Analisi della guernica

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Testo

Pablo Picasso, Guernica 1937 olio su tela 351 x 787 cm Museo del Prado, Madrid.

La grande tela, realizzata nel 1937 nel pieno della guerra civile spagnola su incarico del Governo repubblicano ed esposta all’Esposizione internazionale di Parigi, esprime la protesta rabbiosa di Pablo Picasso contro il bombardamento della cittadina basca di Guernica y Luno.
Il senso della drammaticità delle figure, della tensione delle opposizioni formali, dell’assenza del colore e evocazione di un mondo che esita tra le tenebre e la luce, si estende alla visione più ampia di una umanità sospesa tra la vita e la morte.
Gran parte degli elementi presenti nelle tenebre e la luce, si estende alla visione più ampia di una umanità sospesa tra la vita e la morte. Gran parte degli elementi presenti nella tela appartengono all’universo simbolico della corrida, che diviene dunque lo strumento metaforico ideale per la rappresentazione del dramma bellico.
Sebbene le forme spezzettate ed il loro sovrapporsi suggeriscono un assemblaggio caotico degli elementi, la rappresentazione è in realtà strutturata in base ad un impianto dal rigore quasi classico.
Lo spazio della tela si divide verticalmente in quattro parti uguali e si compone su un triangolo che culmina al centro della stessa.
Con una serie di quinte giustapposte, su un suolo appiattito, senza prospettive ne spessore, Picasso costruisce uno spazio che è allo stesso tempo aperto e chiuso, privato e pubblico, diurno e notturno.
La luce fredda della lampada suggerisce uno spazio piramidale, al vertice del quale domina, la figura scalpitante del cavallo ferito, la cui testa ruota in un grido di dolore.
L’animale dal ventre squarciato, strumento dell’uomo nella battaglia contro la forza bruta, assurge a simbolo della tragedia umana.
Il toro paradigma di serenità, forza, fierezza, nobiltà, è in realtà una figura estremamente ambigua: ispirato alla figura mitologica del Minotauro, in cui la passione fisica animale si fonde alla sensibilità umana, il toro diventa qui spettatore della tragedia del valore di fronte alla morte, assumendo un ruolo quasi protettivo nei confronti della donna col bimbo morto tra le braccia.
I capi scultorei, ovoidali, nudi del guerriero morto evidenzia occhi allucinati, diversamente orientati, in modo da suggerire un’idea di stasi e al tempo stesso di tensione dinamica.
Il suo corpo svuotato, martoriato, con il braccio destro legato alla mano sinistra, si costituisce come vertice di triangolo rovesciato che lo lega al toro e al cavallo. Infine i soggetti femminili, figure ricorrenti della figurazione picassiana: la donna con la lampada che sporge dalla finestra; la donna in fiamme, che fa da perfetto contrappunto della donna con il bambino, anch’essa dagli occhi a forma di lacrima: la donna nuda in fuga, con lo sguardo angosciato rivolto verso l’alto, verso la morte che cola dal cielo. In realtà si lavora con pochi colori quello che dà l’illusione dell’umano dell’essere stati messi al posto giusto (Pablo Picasso).

STORIA

L’opera è strettamente connessa alla guerra civile spagnola e in particolare al bombardamento franchista della città basca di Guernica, che venne rasa al suolo in poche ore il 26 aprile 1937.
In quel periodo la Spagna era agitata da una guerra civile tra rfronte popolare e ……………….., filo facsista, militarista, capeggiati dal generale Franco. La guerra finì solo nel 1939 con la vittoria di Franco e un milione di morti.
L’impegno civile di Picasso aveva avuto momenti alterni e non si era mai espresso in modo tanto esplicito come in quest’opera, concepita come la descrizione di un dramma locale, ma anche come un manifesto universale contro la forza cieca delle guerre che coinvolgono la popolazione inerme.

In un’atmosfera mondiale estremamente tesa, torbida e instabile si apre nel 1937 a Parigi una grande Esposizione Internazionale. La Spagna vi partecipa con lo scopo di sensibilizzare l’opinione pubblica suslla guerra civile che dilania il proprio paese e affida a Picasso il compito di rappresentarla con un grande dipinto murale. Ma quando il 26 aprile si diffonde la notizia dell’atroce eccidio del popolo basco di Guernica a opera di bombardieri tedeschi, Picasso decide di ridpondere con coraggio straordinario, alla viltà di un gesto assurdo quanto inutile e cambia il soggetto in preparazione. Nasce così, dalla febbrile attività svolta dall’artista in poche settimane, il capolavoro assoluto di Guernica.
L’opera prende le mosse dalla convinzione di Picasso che il bombardment a tappeto di Guernica non sia un isolato e raccapricciante episodio della guerra civile spagnola, ma l’avvio di una tragedia collettiva. Per questo motivo il dipinto non rappresenta un fatto storico ms è di per sé unfatto storico che trascina uno stuolo di intellettuali e di democratici a difendere la democrazia.

PIRAMIDE

La costruzione di Guernica si basa su una struttura piramidale di tipo tradizionale che affonda le sue radici nel cinquecento e che è stata sempre largamente utilizzata da artisti come Leonardo, Raffaello, sia per le scene sacre che per quelle profane.
Ciascuno di questi elementi è rafforzato da una linea verticale che ne dipende: il collo del toro, il bastone del cavallo, la lampada della donna, il braccio sinistro dell’uomo urlante.
Il raggruppamento di figure che crea un triangolo isoscele fortemente centrale, evidenziato attraverso il colore chiaro. Il suo vertice è nel polso della donna, mentre si chiude da entrambi i lati, sulle due parti basse della tela, con il braccio del caduto a sinistra e il ginocchio della donna a destra.
Le parti chiare che stanno fuori da questo triangolo assumono, così, l’effetto di frammenti esplosi dal centro, aumentando la drammaticità della scena e quasi creando un rumore visivo.
Il caduto, del resto, ha in mano un frammento di spada e il cavallo, nel suo moto circolare, mostra di avere perso l’orientamento come in un labirinto.
Quasi tutte la figure, inoltre, sono descritte come spinte verso sinistra da una sorta di vento: la forza d’urto delle bombe che sospinge verso la fuga.
Guernica, come un quadro classico, si sviluppa sui principi della simmetria (all’asse mediano del muro corrispondono i pilastri verticali del toro, a sinistra, e della figura con le mani alzate, a destra), della prospettiva (Le figure dei caduti in primo piano, i piani prospettici del fondo, lo strombo della finestra), del ritmo crescente dei toni: dall’elemento classico e oratorio rappresentato dal braccio del soldato che impugna una spada spezzata, al lacerante nitrito lanciato dal cavallo ferito, che costituisce il momento più drammatico, il culmine dell’intera composizione.

SPADA SPEZZATA

Picasso pone in primo piano una spada spezzata come invito perentorio a entrare nella scena di guerra. E per farlo utilizza un elemento classicoteorico, quasi a sottolineare che quella civiltà è stata distrutta da un atto contro la storia.

LINGUAGGIO

In quest’opera, nata come murale e quindi di dimensioni tali da coinvolgere lo spettatore quasi aggredendolo, facendolo sentire vittima tra le vittime, il pittore non inventa nuove maniere ma piuttosto crea una summa dei suoi risultati.
Partire quindi da un impianto classico serve a Picasso per sottolineare che distruggere quella civiltà equivale a distruggere la storia e la cultura.
Guernica, come un quadro classico, si sviluppa sui principi della simmetria (all’asse mediano del muro corrispondono i pilastri verticali del toro, a sinistra, e della figura con le mani alzate, a destra), della prospettiva (Le figure dei caduti in primo piano, i piani prospettici del fondo, lo strombo della finestra), del ritmo crescente dei toni: dall’elemento classico e oratorio rappresentato dal braccio del soldato che impugna una spada spezzata, al lacerante nitrito lanciato dal cavallo ferito, che costituisce il momento più drammatico, il culmine dell’intera composizione.

Picasso in nome del classicismo si oppone a coloro che distruggono la storia, e lo fa sovrapponendo all’ordine classico un linguaggio di tipo cubista.

Il dipinto solo in apparenza dispone liberamente le figure nello spazio che in realtà è scandito strutturalmente in una piramide, verticalmente è diviso in quattro settori: in ciascuno si sviluppa una chiave scenica.

In quest’opera, nata come murale e quindi di dimensioni tali da coinvolgere lo spettatore quasi aggredendolo, facendolo sentire vittima tra le vittime, il pittore non inventa nuove maniere ma pittosto crea una summa dei suoi risultati.
Mette dunque al servizio del racconto tutti i dispositivi stilistici che era andato scoprendo negli anni: l’attitudine a mostrare le cose nel loro aspetto sia frontale che laterale, la riduzione del colore al monocromo, il convivere di una prospettiva costruita dall’incastro delle figure e di un’altra, più classica, indicata dallo strombo della finestra, la giustapposizione di rappresentazioni piatte e di figure con un volume (il cavallo, in cui il chiaroscuro è rafforzato da un tratteggio verticale) la capacità di creare immagini che si spingono verso lo spettatore anziché allontanarsene.
Lo spazio descritto è un intero sventrato dai bombardamenti.

Leggendo l’opera da sinistra a destra vi si vedono: una madre con bimbo morto in braccio, un cavallo urlante sotto una lampada, una donna che porta una lampada a olio, una donna che si trascina in avanti, un uomo in fiamme.
Il toro segno di forza nella Spagna delle corride.

SIMBOLISMO E PIETA’

La madre urla al cielo il suo strazio inginocchiata ai piedi del toro sostenendo il corpo senza vita del figlioletto.
Il dolore è tutto contenuto e compreso in una composizione piramidale di tipo classico – come quella della pietà di Michelangelo, quasi a significare che il dolore di una madre è un dolore che viene da lontano, è una storia classica, che non cambia. La madre con il bambino è a tutti gli effetti una Pietà: il braccio cadente del bambino ricorda quello cadente del Cristo morto nella prima Pietà di Michelangelo, il bimbo presagio della passione in molte Natività.

L’espressione di dolore è ottenuta non tanto con la scomposizione cubista tanto quanto con una ricerca formale indirizzata verso la rappresentazione totalizzante del male del mondo. Lo stupore, il raccapriccio, la sofferenza viscerale sono fermati sul volto della donna-madre in un dolore che viene da lontano e non riesce a liberarsi in grido.

Il toro ricorda quello dell’acquaforte Minotauromachia (1936), dove la bestia compare come segno di forza bruta.
Il toro paradigma di serenità, forza, fierezza, nobiltà è in realtà una figura estrermamente ambigua: ispirato alla figura mitologica del Minotauro, in cui la passione fisica animale si fonde alla sensibilità umana, il toro diventa qui spettatore della tragedia dal valore di fronte alla morte, assumendo un ruolo quasi protettivo nei confronti della col bambino morto tra le braccia.

URLO COSMICO

Orrore e furore sono dietro l’ispirazione dell’artista e il nitrito che il cavallo lancia con la testa all’indietro assume in sé tutto il dolore del mondo. Violenza e morte geometrizzano i volti, le membra, le figure. L’analisi conoscitiva che Picasso mette in campo diventa frantumazione violenta e distruttiva, così come lo sono stati i mezzi di distruzione che il nemico ha usato a Guernica.
In Guernica le bestie, in realtà sono concepite come generose compagne dell’uomo e ne condividono lo stesso destino: l’universo della vita civile, offeso, si contrappone alla violenza di quello militare indiscriminata.
La luce fredda della lampada domestica suggerisce uno spazio piramidale, al vertice del quale domina, la figura scalpitante del cavallo ferito, la cui testa, con gli occhi stravolti e folli, ruota all’indietro in un grido di dolore; grido che assume in sé tutto il dolore del mondo.
L’animale dal ventre squarciato, strumento dell’uomo nella battaglia contro la forza bruta, assurge a simbolo della tragedia umana.
Il capo scultoreo, ovoidale, nudo del guerriero morto evidenzia occhi alluccinati, diversamente orientati, in modo da suggerire un’idea di stasi e al tempo stesso di tensione dinamica.
Il suo corpo svuotato, martoriato, con il braccio destro legato alla mano sinistra, si costituisce come vertice di triangolo rovesciato che lo lega al toro e al cavallo.

MORTE E SPERANZA

La morte stessa si trasfigura e nella tragedia accenna a un raggio di speranza; il braccio martoriato dal guerriero stringe ancora il ferro, ma da questo già germoglia un fiore.
Il classicismo dei volti è desunto da modelli greci e romani, che Picasso ebbe modo di studiare nel suo viaggio in Italia.

DISPERAZIONE

L’ultima figura a destra, l’uomo in fiamme, con gli occhi a forma di lacrima e le braccia rivolte al cielo, ricorda, nella posizione straziante, la Maddalena di molte crocifissioni, dove la disperazione non si domina, ma anzi si manifesta in modo spettacolare.

COLORE

In Guernica non c’è colore: solo nero, bianco e grigio. E’ escluso che Picasso si sia servito del monocromato per dare al dipinto una tonalità cupa, tragica: tutto è chiaro, le linee disegnano con precisione i piani destinati a colmarsi di colore, ma il colore non c’è, è andato via.
E’ escluso che il monocromato serva ad accentuare l’effetto plastico-volumetrico: il rilievo non c’è, è andato via. Il colore ed il rilievo sono due qualità con cui la natura si fa conoscere.
Eliminare il colore e il rilievo è tagliare il rapporto dell’uomo con il mondo: tagliandolo, non c’e più la natura o la vita.
Nel dipinto c’è, invece la morte non rappresentata con le sembianze della natura o della vita, perché quella morte non è il termine naturale della vita, è il contrario.
Il senso della drammaticità delle figure, della tensione delle opposizioni formali, dell’assenza del colore e evocazione di un mondo che esita tra le tenebre e la luce, si estende alla visione più ampia di una umanità sospesa tra la vita e la morte.

Esempio



  


  1. ghujyt

    che cavolo di aiuto è questo.


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