penisola italiana viene coinvolta nella crisi economica della nazione che la domina e subisce i contraccolpi della perdita di importanza dei traffici mediterranei, determinata dallo spostamento del commercio sulle rotte oceaniche; tale crisi colpisce anche i principali poli di sviluppo, come Milano, Venezia e Firenze. La Roma post-tridentina dei papi della controriforma e della riforma cattolica, diventa la capitale del barocco europeo, grazie soprattutto all’opera dello scultore e architetto Gian Lorenzo Bernini . La città dei pontefici è centro di attrazione per intellettuali, artisti e scrittori in un’epoca in cui si capovolgono, rispetto al Rinascimento, i rapporti tra cultura laica ed ecclesiastica ed è la seconda ad influenzare la prima. Anche le Accademie continuano a mantenere la propria funzione di centro di incontro ed elaborazione intellettuale, subiscono l’influenza della Chiesa: non a caso l’Accademia dei Lincei, la più antica d’Europa fra quelle aperte al rinato interesse per l’indagine scientifica, viene fondata proprio a Roma (1603).

Il Barocco nelle varie letterature. In confronto allo splendore delle arti figurative, la letteratura italiana del seicento risulta povera di grandi personalità. L’ingegno del poeta si concentra prevalentemente sulle forma sforzandosi di supplire alla esiguità dei contenuti con l’opulenza dello stile. Nasce così la poetica barocca caratterizzata dai principi della meraviglia e dell’acutezza, dalla ricerca cioè di un espressione oltre modo elaborata, che deve sorprendere il lettore con le sue metafore ardite. Questo modo di poetare è detto anche marinismo dal nome del più celebre poeta barocco italiano, il napoletano Giambattista Marino.
Accanto a Marino e ai marinisti ci sono poeti e letterati fautori di uno stile più contenuto come Chiabrera e Testi; altri scrittori sperimentano nuove forme letterarie, quali il poema eroicomico e il romanzo di avventura. Grande sviluppo hanno la prosa scientifica e la critica letteraria e artistica.
Nel teatro si afferma la commedia dell’arte, mentre il melodramma si avvicina sempre più alla moderna opera in musica e la tragedia si arricchisce di nuovi conflitti morali e religiosi. Si scoprono anche, per la prima volta, le risorse della letteratura dialettale che ha il suo capolavoro nel Cunto de li cunti di G.B. Basile.
Di ben altro rilievo è la letteratura dell’altro grande paese barocco, la Spagna.
Nel teatro dominano le grandi personalità di Lope de Vega e Caldéron de la Barca. Nella prosa si assiste alla fioritura del romanzo picaresco, massima espressione del realismo e iperrealismo barocco (da Lazarillo a quevedo e a Mateo Alemàn).
Nella lirica si possono distinguere due correnti:
il gongorismo. È una scuola letteraria, definibile anche come “culteranesimo”, nata dall’esempio del poeta spagnolo Luis de Gòngora.
Rappresenta una delle forme della cultura letteraria barocca, la più sofisticata e talora oscura, caratterizzata dall’uso di metafore insolite, di riferimenti mitologici, di figure retoriche ricercate nonché dalla ripresa di voci latine considerate desuete. Combattuta per la sua natura aristocratica e perché scarsa di contenuti, la scuola gongorina, in grande auge nel sec. Xvii, è rimasta dimenticata fino al secolo scorso; poi Verlaine, i simbolisti (e in primo luogo Mallarmè), Ruben Dario e più tardi i poeti spagnoli della generazione del ’27 e, ancora più recentemente, il cubano Letama Lima hanno riportato l’attenzione sul gongorismo rifacendosi, tuttavia, direttamente a Gongola più che ai suoi seguaci, e sottolineando la potenziale modernità di uno stile poetico così vicino a un sistema di puri valori verbali e così risolutamente lontano da qualsiasi scrupolo di moderazione o di verosimiglianza.
Il concettismo. È una corrente che si basa sull’insistenza sul concetto, inteso non come risultato speculativo, ma come collegamento, con nessi impreveduti, di due elementi o immagini di per se stessi diversi o contrapposti (morte-vita, buio-luce, anima-corpo ecc.)
Si tratta di connessioni che implicano artificio, acutezza, gusto del sorprendente, e che si avvalgono del procedimento analogico e dell’uso esasperato delle metafore e delle antitesi.
La pratica del concettismo rinvia pertanto all’idea barocca della lingua come animatrice degli oggetti e al riconoscimento di una distinzione fra intelletto e ingegno, cui corrisponderebbe la distinzione fra una scrittura retorica e arguta.
I movimenti del concettismo e del gongorismo trovano il loro equilibrio in Luis de Gongora, mentre nei suoi imitatori tornano a scindersi, e il gongorismo dei seguaci meriterà il severo giudizio di Lope de Vega.
Il barocco della Spagna e del Portogallo si propagò al di là dell’oceano, nei loro imperi coloniali. Il seicento vide trionfare l’America iberica i moduli barocchi e, in particolare, il gongorismo in poesia e il concettismo in prosa; il maggior poeta del barocco coloniale è la suora Juana Inès de la Cruz. Anche l’Austria può vantare un grande scrittore barocco il predicatore Abraham a Sancta Clara, nome religioso di Johann Ulrich Megere. La Francia costituisce un caso a sé. Quello di Luigi xvi fu il secolo del classicismo e del razionalismo cartesiano, essenzialmente contrario, dunque allo spirito del barocco.
Accanto al classicismo codificato da Boileau, fiorì tuttavia in Francia il preziosismo, movimento analogo al marinismo italiani. Nei paesi protestanti, il barocco pur incontrando resistenze, lasciò non trascurabili tracce.
In Germania il Seicento fu un secolo di decadenza, determinata soprattutto dalla guerra dei trent’anni, e la letteratura non espresse personalità di grande rilievo.
L’opera di maggior livello del Seicento tedesco fu L’avventuroso Simplicissimus, che Grimmelshausen scrisse nel 1669 sul modello del romanzo picaresco spagnolo. Anche l’Inghilterra ebbe un movimento affine al marinismo, l’eufuismo così detto dal romanzo Euphues di J. Lyly; ma più autenticamente barocca appare la lirica metafisica e arditamente concettistica di J. Donne, G. Herbert, R. Crashaw, con la sua tormentata riflessione etico-religiosa.

L’Italia: la poetica del Marinismo. Già alla fine del Cinquecento in Italia si afferma il concetto secondo cui fine della poesia è procurare diletto, cioè piacere, mentre i compiti di insegnamento religioso e morale spettano ad altri generi letterari.
Nel seicento, senza ulteriori approfondimenti teorici,tale concezione si afferma sempre più, generando una concezione edonistica della poesia, tollerata in qualche caso anche dalle autorità ecclesiastiche.
Nei primi anni del xvii secolo, nei suoi commentarii alla poetica di Aristotele, il trattatista Paolo Beni ribadisce che “scopo della poesia è suscitare piacere” e aggiunge che compito del poeta è creare meraviglia, cioè stupire per mezzo di tecniche raffinate, concetti bizzarri, sovrabbondanza di figure retoriche, immagini e trovate ingegnose e sorprendenti. Sulla scia della concezione di Beni, già pienamente interna alla poetica barocca, il Seicento italiano e i suoi rimatori si allontanano dal classicismo rinascimentale, contrapponendo alla precettistica cinquecentesca la ricerca del nuovo e l’esaltazione della libertà creativa del poeta.
Nella Napoli dominata dagli Asburgo di Spagna in cui nasce Giambattista Marino, a tali presupposti teorici si aggiunge il suggestivo esempio della conoscenza del Gongorismo spagnolo, che spinge a ricercare e suscitare meraviglia soprattutto attraverso la valorizzazione degli aspetti puramente formali del linguaggio letterario, considerati in grado di creare da soli bellezza e nuovi significati.
La lirica di Marino incarna nel modo più emblematico la concezione barocca della poesia.
Anche in seguito allo straordinario successo ottenuto fra i contemporanei, Marino viene considerato caposcuola di una nuova tendenza detta Marinismo, caratterizzata da una serie di aspetti che la distinguono non solo dalla poesia classicista rinascimentale, ma anche dallo stile di autori come Torquato Tasso che pure ne anticipano alcuni tratti.
Sul piano tematico, il Marinismo è caratterizzato da un attenzione per i più disparati temi e fenomeni, in particolare se bizzarri e sorprendenti; da una vena sensuale ed edonistica, che ama ambientare i componimenti in scenari quasi teatrali di natura fiorente, giardini fiabeschi, splendidi palazzi, con la presenza di gioielli, pietre preziose, affascinanti donne; dall’indifferenza verso ogni problematica ideale e morale e più in generale, dalla subordinazione del contenuto informativo dei componimenti agli esiti formali.
I meriti principali del marinismo nella tradizione letteraria consistono nell’ampliamento dei temi, nel superamento del linguaggio classicista e nella dilatazione del lessico, nelle innovazioni metriche, nella proposta di un’ampia gamma di modelli femminili, che rompe con la tradizione del modello ormai stereotipato di donna che si ripete nelle liriche petrarchiste;tipicamente marinista è inoltre la curiosità –propria di tutto il secolo- nei confronti della realtà fisica e materiale e infine l’insistenza su temi tipicamente seicenteschi: la realtà come illusione (il teatro, lo specchio, il sogno), il rapido trascorrere del tempo e l’incombere della morte (le rovine, le catastrofi, i teschi, i fiori appassiti, gli orologi) l’inafferrabile e indefinibile mutevolezza della realtà (il vento, l’acqua, le ombre, le metamorfosi).
Nei versi dell’ampia schiera dei poeti marinisti prevalgono spesso gli aspetti deteriori del nuovo stile: in particolare, l’artificiosità dei giochi di concetti e la mancanza di spessore sentimentale, razionale e morale dei testi. Nelle opere del caposcuola Marino, seppure egli sia assai diversamente giudicato da scrittori e studiosi dei secoli successivi, è invece indiscutibile il fatto che la poesia barocca in lingua italiana abbia prodotto i testi migliori e, in qualche caso, veri e propri gioielli del nuovo stile.

Giambattista Marino caposcuola del marinismo
Figlio di un giureconsulto fu avviato riluttante agli studi di legge. Frequentò giovanissimo letterati e mecenati poiché la sua più grande aspirazione era quella di vivere all’ombra di un grande sovrano.
Nel 1600 dovette fuggire da Napoli, dopo essere stato imprigionato per falsificazione di bolle vescovili (già due anni prima aveva conosciuto il carcere, forse per aver costretto una ragazza ad abortire).
Si trasferì a Roma, dove fu al servizio del cardinale Aldobrandini:dimorò poi a Ravenna e a Torino. Clamoroso fu il suo scontro con il poeta Gaspare Murtola, che giunse persino ad aggredirlo nella pubblica via e che per questo fu allontanato dal Piemonte.
Nel 1615 il suo sogno di poeta cortigiano si realizzò: Maria de Medici,lo invito alla corte di Francia. Fino al 1623, restò a Parigi, onorato, pagato, stimato. Qui raccolse, concluse e organizzò tutta la sua opera.
La salute malferma e i disordini della vita politica francese lo indussero tuttavia a trascorrere gli ultimi anni a Napoli, dove gli onori tributatigli a gara dalle due accademie degli Infuriati e degli Oziosi non riuscirono a fargli dimenticare le polemiche di molti letterati contro la sua poesia (rilevante quella scatenata da Stigliani, che coinvolse letterati come Aprosio, Aleandro, Errico) e la dura condanna ecclesiastica dell’Adone.
Sterminata l’opera letteraria di Marino, le sue opere minori sono quasi tutte comprese nelle seguenti raccolte: La Lira, che riprende gran parte delle rime edite nel 1602 più più tutta una serie di sonetti madrigali e canzoni; la Murtoleide, raccolta di rime composte fra il 1608 e il 1609 contro Gaspare Murtola e pubblicate per la prima volta, intorno al 1619, insieme alle rime dell’avversario; gli Epitalami, componimenti d’intonazione cortigiana; la galeria, illustrazione in versi di pitture e sculture reali o immaginarie; la Sampogna, serie di idilli favolosi e pastorali; Egloghe boscherecce silloge di componimenti giovanili.
A queste opere si devono aggiungere il poemetto la “strage degli innocenti”, le “dicerie sacre”, un singolare prontuario di prediche in stile barocco, e le “lettere”, felici testimonianza di una scrittura spesso stravagante, di tradizione comica rinascimentale, ricca di osservazioni e invenzioni.
L’Adone. La stampa del capolavoro l’Adone, fu portata a termine a Parigi nel 1623. già pensato negli anni romani, questo poema si dilatò dal nucleo originario di 3 canti alla forma definitiva di 20, per un totale di oltre 40000 versi.
L’argomento è tratto dalla nota favola mitologica di Venere che si innamora di Adone provocando l’ira di Marte; ma sull’esile trama Marino innesta con lussureggiante fantasia una serie di episodi e digressioni, attingendo spunti e motivi da autori antichi come Ovidio, Apuleio, Claudiano. Manca unità d’azione, ma proprio in ciò è la novità della tecnica mariniana, la quale mette in discussione i fondamenti del poema classicistico: la composizione si svolge per successive stratificazioni, con passaggi arditi e inattesi, talvolta funamboleschi, dall’uno all’altro episodio, senza alcun nesso logico, con l’unico appoggio di un prezioso tessuto verbale fitto di metafore, iperboli, antitesi, teso a esasperanti effetti di “pianissimo” o di acuta sonorità: il poema diventa così una fabbrica di meraviglie, volta a produrre continua sorpresa nel lettore, e la poesia viene intesa come viaggio nell’imprevedibile.
Tale virtuosismo tecnico stilistico può generare sazietà; ma non mancano momenti di autentica e nuova poesia, quando la sensualità di Marino diventa capacità di auscultare e riprodurre voci insolite e segrete della natura o quando il suo stile raggiunge astratte perfezioni di ritmo o quando il suo stile raggiunge astratte perfezioni di ritmo e gioco formale.
Queste indicazioni, relative all’Adone, valgono anche, in diversa misura, per le altre opere di Marino grande virtuoso della parola che, ammiratissimo in vita,disprezzato dalla critica settecentesca e ottocentesca, segnò comunque una svolta importante nella storia della poesia italiana.
La Lira con il titolo di Rime, nel 1602 Marino pubblica una raccolta di poesie, distinte in sonetti, madrigali e canzoni: già la scelta di suddividere la silloge in base al metro è indicativa dell’attenzione predominante, tipica del gusto barocco, verso la struttura formale dei componimenti.
L’edizione definitiva, comprende buona parte delle rime ed è suddivisa nei vari generi e temi della poesia lirica, alla maniera di Tasso: marittime, eroiche, morali, sacre, amori, lodi, lagrime devozioni, capricci ecc.
La lira è considerata non solo il capolavoro di Marino ma anche una delle più significative opere poetiche del barocco europeo.
Assai ben riusciti sono i madrigali- componimenti destinati ad essere musicati- e più ancora i numerosi sonetti. Veri e proprie gioielli sono ritenuti quasi tutti i componimenti della sezione delle marittime, che hanno per tema l’amore del pescatore Sileno per la ninfa Lilla.
Il concettismo, elemento pure a volte rilevante, passa in secondo piano per l’amergere del prezioso e innovativo intarsio di metafore e per l’abilissima orchestrazione delle variazioni foniche,fondata su ripetizioni, consonanze e allitterazioni.

Poeti marinisti minori. Numerosi sono i lirici minori che si considerano o sono considerati imitatori ed epigoni di Marino.
Claudio Achillini, Giuseppe Artale Giacomo Lubrano, Girolamo Fontanella e Tommaso Stigliani.

L’Inghilterra e l’eufuismo
Dall’inglese euphuism è cosi detta dall’opera Euphues di J.Lily.
Precorso da traduttori cinquecenteschi come Bourchier, G.Pettie e Watson, riprende dalla prosa di Boccaccia e degli umanisti italiani e spagnoli la struttura latineggiante impreziosendola con artifici retorici, aggettivi ricercati e complesse metafore.
La prosa di Lily, che ebbe grande voga nel suo tempo e fu adottata da molti autori di romanzi cinque-seicenteschi, influenzò anche prosatori d’arte come th.Browne ed ebbe largo seguito non solo nel teatro, anticipando gli scambi di arguzie e il linguaggio fiorito della commedia della restaurazione monarchica.

La Francia e il preziosismo.
Si sviluppa a Parigi nel 1630-70. il termine precieuse, preziosa comparve per la prima volta nel 1654, a indicare un tipo di donna frequentatrice dei salotti aristocratici e dell’alta borghesia finanziaria. Inizialmente il fenomeno si sviluppò nei salotti nati agli inizi del seicento come forma di opposizione dell’aristocrazia tradizionale alla politica monarchica, che intendeva allargare l’elitè del potere ad altri gruppi sociali.
Il salotto della marchesa di Rambouillet, strettamente legata ai Condè, costituì uno dei centri principali di questa forma di dissenso, divenendo ben presto un vero e proprio punto di riferimento politico e culturale per i frondisti.
L’elitaria società affermò propri valori culturali, nel tentativo di ricostruire la propria egemonia intellettuale e politica sui gruppi di potere concorrenti.
Ne derivò un’esperienza singolare di ricerca linguistica e di produzione letteraria. L’honnete homme mondano di questa ristretta e artificiosa società era un virtuoso della parola e della sensibilità; linguaggio arcaico ispirato alla grandeur medievale, neologismi motivati dalla necessità di pedanti analisi dei sentimenti e delle passioni, neoplatonismo e un po’ di giansenismo erano gli ingredienti della sua raffinata virtù.
La letteratura come gioco di società produsse opere singolari come l’anonima e collettiva Ghirlanda di Julie, e poeti come Volture, Sarasin.
Il fenomeno fu di estese dimensioni e incise profondamente la cultura parigina del tempo.
Tutti gli scrittori del periodo 1620-55 furono in qualche rapporto con l’hotel de Rambouillet, dove Corneill lesse le sue tragedie e Bossuet il suo primo sermone. Con il fallimento della fronda parigina rinunciò ai sogni di restaurazione della gloria passata; il preziosismo cessò di essere espressione di un solo ceto sociale e venne adottato anche dall’alta borghesia finanziaria.
Il salotto principale di questa seconda fase, fu promosso da Mlle de Scudery, frequentato anche da borghesi. Questa trasformazione privò il fenomeno dei suoi contenuti originari, riducendolo a puro esercizio formale, affare di letterati frivoli e pedanti, e sede di rivendicazioni femminili.
In questo momento il termine precieuse assunse connotazioni ironiche, che anticipavano un vero e proprio rifiuto da parte della nuova cultura emergente. I precieux e le precieuses furono accusati di corruzione del linguaggio, di esibizionismo sofisticato.
La critica borghese trovò la sua celebrazione nelle “preziose ridicole” di Moliere e registrò la definitiva archiviazione del problema nel Grande dizionario delle preziosedi A-B de Somaize.
In realtà il preziosismo svolse un ruolo di grande importanza nell’affermarsi di una lingua classica formalmente controllata.

La traduzione delle liriche barocche. Il grande poeta e critico e letterario americano Ezra Pound individua tre categorie principali di testi poetici: quelli in cui prevale l’espressione del significato, quelli in cui predomina la danza delle immagini e delle metafore e quelli in cui versi e parole sono pretesti per creare melodia ritmico verbale e musica; egli giudica sostanzialmente intraducibili questi ultimi componimenti melodici, poiché in una traduzione gli elementi musicali e ritmici più raffinati vanno inevitabilmente perduti.
Il problema della traduzione da un’altra lingua acquista particolare rilevanza di fronte alla lirica barocca, poiché in essa l’elemento che Pound definisce melopea (dal greco: canto musicato), è insieme al susseguirsi delle metafore, fondamentale.
Le soluzioni prevalentemente adottate dai traduttori in lingua italiana vanno dall’estremo della versione prosastica, che accompagna i testi riportati a fronte, che si ritengono pienamente fruibili sul piano melodico solo da chi conosca la lingua originale in cui sono composti, all’estremo opposto – soluzione praticata sovente da validi poeti traduttori- di una nuova creazione del testo, che si distacca dalla fedeltà al significato dell’originale allo scopo di salvaguardarne, in un’altra lingua, le strutture metriche e i ritorni sonori.
Nell’introduzione alla traduzione dei sonetti di Gòngora ad opera di Cesare Greppi, il poeta critico contemporaneo Franco Fortini suggerisce una via intermedia: salvaguardare unicamente la forma strofica del sonetto e la forma metrica dell’endecasillabo e, per il resto, mantenersi fedeli all’originale. Solo un poeta eccelso come Ungaretti, a parere di Fortini può infatti osare tradurre Gòngora rinunciando perfino alle strutture metriche del sonetto e non cessando di dare strappi all’endecasillabo.
Soprattutto di fronte ai componimenti barocchi, in ultima analisi, la traduzione di un testo poetico diventa, per chi non conosce la lingua originale, una nuova poesia ispirata all’originale, in gran parte- almeno per gli aspetti metrici, ritmici e melodici- opera del traduttore quasi quanto dell’autore in lingua originaria.Tale caratteristica della lirica barocca è uno degli elementi che la rende assimilabile alla poesia del XX secolo e che motiva il fascino da essa esercitato su molti scrittori del novecento.

ASPETTI ARTISTICI E CULTURALI DELLA CORRENTE BAROCCA
Teatro
Un aspetto notevole del b. è dato dal teatro, specialmente in Francia e, in parte, anche in Italia: con ricerca di fasto, di sensualità, di passioni scatenate, di scene orrende, di effetti mirabolanti, di sorprese. È evidente uno sviluppo di motivi del teatro del Rinascimento (per influsso di Seneca) nello studio delle passioni e nella ricerca di effetti violenti, macabri o immorali (incesti compresi) perfino in opere di tendenze moraleggianti. Orgoglio politico, passione sfrenata (anche da parte di donne) portati agli estremi spesso in uno scenario fastoso sono la "meraviglia" che deve tanto più "stupire" con lo spettacolo di teste troncate sulla scena, di riconoscimenti inaspettati, ecc. Tipiche opere teatrali b. sono l'Ermenegildo di Emanuele Tesauro in Italia (e, per qualche elemento, l'Adamo di Andreini) e, in Francia, Scédase di A. Hardy, Charite di Poullet, La Machabée di Virey du Gravier e Saint Vincent di Boissin de Gallardon. All'effetto visivo s'accompagna il linguaggio b. dei personaggi sulla scena, mentre in opere più alte, con un linguaggio penetrante, seppure imaginifico, il tema centrale appare spesso nel gioco dei contrasti tra finzione e realtà, fra sogno e vita. Si pensi alla tragedia elisabettiana, a Shakespeare, a Racine, a Molière, a Calderón e alla sua celebre commedia La vida es sueño, e a tutto il teatro spagnolo. Dal nuovo mondo poetico e artistico sarebbero poi derivate regole per una nuova poetica; il gusto, a ogni modo, avrebbe sempre anticipato le norme. In tal modo il b. faceva sua un'esigenza della poesia moderna, quella della creazione autonoma e spontanea, non escludeva nel suo profondo senso della natura quel tanto di edonistico che si rivela anche nelle costruzioni e nelle arti della casa e apriva la strada a tutte le esigenze della modernità, in una specie di lotta col tempo. C'era la piena coscienza che anche le lettere e le arti fossero opera umana e, quindi, connesse con le vicende del mondo, con lo splendore delle scoperte e con l'attesa di nuove glorie. In tale esigenza il b. è sentito dai moderni come un periodo storico che ha avuto nuovi sviluppi, perfino nell'età romantica (anche se questa condannò come formalmente vano ogni suo rinnovamento per troppo seguire da presso i dettami dell'Illuminismo e del razionalismo del Settecento). In realtà molti aspetti del Romanticismo e della poesia moderna si spiegano solo con le premesse del barocco.
Arte: in Europa, considerazioni generali
Nell'arte figurativa europea, fase cronologicamente compresa tra il manierismo e quell'estremo risultato del b. stesso che fu il rococò (sec. XVII e inizi del XVIII) . Proprio partendo dal manierismo si può abbozzare una genesi del b. (necessariamente generica data la complessità dei fenomeni che il termine sottintende) come rinnovata sensibilità alla natura, al di là di stili e forme predeterminati, di cui la crisi manieristica aveva rivelato l'usura, attraverso la ripetizione di moduli ormai esausti. La crisi estetica e conoscitiva del manierismo, quella religiosa e politica della Controriforma stimolano a una critica dall'interno ai canoni classici e a forme di espressione che rivalutano sentimento e apparenza: non si indaga più la ratio della natura e delle forme, ma si pone un nuovo rapporto emotivo e formale tra l'uomo e le cose. Per questo sostanziale rinnovamento ci si varrà di tutti quei diversi mezzi che una tecnica abile fino all'illusionismo mette a disposizione dell'artista barocco. Lo spazio in architettura si fa avvolgente e organico: la sua ragione geometrica non coincide con la sua essenza, ma è un mezzo per superare il limite tra apparenza e realtà. La prospettiva è illusiva e scenografica, sempre in rapporto con lo spettatore: negli edifici aperti verso l'esterno in un dialogo continuo con lo spazio urbano o con il paesaggio; nelle pale sacre in cui il gesto invita a una partecipazione emotiva; nella scultura sempre in rapporto dinamico con lo spazio che la ospita. A una più intima interdipendenza tra opera d'arte, spettatore e spazio corrisponde una più sostanziale aderenza tra le diverse tecniche: pittura e scultura si inseriscono nell'architettura modificandola; architettura e decorazione nascono contemporaneamente. La luce, elemento essenziale nello spazio b., non è più il "lume" chiaro e assoluto del Rinascimento, ma un "infinito relativo" che irrompe nelle navate delle chiese a esaltarne le strutture, accende i colori o li squarcia con raggi improvvisi sulle tele, esalta la superficie del marmo, dello stucco, del legno dorato. Il linguaggio b. elaborato nei primi decenni del Seicento da Rubens, Bernini e Borromini conquista le maestranze a tutti i livelli: artigiani, plasticatori, ebanisti, argentieri contribuiscono alla sua diffusione con apporti vitali. Da questi aspetti essenziali del nuovo stile non va disgiunta la sua profonda aderenza a quella realtà storica con la quale cresce e si sviluppa: le monarchie assolute (Spagna e Francia) e il papato postcontroriformistico contribuiscono, con precetti e imperativi categorici, alla determinazione di alcune forme dell'edilizia ecclesiastica e di corte: valga p. es. la tipologia della chiesa a navata unica, sul modello di quella del Gesù del Vignola, che, per la perfetta funzionalità liturgica, si diffonde in Europa e in America. Né si possono trascurare gli aspetti particolari, le elaborazioni nazionali e regionali e tanto meno quelle antitesi dinamiche tra classicismo retorico e totale superamento dei canoni (in architettura), tra realismo e decorativismo allegorico (in pittura), entro cui si configura il b. europeo e che coesistono all'interno delle situazioni culturali nazionali: esemplare in Italia il rapporto tra il Bernini e il Borromini, tra il Caravaggio e Pietro da Cortona. Possiamo dunque individuare all'interno del b. europeo alcune grandi correnti e aree di influenza che nulla tolgono all'unità di un fenomeno internazionale. Una corrente naturalistica e scenografica che dall'Italia e dalla Spagna si diffonde nell'Europa centr. e, tramite la zelante attività degli ordini religiosi, raggiunge le colonie americane; una corrente accademica e classicheggiante in Francia, Inghilterra, Olanda; e infine la grande corrente del realismo caravaggesco, fenomeno apparentemente polemico nei confronti del b. nella sua accezione decorativa e scenografica, ma che nasce da quella stessa attenzione alla natura, oltre la tradizione classica, che ci era parso uno dei punti di avvio del nuovo stile.
Arte: in Italia
In Italia, il b. romano costituisce il filone maestro del nuovo stile; inoltre più che altrove è evidente a Roma, capitale della cattolicità, la particolare aderenza del fenomeno artistico a una realtà sociale entro cui si sviluppa in piena rispondenza di intenti. Nel fervore di opere cui Sisto V e Paolo V avevano dato l'avvio, valendosi della collaborazione di Maderno, Fontana, Della Porta, veniva definendosi il nuovo piano urbanistico della città a direttrici prospettiche verso i monumenti maggiori, struttura scenografica di base per la Roma barocca. La successiva generazione di artisti, sotto il papato di Urbano VIII, portò a maturazione un discorso implicito. In architettura il superamento dei metodi classici di composizione si è realizzato attraverso una critica dall'interno agli ordini classici, che si risolve in un ampliamento e in una revisione: protagonisti, negli anni intorno al 1630, Gian Lorenzo Bernini, Francesco Borromini, Pietro da Cortona. Spazi e volumi, non più composti secondo una geometria semplice e immediatamente evidente nella sua logica, diventano campo di tensioni che piegano e incurvano strutture e superfici, si complicano nella subordinazione delle parti. Esemplari, pur nella diversità di risultati, le chiese dei SS. Luca e Martina (1634-50) e di S. Maria della Pace (1656), di Pietro da Cortona,S. Carlino alle Quattro Fontane (1634) del Borromini e la monumentale soluzione scenografica del colonnato berniniano per S. Pietro (1656-67), emblema dei rinnovati intenti propagandistici del papato. Alla pianta centrica si preferisce la pianta ellittica, polilobata, stellare (S. Ivo alla Sapienza e S. Agnese in piazza Navona del Borromini; S. Andrea al Quirinale del Bernini ), organizzata attorno al fulcro dinamico della cupola che raccoglie e risolve la tensione delle membrature e delle superfici. Nell'edilizia privata, il palazzo Barberini del Bernini instaura una tipologia destinata a diffondersi. Architettura e decorazione, dipinta e scolpita, hanno un valore di "insieme" inscindibile. La pittura decorativa nell'opera di Pietro da Cortona, di padre Pozzo, di G. B. Gaulli, si configura come superamento del classicismo dei Carracci (Galleria di palazzo Farnese, 1594-96) che pure ne ha costituito il punto di partenza; le celebrazioni allegoriche di Urbano VIII a palazzo Barberini (1633-39), di S. Ignazio (1682-98) e del Gesù (1672-83) nelle chiese omonime, prescindendo da ogni partitura architettonica, creano spazi illusori che dilatano i limiti della struttura architettonica, instaurando un genere destinato a evolversi in tutta l'area europea, fino al Settecento avanzato (Tiepolo). A lato del grande filone della pittura decorativa, la più meditata esperienza artistica del Caravaggio , esprimendosi in forma realistica e antiretorica, costituisce una delle alternative dinamiche all'interno del b. italiano ed europeo, dando l'avvio a una corrente che troverà epigoni in Francia, Spagna, nelle Fiandre (Valentin, Ribera, Elsheimer), nell'Italia merid. (Caracciolo, Preti) e in Toscana (O. Gentileschi). È necessario ritornare di nuovo al concetto di b. come unità delle arti per penetrare il significato della scultura: anche in questo campo dominatore è Bernini con la sua scuola (Baratta, Raggi), che cresce e si forma attorno alle imprese del "baldacchino" di S. Pietro, della "cattedra del Santo" e delle fontane romane, che propongono una nuova interpretazione pittoresca della natura. Una corrente più classicheggiante fa capo ad A. Algardi. Nell'Italia merid., in Liguria, nel Veneto, in Lombardia, in Emilia, gli artisti locali elaborano, con rinnovata sensibilità, altrettante interpretazioni del nuovo stile, risultanti da un innesto di alcuni aspetti del b. romano sulle matrici della cultura locale, mentre la Toscana rimane ai margini del movimento. A Lecce (duomo), Palermo (ville di Bagheria), Catania, un'interpretazione estremamente plastica e decorativa altera le superfici ma non le strutture. A Genova sull'ancor viva tradizione manierista si innestano nuove soluzioni urbanistiche (via Balbi) e l'attività architettonica di B. Bianco; oltre la metà del secolo i cicli decorativi di De Ferrari, le sculture naturalistiche del berniniano Parodi preludono, per eleganza di ritmi compositivi, al rococò. A Venezia B. Longhena interpreta in termini b. in S. Maria della Salute il classicismo palladiano, mentre negli ateliers dello Strozzi, del Fetti, del Liss si elabora criticamente la grande tradizione pittorica veneta del Cinquecento. A Bologna, sulle esperienze decorative dei quadraturisti, si forma la dinastia degli scenografi Bibiena e l'Accademia degli Incamminati tiene viva una tradizione classicheggiante, avviata dai Carracci, nell'opera di G. Reni e del Domenichino. A Milano G. B. Crespi, il Morazzone e Tanzio da Varallo interpretano, coerentemente con la tradizione locale memore dell'ascetismo controriformistico dell'età di San Carlo, il dramma sacro come invito alla meditazione e all'ascesi. Torino infine, capitale dello Stato sabaudo, viene configurandosi lungo tutto il Seicento come città b.; il suo nucleo storico e monumentale si accentra intorno alle piazze S. Carlo (1637) e del Castello, massime manifestazioni della rinnovata urbanistica della città. I legami con la Francia giustificano una ricerca di monumentalità basata sull'iterazione di motivi architettonici, e un classicismo che esclude, per un'esigenza di più contenuto decoro, i risultati più audaci del b. romano. Nella decorazione degli interni gli Affreschi allegorici di Guidobono, di Dufour (palazzo Madama), di Seyter (palazzo Reale) sono inquadrati da stucchi e intagli eseguiti da maestranze luganesi e locali. In una fisionomia cittadina aperta e internazionale cui i Castellamonte hanno impresso un definitivo carattere, l'opera di Guarini (cappella della Sindone, 1668; palazzo Carignano, collegio dei Nobili, ca. 1680) si inserisce con la giustezza di un contrappunto, e quella di Juvara, all'inizio del Settecento (basilica di Superga, 1716; palazzo Madama, 1718; palazzina di Stupinigi, 1729-30), con intelligente coerenza.

Musica
Il termine compare nella storiografia musicale solo intorno al 1920: la musicologia tedesca lo ha ripreso dalle arti visive quando gli studiosi di storia dell'arte lo avevano accettato come definizione stilistica di un periodo, priva ormai di quelle connotazioni negative che aveva all'origine. L'uso del termine in campo musicologico ha suscitato vivaci contrasti e non è ancora universalmente accettato: in Gran Bretagna, in Francia e in Italia incontra particolari resistenze, dovute soprattutto alla difficoltà di dare una definizione stilistica unitaria di un periodo che abbraccia un secolo e mezzo (ca. 1600-1750), ricco di manifestazioni musicali disparatissime. D'altra parte una larga corrente della musicologia reputa che il termine possieda una suggestione irrinunciabile come indicazione stilistica generale per un periodo in cui il rinnovamento del linguaggio musicale presenta un innegabile parallelismo con quello del linguaggio figurativo (anche se è ovviamente poco opportuno tentare di ravvisarvi troppo dettagliate corrispondenze): sul piano strettamente linguistico, è certamente una definizione più opportuna di quella del Riemann, che si riferisce semplicemente a un particolare tecnico, sia pur decisivo, parlando di "età del basso continuo". Con l'uso di b. appare ben più evidente la collocazione storico-culturale dello stile. L'avvento del basso continuo è comunque uno dei dati più appariscenti della trasformazione del linguaggio rinascimentale che si viene compiendo intorno al 1600. La scrittura rigorosamente polifonica, in cui tutte le voci erano sullo stesso piano di importanza, si viene semplificando e si polarizza sulle voci estreme: si afferma la monodia accompagnata e l'incontro delle parti in senso verticale determina lo sviluppo dell'armonia, che si libera dalla modalità e definisce la tonalità. La concezione del discorso in senso orizzontale viene dunque meno, oppure (come in Bach) la scrittura contrappuntistica si concilia con quella armonica. L'adesione della musica al mondo degli "affetti" è uno dei fini della poetica b.: lo statico equilibrio rinascimentale cede il posto a un vibrante dinamismo espressivo, che può manifestarsi nell'intensità sfarzosa del colorismo della scuola veneziana come nella linearità delle composizioni monodiche. La ricerca della tensione, del contrasto, del "chiaroscuro", si afferma anche nella musica strumentale, che nasce e si sviluppa in età b. con il concerto grosso e solistico, con la sonata e con le composizioni per organo e clavicembalo. Con l'assunzione da parte della musica strumentale delle forme di danza anche il fluido e scorrevole ritmo rinascimentale si trasforma razionalizzandosi. Gli strumenti stessi diminuiscono vistosamente di numero e si perfezionano in funzione della ricerca di un nuovo ideale sonoro. Parallelamente alla musica strumentale, che trova a Venezia uno dei centri di maggiore sviluppo, si affermano in campo vocale i generi dell'oratorio, della cantata e del melodramma: in quest'ultimo lo sfarzo scenico, il gusto per l'ornamentazione e il virtuosismo rimandano ad altrettanti atteggiamenti emblematici del gusto barocco.

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