Vita, opere e teatro di Luigi Pirandello

Materie:	Riassunto
Categoria:	Italiano
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Luigi Pirandello

1. La vita
Luigi Pirandello nacque il 28 giugno 1867 presso Girgenti (Agrigento), da una famiglia di agiato condizione borghese e di tradizioni risorgimentali e garibaldine. Dopo gli studi liceali si iscrisse all’università di Palermo, poi alla facoltà di lettere all’università di lettere. Nel 1903 un allagamento delle miniera di zolfo in cui il padre aveva investito tutto il suo patrimonio e la dote stessa della nuora provocò il dissesto economico della famiglia. Il fatto ebbe conseguenze drammatiche nella vita della scrittore: alla notizia del disastro la moglie, il cui equilibrio mentale era già fragile, ebbe una crisi che la sprofondò irreversibilmente nella follia.
Anche l’esistenza di Pirandello, come quella di Svevo e di altri scrittori del Novecento, fu segnata dall’esperienza della declassazione, del passaggio da una vita di agio borghese ad una condizione piccolo borghese, con i suoi disagi economici e le sue frustrazioni, un fenomeno tipico della situazione sociale del tempo e in particolar modo della condizione intellettuale.

2. La visione del mondo e la poetica
2.1 Il vitalismo
Alla base della visione del mondo pirandelliano vi è una concezione vitalistica, che è affine a quella di varie filosofie contemporanee: la realtà tutta è “vita”, “perpetuo movimento vitale”, come lo scorrere di un magma vulcanico. Tutto ciò che si stacca da questo flusso, e assume “forma” distinta e individuale, si rapprende, di irrigidisce, comincia, secondo Pirandello, a “morire”. Così avviene dell’identità personale dell’uomo. In realtà noi non siamo che parte indistinta dell’universale ed eterno fluire della vita, ma tendiamo a cristallizzarci in forme individuali, a fissarci in una realtà che noi stessi ci diamo, in una personalità che vogliamo coerente e unitaria. Ciascuna di queste “forme”, è una costruzione fittizia, una maschera che noi stessi ci imponiamo e che ci impone il contesto sociale. Sotto questa “maschera” non c’è un volto definito, immutabile. Non c’è nessuno. L’avvertire di non essere nessuno genera un senso di solitudine tremendo. Viceversa l’individuo soffre anche ad essere fissato dagli altri in “forme” in cui non può riconoscersi. L’uomo si “vede vivere”, si esamina all’esterno, come sdoppiato, nel compiere gli atti abituali che impone la sua “maschera”, la sua parte, e che appaiono assurdi, destituiti di ogni senso. Queste “forme” sono sentite come una trappola, come un “carcere” in cui l’individuo si dibatte, lottando invano per liberarsi. La società gli appare come un “enorme pupazzata”, una costruzione artificiosa e fittizia, che isola irreparabilmente l’uomo dalla vita, lo impoverisce e lo irrigidisce, lo conduce alla morte anche se egli apparentemente continua a vivere. Alla base di tutta l’opera pirandelliana si può scorgere un rifiuto delle forme della vita sociale.
2.2 Relativismo conoscitivo
Oltre che sulla visione della società, dal vitalismo pirandelliano scaturiscono importanti conseguenze sul piano conoscitivo. Se la realtà è magmatica, essa non si può fissare in schemi e moduli d’ordine tatalizzanti, onnicomprensivi. Il reale è multiforme, non esiste una prospettiva privilegiata da cui osservarlo; al contrario le prospettive possibili sono infinite e tutte equivalenti. Ognuno ha la sua verità, che nasce dal suo modo soggettivo di vedere le cose. Ne deriva un inevitabile incomunicabilità fra gli uomini: essi non possono intendersi, perché ciascuno fa riferimento alla realtà com’è per lui, e non sa né può sapere
come sia per gli altri. La perdita di fiducia nella possibilità di sistemare il reale in precisi moduli d’ordine, il relativismo conoscitivo. Il soggettivismo assoluto collegano Pirandello a quel clima culturale europeo del primo Novecento in cui si consuma la crisi delle certezze positivistiche, della fiducia in una coscienza oggettiva della realtà mediante gli strumenti della razionalità scientifica.
2.3 La poetica: l’umorismo
Dalla visione complessiva del mondo scaturiscono anche la concezione dell’arte e la poetica di Pirandello. Possiamo trovarle enunciate in vari saggi, tra cui il più importante e il più famoso è L’umorismo, che risale al 1908. Si tratta di un testo chiave per penetrare nell’universo pirandelliano. L’opera d’arte, secondo Pirandello, nasce “dal libero movimento della vita interiore”; la riflessione resta invisibile, è quasi una forma del sentimento. Di qui nasce il “sentimento del contrario”, che è il tratto caratterizzante l’umorismo per Pirandello. Questo “avvertimento del contrario” è il comico. Ma se interviene la riflessione, e suggerisce che quella signora soffre a pararsi così e lo fa solo nell’illusione di poter trattenere l’amore del marito più giovane, non posso solo più ridere: dall’ “avvertimento del contrario”, cioè dal comico, passo al “sentimento del contrario”, cioè l’atteggiamento umoristico. La riflessione nell’arte umoristica coglie così il carattere molteplice e contraddittorio della realtà. Permette di vederla da diverse prospettive contemporaneamente se coglie il ridicolo della persona, di un fatto, ne individua anche il fondo dolente, di umana sofferenza, e lo guarda con pietà; o viceversa, se si trova di fronte al serio e al tragico, non può evitare di fare emergere anche il ridicolo.

3. Le poesie e le novelle
Nel 1922 progettò una sistemazione globale in 24 volumi; col titolo complessivo di “Novelle per un anno”. Durante la vita dell’autore solo 14 volumi furono pubblicati, a cui si aggiunse postumo “Una giornata”, nel 1936.
A differenza delle raccolte classiche. Di Boccaccio o dei novellieri rinascimentali, nella raccolta pirandelliana non si riesce a individuare un ordine determinato. Lo stesso titolo, suggerisce Luperini, “sembra alludere allo sperpero casuale dei giorni e delle vicende”. Il “corpus” sembra quasi riflettere la visione globale del mondo che è propria di Pirandello, un mondo non ordinato e armonico, ma disgregato in una miriade di aspetti precari e frantumati, il cui senso complessivo sembra irrangiungibile. Le novelle siciliane possono a prima vista ricordare il clima verista, ma ad un osservazione più attenta rivelano di appartenere già ad una dimensione diversa e inconciliabile. Pirandello diverge dal Verismo in 2 direzioni: 1) da un lato riscopre il sostrato mistico, ancestrale e folklorico della terra siciliana; 2) dall’altro lato quelle figure di un arcaico mondo contadino sono deformate sino al parossismo da una carica grottesca, che le trasforma in immagini bizzarre, stravolte, allucinate, e le vicende, prive di ogni riferimento ad un contesto sociale, estremizzati sino all’assurdo. Su una linea affino si collocano anche le novelle per così dire “romane”. Nelle pagine pirandelliane si allinea una successione sterminata di figure umane che rappresentava la condizione piccolo borghese una condizione meschina, grigia, frustrata. Queste figure avvilite e dolenti non sono che la metafora di una condizione esistenziale assoluta: il rapprendersi del movimento vitale in “forme” che lo irrigidiscono. La “trappola” in cui questi esseri sono prigionieri è costituito sistematicamente da una famiglia oppressiva e soffocante o da un lavoro monotono e meccanico, che mortifica e fa intristire l’individuo: ma questi istituti sociali per lo scrittore non sono che la manifestazione contingente della “trappola” metafisica in cui la “vita” nel suo fluire viene ad essere imprigionata.
4. I romanzi
4.1 L’Esclusa
Nell’estate 1893, a 26 anni, Pirandello scrisse il suo primo romanzo “Marta Ajala”; lo pubblicò solo nel 1901 nelle appendici del quotidiano romano “La Tribuna”, col titolo L’Esclusa. È la storia, ambientata in Sicilia, di una donna accusata ingiustamente di adulterio, che viene cacciata di casa dal marito e vi verrà riammessa solo dopo essersi effettivamente colpevole. Il romanza ha ancora legami con il Naturalismo sia nella materia, sia nell’impianto narrativo. Al centro, come nella narrativa verista, ci è ancora apparentemente un “fatto” dal forte potere condizionale, l’adulterio, ma il realtà il fatto non ha vera consistenza oggettiva, Marta non è colpevole, contro le apparenze che l’accusano.
4.2 Il fu Mattia Pascal
Ormai decisamente al di là dell’ambito naturalistico è il terzo romanzo di Pirandello, Il fu Mattia Pascal, che presentava già in forme pienamente mature i temi più tipici dello scrittore e sperimenta soluzioni narrative nuove. È la storia paradossale di un piccolo borghese, imprigionato come sempre nella “trappola” di una famiglia insopportabile e di una misera condizione sociale, che per un caso fortuito, si trova improvvisamente libero e padrone di sé: diviene economicamente autosufficiente grazie ad una cospicua somma a Montecarlo e apprende di essere ufficialmente morto, in quanto la moglie e la suocera lo hanno riconosciuto nel cadavere di un annegato. In lui resta insuperabile l’attaccamento alla vita sociale, alla “trappola”, quindi egli soffre perché la sua identità falsa lo costringe all’esclusione dalla vita degli altri. Decide pertanto di rientrare nella sua vecchia identità, tornando in famiglia, ma scopre che la moglie si è risposata ed ha avuto una figlia da un altro. Non gli resta dunque che adattarsi alla sua condizione sospesa di “forestiere della vita”, che contempla gli altri dall’esterno, consapevole di non essere più “nessuno”: il romanzo è folto di motivi. Qui ci limitiamo a ricordare quelli più rilevanti: 1) la “trappola” delle istituzioni sociali che imprigionano il flusso vitale; 2) la critica dell’identità individuale, che si rileva inconsistente, una maschera convenzionale sovrapposta a un variare indistinto di fasi psicologici continuamente in divenire; 3) l’estraniarsi dal meccanismo sociale da parte di chi ha “capito il giuoco”.
Nel Il fu Mattia Pascal si assiste anche ad una prima prova altamente significativa della poetica dell’umorismo, che Pirandello teorizzerà quattro anni dopo nel volume omonimo. La realtà, attraverso il gioco paradossale del caso, grottescamente distorta, ridotta a meccanismo bizzarro, ma al di là dei riso che questo suscita vi è l’autentica sofferenza del protagonista, sia quando è imprigionato nella trappola della vita sociale, sia quando ne è escluso e ne prova una disperata nostalgia. Scatta dunque il “sentimento del contrario”: tragico e comico, serio e ridicolo nella vicenda di Mattia Pascal sono indissolubilmente congiunti.
Il romanzo è raccontato dal protagonista, in forma retrospettiva, in quanto Mattia Pascal, al termine della sua vicenda, affida ad un memoriale la sue esperienza; inoltre il racconto è focalizzato non sull’io narratore, ma sull’io narrato, sul personaggio mentre vive i fati. Al punto di vista oggettivo della narrazione naturalistica si sostituisce quindi un punto di vista soggettivo, parziale, che non fornisce una prospettiva certa sugli eventi, e contribuisce a dare il senso della relatività del reale. In poche parole la vicenda scorre sotto la lente di Mattia in forma retrospettiva.
Pirandello ha chiara coscienza dell’impossibilità di scrivere un romanzo tradizionale, in un’età che ha visto crollare le certezze in una totalità ordinata del reale, per cui alla narrazione unisce la riflessione su di essa: in una prefazione “metanarrativa” il Mattia Pascal narratore scarta ironicamente tutti i modelli di racconto tipicamente ottocenteschi.
4.5 Uno, nessuno e centomila
Pirandello si dedica prevalentemente al teatro. Lavora ad un romanzo, Uno, nessuno e centomila. Il romanzo si collega al Il fu Mattia Pascal, riprendendo il tema centrale della visione pirandelliana, la crisi dell’identità individuale. Il protagonista, Vitangelo Moscarda, scopre casualmente che gli altri si fanno di lui un immagine diversa da quella che egli si è creato di se stesso, scopre cioè di non essere “uno”, come aveva creduto sino a quel momento, ma di essere “centomila”, nel riflesso delle prospettiva degli altri, e quindi “nessuno”. Vitangelo ha orrore delle “forme” in cui lo chiudono gli altri e non vi si riconosce, ma ha anche orrore della solitudine in cui piomba allo scoprire di non essere “nessuno”. Decide perciò di distruggere tutte le immagini che gli altri si fanno di lui, in particolare quella dell’usuraio, per cercare di essere “uno per tutti”. Ferito gravemente ma un’amica della moglie, colta da raptus inspiegabile di follia, al fine di evitare lo scandalo cede tutti i suoi averi fondare un ospizio per i poveri, ed egli stesso vi si fa ricoverare, estraniandosi totalmente dalla vita sociale.
Si tratta anche qui di una narrazione retrospettiva da parte del protagonista, ma essa non si concreta più nella forma organica del memoriale scritto o del diario, come negli altri romanzi, bensì resta allo stato puramente magmatico e informale di un ininterrotto monologo.

5. Il teatro
5.1 Gli esordi e il periodo grottesco
L’interesse di Pirandello per il teatro ha radici lontane. Solo nel 1910, a Roma, furono rappresentati dalla compagnia di Nino Martoglio due atti unici, La morsa e Lumìe di Sicilia. Pirandello scrive anche vari testi in dialetto, destinati alla compagnia del famoso attore siciliano Angelo Musco: Lumìe di Sicilia, Pensaci Giacumino!, ecc…
Il contesto teatrale in cui Pirandello veniva a inserirsi era quello del dramma borghese di impianto naturalistico, che, come si è visto, si incentrava sostanzialmente sui problemi della famiglia e del denaro, vale a dire sull’adulterio e sulle difficoltà economiche. In “Così è (se vi pare)”, del 1917, il signor Ponza tiene delegata la moglie nel suo alloggio, alla periferia di una cittadina di provincia, perché la suocera, signora Frola, non possa vederla, se non da lontano. L’uomo afferma che si tratta in realtà della seconda moglie, essendo la prima, la figlia della signora Frola, morta in un terremoto; l’anziana donna è pazza, sostiene sempre il genero, ed è convinta che si tratti ancora della figlia. A sua volta la signora Frola afferma che è pazzo il genero, e che la donna relegata in casa è davvero la figlia, che si finge una seconda moglie per assecondare il marito. Al termine compare in scena la signora Ponza, velata; tutti ritengono di poter finalmente avere la soluzione dell’enigma, di sapere se ha ragione il signor Ponza o la signora Frola, ma la donna delude le aspettative, poiché si limita ad affermare: “io sono colei che mi si crede”, “e per me nessuna! nessuna!”.
Nel “Piacere dell’onestà” (1917) Angelo Baldovino, un fallito, accetta di sposare proforma Agata Renni, in modo da dare un padre legale al figlio che costei aspetta dal suo amante, ma poi pretende di osservare fino in fondo la forma, con assoluto rigore, e così facendo smaschera l’ipocrisia del contesto borghese che ha combinato l’intrigo.
In questi drammi Pirandello sconvolge due capisaldi del teatro borghese naturalistico, la verosimiglianza e la psicologia. Gli spettatori non hanno l’illusione di trovarsi di fronte un mondo “naturale”, del tutto simile a quello in cui sono abituati a vivere, ma vedono un mondo stravolto, ridotto alla parodia e all’assurdo, in cui i casi della vita “normale” sono forzati all’estremo e deformati, assumendo una fisionomia stranita, artificiosa, meccanica, che lascia sconcertati e sbalorditi dalla loro forma dirompente. Inizialmente, per questi motivi, il teatro di Pirandello ebbe scarso successo di pubblico ed ottenne tiepidi giudizi da parte dei recensori.
5.2 il “teatro nel teatro”
La critica pirandelliana alle forme teatrali correnti, nel periodo del “grottesco”, lavora sotterramente all’interno di quelle stesse forme, spingendole all’assurdo e così disgregandole. Nel 1921, con “Sei personaggi in cerca d’autore”, Pirandello allo scoperto il rifiuto, investendo direttamente temi, intrecci e convenzioni teatrali del tempo. I sei personaggi a cui allude il titolo, un padre, una madre, un figlio, una figliastra, una bambina, un giovinetto, sono nati vivi dalla mente di un attore, che si rifiuta di scrivere il loro dramma. Pertanto si presentano su un palcoscenico dove una compagnia sta provando una commedia ( Il giuoco delle parti di Pirandello), affinché gli attori diano loro dramma quella forma che l’autore non volle fissare. Così Pirandello, invece del dramma dei personaggi, mette in scena la sua impossibilità di scriverlo, emerge però anche l’impossibilità da rappresentarlo: non solo per la mediocrità degli attori, ma per l’incapacità intrinseca del teatro di rendere sulla scena ciò che uno scrittore ha concepito. I sei personaggi costituiscono un testo “metateatrale”, dove, attraverso l’azione scenica, si discute del teatro stesso.
Il dramma, suscitò l’indignazione furibonda del pubblico, impreparato a una discorso d’avanguardia che sconvolgeva le convenzioni del teatro corrente.