Francesco Borromini: San Carlino

Materie:	Appunti
Categoria:	Arte
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Data:	10.11.2005
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Francesco Borromini
Tra il 1634 e il 1641 F.B. costruisce per i Padri Trinitari il chiostro e la chiesa di San Carlo alle Quattro Fontane, detta San Carlino a causa delle esigue dimensioni. Il piccolo chiostro ha pianta pressoché rettangolare ed è costituito. In alzato, da un doppio ordine di colonne. Quelle inferiori, tuscaniche, hanno l’abaco prolungato fino a costituire una cornice e sorreggono alternativamente un architrave, sormontato de una montatura piena, e un arco; quelle superiori sono architravate. Gli angoli del rettangolo però sono smussati e ospitano coppie di colonne. Sopra queste insistono porzioni di muro convesse: la pianta si trasforma dunque in un ottagono con quattro lati curvi e di dimensione ridotta rispetto ai rimanenti. la forma convessa introdotta nel chiostro diventa il motivo dominante nella chiesa la cui pianta, basata sull’ellisse, è un succedersi di rientranze e sporgenze. L’andamento sinuoso del perimetro, ulteriormente animato dalla presenza di colonne addossate alle murature, si legge ancora, continuo e limpido, nell’alta cornice. Quattro arconi riconducono, alla fine, la struttura alla perfetta imposta ovale della cupola. Questa è decorata con un cassettonato dal complesso disegno in cui croci, esagoni ed ottagoni si fondono mirabilmente. La massima espressione della libertà inventiva del Borromini, incentrata sempre sulla trasformazione di un rigoroso schema geometrico di partenza, è costituita dalla chiesa concentrica di Sant’Ivo alla sapienza, realizzata tra il 1642 e il 1660. qui F dovette innanzitutto misurarsi con un preesistente cortile, un lato del quale era ad arco di cerchio. Dall’esagono derivante dall’intersezione di due triangoli equilateri fra loro ruotati si genera uno schema planimetrico mai impiegato prima, costituito da tre ampie absidi lobate alternate a tre nicchie introdotte da pareti convergenti aventi il fondo convesso. In tal modo il Borromini abbandona definitivamente la regola rinascimentale delle proporzioni, che faceva generare l’edificio dalla ripetizione di moduli, per proporre una preziosa e rigorosa progettazione per schemi geometrici. Contrariamente a quanto era avvenuto nella chiesa di San Carlino, qui la forma della pianta prosegue in alzato senza variazioni, in un modo che dimostra la chiarezza e l’organicità della progettazione, per culminare nella cupola la cui struttura ripete spigoli, rientranze e sporgenze della pianta che si annullano nell’anello del serraglio della lanterna, le cui facce sono tutte convesse. Alla stessa logica compositiva corrisponde l’esterno, specie nel tiburio che nasconde la cupola e nelle gradinate che ne costituiscono le nervature scoperte. Dei contrafforti curvilinei stringono la cupola e vanno a sorreggere la lanterna che ha facce concave separate da colonne binate. La copertura della lanterna è un’elica scultorea che si conclude in un’aurea corona. Fra le attività architettoniche del Borromini occorre ricordare l’intervento di trasformazione della Basilica Paleocristiana di San Giovanni in Laterano. L’incarico gli venne da papa Innocenzo X nel 1646 in concomitanza con i preparativi del Giubileo del 1650. il Borromini conciliò le esigenze statiche (la chiesa minacciava di crollare) con quelle di conservare l’antica basilica, secondo il desiderio del pontefice. L’architetto rinforzò le strutture dell’edificio inglobando coppie di colonne in un solo pilastro sottolineato da grandi lesene laterali sorreggenti la trabeazione. Quest’ultima non è più continua, ma si interrompe per lasciar spazio alle aperture. L’unitarietà della grande navata centrale si frantuma nelle diverse specie di coperture delle campate delle navate laterali, i cui pilastri presentano ancora, invece, il tema dell’angolo smussato che avevamo già visto impiegato nel chiostro di San Carlino.
Il Barocco.
Come il 500 è stato il secolo della riforma luterana, il 600 è stato il secolo della Controriforma cattolica o, più esattamente, della sua piena applicazione. Architetti, pittori e scultori diventano, grazie alle loro opere, l’indispensabile tramite mediante il quale arrivare a toccare con efficacia e immediatezza l’animo semplice dei fedeli.

CARAVAGGIO
• Realista → accetta la dura realtà dei fatti → esclude la ricerca del bello, ma punta sul vero → rinuncia all’invenzione ma sta ai fatti → il suo realismo è opposto al naturalismo (e all’idealismo di Carracci) e la sua ricerca della verità è opposta all’immaginazione → è opposto a Carracci che credeva e fondava le sue opere sull’immaginazione, sulla cultura e sul binomio natura-storia.
• Arte = attività morale ( non intellettiva ) → non si distacca dalla realtà per rappresentarla ma si immerge in essa e la vive → Caravaggio si immedesima nel dramma che raffigura
• Le sue prime opere furono influenzate dalla pittura fiamminga e lombardo-veneta (→ Lotto, Giorgione e Tiziano): “Riposo nella fuga in Egitto”,”Ritratti dei fanciulli”,”Crocefissone di S. Pietro “ e “Vocazione di S. Paolo”.
• La sua poetica è basata sul tema del fatto compiuto e incancellabile e sul tema della morte →con Caravaggio nasce la natura morta → il tempo e la vita che passano sono testimoniate nella natura decadente
• La morte per Caravaggio è la fine concreta di ciò che è materia (invece per Michelangelo era liberazione e sublimazione)
• Per lui Dio è in terra, tra i poveri e i dolenti → egli esalta la vera fede degli umili.
• Per Caravaggio il valore dell’arte è nel fervore del fare, nel modo con cui l’azione del dipingere realizza l’intenzione e l’impegno morale dell’artista → l’artista cerca di esprimere il flusso, il tormento e l’angoscia della sua interiorità.
Canestro di frutta- si tratta di un olio su tela realizzato nel 1596 per il cardinale Federico Borromeo. Si noti come il soggetto, un semplice canestro di frutta, appunto, non rappresenti che un pretesto mediante il quale l’artista si pone in condizione di osservare minuziosamente la realtà indagandone ogni aspetto con attenzione a meticolosità straordinarie. Ecco dunque che la frutta rappresentata non subisce alcun processo di idealizzazione del Caravaggio che, al contrario, ce la descrive con oggettivo e superiore distacco, come doveva apparirgli. Le foglie di vite ci appaiono accartocciate, indizio evidente della loro non perfetta freschezza. Le foglie della mela sono forate e sbocconcellate, segno che un verme o qualche altro insetto le ha rovinate. Anche la mela in primo piano, del resto, appare intaccata da un baco, mentre nei grappoli d’uva alcuni acini risultano schiacciati o addrittura mancanti. Questa precisa volontà di rappresentare una realtà semplice e disadorna, priva di qualsiasi correzione e abbellimento artificiali, costituisce una delle caratteristiche più straordinarie e originali dell’arte caravaggesca. La sensibilità pittorica di Caravaggio appare pertanto in aperta contrapposizione con quella dei Carracci, che dello studio dei modelli classici e rinascimentali avevano fatto un proprio punto di forza. Nella Vocazione di San Matteo l’artista esprime pienamente queste sue tematiche. Il dipinto raffigura il momento in cui, secondo la tradizione, Gesù sceglie il gabelliere Matteo quale suo apostolo. La scena è ambientata in un locale oscuro e disadorno che per certi versi richiama le misteriose penombre degli interni di Tntoretto. All’estrema destra lla tela vi sono Cristo, che tende il braccio destro in direzione del futuro apostolo, e San Pietro, ritratto quasi di spalle, che lo accompagna. La simbologia caravaggesca è chiarissima: la chiamata di Dio è sempre rivolta a tutti gli uomini, ma ciascuno è libero, secondo la propria coscienza, di aderirvi o di respingerla decidendo quindi anche della propria salvezza o della propria dannazione. Al di là delle simbologie ed dei significati religiosi, la vera protagonista della tela è comunque la luce. Grazie ad essa le figure assumono volume e risalto, staccandosi dalla tetra penombra del locale e modellandosi in tutti i loro particolari. Si noti come tale luce sia nel contempo reale e ideale. Reale in quanto C la immagina provenire da una porta che da sull’esterno, la stessa porta dalla quale sono entrati Cristo e S.P. ma la luce è anche ideale in quanto sembra irradiarsi dalle spalle di Cristo che con il suo braccio teso la proietta simbolicamente sugli altri 5 personaggi che a loro volta ne risultano rischiarati e quasi accesi. Si tratta quindi di una luce spirituale, la luca della grazia divina che, come in un lampo, congela le espressioni e le posizioni di ciascuno. La Conversione di San Paolo si tratta di una grande tela raffigurante la celebra conversione di Paolo sulla via di Damasco. Caravaggio ambienta la scena al chiuso di una stalla e gli unici testimoni dell’evento soprannaturale sono il cavallo, che riempie di sé più della metà del dipinto, e il vecchio scudiero che si intravede sulla destra. Paolo, disteso a terra con le gambe e le braccia divaricate, è rappresentato nell’istante immediatamente successivo a quello in cui viene folgorato dalla grazia divina. In questa ambientazone, così povera e ritenuta quasi blasfema, la luce gioca ancora una volta il ruolo della protagonista principale. Essa proviene dall’Alto e sta a rappresentare la folgore divina che, squarciate le tenebre del paganesimo, arriva a colpira con violenza il corpo riverso di San Paolo. Ciò che più impressiona è il realismo di quel corpo gettato a terra, indifeso nonostante la spada che gli pende inutilmente al fianco, preda dello sbigottito stupore che avevamo già visto sul volto di Matteo nella Vocazione.