David: un personaggio biblico

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Testo

Caravaggio:Davide e Golia
• DAVID: UN PERSONAGGIO BIBLICO.
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Davide fu un personaggio biblico dell'Antico Testamento. Le sue vicende, facenti parte dell'epica ebraica, sono raccontate nel primo e nel secondo libro di Samuele e nel Primo libro dei Re. Secondo re d'Israele, sarebbe vissuto nella prima metà del X secolo a.C. La descrizione che ne fa la bibbia è quella di un personaggio dal carattere complesso, capace di grandi crudeltà e generosità, dotato di spregiudicatezza politica e umana ma al tempo stesso in grado di riconoscere i propri limiti ed errori. Il pastore Davide, "fulvo di capelli e di bell'aspetto", era figlio di un efraitita da Betlemme di Giuda di nome Jesse, entra a servizio di Saul primo re d'Israele, come citarista per rallegrarne l'umore, depresso a causa di uno spirito negativo. Davide viene unto segretamente dal profeta Samuele su ordine divino come re d'Israele a causa della "perversione" di Saul.
L'episodio più famoso della sua vita è quello dello scontro con Golia, il gigante filisteo che terrorizzava e insolentiva gli ebrei, sfidandoli a duello. Dopo quaranta giorni Davide accettò la sfida e riuscì a vincere la sua forza con l'astuzia, tramortendolo con un sasso lanciato da una fionda e decapitantolo con la spada del gigante. La vittoria lo renderà popolare presso gli ebrei e lo legherà ad una stretta amicizia con Gionata, figlio del re Saul, di cui ne sposerà successivamente la figlia Micol.
La crescente fama di Davide porterà Saul alla gelosia e tenterà di eliminarlo con la lancia. Davide fuggirà, conducendo una vita da bandito e chiedendo anche ospitalità agli alleati dei filistei.
Viene infine eletto re di Giuda e, dopo la morte del successore di Saul, anche d'Israele. In questa veste conquistò Gerusalemme, successivamente diede impulso allo sviluppo della città, preparando la costruzione del tempio per l'arca dell'alleanza, e condusse vittoriose e spietate guerre contro le popolazioni nemiche (filistei, ammoniti, moabiti, ecc).
Nell'ultima parte della vita di Davide sono presenti dolorosi episodi a carattere personale. Pur avendo un numeroso harem il re si era invaghito della bella moglie del suo ufficiale Uria l'Ittita, Betsabea. Per non avere intralci penso di eliminare l'avversario mandandolo in guerra al fronte. Il pentimento di Davide per il suo crimine, dopo che il profeta Natan gli rivelò la sua colpa, sarebbe all'origine del Miserere, uno dei più famosi Salmi. Tragica fu anche la fine del figliastro Assalonne, ucciso dopo essersi rivoltato contro di lui. Alla morte del re gli successe al trono il figlio Salomone, avuto da Betsabea. La memoria liturgica ricorre il 29 dicembre.
• DAVID: NELLA SCULTURA.
• Donatello
Formatosi nella bottega del Ghiberti in lavori di rifinitura della prima porta del Battistero, Donatello passò nel 1407 alle dipendenze dell'Opera del Duomo e lavorò, a fianco di Nanni di Banco, a una serie di statue che rappresentano altrettanti tentativi di rinnovamento del linguaggio gotico: il David in marmo (1409, Firenze, Bargello), dove l'ondulazione gotica già acquista vigore naturalistico e dove Donatello già pone il problema della forma plastica libera nello spazio, così come l'amico Brunelleschi lo poneva negli studi per la cupola.
In questa statua Donatello sembra partecipare pienamente alla cultura figurativa più avanzata del momento, che voleva la traduzione, in modi formali di esibita ritmica gotica, del repertorio classico, e insieme la fusione di quegli opposti elementi in una immagine naturalistica. Ma tutta la coltissima impostazione formale dell'opera, dalla citazione classica della testa dell'eroe all'elaborato ritmo gotico del panneggio, dal virtuosismo della resa mimetica di carni e stoffe, alla schietta immediatezza di un modellato luministico, è fusa e superata nella vitale verità del «gesto» colto sul vivo. Classicismo e goticismo restano cosi sovrastrutture, mentre si afferma, come nucleo poetico della statua, l'impeto realistico che ne determina l'impianto.
Per il celebre David in bronzo la datazione è controversa fra chi sostiene trattarsi di un'opera giovanile risalente al 1438-42 e chi la colloca nel 1452-53. La scultura fu realizzata, forse, per abbellire una fontana della Villa medicea di Careggi. Il David fu collocato da Cosimo de Medici nel cortile del suo Palazzo in Via Larga, a Firenze, sopra una colonna di marmo policromo posta su una base eseguita secondo il Vasari dal giovane Desiderio da Settignano, allievo di Donatello. Dopo la cacciata dei Medici da Firenze, nel 1495, l'opera fu posta nel cortile di Palazzo Vecchio e sostituita nel 1550 circa da un Putto del Verrocchio.
Pur identificata come David con la testa di Golia, alcuni storici ipotizzano che si possa trattare della figura mitologica di Mercurio vincitore su Argo, a causa di incongruenze iconografiche con l'eroe biblico: il cappello sembra richiamare il pètaso, (cappello del dio pagano), la nudità è di ascendenza classica, la mancanza della fionda e la grande testa mozzata sotto il piede sinistro. A causa di questa ambivalenza iconografica molti storici chiamano l'opera David-Mercurio. Quindi potrebbe rappresentare sia l'eroe biblico (simbolo delle virtù civiche e del trionfo della ragione sulla forza bruta e sull'irrazionalità) sia il dio greco (dio dei commerci ma in questo caso inteso come emblema di una conoscenza ermetica, riservata cioè a uno stretto gruppo di persone).
Donatello qui dà un'interpretazione intelletualistica e raffinata della figura umana, la posa ricalca la statuaria prassitelliana, il fregio con putti dell'elmo di Golia deriva forse da un cammeo delle raccolte Medicee.
Il viso di questo David non è solo pensieroso, se lo si guarda attentamente trasmette quella sensazione di superiorità e malizia di un adolescente. Uno sguardo smaliziato che sa della sua impresa mastodontica e ne è orgoglioso. Il corpo giovane del David lo ritrae in tutta la sua perfezione e potenza, la spada inclinata, la testa inclinata e il piede appoggiato danno ulteriore prova della forza di un semidio, la sua bellezza lo rende un dio.
La statua del David fu progettata per poter essere vista da più punti e si ispira all'arte ellenistica: corpo nudo (non più raffigurato dopo l'età classica), sbandamento dell'asse, daga usata come terzo punto d'appoggio, piede sulla testa di Golia, corpo morbido e vivace, come ritratto dal vivo.
Accettando la prima e tradizionale ipotesi, il David di Donatello non è stato concepito come un eroe forte e sicuro, ma come un adolescente pensoso, con un viso dall'espressione sfuggente, malinconica, enigmatica, caratteristica ideale per sottolineare in senso classicista quella tendenza all'individualismo e nello stesso tempo valorizzare una bellezza ideale, spirituale e fisica.
E' proprio attraverso la postura del corpo e della composizione tutta che Donatello riesce a materializzare quel senso di instabilità. La gamba sinistra, arretrata poggia instabilmente sulla testa mozzata di Golia, ma non sostiene il peso del corpo che invece si regge sulla gamba destra, verticale rispetto l'asse di costruzione, con l'anca che sottolinea la decisa flessione del bacino. Anche questa gamba però dà un forte senso di instabilità con il piede che non trova un appoggio sicuro e sembra scivolare.
La forte linea diagonale tracciata dalla spada, che trova il suo parallelo nel braccio sinistro piegato, nella gamba destra arretrata e nella diagonale che questa traccia con il busto, sembra accentuare quell'instabilità generale data dall'oscillazione del corpo verso destra come se stesse per cadere.
Anche la conformazione fisica della figura, una muscolatura lieve, insicura, adolescenziale, sembra voler insistere, enfatizzandola, su quella sensazione ambigua, scivolosa, sfuggente, accentuata anche dalla sensualità efebica del nudo, resa coloristicamente dalla luce che si produce in tenui risalti sulle forme bronzee, mentre il copricapo inghirlandato dalla forma appuntita incornicia quel volto dall'espressione malinconica e compiaciuta insieme.
Forse Donatello, nel modellare l'adolescenziale nudo del David, si ispirò appunto a qualche scultura ellenistica, mentre il volto presenta una fortissima somiglianza con quello di Antinoo, ritratto dai romani d'età imperiale, il favorito dell'Imperatore Adriano che fu divinizzato in seguito la sua scomparsa.
• La vita.
Donatello è il soprannome di Donato di Niccolò di Betto Bardi (Firenze 1386 ca. - 1466 ca.), scultore italiano del primo Rinascimento, figura di fondamentale importanza nella storia dell’arte italiana. Cominciò la sua formazione artistica a diciassette anni nella bottega di Lorenzo Ghiberti, che assistette nella realizzazione della prima porta del Battistero di Firenze. Tra il 1404 e il 1408 si recò più volte a Roma con l'amico Filippo Brunelleschi, per studiare le opere dell'antichità. Dal 1407 iniziò a lavorare per l'Opera del Duomo, compiendo i primi tentativi di superare lo stile gotico: il David in marmo (1409, Museo del Bargello, Firenze), il San Marco e il San Pietro (1411-12, entrambi per Orsanmichele, Firenze) mostrano chiare tendenze realistiche, pur nell’impostazione classica, e una nuova concezione dello spazio.
Il San Giorgio in marmo (1416, Museo del Bargello, Firenze) testimonia la nuova visione dell'uomo, centro del mondo e della natura, propria della cultura umanistica; il bassorilievo sul basamento della statua raffigura La liberazione della principessa dal drago entro uno spazio prospettico rigoroso, impostato su piani digradanti. Il naturalismo e il classicismo dell'arte di Donatello giungono però a maturazione negli anni successivi, in opere quali i Profeti (1423-1425) del campanile del Duomo fiorentino (Museo dell'Opera del Duomo, Firenze): si veda in particolare la figura di Abacuc, soprannominata lo Zuccone.
Nel periodo dal 1425 al 1443 Donatello rimase fedele ai modelli e ai principi della scultura classica. Fino al 1435 tenne bottega insieme con l'architetto e scultore Michelozzo. Realizzò con lui il fonte battesimale del Battistero di Siena (1423-1427): la formella in bronzo con il Banchetto di Erode è uno degli esempi meglio riusciti della sua tecnica dello "stiacciato", che consiste nella graduazione dei piani prospettici in modo da esaltare le figure in primo piano (un metodo rappresentativo che avrebbe esercitato grande influenza sulla pittura coeva e successiva). Altri frutti della collaborazione fra i due furono il sepolcro dell'antipapa Giovanni XXIII nel Battistero di Firenze (1425-1427) e quello del cardinale Brancacci (1427, Sant'Angelo a Nilo, Napoli), e il monumento a Bartolomeo Aragazzi (1437 ca.) nel Duomo di Montepulciano. Durante il soggiorno a Roma nel 1432-33 Donatello realizzò, probabilmente con Michelozzo, il Tabernacolo del Sacramento nella sacrestia di San Pietro.
Al ritorno a Firenze eseguì in bronzo il David (1430-1435), la sua opera più nota, pietra miliare dell'arte rinascimentale. La scelta del nudo – il primo nella scultura del periodo – e l'uso del bronzo rappresentano chiare riprese dell’arte classica, ma la posa irrequieta e la vivacità dei giochi di luce sulla superficie della statua costituiscono tratti stilistici ed espressivi del tutto originali.
Nel decennio successivo Donatello creò opere assai diverse tra loro: ricordiamo l'Annunciazione (1435, Santa Croce, Firenze) e la Cantoria per il Duomo (1433-1439, Opera del Duomo, Firenze), dalla quale riprese il motivo della danza di putti per il pulpito esterno del Duomo di Prato (1429-1439), eseguito insieme con Michelozzo. Le ultime opere di questo periodo sono gli Apostoli e i Martiri per le due porte in bronzo della Sacrestia Vecchia di San Lorenzo (1435-1443).
Nel 1443 Donatello fu chiamato a Padova per realizzare un monumento al capitano di ventura Gattamelata (1446-1450, Piazza del Santo), ispirato a quello di Marco Aurelio nella piazza del Campidoglio a Roma: primo monumento in bronzo dai tempi dell'antichità, notevole per il realismo e l'espressività del viso, questa statua equestre è considerata uno dei capolavori dello scultore. Donatello eseguì anche numerose opere per la Basilica di Sant'Antonio, da solo o in collaborazione con artisti locali. Sono di sua mano il Crocifisso in bronzo, la recinzione del coro e l'altare maggiore della Basilica (1446-1450), successivamente smembrato e ricomposto liberamente alla fine dell'Ottocento; ne rimangono la Madonna, i Santi e i Miracoli di sant'Antonio, tutti in bronzo, e una Deposizione in pietra. In queste e altre opere dell'ultimo periodo, Donatello si distaccò dalla compostezza classica adottando uno stile realistico, caratterizzato da grande introspezione psicologica e accentuata espressività.
Il soggiorno padovano di Donatello impresse una svolta al corso dell'arte nell'Italia settentrionale, diffondendo il nuovo stile rinascimentale delle botteghe fiorentine; in particolar modo, influenzò la pittura di Andrea Mantegna.
Al suo ritorno a Firenze, verso il 1454, Donatello eseguì ancora numerose splendide opere, come i bronzi del San Giovanni per il Duomo e della Giuditta e Oloferne (1455-1460): quest'ultimo gruppo, coronamento per una fontana dei giardini di Palazzo Medici, fu poi spostato davanti al Palazzo Pubblico, perché simboleggiasse le libertà repubblicane. Per il Battistero eseguì una tragica e dolente Maddalena (1454-55) in legno policromo.
Sino alla fine della sua vita, Donatello non smise mai di sperimentare tecniche diverse: dalla scultura a tutto tondo in marmo e in bronzo al bassorilievo; dal calco dal vivo allo stucco a rilievo policromo e alla tecnica di fusione del bronzo in parti separate, per ogni opera ideata cercava sempre il mezzo di espressione più idoneo. Dei suoi molti allievi, il più noto è Desiderio da Settignano.
• Verrocchio.
Verrocchio eseguì la statua per casa Medici probabilmente tra il 1472 e il 1475. E’ un periodo di elaborazioni e ripensamenti formali sul corpo meravigliosamente unitario e semplice dell'opera di Donatello. Di nuovo sembrano scindersi il sentimento della realtà e quello della forma, e per l'ossessione di far più vero e più vivo si giunge ad un virtuosismo analitico di rappresentazioni anatomiche, al congelamento delle forme descritte in ogni loro articolazione fisica.
• Il restauro.
Ormai, dal restauro del novembre 2003 sul bronzo del David brilla di nuovo l'oro. Forse più abbondante di come gli storici dell'arte lo avessero immaginato. Uno speciale laser ha riportato alla luce la sottile foglia d'oro che Andrea del Verrocchio (Firenze, 1435 - Venezia, 1488) aveva applicato "a missione" sui calzari, sulle decorazioni della corazza, sulla capigliatura e perfino sulle pupille, "a suggerire lo splendore del suo sguardo vittorioso" (Beatrice Paolozzi). L'effetto è quello di un giovane esile e biondo con occhi brillanti, una corazza impreziosita da bordi dorati, vittorioso sul nemico. E forse apparirà inizialmente strana quest'immagine dorata e un po' leziosa, così diversa dal David che alcuni anni dopo trionferà nel marmo bianco di Michelangelo: robusto, concentrato in attesa della battaglia con Golia.
Così lo aveva realizzato tra il 1468 e il '69 il Verrocchio per Piero de' Medici, padre di Lorenzo il Magnifico e di Giuliano, che nel 1476 vendettero la statua alla Signoria di Firenze, che intendeva esporlo in Palazzo Vecchio, all'ingresso della Sala dei Gigli, come eroe simbolo della libertas repubblicana.
Il restauro, iniziato nella primavera del 2002 e diretto da Beatrice Paolozzi Strozzi e Maria Grazia Vaccari, è stato possibile grazie alla messa a punto di un particolarissimo laser ad opera, tra gli altri, dell'Istituto di Fisica del CNR di Firenze. Nessuno degli strumenti a disposizione dei restauratori fino a poco tempo fa avrebbe permesso di salvaguardare la sottile pellicola d'oro incollata dal Verrocchio sulla superficie del bronzo. Alla tradizionale tecnica per la doratura (quella ad amalgama di mercurio) egli aveva preferito quella "a missione", molto più fragile (di solito impiegata in pittura), ma che gli permise di ottenere effetti pittorici, "di colorare il bronzo… e miniare direttamente con il pennello intinto di colla, i dettagli della sua figura" (Paolozzi).
La fragilità della doratura rischiava di pregiudicare l'esito del restauro, perché l'asportazione della patina nera formatasi sulla superficie del bronzo avrebbe con grande probabilità eliminato anche la rimanente doratura, compromettendo ulteriormente l'aspetto originale della statua. D'altra parte, il restauro diventava sempre più urgente, perché le croste formatesi sul bronzo rischiavano comunque di sbriciolare la sottile foglia d'oro.
La scienza ha dato una mano a storici dell’arte e conservatori. Nel corso del restauro sono stati eseguiti esami approfonditi sulla tecnica costruttiva, che hanno permesso di raggiungere un altro risultato significativo: la forma originaria del gruppo era diversa da quella in cui lo vediamo oggi. Il David aveva la testa di Golia poggiata a terra alla sua destra (non tra i piedi), ma in questa formazione richiedeva un piedistallo molto largo, inadatto al ristretto spazio nel quale la Signoria intendeva collocarlo. Lo stesso Verrocchio probabilmente modificò la statua, inserendo la testa del gigante tra i piedi dell’eroe. Le vicissitudini del David erano appena iniziate. La spada, perduta in epoca imprecisata, fu sostituita nel 1778; nel XVII secolo la statua fu smontata dal suo piedistallo e le due parti vennero separate. David, rimasto solo, fu identificato come un Marte giovinetto di autore ignoto e la testa di Golia come quella del Battista decollato. Solo alla metà dell'Ottocento il gruppo fu riunito nella posizione finora nota, diversa da quella originale.
Adesso il David è stato provvisoriamente rimontato con la testa di Golia da un lato e così viaggerà in America in due successive mostre prima ad Atlanta (dal 22 novembre), poi a Washington (dal 13 febbraio) per tornare al Museo del Bargello (dove è già stato brevemente esposto) nell'aprile del 2004. Per l’occasione è stato pubblicato un catalogo (edizione Giunti) che illustra il restauro e cerca di far luce sulla storia complessa di questo capolavoro.
• La vita.
Andrea di Michele di Cione, detto il Verrocchio fu uno scultore, orafo e pittore italiano che lavorò alla corte di Lorenzo de' Medici.
Madonna col Bambino
Alla sua bottega si formarono come allievi Leonardo da Vinci, Perugino, Domenico Ghirlandaio, Francesco Botticini, Francesco di Simone Ferrucci. Rivestì un ruolo importante nella tendenza a misurarsi con diverse tecniche artistiche, manifestatasi nella Firenze di fine Quattrocento, e infatti la sua bottega divenne polivalente, con opere di pittura, scultura, oreficeria e decorazione, così da poter far fronte all'insistente domanda proveniente da tutta l'Italia di prodotti fiorentini. Tecnicamente molto esperto e curato (grazie anche alla sua lunga attività di orafefice), fu consapevole dell'importanza fondamentale e dell'inarrivabilità dell'opera di Piero della Francesca, da cui assimilò l'uso della linea, che in lui diventò marcata e incisiva, indagatrice del dinamismo psicologico dei soggetti (soggetti spesso tipizzati in base alla loro categoria di appartenenza).
Nasce a Firenze tra 1434 ed il 1437 nella parrocchia di Sant'Ambrogio (la sua casa natale si trova oggi tra via dell'Agnolo e via de' Macci). Sua madre Gemma mise al mondo otto figli ed Andrea fu il quinto. Il padre, Michele di Cione, fabbricante di piastrelle e successivamente esattore delle tasse. Andrea non si sposò mai e dovette provvedere al sostentamento di alcuni tra i suoi fratelli e sorelle, a causa dei problemi economici della sua famiglia. La sua notorietà crebbe notevolmente quando venne accolto alla corte di Piero e Lorenzo de' Medici, dove rimase fino a pochi anni prima della sua morte, quando si spostò a Venezia, pur mantenendo la sua bottega fiorentina. Il primo documento che lo cita risale al 1452 ed è relativo ad una rissa dove un giovane perse la vita a causa di una sassata di Andrea. Suo fratello Simone fu un monaco di Vallombrosa e divenne abate di San Salvi. Un fratello fu operaio tessile e una sorella sposò un barbiere. Iniziò a lavorare come orafo, nella bottega di Giuliano Verrocchi, dal quale sembra che Andrea abbia in seguito preso il cognome. I suoi primi approcci alla pittura risalirebbero alla metà degli anni 1460 quando lavorò a Prato con Fra Filippo Lippi. Nel 1465 circa lavora al lavabo della Sagrestia Vecchia di San Lorenzo. Tra il 1465 e il 1467 esegue il monumento funebre di Cosimo de' Medici nella cripta sotto l'altare della stessa chiesa e nel 1472 termina il monumento funebre per Piero e Giovanni de' Medici nella Sagrestia Vecchia. Nel 1466 gli viene commissionato, dall'Arte della Mercanzia, il gruppo bronzeo con l'Incredulità di san Tommaso per una nicchia esterna della chiesa di Orsanmichele, gruppo sarà collocatovi nel 1483. Compose un gruppo di due figure, con il Cristo al centro della nicchia, e il santo sporto fuori dalla nicchia stessa, in modo sia da evitare una rigida veduta frontale sia di aumentare i punti di vista. Facendo ciò il santo diventa il tramite tra lo spazio reale della strada e quello simbolico dell'opera, tanto da creare una specie di identificarsi con lo spettatore.
Del 1468 è il candelabro, ora ad Amsterdam, per il corridoio del municipio di Firenze. La base è formata da tre lati su due è scritto rispettivamente MAGGIO e GIUGNO, sul terzo vi è la data in numeri romani, 1468. Nei primi anni Settanta compie un viaggio a Roma. Intorno al 1474 è chiamato ad eseguire il monumento Forteguerri per il Duomo di Pistoia, che lascerà incompiuto.
Andrea del Verrocchio e Leonardo da Vinci: Battesimo di Cristo
Lo stile del Verrocchio in pittura fu affine a quello del Pollaiolo e del Botticelli, intensamente realistico, con modi ripresi dalla pittura fiamminga, costruito da una linea nervosa. Tra il 1474 e il 1475 realizza il Battesimo di Cristo, ora agli Uffizi, l'angelo di sinistra e i fondali paesistici sono opera di Leonardo, in esso la composizione è strangolare con al vertice la ciotola nella mano di san Giovanni e come base la linea che collega il piede sinistro del Battista a quello dell'angelo inginocchiato, in essa è inscritta e funge da centro visivo la figura del Cristo in piedi che, nella ponderazione del corpo, dando alla scena un movimento rotatorio accentuato dalla posizione di tre quarti dell'angelo sulla sinistra, che volge le spalle all'osservatore. Questo è di mano di Leonardo, diverso per la sua grazia e morbidezza dalle altre figure monumentali e definite dalla linea incisiva del contorno; allo stesso modo il paesaggio sullo sfondo aperto su di un'ampia valle percorsa da un fiume, reso con valori atmosferici che ne hanno ammorbidito e sfumato le forme, si differenzia dalle rocce rozzamente squadrate. L'unico dipinto, totalmente autografo, giunto ai giorni nostri di cui è praticamente certa l'attribuzione al Verrocchio è la Madonna e bambino con i santi che si trova nella Cattedrale di Pistoia.
A partire dalla seconda metà degli anni 1470 il Verrocchio si dedicò principalmente alla scultura, attenendosi in un primo tempo ai modelli canonici fiorentini, infatti nel David bronzeo del Bargello, su commissione di Lorenzo e Giuliano de' Medici del 1475 circa, riprende lo stesso soggetto di Donatello, ma stilisticamente, vista l'idealizzata e goticizzante bellezza, si rifà al Ghiberti, risolvendo il tema dell'eroe cristiano in un paggio cortese. Nel 1478 circa realizza il Putto alato con delfino, originariamente destinato a una fontana per la villa medicea di Careggi, l'acqua usciva dalla bocca del delfino e spruzzata in alto ricadeva sul gruppo, ora è conservato a Palazzo Vecchio, in esso risente del dinamico naturalismo appreso da Desiderio da Settignano, che lo indirizzò verso la trasfigurare della materia scultorea in morbide forme levigate, il soggetto deriva dall'antico, ma reinterpretato in sorridente un putto danzante, in precario equilibri, con il manto che si incolla alla schiena e il ciuffo, appiccicato alla fronte, bagnati. Dello stesso periodo è il busto della Dama col mazzolino, dove per evitare una rigida visione frontale e per rendere più dinamica la composizione: girò il volto della donna e grazie all'espediente del tagliò del ritratto all'altezza dell'ombelico, poté inserirvi anche le mani. Sempre dello stesso periodo è il rilievo per il monumento funebre di Francesca Tornabuoni per la chiesa di Santa Maria sopra Minerva a Roma, ora al Bargello di Firenze).
Nel 1479 comincia a lavorare al modello per il monumento equestre di Bartolomeo Colleoni, che è la prima statua equestre in bronzo a ritrarre una delle gambe del cavallo in posizione sollevata. In altre parole, l'intero peso della statua è sorretto da tre gambe invece che quattro. La statua è inoltre notevole per l'espressione attentamente osservata sul volto del Colleoni. Nel 1479 la Signoria veneziana decretò la realizzazione di un monumento equestre per il condottiero Bartolomeo Colleoni, morto tre anni prima, da collocarsi in campo santi Giovanni e Paolo, nel 1480 ne affidò l'esecuzione ad Andrea Verrocchio, nel 1481 il modello di cera venne mandato a Venezia, dove nel 1486 si trasferisce l'artista per attendere alla fusione in bronzo del gruppo, Andrea morì nel 1488 a lavoro non terminato, l'artista aveva nominato erede ed esecutore Lorenzo di Credi, ma la Signoria veneziana gli preferì Alessandro Leopardi, artista locale. Per la realizzazione del gruppo Andrea si rifà alla statua equestre del Gattamelata di Donatello, alle statue antiche del Marc'Aurelio, dei cavalli di San Marco e del Reggisole, ma tiene anche presente l'affresco con Giovanni Acuto di Paolo Uccello. Il condottiero, rivestito dall'armatura, si erge in posa solenne e con lo sguardo, sottolineato dalla zona d'ombra data dal cimiero, aggrottato, l'effetto dinamico del gruppo è dato dall'incrocio di due diagonali una quella formata dal profilo superiore del corpo del cavallo l'altra quella che va dal busto del condottiero alla dalla zampa anteriore sinistra del cavallo, piegata ad angolo retto. Gli viene inoltre attribuita la Madonna Ruskin della National Galleries of Scotland a Edimburgo, datata al 1470 e alla sua bottega sono da riferire le tavole della Natinal Gallery di Londra con Tobiolo e l'angelo, realizzata tra il 1470 e il 1480 e la Madonna col Bambino e due angeli del 1470 circa.
• Michelangelo.
Il David di Michelangelo, terminato da Michelangelo Buonarroti nel 1504 (iniziato nel 1501) è largamente considerato un capolavoro della scultura rinascimentale. Insieme al Mosè e alla Pietà è una delle sculture più note di Michelangelo. Alcuni artisti e storici dell'arte si spingono a dire che sia l'oggetto più bello creato dall'umanità.
Il David ritrae l'eroe biblico nel momento in cui si appresta ad affrontare Golia. La statua, di marmo bianco e alta 5,17 metri, è stata commissionata come simbolo della repubblica fiorentina. Il 16 agosto del 1501 l'Opera del Duomo di Firenze commissionò a Michelangelo la statua del David da collocare in uno dei contrafforti esterni posti nella zona absidale della cattedrale di Santa Maria del Fiore. Michelangelo per nascondersi da occhi indiscreti costruì un recinto all'interno dell'Opera.
Il blocco di marmo era stato precedentemente sbozzato da Agostino di Duccio nel 1464 e da Antonio Rossellino nel 1476 ma entrambi gli artisti abbandonarono la scultura giudicando il marmo troppo fragile non potendo sostenere il peso solo sulla zona delle gambe, la cui apertura era stata scavata. In quella fase era già previsto che l'eroe fosse nudo e che la testa di Golia non venisse rappresentata. Il marmo infine presentava una grande quantità di venature dette "taròli" che Michelangelo provvide a stuccare e ricoprire con malta di calce restituendo alla superficie la levigatezza tipica delle sue sculture giovanili.
A scultura già ultimata il Gonfaloniere di Giustizia Pier Soderini decise di collocarla in Piazza della Signoria trasferendo il valore simbolico del David da un contesto religioso ad uno civile. Il 25 gennaio 1504 una commissione di illustri artisti fiorentini: Andrea della Robbia, Piero di Cosimo, Pietro Vannucci, Leonardo da Vinci, Sandro Botticelli e Cosimo Rosselli decise di collocarla sul sagrato di Palazzo Vecchio pittosto che nella Loggia dei Lanzi dove avrebbe avuto problemi di visibilità, esponendola però al degrado causato dagli agenti atmosferici.
Il trasporto dell'enorme statua fu terminato dopo quattro giorni di viaggio il 18 maggio del 1504, all'interno di una gabbia lignea che scorreva su delle travi unte di grasso di sévo mentre il marmo era sollevato dal fondo per evitare che le vibrazioni del trasporto lo danneggiassero. Durante il tragitto, in una pausa notturna un gruppo di giovani fedeli alla fazione filo-medicea, estromessa dal potere, aggredì la statua prendendola a sassate, in quanto simbolo riconosciuto del governo repubblicano.
Michelangelo la rifinì sul posto dipingendo in oro il tronco d'albero dietro la gamba destra e aggiungendo delle ghirlande di ottone con foglie in rame dorato che cingevano la testa e la cinghia della fionda. Nel 1512 una saetta colpì il basamento accentuando la fragilità del marmo che presentava delle "crettature" ovvero dei cedimenti all'altezza delle caviglie.
Il 26 aprile del 1527 durante la seconda cacciata dei Medici da Firenze ci furono dei tumulti in città, un gruppo di repubblicani asserragliati in Palazzo Vecchio per difendersi dagli oppositori lanciarono dalle finestre: pietre, tegole e mobili, che danneggiarono seriamente la statua causando la frantumazione del braccio sinistro in tre pezzi e la scheggiatura della fionda all'altezza della spalla. Il Vasari stesso e l'artista Francesco Salviati raccolsero i frammenti della statua e li nascosero in casa Salviati. Con il ritorno del Granduca Cosimo I si provvide al restauro. I segni dell'episodio sono ancora visibili.
Nel 1813 il dito medio della mano destra fu ricostruito in seguito ad un danneggiamento. Nel 1843 lo scultore Lorenzo Bartolini direttore delle "Regie Fabbriche" incaricò Aristodemo Costoli del restauro che fu eseguito con un metodo drastico di pulitura a base di Acido cloridrico che nel corso degli anni si rivelò nefasto in quanto danneggiò in maniera irreparabile la superficie del marmo. Il 29 agosto 1846 il fonditore Clemente Papi fece il calco in gesso che doveva servire come base della futtura gettatura in bronzo della copia che attualmente si trova in Piazzale Michelangelo.
Nel 1872 viste le condizioni precarie di conservazione fu deciso il trasferimento nella Galleria dell'Accademia di Firenze dove si trova tutt'ora in un locale progettato da Emilio de Fabbris, in modo da ricevere la luce dall'alto da un sistema di vetrature.
Questa volta il trasporto fu effettuato tramite un carrello che scorreva su rotaie, il cui modellino è visibile nel museo della Casa Buonarroti mentre in Piazza della Signoria venne collocata una copia nel 1910.
La copia del David in Piazza della Signoria
Nel 1813 il dito medio della mano destra fu ricostruito in seguito ad un danneggiamento. Nel 1843 lo scultore Lorenzo Bartolini direttore delle "Regie Fabbriche" incaricò Aristodemo Costoli del restauro che fu eseguito con un metodo drastico di pulitura a base di Acido cloridrico che nel corso degli anni si rivelò nefasto in quanto danneggiò in maniera irreparabile la superficie del marmo. Il 29 agosto 1846 il fonditore Clemente Papi fece il calco in gesso che doveva servire come base della futtura gettatura in bronzo della copia che attualmente si trova in Piazzale Michelangelo.
Nel 1872 viste le condizioni precarie di conservazione fu deciso il trasferimento nella Galleria dell'Accademia di Firenze dove si trova tutt'ora in un locale progettato da Emilio de Fabbris, in modo da ricevere la luce dall'alto da un sistema di vetrature. Questa volta il trasporto fu effettuato tramite un carrello che scorreva su rotaie, il cui modellino è visibile nel museo della Casa Buonarroti mentre in Piazza della Signoria venne collocata una copia nel 1910. Nel 1991 un folle danneggiò la statua con un martello, rompendo l'alluce del piede sinistro prima di venire fermato. Un'altra copia della statua è stata offerta dalla città di Firenze alla città di Gerusalemme nel 2004 per celebrare il 3000 anniversario della conquista della città da parte di David.
La proposta ha scatenato la protesta di alcuni religiosi ortodossi che consideravano il nudo michelangiolesco non degno di un eroe biblico e anzi troppo vicino ad un ideale estetico classicista e dunque pagano; alla fine un compromesso è stato raggiunto e un'altra riproduzione totalmente vestita venne donata al posto della precedente.
A partire dal 2003 è stato sottoposto ad un accuratissimo lavaggio e restauro a cura del laboratorio di restauro dell'Opificio delle pietre dure di Firenze (vedi sezione sottostante). Questo lungo lavoro è stato un realizzato per celebrare il cinquecentenario della realizzazione dell'opera nel 2004. Al termine dei lavori sono stati esposti accanto al David opere ed installazioni di artisti contemporanei internazionali (fra i quali Mikis Kounellis), ma l'accostamento non è piaciuto nè alla critica nè al pubblico, che non ha mancato di sottolinearne l'evidente stridore.
Il successo del David di Michelangelo fu immediato, L'umanista Pomponio Gaurico nel suo dialogo "De Sculptura" del 1504 lo porta come esempio di arte eccelsa, lo stesso fece Benedetto Varchi anni dopo mentre a testimonianza del mito che la statua incarnava nella cultura umanistica rinascimentale valgono le parole di Giorgio Vasari nelle "Vite de'più eccellenti architetti, pittori et scultori italiani, da Cimabue insino a' nostri giorni" nell'edizione del 1550 "E veramente che questa opera ha tolto il grido a tutte le statue moderne et antiche, o greche o latine che elle si fossero....Perché in essa sono contorni di gambe bellissime et appiccicature e sveltezza di fianchi divine, né grazia che tal cosa pareggi, né piedi né mani né testa che a ogni suo membro di bontà, d'artificio e di parità né di disegno s'accordi tanto.E certo chi vede questa non dee curarsi di vedere altra opera di scultura fatta nei nostri tempi o negli altri da qual si voglia artefice"
Sin dai tempi della sua prima apparizione la statua del David venne celebrata come l'opera capace di mutare il gusto estetico del suo tempo e di affermarsi quale espressione ideale del rinascimento, tutto questo grazie alla applicazione dello studio anatomico al fine di rendere con forme virili possenti e armoniche l'immagine del nudo eroico, la cui forma era la realizzazione fisica, di un complesso insieme di valori filosofici ed estetici. I Fiorentini si immedesimarono con l'aspetto atletico e fiero del giovane eroe interpretandolo come espressione della forza e della potenza della città stessa nel momento del suo massimo splendore, per i sostenitori della Repubblica divenne il simbolo della vittoria della democrazia sulla tirannide esercitata in precedenza dalla famiglia Medici.
Con il David si rinnova il canone della bellezza maschile rinascimentale, un corpo atletico al culmine della forza giovanile espresso da forme nate da uno studio attento dei particolari anatomici, come la torsione del collo attraversato da una vena e dalla struttura dei tendini, come le vene sulle mani e sui piedi, la tensione muscolare delle gambe; contratta quella di destra su cui si appoggia il peso, distesa quella di sinistra, che si allunga per il movimento, e la perfetta muscolatura del torso. Sono poche le inesattezze come un muscolo sul polso destro inesistente in realtà, che Michelangelo si inventa per dare maggiore forza espressiva al suo movimento, e una riduzione innaturale della spalla dovuta alla mancanza di materiale su cui lavorare.
Il David dell'Accademia è ben diverso da altre interpretazioni che lo avevano preceduto come quello di Donatello dalle forme effemminate, riprese dalla statuaria ellenistica, interpretabili in senso religioso come l'eroe la cui forza viene da Dio, qui invece si trasmette un'idea di forza assolutamente autosufficiente. Allo stesso sistema di valori va associato lo sguardo fiero e concentrato rivolto al nemico, le ciglia aggrottate, le narici dilatate e la leggera smorfia sulle labbra che forse tradiscono un sentimento di disprezzo verso Golia. L'osservatore non capisce bene se David è ritratto nel momento che precede o che segue l'azione. Il Sasso non è rappresentato, così come non è rappresentata la testa del gigante, l'idea che Michelangelo trasmette è quella di una forza che sta per essere scaturita o che si è appena placata, che non è in atto ma che è in potenza, evidenziata dalla sua forma.
Nel David di Michelangelo sono evidenziate anche le potenzialità espressive del disegno, che è la base dello studio e della conoscenza della forma maschile, praticato dal vero spesso studiando dei cadaveri trafugati. In Ossequio al criterio della visibilità Michelangelo ingrandisce alcune parti, la testa e le mani, che paiono sproporzionate, anche se dal disegno perfetto; questo perché il progetto iniziale dell'opera prevedeva una visione dal basso ad una grande distanza che richiedeva accorgimenti ottici per una migliore resa espressiva del corpo. Questo effetto parzialmente visibile anche durante la sua esposizione in Piazza della Signoria si è ulteriormente attenuato in seguito al suo trasferimento nel museo dove è stato collocato in un piedistallo più basso di 63 centimetri.
• Il restauro.
L'ultimo intervento di restauro, fonte di polemiche sul tipo di pulizia da effettuare, è del 2003. Sono state utilizzate nella fase di diagnosi dello stato conservativo dell'opera metodi modernissimi, come la scansione al laser dell'intera superficie, al fine di simulare le zone di maggiore esposizione alla pioggia e agli altri agenti atmosferici ed inquinanti. Il David è stato diviso in 68 zone fotografate digitalmente ognuna delle quali è stata analizzata secondo quattro tipologie di problemi conservativi: difetti del marmo, depositi di materiali in superficie, rotture, residui di lavorazioni precedenti.
Per quanto riguarda la natura e la qualità del marmo, questo è attraversato da una grande quantità di venature e taròli inusuali nei marmi considerati buoni dagli artisti del XVI secolo, inoltre le zone maggiormente esposte alla pioggia (spalle, braccio destro, mano e piede sinistro) mostrano una erosione superficiale maggiore che nelle altre statue simili. Questa erosione è attribuibile anche in parte ai danni causati dall'incauto restauro del 1843 del Costoli la cui soluzione a base di acido cloridrico e l'uso di ferri taglienti per togliere le croste superficiali scavò la pelle del marmo in alcuni punti di 2 millimetri. I cretti sono concentrati all'altezza delle caviglie, le fonti storiche li testimoniano già dopo il fulmine del 1512, accentuati anche dal fatto che nella collocazione originaria la statua sporgeva di circa 28 centimetri rispetto al baricentro a causa del dissesto del terreno.
La statua mostrava ancora residui del calco in gesso, tracce di encausto steso in funzione protettiva nel 1813 , macchie di cera depositata in occasione di cerimonie pubbliche durante i secoli di esposizione, e anche delle macchie brune di ossidi di ferro lasciati durante la costruzione di un gabbiotto protettivo nel 1872. Alcuni particolari del David sono rifacimenti di diverse epoche: parte della fionda e della mano destra sono successivi ai danneggiamenti del 1527, il dito medio della mano destra è del 1813, il mignolo del piede destro è del 1851.
Il lavoro di ripulitura del David è stato effettuato con tecniche molto semplici. I residui di gesso sono stati asportati con impacchi di acqua distillata su polpa di cellulosa e sepiolite con interposizione di carta giapponese. Le macchie di cera sono state asportate con un tampone imbevuto di una essenza di petrolio, mentre l'encausto e stato eliminato meccanicamente con il bisturi e l'ausilio del microscopio. Con lo stesso sistema sono state tolte le stuccature della ricostruzione del braccio sinistro, sostituito da un impasto di calce e marmi polverizzati.
Oltre alla dovuta pulitura i restauratori hanno cercato di ottenere una maggiore uniformità cromatica e una migliore leggibilità al capolavoro Michelangiolesco che nel corso dei secoli aveva subito numerosi "eventi" disturbanti. Poter contare su procedure della massima duttilità nell’intervento di pulitura è sempre prioritario per ritrovare, in un’opera d’arte, l’armonia e la continuità perdute.
Ogni superficie ha un suo chiaroscuro o modellato che permette di comprendere dove sono i pieni ed i vuoti, come sono costruiti i volumi e come si articolano nello spazio. Permette, cioè, di leggere il testo. E proprio come su un testo scritto le macchie o le abrasioni rendono difficile e nei casi peggiori impossibile la lettura, così anche nelle opere d’arte visiva le lacune della materia o la sovrapposizione di materie estranee, confondendo l’occhio e la mente, ostacolano la formazione di un’immagine continua di ciò che si osserva.
Nel caso del David, la superficie scolpita presenta dei chiaroscuri dovuti al modellato, come ad esempio quelli dei riccioli o dei lineamenti del volto; questi indubbiamente erano fino dall’inizio destinati ad accogliere zone d’ombra e di luce che, contrapponendosi, creavano l’evidenza dei tratti. Nelle zone d’ombra era naturale e prevedibile che si depositasse ben presto la polvere, rimarcando in tal modo i lineamenti; in queste zone una insistenza nella pulitura avrebbe rischiato di far perdere l’intensità dell’espressione. Ecco perché il volto è stato pulito solo con un leggerissimo passaggio del tamponcino di cotone idrofilo, eliminando del tutto la fase dell’impacco, mentre in altri punti, per ottenere l’effetto desiderato, è stato sufficiente usare la sola carta giapponese, senza la polpa di cellulosa e la sepiolite.
Per quanto la prudenza dei procedimenti adottati non abbia modificato visibilmente l’aspetto generale dell’opera, la superficie appare allo stato attuale più ordinata e più equilibrata nei rapporti di luci e di ombre. Questo effetto è molto apprezzabile nella parte anteriore del torso, che ora è assai più morbido nella sua definizione anatomica, avendo recuperato quasi un senso di malleabilità carnale della materia. In particolare lungo il fianco destro, ma anche in altre numerose zone dove il livello del degrado era minore, la superficie ha recuperato la luminosità del marmo, prima non apprezzabile per lo spesso strato di depositi.
In numerose parti si erano formate macchie a gora, come nella roccia di base, o a strisce verticali, come nella schiena, a causa della caduta o del dilavamento dell’acqua. In questi casi si è trattato di attenuare l’effetto riga andando a passare con il tamponcino, dopo il regolare impacco, solo sulle linee più scure. L’attenuazione della rigatura verticale ha reso più evidente il modellato delle membra, in massima parte ad andamento orizzontale. Un effetto simile si è raggiunto anche sul tronco d’albero dietro la gamba destra, dove la corteccia è resa tramite ripetute linee orizzontali.
Alcune macchie hanno resistito ai trattamenti di pulitura da noi ritenuti assolutamente sicuri: su quelle, nulla è stato fatto. La loro presenza, del resto, non risulta particolarmente deturpante in una visione d’insieme. Ci si riferisce in particolare alle macchie viola sulla schiena, in basso (probabili tracce di attività metabolica di microrganismi avvenuta nel passato), e quelle brune dislocate in vari punti (probabili inclusioni di ossidi di ferro e residui di ossalati). Ricordiamo infine che lo scopo prioritario di questo intervento, pur senza nulla togliere al recupero estetico, resta quello conservativo. Sotto questo punto di vista il risultato di gran lunga più importante è l’aver ricondotto la presenza di gesso sulla superficie entro limiti che non costituiscono pericolo per il futuro dell’opera, risultato che si è potuto ottenere grazie all’applicazione degli impacchi estrattivi di acqua distillata.
• La vita.
Michelangelo Buonarroti nacque a Caprese, nella Val Tiberina, il 6 marzo del 1475.
Appartenente ad una famiglia di piccola nobiltà, Michelangelo ebbe la possibilità di frequentare la scuola di Domenico Ghirlandaio col quale però non andò mai d'accordo. L' attività della bottega non corrispondeva al carattere di Michelangelo che lavorava sempre in solitudine, è in questo periodo in cui egli studiò la cultura quattrocentesca fiorentina e in particolare pittori come Filippo Lippi, Gentile da Fabriano, Verrocchio, Pollaiolo e soprattutto Masaccio. Dopo un solo anno nella bottega del Ghirlandaio, Michelangelo si allontanò per accedere al giardino di casa Medici dove era conservata una collezione di oggetti d'arte, numerose medaglie e camei antichi e dove si riunivano uomini illustri del panorama italiano della fine del quattrocento, tra i quali Angelo Poliziano, Pico della Mirandola e Marsilio Ficino. E' proprio in questo ambiente che l'artista matura la sua idea della bellezza dell'arte: anche per lui come per gli altri artisti rinascimentali l'arte è imitazione della natura e attraverso lo studio di essa si arriva alla bellezza, ma a differenza degli altri lui pensa che non bisogna imitare fedelmente la natura ma trarre da questa le cose migliori in modo da arrivare ad una bellezza superiore a quella esistente in natura.
Nel 1496 lasciò la città di Firenze e si trasferì a Roma dove su commissione del cardinale Jean Bilheres realizzò la Pietà. Il gruppo scultoreo rappresenta la Madonna con in grembo Cristo senza vita. Per Michelangelo la scultura era una pratica particolare secondo la quale l'artista aveva il compito di liberare dalla pietra le figure che vi sono già imprigionate, per questo egli considerava la vera scultura quella "per via di togliere" cioè di togliere dal blocco di pietra le schegge di marmo.
Nel 1501, tornato a Firenze, gli viene commissionata una scultura rappresentante il David che doveva essere collocata presso il duomo. Per la sua realizzazione gli venne affidato un blocco di marmo che era già stato usato da Agostino di Duccio.
L'opera rappresenta David nell'attimo precedente lo scaglio della pietra, sono evidenti nelle membra, nelle vene a fior di pelle la tensione e la concentrazione che precedono l'azione. Il David fu collocato davanti il Palazzo Vecchio, oggi il suo posto è occupato da una copia, mentre l'originale si trova all'Accademia di Belle Arti.
Sempre a Firenze, per il matrimonio di Agnolo Doni, eseguì una tavola rappresentante la Sacra Famiglia, conosciuta con il nome di Tondo Doni. Le figure eseguite con un colorismo cangiante, sono rappresentate come sculture; in primo piano, al centro, vi è la rappresentazione della Sacra famiglia, alle spalle della quale, al di la di un muretto è posto San Giovannino, ancora alle spalle del quale, a occupare lo sfondo, sono figure di giovani nudi, ritenuti anticipazione di Prigioni eseguiti per il mausoleo di Giulio II.
Nel 1503 Michelangelo si recò nuovamente a Roma dove il Papa Giulio II della Rovere gli commissionò il suo mausoleo, al quale l'artista lavorò dal 1503 al 1545.
Nel 1508 inoltre gli furono commissionati gli affreschi per la cappella Sistina ai quali lavorò fino al 1512.

La decorazione della volta si organizza in finte strutture architettoniche, nei pennacchi angolari sono raffigurati: Giuditta e Oloferne, Davide e Golia, Il serpente di bronzo e la Punizione di Amon. Nel primo registro della volta, in grandi troni di marmo dalimitati da sculture, sono rappresentati Profeti e Sibille. La superficie centrale è divisa in nove riquadri separati da archi, cornici marmoree e medaglioni bronzei raffiguranti scene bibiliche, culminanti nella Creazione di Adamo nel riquadro centrale.
Poco dopo la morte di Giulio II Michelangelo concluse le sculture dello Schiavo ribelle, dello Schiavo Morente e del Mosè di San Pietro in Vincoli.
Il nuovo Papa Leone X inviò Michelangelo a Firenze per completare la facciata di San Lorenzo e per la costruzione della Sagrestia Nuova, della Biblioteca e delle Tombe dei Medici, per le quali eseguì le sculture del Giorno e della Notte.
Nel 1534 si stabilì definitivamente a Roma accettando l'incarico di dipingere il Giudizio Universale nella parete di fondo della cappella Sistina.
Dopo la morte di Bramante vari architetti si susseguirono per portare a termine i progetto per la fabbrica di San Pietro e nel 1547 Paolo III affidò i lavori a Michelangelo che intervenne nella zona absidale, ma i lavori vennero conclusi solo dopo la sua morte con la costruzione della cupola che lui aveva progettato, ma che probabilmente fu modificata.
L'ultima delle sue opere è la Pietà Rondanini che non riuscì a completare, oggi si trova al Castello Sforzesco di Milano. Michelangelo Buonarroti morì il 18 febbraio del 1564 a Roma nella sua casa presso il Foro di Traiano.
• Bernini.
Nel giro d'anni delle invenzioni mitologiche e della proficua protezione del cardinal Scipione Borghese il giovane Bernini intagliò questa dinamica figura di giovane guerriero-pastore, e anche in questo personaggio biblico non si discostò per nulla dalla problematica che informava le favole ovidiane. Quasi a sottolineare con più vigore la propria appassionata partecipazione al programmatico rinnovamento delle forme plastiche, in netta polemica con l'eredità rinascimentale, sia michelangiolesca che manieristica, volle dare al volto del giovane eroe le proprie fattezze, in una posa violenta, ma non retorica. La torsione dolorosa dell'eroe, al culmine dell'azione drammatica (quanto diverso dagli efebi di Donatello e del Verrocchio, sereni nella vittoria), segna il nuovo canone della statua barocca, praticamente valido e imitato fino agli anni del Canova.
La più volte ricordata svolta storica prodotta da Bernini all'interno della tradizione iconografica di questo tema, nella quale figurano celebri capolavori della scultura italiana come il David bronzeo di Donatello nel Bargello a Firenze, ma prima di tutto il "gigante" di Michelangelo di Piazza della Signoria, consiste nell'aver rappresentato nel medium della scultura non una "statua", bensì una "storia"; non David, bensì la lotta di David contro il gigante Golia, presente benché non visibile. L'opera di Bernini coglie l'eroe nell'attimo storico che precede immediatamente il culmine e il punto di svolta della situazione descritta nel racconto biblico, nel momento estremo della preparazione al lancio decisivo, che farà cadere il colosso. E' risaputo che già Michelangelo, nel suo "gigante" davanti a Palazzo Vecchio a Firenze, aveva integrato nel medíum della statua i lineamenti di una "storia". Essi sono portati a espressione visiva nel motivo della giovane figura eretta, nella posizione delle braccia e delle mani che reggono la pietra e la fionda facendo intuire la futura azione come imminente, ma soprattutto nella testa voltata in senso opposto alle direzioni assiali del corpo, con la mimica che rivela tensione e attenzione e lo sguardo penetrante che sembra fissare il nemico invisibile.
In una storia del genere "statua", la concezione di Bernini potrebbe essere definita in confronto radicalmente nuova. In estremo contrasto con la convenzione compositiva della statuaria, che rende riconoscibile il personaggio rappresentato solo grazie alla sua apparenza fisica e morale, ai suoi attributi e all'accenno dell'azione, il David di Bernini è una figura estremamente mossa e attiva, caratterizzata primariamente non attraverso il suo habitus corporeo e morale o attraverso i suoi attributi bensì attraverso la sua "storia". David colto nel compimento di quell'azione che costituisce la sua natura: nella lotta contro Golia.
Nell'esasperata tensione con il medium statuario, nella quale possiamo riconoscere ancora una volta il momento della difficoltà posta dallo scultore a sé stesso e del paragone della scultura con la pittura e in particolare con la pittura di storia, è realizzato un modus di rappresentazione per eventi, secondo il modello della pittura, e raffigurato un unico attimo storico. Con l'acutezza concettuale a lui propria, Bernini ha spinto all'estremo la momentaneítà della rappresentazione. Tutto è condensato nella frazione di secondo in cui l'azione del sollevare il braccio per prepararsi al tiro è giunta al suo culmine e contemporaneamente al suo punto finale, prima di ribaltarsi nel movimento in avanti del lancio.
Come il gruppo quasi contemporaneo di Apollo e Dafne la figura in movimento del Davíd, nella sua momentaneità e nel suo carattere puntuale, incarna in qualche modo la quintessenza della sculturadi Bernini. La situazione del passaggio repentino fra due movimenti contrapposti, fra il gesto appena compiuto dello stendere il braccio per prepararsi a colpire e quello immediatamente prossimo del lanciare, è definita, come sul filo del rasoio, come priva di movimento. E' il brevissimo momento di sosta al culmine dell'azione, che è stato qui congelato nella statua. La tecnica berniniana della rappresentazione in pietra di azione e movimento è paradossale: la negazione del movimento calcolata sottilmente al fine di suscitare l'impressione del massimo movimento.

Fokker seguito da Wittkower, fu il primo a richiamare l'attenzione sul ruolo svolto dal Polifemo di Annibale Carracci nella Galleria Farnese nel processo di invenzione e nello sviluppo del motivo di base della statua in movimento di Bernini. In effetti si può difficilmente mettere in dubbio che l'esemplare figura di lanciatore di Annibale Carracci sia stata la fonte diretta di Bernini. Il confronto mostra, particolare dopo particolare, che lo scultore seguì questo exemplum. L'Imitatio del modello deve essere stata preceduta da un caratteristico processo di astrazione tendente a superare l'abisso a prima vista incolmabile fra il gigante mostruoso del mito antico e il profeta e antenato di Cristo, David. Le due figure, nonostante tutte le differenze, sono collegate proprio, assai singolarmente, dal decorum sociale: entrambi sono pastori seminudi, entrambi portano a tracolla una sacca da pastore; dal decorum dell'azione: entrambi lanciano una pietra contro il loro avversario; e dal decorum dell'affetto: entrambe le figure sono personificazioni dell'affetto della collera.
Quello che però faceva del Polifemo di Carracci l'esempio ideale per Bernini è il suo contenuto teorico. Il colosso in movimento che lancia una pietra ha un carattere esemplare in quanto modello della figura di lanciatore in movimento derivata dal "Trattato" di Leonardo da Vinci. Giovanni Pietro Bellori, le cui informazioni risalivano direttamente alla cerchia dei Carracci, spiega dettagliatamente nelle sue vite che Annibale Carracci con questa figura "ci lasciò l'essempio del moto della forza descritto da Leonardo da Vinci e più volte repetito nel suo trattato della pittura, discorrendo dell'apparecchio della forza che vuol generare gran percusione: "Quando l'uomo si dispone alla creazione del moto con la forza, si piega e si torce quanto può nel moto contrario a quello dove vuole generare la percussione, e quivi si apparecchia nella forza che a lui è possibile". E nel capitolo del movimento: "Se uno debbe gittar dardi o sassi, avendo volti li piedi all'aspetto, quando si torce e si piega e si rimuove da quello in contrario sito, dove esso apparecchia la disposizione della potenza, esso ritorna con velocità e commodità al sito dove esso lascia uscire il peso dalle mani". In altre parole: il Polifemo di Carracci si colloca all'interno della tradizione delle figure in moto e in azione della pittura italiana poggianti su riflessioni teoriche influenzate dal trattato di Leonardo.
Dati questi presupposti non è improbabile che in Bernini la riflessione sul Discobolo di Mirone, la figura esemplare di lanciatore della scultura antica, sia stata stimolata dal compito diretto di creare un pendant ideale ad essa nella statua di un David. É addirittura possibile che si sia riflettuto sulla posizione storica del suo creatore, Mirone. Nello schema di sviluppo storico-artistíco delineato da Plinio, a Mirone era stato attribuito il ruolo di rappresentante della modernità e del progresso a superamento di Policleto. Se da questa opposizione storica fra il più anziano Policleto e il più moderno Mirone venisse allora ricavata l'opposizione attuale fra il "secondo Policleto" Michelangelo e un "secondo Mirone" Bernini, è una questione aperta. Una cosa è certa: la ricchezza, l'ambiguità e la plasmabilità del soggetto David hanno condotto al suo sfruttamento illimitato nei campi della religione, della politica, del culto del potere sovrano, della musica, della poesia, del teatro e dell'educazione.
É altrettanto certo che alla figura di David abbiano voluto collegarsi le forme precoci della coscienza e dell'immagine di sé dell'artista e in particolare dello scultore, le forme precoci del concetto di genio. Caratterizzando eroicamente la propria attività artistica di scultore al cospetto del colosso, Michelangelo aveva annotato a fianco di un suo disegno rappresentante David: "Davide cholla fromba / e io collarcho / Michelagniolo". Bernini, che come Michelangelo si era identificato nel David impegnato nella lotta conferendogli i propri lineamenti, allude alla stessa metaforica scultorea inerente al tema di David. Egli lotta con la pietra in mano nel medium della pietra "con la pietra nella pietra". Ma il suo avversario a quanto pare è un altro: il "gigante" di Piazza della Signoria a Firenze e il suo creatore. Non era forse il concetto di una competizione personalizzata con il gigante storico Michelangelo, che doveva stare alla base della personalizzazione del David in lotta mediante i lineamenti di Berniní?
• La vita.
Gian Lorenzo Bernini, architetto, scultore, pittore, scenografo e autore di teatro, fu la personalità artistica dominante del barocco italiano. Mise la sua eccezionale abilità tecnica al servizio di una grande fantasia e rinnovò la tipologia del ritratto e del busto marmoreo, della fontana e del monumento funebre.
Figlio dello scultore manierista Pietro Bernini, Gian Lorenzo fu artista precoce. Dopo le prime prove ancora immature, con i quattro gruppi scolpiti tra il 1619 il 1625 per il cardinale Scipione Borghese (tra i quali lo splendido Apollo e Dafne e il celebre David, Galleria Borghese, Roma), dimostrò di saper fondere in una elaborazione stilisticamente coerente l'arte dei maestri del Cinquecento e la cultura ellenistica. A differenza di quanto accadeva in passato, i suoi gruppi sono concepiti per essere ammirati da un punto di vista preferenziale: Bernini collocò infatti le sue sculture contro apposite pareti e in luoghi scelti personalmente, imponendo allo spettatore la visione che considerava più rappresentativa della sua opera. Ciò non significa tuttavia che non riservasse la massima cura a ogni dettaglio e all'effetto drammatico dell'insieme.
Nello stesso periodo Bernini iniziò a occuparsi anche di progetti architettonici, disegnando la facciata per la chiesa di Santa Bibiana (1624-1626) a Roma e il sontuoso baldacchino di San Pietro (1624-1633), il primo dei molti lavori eseguiti per la basilica pontificia nell'arco di quarant'anni, al servizio di sette pontefici. Su commissione di Urbano VIII, al secolo Maffeo Barberini, Bernini realizzò un'imponente struttura in bronzo, retta da colonne tortili impreziosite da incrostazioni dorate, collocata al centro dello spazio coperto dalla cupola di Michelangelo. Le volute a dorso di delfino che raccordano gli angoli del ciborio si dovettero alla collaborazione di Francesco Borromini, che in seguito opererà in aperta competizione con il Bernini. L'artista decorò inoltre i pilastri su cui si imposta la cupola con logge destinate a contenere reliquie, sotto le quali, entro grandi nicchie, previde di sistemare le statue dei quattro personaggi sacri venerati: di queste, solo una fu effettivamente scolpita da Bernini, il san Longino, mentre le altre furono realizzate da François Duquesnoy, Francesco Mochi e Andrea Bolgi. I lavori per Urbano VIII culminarono con l'eccezionale monumento funebre (1628-1647), che si distacca dallo schema architettonico tradizionale per la presenza di sculture a tuttotondo, bronzi e marmi policromi coordinati entro un progetto fortemente unitario.
Risale agli anni del pontificato di Innocenzo X (1644-1655) la decorazione della Cappella Cornaro in Santa Maria della Vittoria, a Roma, per la quale Bernini elaborò una composizione architettonica e scultorea di stupefacente effetto teatrale: la Transverberazione di santa Teresa (o Estasi di santa Teresa, 1645-1652). Entro un tabernacolo aggettante in marmi policromi (quasi un palcoscenico, verso il quale si protendono le figure dei committenti, scolpite nella cornice di due palchetti in marmo sulle pareti laterali), la santa appare abbandonata nell'estasi, riversa su una nuvola, mentre sta per essere trafitta da un angelo-Cupido. La sensualità della scena rappresentata è accentuata dalla luce che, proveniente da una fonte nascosta, piove sul corpo e i drappeggi delle figure scolpite facendo risaltare il bianco quasi trasparente del marmo. Il gusto per la resa drammatica del soggetto si ritrova anche nei numerosi busti berniniani, caratterizzati da un persuasivo realismo, che si tratti sia di opere allegoriche, come le teste dell'Anima dannata e dell'Anima santa (entrambe 1619, Palazzo di Spagna, Roma), sia di ritratti, come quelli del cardinale Scipione Borghese (1632, Galleria Borghese, Roma) o di Luigi XIV, re di Francia (1665, Versailles).
In qualità di architetto della fabbrica di San Pietro, nel decennio successivo all'ascesa al soglio pontificio di Alessandro VII Chigi (1655) Bernini completò l'apparato decorativo della basilica (nelle navate laterali), ideò la straordinaria scenografia della piazza, con il celebre colonnato, allestì la Scala Regia (1663-1666) e realizzò la cattedra di San Pietro (1657-1666), nella quale ancora una volta scultura e architettura si compenetrano in una stupefacente orchestrazione di elementi simbolici ed effetti luministici.
Bernini fu architetto di molti edifici civili a Roma, tra i quali Palazzo Ludovisi (ora Palazzo Montecitorio, iniziato nel 1650), Palazzo Chigi e Palazzo Barberini (già eretto in gran parte dal Maderno e realizzato con la collaborazione del Borromini), e lasciò un progetto mai eseguito per il Louvre, che presentò a Luigi XIV nel 1665. Sono opera sua anche le chiese di Castelgandolfo (1658-1661), con pianta a croce greca, e la chiesa dell'Assunta ad Ariccia (1662-1664), a pianta circolare. Un altro suo capolavoro di architettura religiosa, Sant'Andrea al Quirinale (1658-1670), si caratterizza per la pianta ovale con asse maggiore parallelo all'entrata, coperta da una cupola decorata con stucchi bianchi e dorati. Non vanno dimenticate infine le spettacolari fontane, tra le quali note in tutto il mondo sono la Fontana dei Fiumi (1648-1651) in piazza Navona e la Fontana del Tritone (1644 ca.) in piazza Barberini, entrambe a Roma.

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