caravaggio, bernini, borromini

Materie:Riassunto
Categoria:Arte

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Testo

BAROCCO E ROCCOCO

Già negli anni del ‘600 la Spagna era in decadenza e alla metà del secolo la supremazia politica e militare in Europa passò alla Francia. L’Italia si trovò così ai margini di un impero in declino. La produzione di derrate agricole non bastò più ad alimentare la crescente popolazione; scoppiarono quindi le prime carestie, a cui fecero seguire le spaventose epidemie che colpirono nel 1630 l’Italia del nord e nel 1657 l’Italia del sud. Questa crisi economica portò in Italia a un rafforzamento del ceto nobiliare.
Nel ‘600 l’Italia diventò un luogo sempre meno adatto al libero esercizio di un’attività di pensiero. La letteratura data la stretta sorveglianza cui venne sottoposta la chiesa cattolica, tese a evitare i contenuti impegnativi, i temi filosofici e religiosi. In questo periodo l’oggetto della descrizione contava ben poco; l’importante era che il poeta offrisse, a ogni riga, un’immagina che destasse meraviglia: un inatteso accostamento di suoni o di parole, un’improbabile iperbole…
In questo periodo diffusa in ogni ambito era la tendenza alla spettacolarizzazione, creare impatto emotivo. In questo periodo si sviluppò il teatro vero e proprio e in particolare la commedia dell’arte, in cui il ‘600 trovò piena espressione.
L’elevata richiesta di artisti ne accrebbe enormemente i compensi e ne modificò la posizione sociale. Glia artisti del ‘600 si fecero interpreti della nuova visione del mondo e affrontarono la ricerca artistica con una mentalità critico-sperimentale.
Il termine barocco è di origine incerta. Secondo la tradizione italiana deriva da baroco, che nella filosofia scolastica indicava un sillogismo che nasconde una debolezza di contenuto logico. Nella tradizione francese, il termine baroque designa un tipo di perla di forma irregolare. L’estetica neoclassica condanna nel barocco, la mancanza di armonia, la sistematica ricerca del nuovo e del bizzarro.
Il secolo si apre con una decisiva svolta antimaterialistica, resa minifesta da due grandi capiscuola: Caravaggio e Carracci. La rivoluzione naturalistica di Caravaggio tesa a un’arte che riproducesse la realtà e il veroni tutta la sua forza e crudezza si contrappone alla linea classicista di Carracci. Con il secolo si aprì un periodo di intesa sperimentazione. La piena maturazione e la più larga diffusione del nuovo linguaggio ebbe luogo tra il 3° e 4° decennio del secolo,con lo scultore e architetto Gian Loreno Bernini. Gli artisti convergevano in risposta alla richiesta di una committenza esigente e colta.
La nuova poetica barocca abbandonò l’idea dell’arte come imitazione dell’orine naturale: puntando sull’illusione, la finzione, il mirabile artificio, l’arte diventava una seconda realtà. Uno degli aspetti peculiari del barocco è la tendenza alla fusione delle diverse forme artistiche.
A partire dagli anni ’60 del ‘600 la carica innovativa del barocco si affievolì e ad esso si affiancò, il rococo, nato in Francia. Rocaille indicava una particolare forma di decorazione allora in voga, giocata sull’uso di conchiglie e di materiali multicolori. Il rococo predilesse l’equilibrio formale,gli eleganti giochi di arabeschi, le decorazione a stucco degli interni.
Nel ‘700 si intensificò in Italia l’afflusso di viaggiatori stranieri, molti dei quali erano anche raffinati collezionisti. Si diffuse inoltre la consuetudine del gran tour, cioè del viaggio d’istruzione che i giovani aristocratici compivano per conoscere altri paesi, in primo luogo l’Italia.

CARAVAGGIO
Michelangelo Merisi nasce nel 571 a Milano ebbe un percorso turbolento. A 14 anni rientra nel paese natale e frequenta la botte del pittore manierista Simone Peterzano; nel 1593 si recò a Roma dove ben presto iniziò a frequentare la bottega di un pittore che godeva di gran stima il Cavalier D’Arpino. L’incontro con il cardinale valse a Caravaggio il completamento della sua educazione e le prime importanti commissioni.
• Le prime prove giovanili ritraggono figure di coetanei, atteggiati talvolta secondo gli schemi della statuaria tardo-classica, con accanto frutti, fiori, caraffe di vetro.
o RAGAZZO MORSO DA UN RAMARRO (1594), c’è un’illusione alla vanità dei piaceri (ciliegie) dietro ai quali sta in agguato il dolore (ramarro); anche la rosa allude alla caducità della giovinezza che fiorisce o che è comunque minacciata dalla morte.
• Negli ultimi anni del ‘500 Caravaggio abbandona le piccole tele a carattere simbolico e si cimenta ormai alla pala sacra.
o MARTIRIO DI DAN MATTEO (1599, Cappella Contarelli, parete sinistra), l’evento storico è tradotto nella rappresentazione di un omicidio cui assiste lo stesso autore: suo infatti il volto addolorato del personaggio con la barba sullo sfondo. L’apice del dramma sacro è nel rapporto tra l’uccisore e il santo steso a terra con le braccia aperte, entrambi plasmati in una luce sovrannaturale e gravida di mistero. Questo istante di orrore è premessa simultanea della salvazione: la destra del santo, levata al carnefice, riceve in quello stesso istante dall’angelo la palma del martirio.
o SAN MATTEO E L’ANGELO (1601, Cappella Contarelli, pala d’altare), la prima versione fu rifiutata per un realismo ritenuto inadeguato alla sacralità del soggetto; Caravaggio propose allora una seconda versione del tema, ove il rozzo e analfabeta Matteo della prima versione lascia il posto a un dotto ispirato da un angelo.
o VOCAZIONE DI SAN MATTEO (1599, Cappella Contarelli, parete destra), Matteo più che funzionario era un estortore, e per questo nei vangeli è definito peccatore. La tenebra che avvolge la scena è spirituale, e le monete sul tavolo indicano la cupidigia degli astanti:due di loro non si accorgono nemmeno dell’arrivo di Cristo, della luce divina e salvifica che da lui promana (responsabilità individuale nel tema della salvazione). La scena è scandita da due gruppi di personaggi: Matteo e i suoi compagni, Cristo e Pietro. I gabellieri indossano ricchi abiti contemporanei; Pietro e Cristo, vestono una semplice veste (modello di vita antitetico). Caravaggio gioca su forti e drammatici contrasti di luce e ombra. Cristo indica Matteo, il quale appare incredulo ma non si sottrae alla chiamata, ed è questa la sua salvezza.
o CONVERSIONE DI SAN PAOLO (1601, Cappella Cerasi), rispetto alla prima versione, più dinamica e composita, ove Dio stesso appare in una concretissima fisicità, la seconda redazione risolve la figurazione della divinità in una luce che improvvisamente irrompe dall’alto, riverberato sul santo dall’imponente dorso del cavallo scorciato.

BERNINI
Gian Lorenzo Bernini nacque a Napoli ma si trasferì a Roma con la famiglia tra il 1604- 1605. il primo apprendistato del giovane si svolse vicino al padre scultore. Lasua educazione continuò con lo studio dei grandi del Rinascimento e dei pittori moderni. Per il giovane Berini l’antico era una regola da seguire contro le insidie del vero e l’imperfezione della natura.
Le commissioni di gruppi statuari da parte del cardinale Scipione Borghese costituirono le prime importanti occasioni professionali di Bernini:
o DAVID (1623, Galleria Borghese), va oltre lo schema manieristico della figura serpentine attraverso una struttura a spirale che sviluppa l’azione del lancio della pietra. Non c’è frattura tra lo spazio reale e quello fittizio della statua.
o APOLLO e DAFNE (1622 Galleria Borghese), traduce in immagine la favola tratta dalla metamorfosi di Ovidio una meditazione sulla mutevolezza della natura e dell’uomo. Illustra l’attimo della trasformazione delle morbide membra di Dafne in dura corteccia e in fronde d’alloro.
• BALDACCHINO di S. PIETRO (1624 Basilica di S. Pietro), Bernini concepì la sua opera in scala monumentale e disegno una struttura dinamica che assomma in un'unica soluzione composita architettura scultura e decorazione. Le colonne hanno la forma delle colonne tortili delle antiche iconostasi con la loro gigantesca mole le colonne lasciano libera la visone dell’ambiente architettonico circostante, il colore scuro del bronzo crea un suggestivo contrasto con i pilastri bianchi e dritti della cupola. Sopra le colonne 4 angeli dai quali si dipartono le volute a dorso di delfino.
• MONUMENTO FUNEBRE (1628 Urbino VIII, Nicchia destra dell’abside di S. Pietro) l’artista unificò il monumento commemorativo e il monumento sepolcrale. Urbino benedicente è seduto sul trono; ai lati del sarcofago sono poste le raffigurazioni della carità e della giustizia, al di sopra lo scheletro della morte, a grandezza naturale, nell’atto di scrivere l’epitaffio di Urbano VIII a lettere d’oro. Il monumento, ricco di effetti luminosistici, rappresenta l’archeo tipo della tomba barocca
Innocenzo X successore di Urbino VIII ebbe l’intenzione di servirsi il meno possibile degli artisti prediletti di Urbano VIII. Tuttavia consapevole del valore di Bernini si avvalse di lui per realizzare la fontana dei fiumi.
• FONTANA dei FIUMI (1648, Piazza Navona), luogo deputato a rappresentare il nuovo ruolo direttivo della famiglia Pamphili.
• ESTASI di S. TERESA (1647 Cappella Cornaro , Federico Cornaro) il fulcro di tutta la composizione è la mistica esperienza della riformatrice carmelitana, l’estasi, l’unione suprema con cristo: Bernini tradusse qui quel turbamento spirituale che Teresa D’Avila aveva descritto nelle opere letterarie. Il gruppo poggia sopra una nuvola sospesa a mezz’aria. I membri della famiglia Cornaro, affacciati ai palchetti laterali della cappella sembrano veri spettatori. Bernini realizzò quest’opera come un grande quadro vivente: chi guarda può avere visione di una divina rivelazione ed essere testimone di una realistica e convincente esperienza religiosa.
Durante il papato di Alessandro VII Bernini riacquistò la piena responsabilità dei lavori di S. Pietro le opere principali sono:
o PALAZZO MONTECITORIO (1650) per la famiglia Pamphili. La forma della facciata è leggermente convessa inoltre la dilatazione delle ali laterali è sintomo di una nuova visione dello spazio che tende all’ampliamento prospettico e che diverrà elemento fondamentale del linguaggio architettonico Berniniano.
o PIAZZA S. PIETRO (1656) Bernini affrontò problemi di carattere liturgico e psicologico per la realizzazione di quest’opera. La piazza doveva essere un ampio spazio atto ad accogliere i fedeli convenuti per ricevere la benedizione papale data simbolicamente a tutto il mondo; per questo motivo la loggia della benedizione doveva essere ben visibile a tutti e la forma stessa della piazza doveva esprimere l’universalità di tale funzione. Bernini progetto un primo spazio trapezoidale inquadrato da due ali piene e divaricate verso la facciata e un secondo spazio ovale antistante in forma di colonnato libero, che vede due esedre e l’asse trasversale segato dall’obelisco e da due fontane.
o SANT’ANDREA AL QUIRINALE (1658), in Sant’Andrea la pianta ellittica che dilata illusionisticamente l’ampiezza viene utilizzata dal Bernini in senso trasversale cioè con l’asse maggiore parallelo all’entrata, la stessa soluzione era stata utilizzata nel Collegio de Propagada Fide. Inedita risulta invece la scelta di posizionare pilastri proprio all’estremità dell’asse trasversale. La cappella maggiore è lo spazio principale della chiesa. Essa è inquadrata da un edicola, affiancata da coppie di colonne scanalate in marmo verde per ciascun lato. Al di sopra del timpano spezzato dell’edicola si trova la suggestiva rappresentazione dell’ascensione di Sant’Andrea; egli vola nel regno dei cieli, nella cupola animata da cherubini reggenti una ghirlanda. La luce irrompe dalle finestre e dalla lanterna. All’esterno un robusto cornicione abbraccia l’intera struttura: su di esse terminano le volute che controbilanciano le spinte della cupola. Il cornicione poggiando su due colonne ioniche determina in facciata un’elegante edicola, dominata dallo stemma dei Pamphili, quasi un pronao avanzato per accogliere il passante e invitarlo ad entrare. I potenti pilastri corinzi che chiudono lateralmente la facciata hanno la funzione di cerniere, punto d’innesto fra il cilindro della chiesa, il pronao e i muri.
• MONUMENTO DELLA BEATA LUDOVICA ALBERTONI (1671 San Francesco a Ripa), l’angusta imboccatura della cappella crea l’effetto di un boccascena accentuando così il parallelo con una situazione teatrale. Anche l’illuminazione, che fa affiorare la figura dalla penombra, è chiaramente impiegata in senso iconografico. L’intera composizione è studiata per un punto di vista unico, predisposto accuratamente da Bernini. Bernini sceglie di raffigurare il momento in cui la beata passa dalla vita terrena a quella puramente spirituale: la donna è presentata agonizzante sul suo letto di morte, il busto sorretto da cuscini e il capo riversa all’indietro. Il volto e il gesto della mano destra sottendono che la fede può rendere la morte simile a un sensuale abbandono, se viene vissuta come totale annullamento in Dio. La luce direzionata soffonde sul corpo della donna il trascorrere della luce reale, impalpabile metafora del procedere terreno della vita.
BORROMINI
Francesco Borromini a Bissone nel 1599 e morto suicida a Roma nel 1667 era assillato dall’ansia del perfezionismo. Dopo ave lavorato a Milano si recò a Roma intorno al 1620.il suo primo lavoro di scalpellino si svolse in San Pietro, in seguito l’architetto Carlo Maderno, ne riconobbe le qualità e gli affidò l’esecuzione dei disegni di architetture della basilica. Dopo la morte di Maderno, Borromini dovete competere con il Bernini. Nel 1631 i due artisti lavorarono insieme in San Pietro.
• SAN CARLO ALLE QUATRO FONTANE (1638), le idee di base sono: sia la ricerca si un ritmo dinamico, reso dalla disposizione delle colonne abbinate, sia il taglio degli angoli dell’ottagono sostituiti con curvature convesse. Nel progetto della chiesa Borromini usa un metodo medievale basato sulla regola della triangolazione, che consiste nel dividere una configurazione geometrica coerente in sotto unità geometriche. La pianta è ellittica. All’interno della chiesa Borromini esprime tutta la carica rivoluzionaria della sua innovativa concezione dello spazio: la compressione e dilatazione dello spazio percepito immediatamente dall’occhio indotto a seguire l’ondulato procedere del robusto cornicione. Tale procedere è accentuato da colonne di un unico ordine di dimensioni spettacolari. Il vano ellittico sembra scaturire dall’incontro di direttrici i forze opposte, provenienti dall’esterno verso l’interno e viceversa, che producono un continuo susseguirsi di piani concavi e convessi. Movimento e mutamento non sono per Borromini segni di imperfezione, perché un universo vivente deve potersi muovere e mutare. La cupola non è direttamente innestata sul corpo della chiesa ma è raccordata da una zona di transizione a pennacchi. Nella decorazione della volta interna della cupola si nota un’estrema libertà inventiva che culmina nel disegno complesso dei cassettoni ottagonali, esagonali,cruciformi ei quali filtrala luce piena e intensa della lanterna. Essi diminuendo via via di dimensioni accentuano l’effetto di fuga prospettica verso l’alto. Nella facciata Borromini associa un ordine piccolo a uno gigante, essa viene così distinta nettamente in due parti, superiore e inferiore. L’episodio più caratterizzante è la nicchia centrale con la figura di San Carlo inquadrata dalle ali di due cherubini.

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