L'arte medievale

Materie:	Appunti
Categoria:	Storia Dell'arte
Voto:	2 (2)
Download:	759
Data:	22.12.2000
Numero di pagine:	46
Formato di file:	.txt (File di testo)

Il panorama artistico italiano si presenta complesso e articolato.
L'affermazione dei Comuni, soprattutto in Italia settentrionale e centrale, favorм la nascita di scuole artistiche locali.
Centro propulsore della rinascenza gotica all'inizio del XIII secolo fu la corte dell'imperatore Federico II in Italia meridionale.
Per quel che riguarda la pittura, le opere del XIII secolo sono caratterizzate dalla stretta dipendenza formale dall'arte bizantina. Con la nascita degli ordini mendicanti le immagini dipinte e in particolare i grandi cicli ad affresco ebbero larga diffusione.
Il mutare della situazione politica italiana nel corso del XIV secolo, con la progressiva trasformazione dei Comuni in Signorie, favorм la nascita di un arte di corte caratterizzata dalla raffinatezza e dalla ricchezza decorativa che si afferma in tutto il suo splendore al volgere del secolo con i maestri del Gotico Internazionale.

ARNOLFO DI CAMBI

(Colle Val d'Elsa 1245 ca. - Firenze 1302)

Arnolfo di Cambio и documentato fra il 1265 e il 1267 nella bottega di Nicola Pisano. Le aperture verso il gotico transalpino che caratterizzano soprattutto le invenzioni architettoniche di Arnolfo hanno tuttavia indotto ad ipotizzare anche una possibile formazione nel cantiere cistercense della chiesa di San Galgano, in provincia di Siena. Alla fine degli anni Settanta il pittore si trasferм in Umbria, dove nel 1281 eseguм la Fontana Minore di Perugia, oggi smembrata. И probabile che Arnolfo sia giunto a Perugia con la bottega di Nicola e Giovanni Pisano, ai quali nel 1278 era stata commissionata l'esecuzione della Fontana Maggiore. Per Carlo d'Angiт Arnolfo eseguм a Roma un grande ritratto marmoreo, parte di un monumento celebrativo oggi perduto. Contemporaneamente lo scultore ricevette importanti commissioni anche dalla chiesa romana; per Bonifacio VIII eseguм il monumento sepolcrale, conservato ancora in parte nelle grotte vaticane. Rispettivamente nelle chiese di San Paolo fuori le Mura e in Santa Cecilia in Trastevere realizzт due cibori, il secondo dei quali firmato e datato 1293. Alla fine degli anni Novanta Arnolfo rientrт a Firenze dove gli venne affidato il progetto per la cattedrale di Santa Maria del Fiore, fondata nel 1296, per la quale eseguм anche alcuni gruppi scultorei conservati nel locale Museo dell'Opera del Duomo. All'artista, scomparso fra il 1302 e il 1310, sono tradizionalmente attribuiti anche i progetti architettonici della chiesa di Santa Croce e del Palazzo dei Priori, meglio noto come Palazzo Vecchio.

Si tratta di un ritratto ufficiale, destinato ad essere esposto in un luogo pubblico addossato ad una struttura architettonica.
Il sovrano siede sopra un trono ornato lateralmente da due teste di leone.
Nella mano destra stringe il bastone del comando, mentre la mano sinistra и atteggiata come se il re stesse parlando.
La verosimiglianza del ritratto и evidente nei tratti somatici non idealizzati del volto. La pelle non piщ giovane и solcata intorno alla bocca, il mento carnoso и prominente, gli occhi appaiono gonfi.
L'abito che Carlo d'Angiт indossa, una tunica e il mantello, и moderno, e anche l'acconciatura, con i capelli arricciati sul collo, rispecchia la moda del momento.
La figura risulta cosм imperiosa ma al tempo stesso in atteggiamento naturale. Il sovrano и rappresentato frontalmente, con le ginocchia allineate alla base sulla quale poggia il trono. Un leggero movimento и tuttavia conferito da Arnolfo al busto e alla testa dell'uomo, girati di poco verso destra.

La statua rappresenta il re francese Carlo I d'Angiт, alleato e protettore del Papato; venne eseguita a Roma intorno al 1277 da Arnolfo di Cambio, che in quest'opera realizza il primo ritratto in scultura di un vivente dell'epoca moderna.
Arnolfo di Cambio, uno dei migliori allievi di Nicola Pisano, и una delle personalitа piщ importanti del panorama artistico dell'Italia centrale dell'ultimo quarto del XIII secolo, svolgendo un ruolo fondamentale anche per l'evoluzione della pittura. Formatosi nella cultura classicheggiante della bottega di Nicola Pisano, Arnolfo sembra guardare con interesse soprattutto all'arte etrusca e a quella tardoromana, avendo modo di studiare direttamente i modelli antichi durante il lungo soggiorno umbro-laziale.
Accanto alla componente classica, Arnolfo rivela forti accenti gotici evidenti nel naturalismo che contraddistingue le sue figure, in particolari i ritratti. La spiccata volumetria delle sculture di Arnolfo, il caratteristico modo di scheggiare i panneggi, l'accordo fra naturalismo e tradizione classica dovettero costituire un basilare punto di riferimento per la formazione di Giotto.

ANTELAMI

(? 1150 ca. - ? 1230)

Scultore e architetto attivo fra il 1170 e il 1220, Benedetto Antelami faceva parte probabilmente di quei costruttori provenienti dalla valle d'Intelvi noti con il nome di "magistri Antelami", derivato dalla loro provenienza. Formatosi in Francia, fra la Provenza e l'Ile de France, la mano dell'artista и stata riconosciuta in alcuni capitelli del chiostro di Saint-Trophime ad Arles, eseguiti intorno al 1165-1170. Giunto in Italia, il maestro fu attivo in varie regioni dell'Italia settentrionale. A Parma si occupт inizialmente della sistemazione del coro della cattedrale, lavoro del quale rimangono oggi la cattedra episcopale e un rilevo con la Deposizione datato 1178, giа parte di un pulpito quadrangolare. Fra il 1170 e il 1190 Benedetto Antelami fu anche impegnato nella costruzione del Duomo di Borgo San Donnino, l'attuale Fidenza, eseguendo i rilievi della facciata, rimasta incompiuta. Dal 1196 il maestro fu responsabile della costruzione e della decorazione del Battistero di Parma, per il quale realizzт gli splendidi rilievi policromi dei portali e la decorazione interna costituita da sculture di tema religioso e profano, quali la raffigurazione dei "mesi" e delle stagioni. All'artista sono stati riferiti talvolta anche il progetto per la chiesa di Sant'Andrea a Vercelli, la prima chiesa gotica italiana ispirata a modelli francesi, e due sculture di leoni nella chiesa di San Lorenzo a Genova, parte di un perduto pulpito.
La croce divide la scena in due parti perfettamente uguali.
Il braccio corto della croce delimita l'altezza dello spazio praticabile del bassorilievo.
Ad essa si allineano gli angeli in volo, disposti come prolungamento ideale della croce stessa.
Le figure poggiano saldamente sopra la cornice inferiore, disposte ordinatamente una accanto all'altra.
Il panneggio и trattato con rigorosa geometria; le pieghe degli abiti infatti cadono con pesantezza e creano forti contrasti di luci e ombre.
Nella parte destra il gruppo dei soldati и sistemato su piani paralleli ed evidenzia il tentativo da parte di Benedetto Antelami di raffigurare la profonditа spaziale.

Il rilievo, che raffigura la Deposizione di Cristo dalla Croce, faceva parte di un pulpito andato distrutto.
L'opera и firmata in alto a destra dallo scultore Benedetto Antelami, che completт il lavoro nel 1178.
Il corpo esangue di Cristo viene staccato dalla croce da Nicodemo e da Giuseppe d'Arimatea.
Alla destra di Cristo sono raffigurati i credenti, vale a dire le pie donne, l'apostolo Giovanni, la Vergine e la personificazione della Chiesa.
Dall'altro lato sono invece posti i pagani, raffigurati dai soldati intenti a dividersi la veste di Cristo, dai centurioni e dalla Sinagoga, alla quale l'arcangelo Raffaele abbassa la testa a indicarne la cecitа.
La divisione fra il mondo ebraico e quello pagano и sottolineata dalla presenza, rispettivamente a sinistra e a destra, delle personificazioni del sole e della luna, astri che simboleggiano il bene e il male.
La scena и inquadrata da un'alta fascia decorata con un tralcio vegetale realizzata con la tecnica del niello.
Come la pagina di un codice miniato, il rilievo и arricchito da iscrizioni con i nomi dei personaggi.

La scena si sviluppa su due livelli sovrapposti in altezza e gerarchicamente impostati.
La linea del pavimento crea una netta distinzione tra i due piani, collegati perт dall'arbusto vegetale posto nella parte inferiore, sul quale il contadino poggia un piede.
Le figure si stagliano nettamente dal fondale poichй sono rilevate quasi a tutto tondo.
La profonditа dell'altorilievo produce dei forti contrasti chiaroscurali che caratterizzano l'opera in senso potentemente plastico.
Il tralcio di vite si innalza in curve sinuose e i suoi rami si intrecciano in complessi nodi.
Il grande naturalismo con cui и trattato l'elemento vegetale della vite, derivato dai sarcofagi romani, contrasta con la tendenza dominante all'astrazione delle forme, semplificate attraverso la resa volumetrica.
BATTISTERO DI PARMA

La serie dei Mesi del Battistero di Parma и un tema di antica derivazione cristiana: simboleggia il lento trascorrere del tempo e il rapporto tra il lavoro dell'uomo e le varie stagioni dell'anno.
Nel mese di settembre и raffigurato un contadino nell'atto di vendemmiare. Sta tagliando un grappolo d'uva dal tralcio di vite, per porla poi nel mastello in basso, giа ricolmo.
Nella parte inferiore si trova una figura femminile, di dimensioni ridotte rispetto alla scena principale. La donna tiene in mano una bilancia in equilibrio, simbolo zodiacale di una parte del mese in cui si svolge la vendemmia.
Il volto del contadino esprime concentrazione e dedizione al compito che sta adempiendo.
И vestito con umili abiti dell'epoca e indossa un copricapo a calotta, fermato sotto il mento.
Gli arti del suo corpo trasmettono una grande forza fisica e l'abitudine al duro lavoro.

La scultura и rilevata a tutto tondo e si staglia su un fondale neutro, protagonista assoluta della scena.
Il vestito aderente mette in mostra la potente fisicitа del personaggio, tornita mediante la prevalenza di forme sferiche.
Il personaggio и raffigurato di profilo, con le gambe divaricate per meglio bilanciare il movimento delle braccia.
Nonostante la statica soliditа della posizione del corpo, la differente impostazione delle braccia concorre a creare un effetto di mobilitа della scultura.
La botte и appoggiata su una semplice sporgenza del marmo e si allunga in verticale assumendo una forma quasi ovale.

Nella serie dei Mesi che ornano il Battistero di Parma, il mese di agosto и rappresentato dalla preparazione delle botti che serviranno poi per contenere il vino.
Il falegname si applica con notevole energia al suo lavoro, come denota la smorfia del volto sotto sforzo.
L'uomo alza il braccio destro con il quale tiene un martello, mentre con il sinistro и intento a fermare la botte con un mazzuolo.
L'uomo indossa una veste che gli arriva al ginocchio, stretta in vita da una cintura; ai piedi calza un paio di stivali molto aderenti che gli fasciano le gambe.
Questo doveva essere l'abbigliamento caratteristico dei contadini e degli artigiani dell'epoca medievale.
Tutta la scultura esprime una forte energia plastica sintetizzata con pochi tratti grazie all'abilitа tecnica ed espressiva dell'Antelami, uno degli artisti piщ rappresentativi dell'arte romanica.

CIMABUE
(Firenze 1240 ca. - Pisa dopo il 1302)

Citato da Dante nella Divina Commedia, Cenni di Pepo, detto Cimabue, era artista ben noto ai suoi contemporanei. Pochissime, invece, le notizie certe sulla sua vita e sulle sue opere, la cui cronologia и ancora oggi oggetto di accesa discussione fra gli storici dell'arte. Nato nella prima metа del XIII secolo e formatosi in ambito fiorentino, la prima testimonianza dell'attivitа pittorica di Cimabue и da rintracciare nel Crocifisso eseguito per la chiesa di San Domenico ad Arezzo, databile verso il 1265-1270. Nel 1272 il pittore и documentato a Roma, cittа nella quale si era probabilmente recato per eseguire lavori oggi perduti. Pochi anni piщ tardi l'artista, rientrato a Firenze, eseguм la Croce per la chiesa di Santa Croce a Firenze, oggi nel vicino Museo dell'Opera. La notorietа raggiunta dall'artista lo portт prima a Pisa, dove per la chiesa di San Francesco eseguм una Maestа oggi al Museo del Louvre a Parigi, e poi a Bologna dove nella chiesa di Santa Maria dei Servi rimane un'altra tavola con la Vergine in trono. Capolavoro assoluto del maestro sono gli affreschi che Cimabue eseguм nella Basilica superiore di San Francesco ad Assisi dove probabilmente intorno al 1280 decorт l'abside, la volta sopra il coro e parte delle pareti dei transetti. Nello stesso momento dell'esecuzione degli affreschi assisiati cade anche la realizzazione della grande Maestа oggi agli Uffizi, proveniente dalla chiesa di Santa Trinita. Nel 1301-1302 Cimabue и infine documentato a Pisa, dove realizzт la figura di San Giovanni Evangelista nel mosaico dell'abside del Duomo.

Nell'immagine predomina una struttura simmetrica. La composizione и divisa in due parti perfettamente uguali, con quattro angeli e due profeti per lato.
Nella parte superiore del dipinto le teste dolcemente inclinate degli angeli assecondano la forma triangolare della tavola.
Elemento fondamentale della composizione и il trono architettonico, che consente una complessa articolazione dello spazio.
L'effetto di profonditа и ottenuto attraverso un sistema di linee parallele convergenti verso il centro ed и accentuato dalle figure degli angeli, sistemati uno dietro l'altro intorno al sedile sul quale sta la Vergine.
L'articolata struttura del trono и sottolineata anche dall'uso della luce che lascia in ombra le superfici piщ arretrate e illumina le parti in primo piano.

La Vergine и vestita di un ampio mantello blu arricchito da lumeggiature d'oro.
Siede su un monumentale trono d'avorio, finemente intagliato, che connota Maria come regina, in accordo con il tema iconografico della "Maestа".
La figura rivela scioltezza ed eleganza nella leggera inclinazione della testa e nella posizione delle gambe, poggiate ad altezza diversa sui gradini del trono.
Secondo un diffuso modello di invenzione bizantina, con la mano destra la Vergine mostra il Bambino, raffigurato mentre porge la sua benedizione e stringe un rotolo di pergamena.
Intorno, otto figure di angeli dalle ali vivacemente colorate sembrano sollevare il trono con delicatezza.
Nella parte inferiore del dipinto sono stati rappresentati quattro profeti dell'Antico Testamento: da sinistra, Geremia, Abramo, David e Isaia.
I quattro santi sono intenti a discutere sui misteri del concepimento di Cristo e della verginitа di Maria, come indicano le iscrizioni sui cartigli che i profeti stringono tra le mani.

Il corpo di Cristo и studiato secondo una linea serpentinata, accentuata dall'andamento del perizoma, che sembra mosso dal vento.
Intorno alla figura del Salvatore si и creato un vuoto di grande impatto drammatico; ad essa i due gruppi laterali si collegano attraverso le braccia sollevate della Maddalena a sinistra, e dei due farisei a destra.
Tracciando idealmente una linea che unisce le braccia delle figure laterali al corpo di Cristo si ottiene un triangolo che viene ripetuto in piccolo dal monticello alla base della croce.
L'elemento centrale della composizione, sia nella narrazione sia nell'assetto costruttivo, и la croce che divide in due parti uguali la scena.
L'effetto "negativo" dell'affresco, di grande impatto drammatico, non fu consapevolmente ricercato da Cimabue ma и in realtа dovuto alla cattiva conservazione dell'opera.

La Crocifissione и collocata nel transetto sinistro della chiesa di San Francesco e ricorda un'altra Crocifissione di Cimabue, ancora piщ rovinata di questa, collocata nel transetto di destra.
La scena и molto affollata e rappresenta con grande tensione drammatica il momento della morte di Cristo.
Ai piedi della croce, posta su un piccolo monte che allude al calvario, и la figura di San Francesco, semi-sdraiata e in preda alla desolazione.
Il santo, inserito nella scena in quanto titolare della chiesa, occupa una delle posizioni di maggior rilievo all'interno del grande affresco.
Il gesto della Maddalena, che allunga le braccia verso Cristo, sintetizza tutta la tragicitа della scena.
Di fianco alla Maddalena sono la Vergine e San Giovanni Evangelista, che si tengono per mano per incoraggiarsi in questo momento di tristezza.
Il cielo и solcato da numerosi angeli che svolazzano intorno al corpo di Cristo.
Le vesti e le ali degli angeli, tracciate con linee spezzate e spigolose, concorrono a creare un'atmosfera ricca di pathos.

Lo spazio della scena и organizzato in modo scenografico, senza rispettare le regole della centralitа della visione e della simmetria dell'insieme.
Il gruppo con la Madonna, il Bambino e gli angeli и infatti spostato sulla sinistra mentre sul lato opposto emerge la figura isolata di San Francesco, che da questa distribuzione compositiva emerge per importanza spaziale e concettuale.
L'artista ha evidentemente voluto dare una posizione da protagonista al santo che con la sua impostazione rigida e frontale sembra introdurre lo spettatore alla visione della scena.
Il gruppo della Maestа и organizzato secondo uno schema piщ tradizionale in cui и rispettata la simmetria tra le parti della composizione.
La posizione degli angeli segue il principio della concordanza speculare: la coppia di fianco al trono и impostata su linee divergenti, mentre quella alle spalle del sedile su linee convergenti.
I quattro angeli e la stessa struttura del trono formano un ideale ambiente circolare in cui sono inseriti la Madonna col Bambino.
L'aureola della Vergine fuoriesce dalla cornice dell'affresco ed и probabilmente segno delle difficoltа dell'artista nel gestire lo spazio preventivato per la composizione.

Il grande affresco che si trova nel transetto destro della Basilica inferiore di Assisi raffigura una Madonna in maestа, circondata da quattro angeli che sorreggono il trono.
Nella parte destra della scena и inserito San Francesco, il santo titolare della chiesa, con evidente intento ritrattistico.
La struttura lignea del trono и analoga a quella della Maestа degli Uffizi, databile infatti allo stesso giro di anni.
I personaggi indossano morbidi abiti, resi con panneggi morbidi e fluidi.
I lineamenti dei volti sono caratterizzati da un delicato e dolente pathos che allude ai funesti avvenimenti della storia evangelica.
All'aulica trattazione degli angeli e del gruppo sacro con la Madonna e il Bambino si contrappone la figura fortemente individuata di San Francesco, il cui volto rivela la volontа di una resa fedele da parte dell'artista.
L'affresco ha perduto gran parte dei colori originari, mostrando una superficie largamente consunta in cui spesso affiorano tracce del disegno preparatorio.

DUCCIO DI BUONINSEGNA
(Siena 1255 ca. - 1318/19)

Verso la metа del XIII secolo, Duccio di Boninsegna doveva essere giа un pittore autonomo perchй esistono i documenti di pagamenti di varie opere, oggi perdute. Nel 1285 gli viene affidata la pittura della Maestа per la Compagnia dei Laudesi della chiesa di Santa Maria Novella a Firenze. Il dipinto, noto anche con il nome di "Madonna Rucellai", si trova oggi in deposito agli Uffizi. Piщ o meno dello stesso momento dovrebbe essere la piccola Maestа dei francescani conservata nella Pinacoteca di Siena. Nel 1287-1288 il pittore и impegnato nella realizzazione della grande vetrata circolare del Duomo di Siena raffigurante l'Assunzione e l'Incoronazione della Vergine, dedicataria della cattedrale. Per l'altar maggiore della stessa chiesa, nel 1308 viene commissionata a Duccio la grande e complessa pala d'altare dipinta su entrambi i lati, completata nel 1311 e portata nella cattedrale accompagnata dall'acclamazione popolare. Il polittico, parzialmente smembrato, si conserva oggi nel locale Museo dell'Opera. Alla fine del percorso artistico di Duccio, si colloca probabilmente l'affresco rinvenuto recentemente nel Palazzo Pubblico di Siena, raffigurante forse la Sottomissione del Castello di Giuncarico al Comune di Siena avvenuta nel 1314.

Nella raffigurazione della scena con la Vergine in maestа domina il principio della simmetria che divide la composizione in due parti perfettamente uguali.
La profonditа della scena и data dal trono, i cui lati convergono verso il centro.
Le figure degli angeli e dei santi sono disposte su tre file parallele, sistemate ad altezze diverse in modo di accentuare il senso spaziale della scena.
Le figure sono dislocate secondo direttrici diagonali che seguono l'andamento della struttura del trono.
I quattro santi patroni sono inginocchiati in primo piano, in posizione avanzata rispetto alla Vergine.

La tavola и dipinta su entrambi i lati, cosм che poteva essere vista sia dai fedeli che si affollavano nella navata, che dal clero che sedeva nel coro dietro l'altare.
Sul lato rivolto verso la navata и raffigurata la Vergine, che secondo una consueta iconografia medievale и rappresentata come una regina, seduta su un trono architettonico finemente intarsiato.
La composizione и arricchita da numerose figure di angeli e santi che onorano la madre di Dio e suo figlio.
Fra queste spiccano le quattro figure dei santi protettori di Siena, inginocchiati ai piedi del trono: da sinistra, Sant'Ansano, San Savino, San Crescenzio e San Vittore.
La piccola croce rossa che stringono in mano simboleggia il loro martirio.
Il dipinto, che ha perduto la cornice originale, era completato in alto da una galleria di piccole figure a mezzo busto raffiguranti gli apostoli.
Sul retro della tavola erano presentate in ventisette scene la Passione e la Resurrezione di Cristo, dal momento dell'Entrata di Gesщ in Gerusalemme fino al Noli me tangere.
La narrazione era preceduta dalle storie dell'infanzia di Cristo dipinte nella predella, oggi separata dalla tavola. Nei due registri inferiori erano narrati gli episodi che precedono la Passione, fino al processo davanti al sinedrio ebraico. Ampio spazio и riservato anche alla narrazione dell'Entrata di Cristo a Gerusalemme, dove una folla festante si accalca davanti alla porta di entrata della cittа. L'edificio poligonale sullo sfondo ricorda il tiburio del Duomo di Siena.
In alto a sinistra sono narrati sei episodi della Passione, culminanti nella grande Crocifissione, raffigurata al centro in uno scomparto piщ grande degli altri.
A destra sono invece illustrati gli episodi posteriori alla morte di Cristo, dalla Deposizione dalla croce fino all'incontro con Maria Maddalena.

Il trono и posto sopra un doppio scalino che si inoltra in profonditа per suggerire un'ambientazione tridimensionale.
Il trono, e di conseguenza la figura della Vergine, и posto seguendo una prospettiva obliqua rispetto alla visione centrale del dipinto.
Gli angeli sono disposti simmetricamente e sono scalati su piani successivi.
La coppia in basso и infatti collocata in primo piano davanti al trono, la coppia intermedia и posta di fianco ad esso mentre la coppia in alto и posizionata dietro lo schienale.
Tale ricerca spaziale, percepibile anche nella disposizione delle gambe del trono in diagonale sul pavimento, viene mitigata dal fondo dorato del dipinto che astrae e annulla l'ambientazione in profonditа.

La grande tavola fu eseguita da Duccio per la confraternita dei Laudesi ed era collocata originariamente nella chiesa fiorentina di Santa Maria Novella.
Tra i medaglioni della cornice и infatti identificabile il busto di San Pietro Martire, fondatore della confraternita dei Laudesi.
La Madonna tiene in grembo il Bambino e siede su un trono ligneo intagliato e riccamente ornato con bifore e trifore, elementi architettonici tipici dello stile gotico.
Sullo schienale и appoggiato un magnifico drappo decorato e dorato, disposto in fitte e sottili pieghe.
La figura della Madonna si caratterizza per la grande eleganza e fluiditа delle linee; il mantello dal bordo nervosamente frastagliato si appoggia con leggerezza, segnando delicatamente le forme del corpo della Vergine.
La corporatura del Bambino и trattata con un sottile naturalismo al quale si contrappone l'astrazione del drappo che lo riveste, segnato dalle agemine di influenza bizantina.
Ai lati del trono e in atto di sostenerlo, sono collocati sei angeli rappresentati di profilo o di tre quarti.
Nella varietа e nella ricchezza cromatica dei loro vestiti e nella cura quasi miniaturistica con cui sono trattate le ali, sono da rintracciare gli interessi predominanti dell'artista senese.

La figura della Vergine и posta obliquamente, seguendo la diagonale della tavola; anche il suo braccio destro asseconda e sottolinea questo andamento.
Il complicato elemento architettonico del trono и raffigurato in una prospettiva trasversale opposta rispetto alla posizione del corpo di Maria.
Il ginocchio piegato del Bambino sembra demarcare lo spazio verso lo spettatore e dimostra l'interesse per la spazialitа dell'artista senese.
I tre fraticelli sono disposti a ventaglio, come se ruotassero su un unico perno.
Le linee arrotondate dei loro corpi sono accentuate dall'esagerata evidenza data alla sfericitа delle spalle destre.
L'impostazione delle figure degli angeli rispetta una rigorosa simmetria speculare.

Il dipinto, di piccolo formato, raffigura la Madonna seduta su un trono ligneo mentre tiene in braccio il Bambino.
Alle sue spalle quattro angeli sostengono un drappo finemente lavorato, il cui prezioso decoro ricorda le miniature francesi.
Il sedile del trono и riccamente intagliato con motivi geometrici e vegetali.
In basso vi sono tre frati francescani colti in atto di adorazione e di preghiera nei confronti della Vergine e del Bambino.
Uno di essi, quello collocato piщ in basso, esprime la sua dedizione alla Vergine baciandole il piede.
Il gesto di Maria che accoglie sotto il suo mantello i frati francescani ricorda la tipologia della Madonna della Misericordia.
La postura del corpo del Bambino rivela un sottile dinamismo e una delicata resa psicologica.
Le enormi aureole e l'abbigliamento degli angeli sono elementi di ispirazione bizantina, che conferiscono alla tavoletta un'aura di grande spiritualitа.

GIOTTO]
(Vespignano, Vicchio di Mugello 1267 ca. - Firenze 1337)

Giotto di Bondone imparт l'arte della pittura a Firenze, probabilmente nell'ambito della bottega di Cimabue. Le Storie di San Francesco affrescate nella navata della Basilica superiore di Assisi nel corso dell'ultimo decennio del XIII secolo sono considerate la testimonianza piщ importante della sua attivitа giovanile. Nel 1300 l'artista и chiamato da papa Bonifacio VIII a Roma in occasione del giubileo a dipingere la Loggia delle Benedizioni in San Giovanni in Laterano. Il pittore tornт piщ volte a lavorare nella Cittа santa realizzando fra le altre cose un grande mosaico con gli Apostoli nella tempesta salvati da Cristo nell'antica Basilica di San Pietro in Vaticano del quale rimangono oggi due frammenti. A Padova Giotto eseguм, fra il 1303 e il 1305, gli affreschi della cappella Scrovegni, ritenuti il suo capolavoro e una delle opere capitali della pittura gotica europea. Nel 1311 Giotto и di nuovo a Firenze; a questo momento risale probabilmente un altro capolavoro del maestro, la grande Madonna in Maestа per la chiesa di Ognissanti, oggi agli Uffizi. Un nuovo intervento nella Basilica inferiore di Assisi (negli affreschi della cappella della Maddalena e del transetto, eseguiti prevalentemente da collaboratori) si alternт a prolungati rientri a Firenze durante i quali Giotto affrescт prima le Storie di San Giovanni Battista e di San Giovanni Evangelista nella cappella Peruzzi in Santa Croce a Firenze, e poi la adiacente cappella Bardi, dedicata a San Francesco. Dal 1328 al 1333 il maestro fiorentino lavorт con numerosi collaboratori a Napoli, al servizio del re Roberto d'Angiт. Nel 1334, nominato capomastro dell'opera del Duomo di Firenze, Giotto fondт il campanile, poi continuato dallo scultore Andrea Pisano. Nel 1335 fu chiamato a Milano, dove eseguм opere oggi scomparse nel palazzo di Azzone Visconti.

Nella scena la sfera celeste, popolata da angeli, и nettamente separata da quella umana, che occupa la parte inferiore della pittura.
Asse portante di tutta la composizione и il corpo steso di Cristo morto, intorno al quale si dispongono tutti gli altri personaggi.
Le figure in secondo piano si allineano alla stessa altezza, in modo di assecondare l'andamento orizzontale della scena determinato dalla posizione del corpo di Cristo.
Lo spazio nel quale si muovono i protagonisti и delimitato dalla roccia che taglia diagonalmente lo sfondo.
La profonditа и ottenuta sistemando i corpi su piani paralleli disposti uno dietro l'altro.
Particolare importanza assumono le due figure ammantate sedute di spalle in primo piano, che accentuano l'effetto illusionistico di spazio reale.

L'affresco raffigura il compianto sul Cristo morto.
L'episodio, narrato dal Vangelo, descrive il momento nel quale il corpo di Gesщ, dopo essere stato deposto dalla Croce, viene cosparso di unguenti profumati e coperto da un lenzuolo bianco prima di essere sistemato nel sepolcro.
La scena si svolge sullo sfondo di un desolato paesaggio invernale. L'albero spoglio appare come un richiamo alla morte di Cristo e testimonia il dolore universale conseguente al sacrificio di Gesщ.
Rispetto al breve racconto evangelico, Giotto arricchisce la composizione con molte figure, fra le quali spicca quella della Vergine che abbraccia teneramente il figlio.
Seduta per terra и raffigurata Maria Maddalena, riconoscibile dai lunghi capelli biondi e dalla veste rossa, tipica dell'iconografia della santa.
La Maddalena sorregge con delicatezza i piedi di Cristo, segnati dai chiodi.
A destra Nicodemo e Giuseppe di Arimatea contemplano in pietoso silenzio il corpo di Cristo; secondo il racconto evangelico furono i due uomini a deporre Gesщ dalla croce e a chiederne il corpo a Pilato.
La drammaticitа della scena и resa soprattutto dalla vivace gestualitа e dal volto piangente del giovane apostolo Giovanni.
La figura esprime la novitа della pittura di Giotto, volta soprattutto a raffigurare la natura e i sentimenti umani.
Una gestualitа vivace ed espressiva caratterizza anche le figure degli angeli che come nuvole punteggiano il cielo azzurro; la loro presenza acuisce la drammaticitа della composizione e mostra la partecipazione delle creature celesti all'evento.
Dolore e pietа connotano anche i volti della piccola folla che si accalca sul lato sinistro della scena.

La composizione и organizzata simmetricamente intorno all'elemento centrale del trono; ai lati sono schierati i personaggi, in numero uguale, disposti specularmente nelle medesime pose.
La posizione quasi di tre quarti della Madonna si discosta leggermente dall'asse compositivo della scena, generando un sottile movimento che anima tutta la composizione.
Il rapporto affettuoso tra madre e figlio и sottolineato da un ovale in cui sono iscritti i due personaggi; l'ovale prende avvio dalla volta del trono e continua poi nel mantello, nella mano della Vergine e nel corpo del piccolo Gesщ.
Il corpo della Vergine и evidenziato plasticamente e trattato con grande monumentalitа.
Sotto la veste si intravede l'anatomia del busto e delle gambe divaricate, per dare credibilitа spaziale alla posa seduta.
All'imponenza delle sue forme si contrappone l'accentuata esilitа della parte superiore del trono, dalle colonnine fragili e sottili.

La tavola proviene dalla chiesa fiorentina di Ognissanti, dove era originariamente collocata sopra l'altare maggiore.
La Madonna tiene in braccio il Bambino ed entrambi sono collocati entro un ricco trono marmoreo a edicola, finemente decorato con motivi cosmateschi.
Le due figure principali sono circondate da numerosi santi, che emergono dal fondo dorato grazie alle loro vesti dai colori brillanti e al morbido incarnato dei volti.
La base del trono, il cui gradino propone un particolare effetto marmorizzato, и ornata con diversi motivi decorativi.
Ai lati del trono sono inginocchiati due angeli che recano in mano preziosi vasi ricolmi di fiori.
Le ali degli angeli risplendono per la ricchezza cromatica e la pennellata minuziosa con cui sono trattati.
A una prima osservazione il dipinto sembra molto legato alla tradizione per la dominanza del fondo dorato e per il ricorso alle proporzioni gerarchiche. Molte sono perт le novitа stilistiche e pittoriche dell'opera, che mettono in secondo piano l'arcaismo dell'iconografia.

Le rocce sono collocate in profonditа secondo una scansione di piani che asseconda la disposizione dei personaggi, ordinati sulla base della loro partecipazione al miracolo.
Il gruppo dei due frati con l'asinello и assimilabile a una montagna rocciosa, perchй costituisce un'unica entitа caratterizzata dall'inconsapevolezza verso ciт che sta accadendo.
Su un masso rialzato sta l'assetato che sembra quasi uscire dalla pietra stessa, come un altorilievo scultoreo.
Il ruolo determinante di San Francesco и accentuato dalla sua posizione, piщ arretrata in profonditа e piщ alta.
La testa si staglia sul fondo azzurro del cielo, ponendosi nel punto da cui si diramano le due quinte rocciose.
Il gesto del santo si prolunga idealmente nella forma della montagna alle sue spalle, che si allunga in altezza nella simbolica allusione a Dio.
La composizione и bilanciata con sapiente equilibrio intorno alla figura di San Francesco, vertice del triangolo formato dall'unione delle figure umane e punto di incontro delle diagonali del dipinto.

La scena rappresenta l'episodio del miracolo compiuto da San Francesco che fece scaturire l'acqua da una roccia per dare da bere a un assetato.
Il santo и raffigurato in preghiera, con le mani giunte rivolte verso il cielo e in posizione sopraelevata rispetto agli altri personaggi.
Sulla destra и l'uomo miracolato, con il corpo semidisteso tutto teso nell'atto di protendersi verso l'acqua.
Lo sguardo che si scambiano i due frati a sinistra manifesta tutta la meraviglia per il fenomeno straordinario che si и compiuto.
Uno dei due frati tiene per la cavezza un asino, le cui fattezze sono studiate con grande naturalismo.
Il paesaggio и brullo, dall'aspetto desertico per sottolineare l'ariditа del luogo, in modo da esaltare ancora di piщ il prodigio dell'improvvisa apparizione della fonte.
Anche le dimensioni ridotte degli alberi, oltre che rispettare la gerarchia narrativa rispetto alle figure umane, aiutano a creare l'atmosfera piщ adatta a far risaltare l'evento miracoloso.

NICOLA PISANO
(Pisa 1248 ca. - Siena dopo il 1314)

Figlio dello scultore Nicola Pisano, Giovanni fu avviato all'arte della scultura nella bottega del padre; sulla base dei pagamenti effettuati, il giovane artista dovette essere il piщ importante collaboratore di Nicola nell'esecuzione del pulpito del Duomo di Siena, eseguito fra il 1266 e il 1268. La collaborazione fra i due artisti и testimoniata anche dall'iscrizione apposta nei rilievi che decorano la Fontana Maggiore di Perugia, eseguita nel 1277-1278. Alla morte di Nicola, Giovanni divenne il titolare della importante bottega paterna, rilevandone le piщ prestigiose commissioni. Dal 1285 al 1296 l'artista fu impegnato a Siena come capomastro della cattedrale. Nel 1301, Giovanni scolpм il pulpito della chiesa di Sant'Andrea a Pistoia, rielaborando il prototipo ideato da Nicola Pisano per il Battistero di Pisa e per la cattedrale di Siena. Segna una ulteriore evoluzione stilistica il pergamo scolpito per il Duomo di Pisa fra il 1301 e il 1310, nel quale la forma esagonale lascia il posto alla sagoma circolare. L'ultima opera eseguita, ora smembrata ed in parte perduta, fu probabilmente il sepolcro di Margherita di Lussemburgo, moglie dell'imperatore Enrico VII di Lussemburgo, morta nel 1311. A Giovanni sono inoltre assegnate una serie di Madonne col bambino in marmo (nel museo del Duomo di Pisa, 1284 circa; per la porta del Battistero pisano, ora al museo, 1304 circa; nella cappella degli Scrovegni, 1305-06; e nel Duomo di Prato, 1312 circa).

Il pulpito fu realizzato per sostituire quello ormai antiquato di Guglielmo, che fu trasportato a Cagliari.
L'impianto и ottagonale e tende fortemente alla circolaritа poichй i pannelli sono convessi.
Data la maggiore mole della struttura, le colonne in porfido hanno un diametro piщ ampio rispetto a quelle del pulpito di Sant'Andrea a Pistoia.
Ciascun pannello и affollato da una notevole quantitа di figure che si articolano in una rapida e vibrante successione.
La fitta alternanza di vuoti e di pieni determina la straordinaria tensione tragica dell'insieme.
Nella scena con la Strage degli Innocenti, ad esempio, il deciso gesto di Erode si ripercuote all'interno di tutta la composizione generando un drammatico effetto a catena.

L'impatto complessivo di questo pulpito и di grande effetto drammatico e di movimento esasperato.
La struttura architettonica sembra non riuscire piщ a contenere l'esuberanza delle forme scultoree che invadono ogni spazio disponibile.
Gli archetti ad esempio sono quasi letteralmente sommersi dagli elementi decorativi da non essere piщ riconoscibili nella loro funzione all'interno dell'architettura.
La colonna centrale и sostituita dalle statue delle Virtщ teologali, cosм come altri supporti sono formati da gruppi di figure.
Le scene descritte nei pannelli del pulpito narrano storie dalla vita di Cristo e altri episodi non direttamente collegati.
Vi sono descritti quindi la Nascita del Battista, l'Annunciazione, la Visitazione, la Nativitа e l'Annuncio ai pastori, l'Adorazione dei Magi, la Presentazione al tempio e la Fuga in Egitto, la Strage degli innocenti, il Bacio di Giuda e la Passione di Cristo, la Crocifissione, gli Eletti e i Reprobi.
Molto bella и la figura dell'aquila dalle ali spiegate che nasconde il leggмo del pulpito, cosм come di grande effetto sono i leoni stilofori che addentano ferocemente le loro prede.

La scultura и impostata con grande equilibrio e con sapiente abilitа tecnica.
L'anatomia dei corpi и modulata con delicatezza.
Le pieghe della veste della Vergine si dispongono compostamente creando linee morbide ed effetti di forte chiaroscuro.
Le tre pieghe centrali affondano in profonditа e, dipartendo da un unico punto, si diramano in verticale formando un triangolo molto allungato.
La posizione del corpo della Madonna segue una leggera linea serpentinata che determina il sottile movimento della scultura.
Per controbilanciare il peso del figlio spostato su un lato, la figura di Maria si piega dalla parte opposta con un movimento dell'anca, che in francese и definito hanchement.
Il dinamismo dell'opera и tutto giocato sui dettagli, come ad esempio la leggera rotazione delle spalle della Vergine che accompagna lo sguardo dello spettatore verso la figura del Bambino.

La statua a tutto tondo rappresenta la Madonna che tiene in braccio il Bambino e lo espone all'adorazione dei fedeli.
La figura del Bambino и resa a un tempo con grande tenerezza e realismo: a differenza degli scultori romanici, Giovanni Pisano si и sforzato di rappresentare l'immagine di un vero bambino e non di un piccolo adulto.
La posizione del corpo della Vergine и frontale verso lo spettatore, mentre il volto, colto di profilo, guarda il figlio.
Con un gesto elegante e regale degno di una principessa, Maria sostiene un lembo del lungo abito che indossa.
L'allungata struttura fisica della Vergine risponde appieno ai dettami della scultura gotica, di cui l'artista pisano и stato il maggiore esponente italiano.
Giovanni Pisano ha rappresentato piщ volte il tema della Madonna col Bambino mettendo sempre in evidenza il forte legame affettivo tra madre e figlio.
Anche in questa scultura il sentimento dominante и quello dell'amore che palesemente lega i due personaggi.

Il pulpito ha pianta esagonale e la sua forma allungata и ancor piщ evidenziata dagli archetti acuti sui quali si innesta la balaustra.
I capitelli sono molto estesi e le foglie di acanto di cui sono costituiti sporgono all'esterno con grande energia.
Le statuette a tutto tondo, collocate agli angoli in corrispondenza delle colonne e pensate come loro ideale prolungamento, sono caratterizzate dall'esilitа e dall'eleganza tipiche della statuaria gotica.
La figura del Redentore nella scena della Crocifissione viene quasi deformata dalla tensione drammatica che si vuole comunicare.
L'ampio torace di Cristo dalla forma triangolare converge nella profonda e innaturale piega all'altezza dell'addome, creando quel senso di pesantezza tipico di un corpo che si abbandona alla morte.
Le gambe di Cristo, fortemente piegate ad angolo con le ginocchia che sporgono verso lo spettatore, aumentano l'effetto emotivo della scena.

Quest'opera mostra come per Giovanni Pisano il pulpito costituisca una struttura isolata e in sй conclusa all'interno della chiesa.
I cinque pannelli della balaustra raffigurano le principali storie della vita di Cristo: la Nativitа, l'Adorazione dei Magi, la Strage degli innocenti, la Crocifissione e il Giudizio finale.
Il sesto pannello non и scolpito, perchй и il lato che serve per l'accesso al pulpito.
La lastra con la Crocifissione и dominata da un forte senso drammatico che porta l'artista a deformare le figure e i volti fino al limite del grottesco.
Le scene sono abitate da un numero piщ contenuto di personaggi rispetto ai pulpiti del padre Nicola e le figure sono trattate con maggior senso plastico.

GIUNTA PISANO
(Notizie dal 1229 al 1254)

Nonostante le poche tracce documentarie relative alla vita di Giunta Pisano, sufficientemente delineata appare la sua vicenda artistica. Nome completo dell'artista era Giunta di Capitino, come si rileva da un documento del 1254 nel quale l'artista и ricordato fra i nobili della cittа che giuravano fedeltа all'arcivescovo di Pisa Federico Visconti. Nato probabilmente a Pisa alla fine del XII secolo, il pittore doveva aver raggiunto larga fama giа nel 1236, anno nel quale firmт la Croce per la basilica di San Francesco ad Assisi, oggi perduta, commissionata da frate Elia. L'attivitа in Umbria di Giunta Pisano и testimoniata da un'altra croce firmata ed eseguita per la chiesa di Santa Maria degli Angeli, sempre ad Assisi, oggi conservata nell'adiacente museo. Prima di recarsi in Umbria, Giunta era stato probabilmente a Bologna, dove nella chiesa di San Domenico rimane una croce firmata dal maestro. Alla maturitа stilistica del pittore, va ricondotta un'altra croce firmata oggi nel Museo Nazionale di San Matteo a Pisa.

La grande croce dipinta mostra la figura esangue di Cristo Crocifisso, secondo il modello bizantino del Cristo "patiens".
Questa tipologia, piщ moderna rispetto alle croci dipinte che presentano la figura di Cristo vivo vittorioso sulla morte, ebbe grande successo nel XIII secolo, soppiantando ben presto il modello del Cristo trionfante.
Il dipinto fu eseguito intorno al 1240 da Giunta Pisano, che firmт l'opera nel piede della croce.
Il corpo di Cristo, teso nel dolore della morte, disegna una curva che prosegue nella posizione reclinata della testa.
L'anatomia и delineata attraverso convenzioni grafiche che disegnano l'addome, il torace, le fasce muscolari delle braccia e delle gambe.
La plasticitа della figura и ottenuta attraverso intensi chiaroscuri, rafforzati lungo i contorni della figura.
Ai lati di Cristo, inseriti entro i tabelloni laterali, sono raffigurati a mezzo busto la Vergine e San Giovanni Evangelista. Entrambe le figure portano una mano al volto, gesto che esprime il loro dolore.
La Croce и completata in alto da una tondo con la figura di Cristo redentore, effigiato in atto di benedire.
Al di sotto l'iscrizione INRI, spesso presente nelle raffigurazioni della Crocifissione di Cristo, и l'abbreviazione della frase latina "IESUS NAZARENUS REX IUDEORUM", che significa "Gesщ Nazareno re dei Giudei".

La fama di Giunta Pisano, uno dei protagonisti della pittura italiana del XIII secolo, и testimoniata dalla dislocazione delle opere del maestro, sparse per tutta l'Italia centrale. Piuttosto rara e comunque segno dell'alta considerazione rivolta all'artista и anche la firma che contrassegna i tre crocifissi pervenutici. Aggiornato sull'arte bizantina grazie ai continui scambi intercorrenti nel Duecento fra Pisa e l'Oriente cristiano, Giunta rinnova e semplifica la tipologia della croce dipinta raffigurando al centro solo la figura di Cristo morto, secondo un modello poi seguito dalla maggior parte degli artisti del XIII secolo. Alla stesura pittorica minuziosa e accurata che contraddistingue le opere piщ antiche, ovvero la croce di Bologna e quella di Assisi, l'artista sostituisce in questa croce del Museo di Pisa una stesura veloce, quasi a macchia, che conferisce una forte espressivitа alle figure, costruite con intensi chiaroscuri. Punto di riferimento per molti pittori toscani e umbri del Duecento, Giunta Pisano fu probabilmente anche il modello al quale guardт Cimabue durante la sua formazione.
MINIATORI FIAMMINGHI

(Nimega fine sec. XIV - inizio sec. XV)

Miniatori fiamminghi. Rappresentanti esemplari del gotico internazionale, sono i piщ celebri artisti nella storia della miniatura a cavallo tra il XIV secolo e il XV. La loro formazione avvenne presso un orafo di Parigi, che li addestrт fin da subito a lavorare con grande precisione e accuratezza nei piccoli formati. Tra le opere piщ antiche vi и una Bibbia (Parigi, Bibliothиque Nat.) miniata nel 1402 per Filippo l'Ardito. Ma и con le grandi miniature a piena pagina delle Trиs riches heures, iniziate nel 1413 per il duca di Berry, che i Limbourg esprimono il piщ alto livello del loro straordinario talento. La loro arte combina insieme con mirabile fusione armonica il naturalismo da un lato e il formalismo tardogotico dall'altro; le figure contadine sono vivaci e libere, i paesaggi implicano una mediazione su esempi di Ambrogio Lorenzetti. Questo risultato di estrema preziositа e raffinatezza non potй essere raggiunto senza la partecipazione attiva e illuminata del colto committente dell'opera. Sebbene non sia affatto semplice distinguere le mani all'interno delle opere, dei tre fratelli, Pol dovette essere l'artista piщ abile poichй gli fu affidata la direzione dell'atelier.

La miniatura travalica i limiti del suo compito, e da illustrazione subordinata al manoscritto viene a coprire l'intera pagina del libro, diventando a pieno titolo pittura.
Le figure non sono quindi piщ inserite in uno spazio architettonicamente organizzato, chiuso e sicuro, ma in profondi paesaggi, vivificati da una luminositа intensa.
La composizione si organizza su tre registri: in quello inferiore si apre una vasta distesa verde, che un ruscello alberato lambisce e delimita separandolo dalla grandiosa mole del castello che si staglia sullo sfondo, irto di torri, guglie ed arditi pinnacoli.
Si tenta cosм di dare profonditа alla rappresentazione, secondo le regole della prospettiva, cui paiono subordinate anche le dimensioni delle figure: esse decrescono gradualmente dal primo piano, dove due contadine si dispongono simmetricamente, fino alla minuscola figurina che si intravede presso la porta della cittа, pronta ad accogliere un barcaiolo.

Sotto i segni zodiacali dei gemelli e del cancro l'orizzonte si apre a contenere la rappresentazione della raccolta del fieno, il lavoro agricolo che per eccellenza viene svolto nel mese di giugno.
L'avvolge la limpida atmosfera dei primi mesi estivi, mentre il paesaggio si riempie di acute notazioni realistiche.
In primo piano appaiono contadini umilmente vestiti, il capo coperto da un cappello di paglia o da un fazzoletto variamente annodato nel tentativo di ripararsi dal sole, le vesti ripiegate e trattenute con la cintola per dare agio ai movimenti.
Gli uomini tagliano l'erba che poi le donne raccolgono in grandi mucchi, mentre la fatica si fa tangibile nei gesti lenti, nell'incurvarsi dei corpi, nelle teste reclinate verso il basso.
Sul loro lavoro incombe la massiccia mole di un castello, nelle cui forme minuziosamente descritte si riconoscono il Palais de la Citи e la Saint-Chapelle. Da questa residenza il duca Jean di Berry, committente del Libro d'Ore ed attento mecenate, sembra vegliare sui possedimenti.

Pietro Lorenzetti
(Siena 1280/85 ca.-1348?)

Come per il fratello Ambrogio, incerte sono le notizie riguardanti la prima parte della vita di Pietro Lorenzetti, nato probabilmente alla fine del XIII secolo e formatosi a Siena, in prossimitа della bottega di Duccio di Boninsegna. Fra il primo e il secondo decennio del secolo Pietro Lorenzetti eseguм probabilmente le pitture murali del transetto sinistro della Basilica inferiore di Assisi, raffiguranti le storie di Cristo, le stigmate di San Francesco e due trittici ad affresco; il ciclo и probabilmente il frutto di varie campagne di lavoro che dovrebbero comunque cadere fra il 1310 e il 1323. Nel 1329 firmт il grande polittico per la chiesa del Carmine, ora alla Pinacoteca Nazionale di Siena. Fra il 1335 e il 1342 il pittore и impegnato ad eseguire il trittico raffigurante la Nativitа della Vergine per l'altare di San Savino del Duomo di Siena, dipinto che oggi si trova al Museo dell'Opera del Duomo. Nel 1335 Pietro eseguм in collaborazione con il fratello Ambrogio la decorazione della facciata dello Spedale di S. Maria della Scala, affrescata con storie della Vergine oggi perdute, ma testimoniate dalle numerose derivazioni tratte da molti altri pittori senesi. Fra il 1340 e il 1343 fu eseguita la tavola con la Madonna in trono ora a Firenze alla Galleria degli Uffizi, ma proveniente dalla chiesa di San Francesco a Pistoia. Come il fratello Ambrogio, Pietro Lorenzetti morм probabilmente durante la terribile pestilenza del 1348.

Ambrogio Lorenzetti
(Siena 1285-1348?)

Nato negli ultimi anni del XIII secolo, Ambrogio Lorenzetti rivela nello stile una formazione aperta alle influenze della pittura giottesca, conosciuta durante i suoi frequenti viaggi nell'area fiorentina. La prima opera documentata di Ambrogio Lorenzetti, la Madonna, datata 1319, ora nel Museo di San Casciano Val di Pesa, proviene infatti da Vico l'Abate, una localitа nei pressi di Firenze. Degli anni trascorsi a Firenze rimane il Trittico ora alla Galleria degli Uffizi, proveniente dalla chiesa di San Procolo e datato 1332, e alcuni pannelli con le storie di San Nicola, probabile parte di un polittico ora smembrato. Del 1337 sono i primi pagamenti per quello che и il piщ grande capolavoro di Ambrogio Lorenzetti, i monumentali affreschi con le allegorie e gli effetti del Cattivo e del Buon Governo nella Sala della Pace nel Palazzo Pubblico a Siena, terminati nel 1340. Prossima agli affreschi della Sala della Pace и la Maestа di Massa Marittima, contrassegnata da una grande ricchezza decorativa. Contemporaneamente al fratello Pietro, Ambrogio fu impegnato fra il 1340 e il 1342 a dipingere una delle pale d'altare della cattedrale di Siena; il dipinto, raffigurante la Presentazione di Gesщ al tempio, si trova oggi agli Uffizi a Firenze. Eletto nel 1347 membro del Consiglio dei Paciari, Ambrogio Lorenzetti fece testamento a favore delle tre figlie nel giugno dello stesso anno; l'anno successivo risulta giа deceduto, forse durante la peste nera.

Pur mantenendo la tradizionale forma gotica del trittico, la composizione и articolata sfruttando la partizione per scandire lo spazio interno dell'abitazione.
La cornice completa con grande funzionalitа la scatola prospettica del dipinto, alludendo all'architettura esterna dell'abitazione di Anna e Gioacchino.
L'attenzione dell'artista alla resa della profonditа spaziale и testimoniata dal pavimento a mattonelle, che con il loro andamento indicano le principali linee prospettiche convergenti verso il fondo.
La copertura del soffitto con le volte a crociera contribuisce a creare una spazialitа convincente.
L'insistita geometria dell'ambiente viene sottolineata anche dalla coperta a scacchi su cui и distesa la puerpera.

La scena della nascita di Maria si svolge all'interno di una abitazione accogliente, di famiglia benestante, minuziosamente descritta fin nei minimi particolari: il cassone per gli abiti ai piedi del letto, la tenda che crea un ambiente intimo, i vetri piombati delle finestre.
La rappresentazione ha un tono molto familiare; di grande tenerezza и il particolare degli uomini che aspettano fuori della stanza.
Il corpo di Gioacchino si protende ansioso verso il ragazzo che gli comunica la buona notizia.
Altrettanta sensibilitа si ritrova nel gruppo in primo piano, con due figure femminili che si accingono a lavare la neonata. Mentre una donna versa l'acqua nella bacinella, l'altra ne verifica la temperatura con una mano, tenendo saldamente in collo la piccola Maria.
Altre figure femminili completano la scena: due donne si apprestano a rifocillare la puerpera, portandole cibo e bevande.
Un'altra giovane tiene compagnia ad Anna, sedendole vicino con un atteggiamento di grande confidenza e familiaritа.
Su tutti spicca la figura semidistesa di Anna, memore nella posizione dei sarcofagi antichi, ma anche delle piщ recenti realizzazioni dei Pisano nei pulpiti di Siena e di Pisa.
L'atteggiamento regale di Anna domina la composizione e si confа, del resto, al suo ruolo di madre di colei che darа vita a Cristo.

La suddivisone in tre navate dell'architettura, mediante due sottili colonnine, ricorda la partizione del trittico medievale.
La concezione della scena и perт unificata: l'interno del tempio viene addirittura completato con la veduta della cupola esterna, raffigurata nella parte alta del dipinto.
Molto particolare и la tavola di impianto rettangolare, su cui si innesta un originale prolungamento di forma geometrica.
Ambrogio ricerca la verosimiglianza dell'ambientazione spaziale attraverso alcuni elementi architettonici. Il piщ evidente и il pavimento a scacchi, in cui sono inserite le stelle a sei punte, uno dei simboli piщ noti della cultura ebraica.
Le linee del pavimento convergono verso il fondo, cosм da suggerire una reale profonditа dello spazio.
La sequenza delle colonne nere del coro si dispone in diagonale, contribuendo a definire nella finestra bifora che chiude l'architettura il punto di fuga del dipinto.

La scena della Presentazione al tempio del piccolo Gesщ si svolge in un ambiente che ricorda l'architettura della cattedrale senese.
Sulla sinistra и Maria, che tiene in mano un drappo bianco bordato di rosso entro il quale era avvolto il Bambino.
La Vergine и affiancata da due ancelle che assistono alla scena con grande partecipazione.
La figura un po' appartata di Giuseppe chiude il piccolo corteo.
Sulla destra un vecchio dalla fluente capigliatura e dalla barba bianca sostiene con delicatezza il Bambino, mentre alle sue spalle una figura femminile tiene in mano un cartiglio che reca una lunga iscrizione.
Dietro l'altare marmoreo и il sacerdote che indossa il caratteristico copricapo ebraico ed и vestito con un abito dai preziosi ricami.
Sullo sfondo si intravedono altre figure maschili, mentre in lontananza si apre la complessa architettura del tempio.
Il dipinto и dominato dal forte interesse dell'artista, tipicamente senese, per la decorazione preziosa e accurata fin nei minimi particolari.

La veduta complessiva и a volo d'uccello su tutta la cittа, inquadrata dall'alto cosм da poter abbracciare con lo sguardo l'insieme piщ ampio.
Le architetture sono poste su un terreno uniformemente marrone che sale in diagonale per suggerire la profonditа spaziale.
Alcuni edifici sono posizionati di spigolo per sfruttare al meglio la visione tridimensionale che ne deriva.
Le forme fortemente geometrizzate delle architetture sono sottolineate da campiture monocrome che concorrono a determinare un forte senso di astrazione.
Il muro di cinta della cittа, dall'aspetto fragile e inconsistente, segna il confine della cittа ed и raffigurato con un ardito scorcio.
Nonostante la cura di ogni singolo dettaglio, Ambrogio riesce a mantenere l'unitarietа della composizione, tratteggiando un documento fondamentale della pittura civile gotica.

Il grandioso affresco illustra gli effetti del Buon Governo in cittа, in accordo con il luogo per cui и stato eseguita l'opera, il Palazzo Pubblico di Siena.
La scena ha carattere fortemente allegorico e per questo motivo и assimilabile alla rappresentazione di una cittа ideale: se ben governata, la cittа prospera e vi regna la felicitа.
Questo concetto и innanzitutto simboleggiato dall'allegro girotondo dei danzatori, anche se molti altri sono i dettagli altrettanto esplicativi, come i muratori sulle impalcature intenti a costruire nuovi edifici, le botteghe aperte, la scuola funzionante, muli carichi di merci e approvvigionamenti e svariate figure che si affrettano indaffarate nelle loro commissioni.
Tutta la scena и pervasa da un senso di grande operositа, di ottimismo e di gioia di vivere.
La cittа rappresentata и chiaramente Siena, riconoscibile dai caratteristici edifici rosati ma soprattutto dalla presenza, nell'angolo in alto a sinistra, del profilo inconfondibile del campanile bicromo e della cupola del Duomo.
Si intravedono inoltre numerose case-torri, le abitazioni tipiche dell'epoca medievale.

SIMONE MARTINI
(Siena 1284 ca. - Avignone 1344)

Nella cittа natale Simone Martini realizzт e firmт il grande affresco raffigurante la Vergine in Maestа nella Sala del Mappamondo del Palazzo Pubblico. Il prestigio di quest'opera dimostra che all'epoca l'artista era giа un maestro di grande fama. Fra il 1315 e il 1317 Simone и impegnato nella Basilica inferiore di San Francesco ad Assisi dove eseguм ad affresco le storie di San Martino nella cappella di Gentile Partino da Montefiore. Nel 1317, anno della canonizzazione di Ludovico d'Angiт vescovo di Tolosa, il pittore eseguм una tavola raffigurante il santo per la chiesa di San Lorenzo a Napoli, oggi nel Museo di Capodimonte. A Siena, nel 1324, Simone sposт Giovanna, figlia del pittore Memmo di Filippuccio e sorella di Lippo Memmi, artista con il quale Simone gestм la sua grande bottega. I due pittori nel 1333 firmarono congiuntamente il trittico con l'Annunciazione, oggi agli Uffizi, realizzato per uno degli altari della cattedrale di Siena. Nel 1330 il maestro и impegnato dal Comune di Siena a decorare alcuni ambienti del Palazzo Pubblico; di questi lavori rimane il grande affresco nella Sala del Mappamondo raffigurante la conquista del Castello di Montemassi da parte del condottiero Guidoriccio da Fogliano. Nel 1336 il pittore и presente ad Avignone, in Provenza, chiamato a lavorare per la corte papale. Nella cittа francese Simone strinse amicizia con Francesco Petrarca per il quale decorт un codice oggi nella Biblioteca Ambrosiana a Milano ed eseguм un ritratto della sua amata Laura, andato perduto. Dei lavori eseguiti per la corte papale, rimangono invece solo pochi frammenti di affreschi conservati nel Museo del Palazzo dei Papi.

Guidoriccio и perfettamente al centro di tutta la composizione.
In accordo con le dimensioni gerarchiche adottate dagli artisti medievali, il cavaliere и piщ grande rispetto alle costruzioni circostanti.
Tuttavia и dato ampio risalto al paesaggio, in modo da magnificare le conquiste del Comune di Siena.
L'andamento sinuoso del collo e della schiena del cavallo segue il profilo del paesaggio retrostante.
La profonditа della scena и data dalla disposizione delle figure su piani paralleli.
La volumetria dei castelli и ottenuta raffigurando gli edifici in assonometria.

Il grande affresco raffigura Guidoriccio da Fogliano, un capitano di guerra al servizio del Comune di Siena che nel 1328 aveva conquistato il castello di Montemassi.
La cittа toscana, al culmine della propria potenza, volle celebrare le nuove conquiste e rendere omaggio ai condottieri vittoriosi.
Giа in precedenza i reggenti del Comune avevano commissionato un soggetto simile a Duccio di Buoninsegna, che aveva dipinto la presa del Castello di Giuncarico.
Guidoriccio era ben riconoscibile dai suoi contemporanei per le insegne araldiche che decorano la veste del condottiero e la gualdrappa del cavallo.
L'ampiezza della scena rivela comunque che lo scopo principale della raffigurazione era quello di esaltare la grandezza delle conquiste senesi.
A destra и rappresentato l'accampamento dell'esercito cittadino, identificato per le bandiere bianconere, i colori della cittа.
Nel castello sullo sfondo, al quale si accede superando il fossato su stretti ponti, и visibile una delle armi usate durante gli assedi: la catapulta.
A sinistra и raffigurato il castello di Montemassi, inerpicato in cima a una rupe.
Il lungo assedio che precedette la conquista и evocato dalla palizzata che cinge la rupe, dietro la quale spuntano le lance dei soldati.
La parte sinistra dell'affresco, incluso il castello, и opera di un rifacimento successivo, anche se и probabile che per l'esecuzione sia stata seguita la raffigurazione originale.

La moltitudine dei personaggi и disposta su piani successivi per suggerire la profonditа spaziale.
Il gruppo con la Madonna e il Bambino, a cui tendono molti sguardi dei personaggi circostanti, costituisce il centro concettuale della composizione.
L'affresco si sviluppa in orizzontale ed и concepito come una miniatura che si distende sulla superficie del muro.
Il tendone del baldacchino и rivolto verso lo spettatore in modo da mostrare anche la parte interna.
Il trono avvolge i due protagonisti della scena generando un curioso effetto di immagine iconica, sopraelevata e isolata dal resto della composizione.
Il vestito della Vergine и accomodato in numerose pieghe angolate che creano precise geometrie.
Il cuscino su cui poggia la Madonna col Bambino sembra abbassarsi sotto il suo peso, alludendo quindi alla fisicitа delle figure.

Sotto un baldacchino di stoffa colorata e sostenuto da sottili colonnine si trovano la Madonna col Bambino in trono, circondati da una moltitudine di angeli, santi e martiri.
La preziositа della veste della Vergine e le eleganti fattezze dei vari personaggi sono i tratti distintivi dell'artista senese, sempre interessato a una connotazione espressiva degli elementi decorativi.
La particolare impostazione del trono ligneo su cui siedono la Vergine e il piccolo Gesщ, raffigurato in piedi e nell'atto di benedire, allude alla forma dei trittici trecenteschi.
Il grande affresco и incorniciato da un doppio bordo ornamentale: la cornice piщ interna ha carattere architettonico, in finto marmo e con intarsi di tipo cosmatesco. La fascia esterna invece и basata sull'alternanza di clipei con busti di profeti e motivi vegetali.
Il dipinto и firmato e datato 1315.
Simone Martini dovette intervenire nuovamente nel 1321 per integrare alcune parti danneggiate dall'umiditа.
Il gruppo della Madonna col Bambino, insieme ai due angeli che recano i fiori, rivela un tratto piщ maturo e potrebbe appartenere al secondo intervento del pittore senese.

Nonostante l'astrazione del fondo dorato, la scena mantiene una sua convincente ambientazione spaziale.
La segnalazione della profonditа del dipinto и affidata all'elemento del pavimento di marmo variegato, che sale diagonalmente. Su di esso si posa il vaso, che perт sembra piuttosto fluttuare nello spazio.
Particolare di grande realismo и la fascia dorata che orna l'abito dell'angelo, che si posa sul bordo esterno del pavimento, facendo percepire allo spettatore lo spessore del suolo.
Il mantello svolazzante, che si arricciola in spirali per suggerire il movimento, ricorda la forma delle ali, caratterizzandosi al tempo stesso per la maggiore vivacitа.
La figura della Vergine sembra priva di fisicitа corporea ed и resa privilegiando il ritmo della linea sinuosa del panneggio e dei contorni del suo vestito.

L'angelo, con il mantello ancora svolazzante, и appena giunto al cospetto della Vergine, che si ritrae con un gesto scontroso delle spalle e del braccio destro.
La giovane donna, dal volto sottile e aristocratico, и seduta su un ricco trono intagliato con motivi decorativi di derivazione cosmatesca.
Sullo schienale del sedile и appoggiato un prezioso drappo ornato con motivi floreali dorati su fondo rosso.
L'eleganza della composizione и data dalle fisionomie dei personaggi, ma anche dall'accuratezza dei particolari: il messale con il bordo decorato, il pavimento marmorizzato, la foggia del magnifico vaso che contiene i simbolici gigli, le ali dell'angelo.
L'artista ha superato se stesso nella magnificenza della figura dell'angelo, dal ricercato motivo decorativo della veste, all'originale quadrettatura del mantello, alle ali, delineate con perizia da miniaturista.
Il ramoscello che l'angelo tiene in mano, forse di olivo come segno di pace, и studiato con grande naturalismo.
Nella parte superiore del dipinto, una colomba circondata da cherubini intensifica la sacralitа del momento.

(1215/20 - 1278/ 1284)

La formazione dello scultore avvenne probabilmente in Italia meridionale, come si intuisce, oltre che dal suo stile classicheggiante, anche dalla iscrizione apposta sul pulpito del Battistero di Pisa nel quale l'artista si firma Nicola de Apulia. Nella terra, di origine Nicola crebbe nel clima di restaurazione classica promossa dall'imperatore Federico II, imparando a guardare proficuamente alle testimonianze della scultura antica. Giunto in Toscana verso la metа del secolo, la prima opera firmata e datata di Nicola Pisano и il pulpito eretto nel 1260 nel Battistero di Pisa, il cui complesso programma iconografico seguiva probabilmente i precetti dell'arcivescovo Giovanni Visconti. Aiutato dalla bottega nella quale si muovevano artisti del calibro del figlio Giovanni e di Arnolfo di Cambio, Nicola soddisfт nel corso degli anni Sessanta numerose commissioni che lo portarono in giro per l'Italia centrale. Fra il 1265 e il 1267 l'artista и a Bologna dove progettт e cominciт a scolpire l'Arca di S. Domenico, terminata nelle forme attuali solo alla fine del Quattrocento. Dal 1266 al 1268 и impegnato nell'esecuzione del pulpito per il Duomo di Siena mentre all'inizio degli anni Settanta si spostт con la bottega a Pistoia dove, nella chiesa di San Giovanni Fuoricivitas, rimane di sua mano un'acquasantiera. L'ultima opera di Nicola, condotta in collaborazione con l'architetto umbro Fra' Bevignate ed il figlio Giovanni al quale spettano gran parte dei rilievi, fu la Fontana Maggiore di Perugia.

L'architettura del pulpito и calibrata sapientemente dosando con armonia gli elementi verticali delle colonne e l'orizzontalitа del fregio decorativo.
Le figure occupano gran parte dell'altezza del marmo e i pochi edifici raffigurati sono relegati sullo sfondo.
La profonditа spaziale di ogni scena и misurata dalle figure accalcate, disposte su piani paralleli una dietro l'altra.
Ogni scena si contraddistingue per l'equilibrio nelle proporzioni delle figure e per la tendenza alla simmetria.
L'andamento del corpo dei profeti inseriti nei pennacchi segue e si adatta al particolare elemento architettonico.
Le piccole statue sopra i capitelli sono realizzate a tutto tondo, ricollegandosi idealmente alle colonne sottostanti.

Il pulpito, un arredo liturgico utilizzato dai prelati per la predicazione e la lettura dei testi sacri, fu realizzato da Nicola Pisano fra il 1257 e il 1260, probabilmente per volontа dell'arcivescovo di Pisa Filippo Visconti.
Diversamente dalla tradizione allora in uso, Nicola Pisano concepм l'opera come una struttura a sй stante, indipendente dall'architettura destinata ad accoglierla.
Il pulpito, di forma esagonale, и chiuso su cinque lati da lastre di marmo scolpite sulle quali sono raffigurate la Nativitа, l'Adorazione dei Magi, la Presentazione al tempio, la Crocifissione e il Giudizio Universale.
La parte superiore del pulpito poggia su sette colonne, simboleggianti i Sette Sacramenti, tre delle quali sorrette da leoni stilofori.
Al di sopra dei capitelli, di foggia classica, si ergono le statue dell'Arcangelo Michele, di San Giovanni Battista e delle quattro Virtщ cardinali, vale a dire la Giustizia, la Forza, la Temperanza e la Prudenza.
Le colonne sono raccordate da archi trilobati, ai lati dei quali sono scolpite le figure dei profeti e delle sibille.
L'opera и firmata da Nicola Pisano e datata 1260.

La pianta ottagonale del pulpito si avvicina molto alla forma rotonda, creando quasi l'effetto di un'architettura circolare.
Le colonne poggiano su semplici basamenti che si avvicendano ad altri piщ complessi, ai quali sono aggiunte le statue di leoni stilтfori.
In corrispondenza delle colonne si trovano statue rilevate quasi a tutto tondo, alle quali sono alternati una serie di archetti trilobi.
Nella scena della Crocifissione, il corpo di Cristo segna con forza la cesura tra le due zone poste ai lati. Da esso si emanano inoltre due flussi di movimento contrapposti e di alto effetto drammatico, determinati dall'andamento delle varie teste dei personaggi.

L'ideazione del pulpito di Siena appartiene a Nicola Pisano, mentre alla realizzazione hanno collaborato vari suoi discepoli, tra cui il figlio Giovanni e Arnolfo di Cambio.
Il pulpito ha pianta ottagonale e, come quello del Battistero di Pisa, si distingue per la concezione innovativa dell'architettura isolata, sostenuta da colonne di granito africano.
Gli otto riquadri raffigurano i principali episodi evangelici con particolare riferimento alle storie dell'infanzia di Cristo, alla passione e alle visioni apocalittiche della fine del mondo.
Sono dunque rappresentate la Nativitа, l'Adorazione dei Magi, la Presentazione al tempio, la Strage degli innocenti, la Crocifissione e il Giudizio finale suddiviso in due pannelli inframmezzati da Cristo Giudice.
L'interesse dell'artista и qui concentrato nell'espressione del movimento, che pervade ogni singola scena delle lastre che compongono la balaustra del pulpito.
I pannelli sono affollati da molte figure in modo da creare un senso di continuitа e di animazione plastica.
Nel riquadro con il Giudizio finale le posizioni dei numerosi personaggi dimostrano uno studio approfondito delle possibilitа espressive del corpo umano.

La fontana puт essere inscritta in un triangolo ideale che dalla larga base del gradino piщ basso converge all'unitа del vertice da cui sgorga l'acqua, un bene prezioso nel medioevo.
Le due grandi vasche hanno forma poligonale ma, per l'enorme numero di lati, sembrano tendere alla circolaritа.
Gli spigoli della vasca superiore non sempre coincidono con quelli della vasca inferiore in modo da innescare un ideale movimento rotatorio.
Pilastri e colonnine decorati con motivi ornamentali di derivazione classica scandiscono l'articolazione del monumento, creando effetti di deciso chiaroscuro.
La fontana di Perugia, forse la piщ bella del medioevo italiano, и da considerare tra le opere in cui la collaborazione tra due artisti ha raggiunto livelli di massima armonia e perfezione.

a fontana и costituita da due grosse vasche poligonali concentriche e sovrapposte.
Ciascun lato della vasca inferiore и suddiviso in due formelle, secondo una rappresentazione iconografica molto complessa.
L'ordine di sequenza dei vari rilievi non и chiaro poichй il monumento fu smembrato e ricomposto senza seguire lo schema originale.
Negli scomparti sono raffigurati i Dodici mesi simboleggiati dai lavori agricoli e dai segni zodiacali.
Si vedono inoltre le Sette Arti Liberali e la Filosofia, il Leone Guelfo e il Grifo perugino, Storie di Adamo ed Eva, Storie di Sansone, alcune scene che riguardano l'origine di Roma e altri soggetti dal significato oscuro.
I lati del poligono della vasca superiore non presentano rilievi ma solo statue sugli spigoli.
L'idea architettonica del complesso sembrerebbe da riferire a Nicola Pisano, mentre nella realizzazione delle formelle si ipotizza una cospicua partecipazione del figlio Giovanni.
L'impostazione generale riflette infatti quella profonda meditazione sulla cultura classica propria di Nicola, mentre la maggior parte dei rilievi и trattata con la grande vivacitа narrativa e il forte senso del movimento che contraddistinguono lo stile ormai pienamente gotico di Giovanni.

WILIGELMO
(Notizie dal 1099 al 1110)

Attivo a Modena tra il 1099 e il 1110 circa, la sua opera scultorea ci и nota soltanto attraverso la decorazione interna ed esterna del Duomo della cittа, dove Wiligelmo mostra una visione plastica fondata sul rapporto dialettico tra figure e fondo, con influssi dalla scultura della Linguadoca francese, filtrata perт da uno stile personale e concreto. Il suo nome compare esclusivamente sulla lapide apposta alla facciata del Duomo, dove sono iscritte la data di fondazione della chiesa, 1099, e un elogio dello scultore, "inter scultores quanto sis dignus onore claret scultura nunc Wiligelme tua". Gli si attribuiscono i quattro rilievi con storie della Genesi e le figure dei profeti Enoc ed Elia sulla facciata del Duomo di Modena. La sua arte appartiene al primo momento della formazione del linguaggio plastico romanico, nato dalla modesta tradizione dell'intaglio preromanico sotto l'ascendente della scultura tardoromana. L'influenza di Wiligelmo sarа avvertita da tutte le manifestazioni artistiche nel Nord Italia; dalla sua arte trarranno infatti spunto altri notevoli scultori operanti nella zona padana, come il Maestro degli Evangelisti, il Maestro di San Geminiano e il Maestro delle Metope, artisti anonimi di elevata qualitа e dalla personalitа originale.

L'attenzione di Wiligelmo si и concentrata sulla resa dei personaggi, protagonisti assoluti delle scene.
L'ambientazione и inesistente e le figure si stagliano su fondi neutri che mettono ancor piщ in evidenza la loro potente plasticitа.
Unico elemento vegetale presente, dettaglio comunque indispensabile alla comprensione della scena, и l'albero di mele intorno al quale и attorcigliato il serpente.
Nonostante la posizione improbabile e spazialmente poco convincente, la figura di Adamo dormiente nella Creazione di Eva dimostra la conoscenza da parte di Wiligelmo dei principi ispiratori della statuaria classica.
In evidenza и infatti la posizione analoga del braccio destro e della gamba sinistra, entrambi piegati secondo la corretta applicazione del "contrapposto" policleteo.
Al rilevante peso fisico dei corpi nudi si contrappone la trattazione della veste di Dio Padre, il cui contorno и tracciato con una linea sottile e mobile.

La lastra raffigura tre momenti della Genesi in successione cronologica. Da sinistra a destra si possono vedere: La creazione di Adamo, La creazione di Eva e Il peccato originale.
La narrazione si svolge come un fregio continuo in cui, senza elementi di separazione o cesure architettoniche, i personaggi sono raffigurati ogni volta che appaiono nel racconto.
Nel primo scomparto a sinistra si trova Dio Padre, rappresentato all'interno di un'ogiva sorretta da due angeli. Il Signore tiene in mano il libro dell'origine del mondo su cui и incisa un'iscrizione che inizia con le parole "ego sum lux mundi". La scena allude quindi alla creazione della luce nell'universo.
Nello scomparto con la creazione dell'uomo, Dio и raffigurato in piedi nell'atto di trasmettere la vita ad Adamo mediante l'imposizione della mano. Adamo и ancora inconsapevole e inanimato ed и quindi rappresentato ad occhi chiusi seppure in piedi.
Nella scena con la creazione della donna, Adamo и semidisteso e dormiente, mentre Eva viene presa per mano dal Signore e attraverso questo gesto и risvegliata alla vita.
Sotto la roccia su cui и appoggiato Adamo scorre un ruscello impetuoso, dalle fitte onde che formano riccioli movimentati.
Nella scena del peccato originale infine, la rappresentazione illustra il momento in cui Adamo ed Eva, dopo aver mangiato la mela, prendono coscienza delle loro diversitа e si coprono vergognosi le nuditа.

La continuitа del fregio и sottolineata dalla serie ritmata degli archetti nella parte superiore, subito al di sotto dell'architrave.
Il terreno su cui poggiano i personaggi и leggermente inclinato per suggerire la profonditа spaziale.
La posizione in diagonale dei piedi di tutte le figure concorre a sua volta a indicare una concreta tridimensionalitа, nonostante lo spessore esiguo del bassorilievo.
Adamo ed Eva sono raffigurati ogni volta all'interno dei tre riquadri: nei primi due sono coperti solo da foglie di fico, mentre nella terza appaiono interamente vestiti.
Nella scena del Lavoro dei progenitori le due figure sono disposte in modo simmetrico intorno all'elemento vegetale, asse centrale della composizione.
Per sottolineare il significato di punizione della scena, le teste di Adamo ed Eva coincidono con due capitelli pensili degli archetti, derivandone un senso di grande oppressione.
Il tralcio vegetale si innesta sul punto di incrocio delle due zappe, creando un rigoroso effetto geometrico.

Nel fregio del Duomo di Modena con le storie della Genesi ampio spazio и dedicato alle scene che illustrano le conseguenze del peccato originale.
Wiligelmo raffigura qui i momenti ad esso successivi: Il rimprovero del Signore, La cacciata dal Paradiso terrestre, Il lavoro dei progenitori.
Nella prima scena, Dio Padre mostra ad Adamo ed Eva il rotolo su cui и scritta la regola che essi dovevano rispettare e che invece hanno trasgredito mangiando la mela.
I due personaggi esprimono la loro vergogna e umiliazione attraverso la posizione ricurva delle spalle e l'espressione mesta dei volti.
Il Signore, con il volto severo e corrucciato, indica con decisione Adamo per sottolineare l'irrevocabilitа della sua decisione.
Nella scena della Cacciata dal Paradiso terrestre, l'angelo и posto alle spalle di Adamo ed Eva che si avviano verso la dura realtа con senso di desolazione.
I loro corpi sono appesantiti e incurvati sotto il peso della colpa.
Il riquadro del Lavoro dei progenitori mostra Adamo ed Eva intenti a coltivare la terra, costretti a faticare duramente, come dimostra il loro atteggiamento dimesso.

Le figure occupano l'intera altezza del fregio risultando perciт ben visibili.
La prima scena и articolata secondo una semplice e rigorosa simmetria che vede i due personaggi disporsi ai lati dell'asse centrale della composizione, costituito dal falт sacrificale a cui corrisponde direttamente l'immagine di Dio.
Di grande impatto drammatico и il modo in cui и disposto il corpo di Abele, colpito mortalmente da Caino. Le membra del corpo sono infatti disarticolate come un pupazzo a cui sono stati tagliati i fili; all'innaturale angolatura delle gambe corrisponde la pesante incurvatura della schiena, che si piega sotto il colpo inferto ad Abele dal fratello.
Nella scena finale, Wiligelmo usa l'espediente di collocare la figura di Caino subito al di sotto di un capitello dell'architrave, in modo che essa gravi visivamente sulla sua testa.
Tale accorgimento aumenta il senso della colpa e della pesante punizione cui verrа sottoposto il fratricida.

Le Storie della Genesi di Wiligelmo sono oggi inserite nella facciata del Duomo di Modena ma in origine costituivano il parapetto del presbiterio rialzato sopra la cripta, al termine della navata principale.
In questo pannello sono raffigurati vari episodi riguardanti i primi due fratelli della storia, Caino e Abele.
Gli episodi narrati sono tre e cronologicamente successivi l'uno all'altro, ma nel fregio vengono raffigurati senza soluzione di continuitа.
La scena di sinistra si apre con il Sacrificio in onore di Dio da parte di Caino e Abele: i due fratelli sono posti ai lati di un fuoco acceso sopra il quale и collocata la figura di Dio iscritta in una mandorla.
L'abbigliamento dei personaggi и chiaramente contemporaneo all'epoca dello scultore, secondo il concetto per il quale attualizzare la storia porta a una maggiore partecipazione emotiva da parte dello spettatore, che vi si puт immedesimare piщ facilmente.
Nella seconda scena si assiste all'uccisione di Abele da parte di Caino che lo colpisce alla testa con un pesante bastone.
Nell'ultima scena infine Dio maledice Caino per l'omicidio commesso.