Generi letterari del primo '500

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I PRINCIPALI GENERI LETTRARI DELLA PRIMA METÀ DEL ‘500.
IL TRATTATO
Forse il segno più importante del fatto che, all’inizio del ‘500, la grande intellettualità umanistica, un po’ ovunque in Italia, sente che i tempi ormai sono pienamente maturi per una generale ripresa del volgare come lingua da preferire al latino in ogni ambito culturale ed artistico, sta nella vasta fioritura in volgare di trattati, per lo più in forma dialogica, sul modello platonico-ciceroniano largamente praticato dall’Umanesimo in latino del ‘400.
Nonostante il pregevole esperimento in questo senso di Leon Battista Alberti, con il suo Della famiglia del 1441, il vero pioniere ad aprire la strada a questa vasta trattatistica in volgare fu il veneziano Pietro Bembo (1470-1547). Il ruolo di sostanziale protagonista nell’organizzazione di tendenze, tematiche, iniziative editoriali e dibattiti intellettuali nelle maggiori corti italiane, in effetti, iniziò a derivargli dalla pubblicazione nel 1505 degli Asolani. Si tratta di un dialogo platonizzante in tre libri, sul tema fondamentale dell’amore. Il titolo deriva dall’ambientazione delle conversazioni rappresentate, la villa della nobildonna Caterina Cornaro, ad Asolo (attualmente in provincia di Treviso). I personaggi (tutti effettivamente esistenti e in stretto contatto intellettuale con Bembo) dissertano in tre giornate sulle diverse accezioni dell’amore: da quella che ne risalta aspetti dolorosi e conseguenze negative, a quella che ne esalta la gioia e la vitalità terrena, per approdare, infine, a un’esaltazione della prospettiva platonica, che lo vede come forza intellettuale che, ben indirizzata, eleva l’umanità alla dimensione spirituale, persino nel senso della religiosità cristiana. Oltre a dare prova del fatto che il volgare risultava perfettamente atto a sviluppare i grandi temi del platonismo umanistico, assolutamente privilegiati dalla trattatistica umanistica del secondo ‘400, gli Asolani marcano una svolta anche perché incorporano per la prima volta – in significative digressioni – una descrizione e una canonizzazione dei modelli di vita e di comportamento di una corte e di una società ideale, capace di farli sentire anche come un vero e proprio manuale di cortesia e di buon gusto letterario. Anche questa, in effetti, fu una chiave del loro grande successo in tutta Italia e anche oltre.
Ricordando Pietro Bembo non si può tralasciare la menzione del suo secondo importante trattato: le celebri Prose della volgar lingua, del 1525, anch’esso un testo dialogico in tre libri. La sua importanza non sta solo nel fatto che vi si delinea il modello di riferimento stilistico e grammaticale per l’uso del volgare che avrà la netta prevalenza nei decenni successivi, ma anche nel fatto che in esso prendono forma quelle che saranno le linee dominanti nella riflessione sull’estetica letteraria, soprattutto in poesia: qualcosa di molto simile a un manuale di critica letteraria con cui si confronteranno tutti i maggiori intellettuali fino alla fine del secolo.
Fra gli innumerevoli esempi di trattati filosofico-moraleggianti che seguirono l’esempio degli Asolani nella prima metà del ‘500, quello di gran lunga più prestigioso e rappresentativo fu il Cortegiano, di Baldassar Castiglione (1478-1529), nobiluomo nato in territorio mantovano, la cui cultura e le cui doti diplomatiche consentirono una carriera così prestigiosa da approdare alla carica di nunzio apostolico in Spagna. Anche in questo caso si tratta di un dialogo sul modello platonico-ciceroniano, redatto in una prima versione – che circolò manoscritta – tra il 1508 e il 1516, e pubblicato nella versione definitiva a stampa nel 1528 – quando già l’opera godeva di ampia fama anche fuori d’Italia. Se l’opera deve molto al precedente degli Asolani di Bembo, va subito detto che essa superò di gran lunga il modello come punto di riferimento etico-normativo per tutta l’aristocrazia, italiana in un primo momento, ed europea a breve distanza di tempo.
Il dialogo si immagina realizzato nell’inverno del 1507 nel palazzo ducale dei Montefeltro di Urbino, alla presenza di Elisabetta Gonzaga, consorte del duca, in quattro serate – cui corrispondono i quattro libri in cui è divisa l’opera. L’argomento fondamentale, come suggerisce il titolo, è la definizione della perfetta figura di cortigiano, cioè delle qualità e capacità che dovrebbe idealmente possedere qualsiasi persona che abbia accesso alla frequentazione e al servizio dei principi delle grandi signorie italiane. Partecipano al dialogo molti dei più illustri intellettuali dell’epoca. Vale la pena seguirne molto a grandi linee lo sviluppo
Nel primo libro la conversazione verte sulle doti generali del cortigiano: esse includono una vasta gamma di abilità e competenze, di ordine fisico e morale, che devono comunque essere tutte incentrate soprattutto a un principio di misura e di equilibrio; in ogni cosa il cortigiano deve mostrare una grazia e un’eleganza che lo distingua dalla media più ordinaria degli uomini, rendendolo degno della frequentazione di un ambiente, la corte, cui il resto dell’umanità non ha alcun accesso; su tutte le virtù emerge la sprezzatura, termine oggi traducibile forse come disinvoltura, con cui Castiglione intende la capacità di far apparire gesti, linguaggi, comportamenti convenzionali, difficilissimi da apprendere e padroneggiare, come se fossero del tutto spontanei, naturali. Nel secondo libro, il dibattito verte soprattutto sui temi e sul tenore che dovrebbero avere le conversazioni a corte, in varie occasioni e circostanze: la comunicazione verbale, regolata da norme allo stesso tempo assai severe ed elastiche (la sprezzatura impone che il linguaggio comunque non appaia mai schematico, innaturalmente rigido) risulta il centro di tutte le attività della corte e, a ben considerare di tutte le facoltà che caratterizzano l’uomo in generale. Nel terzo libro la conversazione passa a tracciare il ritratto ideale della dama di corte, indicando una serie di qualità (bellezza, grazia, devozione, ma anche cultura e intelligenza) che rispecchiano una notevole crescita nel riconoscimento nella donna di una dignità umana autonoma e socialmente attiva, almeno nell’ambito dell’aristocrazia cortigiana e nell’arco dei primi tre o quattro decenni del ‘500. Nel quarto ed ultimo libro, la trattazione assume un profilo filosofico molto più ampio e marcato: partendo dalla disquisizione di quali dovrebbero essere i rapporti tra sovrano e cortigiani (finalizzata a delineare l’ideale di una dinamica virtuosa dell’esercizio del potere politico attraverso una classe dirigente eticamente perfetta), si approda a un’ampia ripresa del concetto di amore platonico come tensione al sommo Bene. La particolarità dell’ottica di Castiglione consiste nel fatto che l’idea platonica, in sé marcatamente spiritualista, assume un valore molto attinente alla dimensione terrena dell’uomo: per quanto stilizzata e astrattamente perfetta, la figura del cortigiano, insieme al tutto il contesto che la circonda, non è proiettata a una dimensione fuori dal mondo, iperuranica, trascendente, ma è funzionale a un immanentissimo miglioramento del mondo, o meglio, dell’esistenza umana nel mondo. Il sommo Bene cui si approda, in sostanza, non è tanto l’Idea suprema della filosofia platonica, il vertice di tutti gli archetipi, quanto un principio di massima civiltà nella convivenza umana nel mondo. In quest’ottica il cortigiano diventa modello di un’umanità che domina la propria natura e il proprio spazio vitale in base a regole razionalmente e arbitrariamente stabilite per ottenere il massimo benessere nella vita terrena. Queste regole convenzionali (in quanto volontariamente convenute) sono del tutto aliene e contrapposte alla natura (intesa come insieme di cieche forze fisiche e biologiche) che circonda l’uomo; sono aliene e contrapposte persino alla natura umana se intesa come base istintiva più elementare, “animale”, immediatamente passionale dell’animo umano. Esse obbediscono soprattutto a un principio di somma utilità, riferita sia ai singoli individui, sia alla collettività sociale, che parte però da un presupposto importantissimo: la natura (anche quella più istintiva e animale dell’uomo) è incontrollabile, irrazionale, quindi dannosa, cattiva; il bene per l’uomo consiste nel forgiare attraverso la ragione uno spazio autonomo, dotato di norme e senso propri, al cui interno le cieche forze della natura non possano agire o siano addomesticate e piegate a scopi funzionali e comprensibili. È su questa linea che Castiglione arriva in conclusione ad affermare che il suo modello di umanità cortigiana non va inteso come fine a se stesso, né a solo beneficio degli individui che hanno il privilegio di appartenergli, né a solo beneficio della casta che tali individui comprende: tale modello vale per tutta l’umanità nel suo complesso; se in una società saranno presenti, visibili e onorate persone che si approssimano alla perfezione etica raccomandata per il cortigiano, tutti i membri di quella società, a qualsiasi livello, ne saranno profondamente influenzati e, recependo in vario modo e misura i principi di armonia razionale che emanano da quel modello, contribuiranno a realizzare un crescente grado di perfezione civile (intesa come concordia, prosperità, progresso tecnico, sviluppo delle arti e della cultura) nella vita collettiva.
La ricchezza di queste linee etico-filosofiche (oltre che il fascino estetico di una prosa straordinariamente raffinata e sottile e di un’evocazione estremamente suggestiva degli scenari in cui il dialogo era immaginato) garantirono all’opera del Castiglione un successo senza precedenti e, probabilmente, mai più eguagliato da un’opera di questo tipo, non solo in Italia, ma in tutta Europa, dove, prima della fine del secolo, saranno innumerevoli le traduzioni e le imitazioni.
Innumerevoli imitazioni si ebbero, ovviamente, anche in Italia; nessuna di queste, però arrivò mai a toccare la complessità tematica e concettuale del Cortegiano, risultando anzi, per lo più, eleganti manuali di comportamento.
Tra queste la più celebre è probabilmente il Galateo (1558) di Giovanni della Casa (di quest’autore si dirà di più in seguito): l’opera (anch’essa un dialogo platonico-ciceroniano), rappresenta una minuta precettistica che copre tutti i punti prevedibili della vita sociale; questo aspetto pragmatico manualistico le garantì un vasto successo, che oggi ha la sua migliore testimonianza nell’uso di quel titolo (derivante in realtà nient’altro che dal nome del dedicatario, Galeazzo – Galatheus, appunto, in latino – Florimonte) come sinonimo di “buone maniere”.
Nel primo ‘500 il trattato conosce un altro filone di straordinaria importanza, quello politico.
Su questo versante, però, la proliferazione fu nettamente minore. Gli unici due autori da ricordare hanno per molte ragioni un tale rilievo che non si può che rimandare ad essi in una specifica e approfondita trattazione: si tratta di Niccolò Machiavelli e Francesco Guicciardini.
LA LIRICA PETRARCHISTA
La figura letteraria di Petrarca aveva già conosciuto un enorme successo tra gli umanisti del ‘400, che però lo avevano celebrato quasi esclusivamente come promotore della classicità, scopritore di opere antiche, antesignano del recupero del rigore filologico e autore in lingua latina. Il Canzoniere, invece, durante il ‘400, aveva avuto sì un certo numero di imitatori, ma in un ruolo piuttosto marginale rispetto agli ambiti più prestigiosi della cultura letteraria, con risultati piuttosto scadenti, dovuti a una lettura molto più attenta ai virtuosismi formali dell’opera che ai suoi contenuti più profondi (escluso forse l’unico caso degli Amorum libri di Boiardo).
Il ‘500, al contrario, con la piena ripresa dell’interesse per il volgare come lingua di massimo livello culturale, conosce una vera e propria esplosione della fortuna del Canzoniere. L’opera conosce una diffusione a stampa seconda, forse, solo a quella delle Sacre Scritture; possederla, leggerla, citarla, emularla diventa un vero e proprio dovere sociale per tutti gli appartenenti all’aristocrazia cortigiana, e presto una vera e propria moda, che coinvolge anche classi sociali subalterne, almeno nella misura in cui fossero in grado di acquisire o imitare alcuni aspetti del tenore di vita delle corti. I “canzonieri” privati, più meno calcati sul grande originale, si conteranno a centinaia nell’arco di pochissimi anni. Petrarca diviene il poeta per eccellenza, oscurando fortemente la considerazione di tutti gli altri grandi autori del ‘200 e del ‘300 (primo fra tutti Dante, che, pur raccogliendo qualche esteriore omaggio di rispetto, viene sentito dagli intellettuali come un autore troppo “immaturo”, ancorato ad aspetti “barbarici” del Medioevo, stilisticamente rozzo e “bizzarro”, e conoscerà una persistente devozione solo a Firenze, tra gli esponenti di una classe media di mediocre cultura che lo apprezzerà con spirito municipalista, come illustre gloria cittadina, senza capirne la portata intellettuale). Su questa base, la lingua e le forme poetiche del Canzoniere divengono un vero e proprio canone di riferimento, che, nonostante significative varianti che i periodi successivi introdurranno, condizionerà il linguaggio in versi della tradizione italiana fino alle soglie del ‘900.
Ma la ripresa del modello petrarchesco andò ben oltre i caratteri di una moda imperante e duratura, basata sui dati esteriori dello stile; essa rappresentò soprattutto l’adozione profonda di una prospettiva che i contemporanei di Petrarca avevano scarsamente percepito: quella sulla psicologia profonda dell’individuo; quella che analizza i sentimenti più intimi evidenziandone la complessità e le intrinseche contraddizioni. In altri termini, il petrarchismo del ‘500 rappresentò anche, o soprattutto, la scoperta di quanto nella poesia di Petrarca andava in direzione di una nuova sensibilità e di una nuova concezione della psicologia umana; la scoperta del fatto che in quella poesia c’era una svolta da cui potevano partire nuove traiettorie della poesia lirica moderna. Questa potrebbe essere la traccia migliore per rispondere a due domande molto interessanti: perché la lirica petrarchista, pur incorporando temi, toni e forme nuovi, resiste ai forti mutamenti del contesto culturale tra prima e seconda metà del ‘500 molto meglio di tutti gli altri generi letterari; e perché essa abbia trovato un’eco così vasta, forte e profonda nei principali contesti culturali del resto dell’Europa occidentale.
E in effetti quest’ultimo è un dato da evidenziare fortemente: il fenomeno ha il suo epicentro in Italia, ma ha una dimensione pienamente europea nel suo sviluppo completo; dal petrarchismo italiano del ‘500 prende il via l’intera tradizione moderna della poesia lirica occidentale, in una linea evolutiva che ha conosciuto profondi mutamenti, ma non sostanziali interruzioni fino ai nostri giorni.
Intanto, ad ogni modo, è possibile indicare un vero iniziatore e promotore di questo vasto e fortunatissimo movimento: si tratta di nuovo di quel Pietro Bembo, che aveva dato l’avvio fondamentale anche alla trattatistica in volgare. Bembo, in effetti, fu il primo curatore del Canzoniere nell’edizione veneziana a stampa del 1501; allo stile del Canzoniere attinge pienamente per le liriche inserite negli Asolani; fu il primo, poi, a teorizzare esplicitamente l’opportunità di rendere canonico il modello poetico di Petrarca nelle Prose della volgar lingua. Ma di particolare interesse ai nostri fini è il fatto che Bembo, dopo gli incerti tentativi del ‘400, è il primo a cimentarsi a fondo con un’emulazione organica del Canzoniere: nel 1530 pubblica le Rime, una vasta raccolta di liriche, cui aveva lavorato fin dalla giovinezza, riordinate in forma di diario intimo di una vita, in netta affinità con l’idea guida dell’opera di Petrarca. Il canzoniere di Bembo merita un’attenta considerazione, perché dimostra di non essere una piatta riproduzione di temi e forme, ma di saper rielaborare profondamente il modello. Non a caso è considerato tra i migliori esempi di poesia lirica del suo secolo.
Nella sterminata proliferazione di canzonieri che costella tutto il secolo, ci soffermeremo su pochissime figure che rappresentano meglio di tante altre l’evoluzione del genere in direzione del gusto manierista e, in prospettiva abbastanza vicina, persino del gusto barocco; facendo questo varcheremo abbastanza facilmente la metà del secolo.
Uno degli autori che meglio introdusse un’inquietudine manierista nella lirica petrarchista fu Giovanni Della Casa (1503-1556, già citato come autore del Galateo), gentiluomo toscano dalla brillante carriera ecclesiastica, che lo portò a Roma con importanti incarichi. Le sue Rime, che influenzarono sicuramente molti sviluppi immediatamente successivi, hanno conosciuto una notevole rinnovata attenzione a partire dall’ ‘800 e ancora oggi sono considerate dalla critica tra i più felici esiti della sua epoca. Almeno due le caratteristiche da segnalare: dal punto di vista dello stile, un uso molto più intenso e ricercato dell’enjambement, che spezza drammaticamente il flusso del discorso, e una raffinatezza estrema nella scelta del lessico e della fonetica, con un effetto di levigatezza solenne ed austera, che evoca una tonalità emotiva di nobile e grave mestizia; dal punto di vista del contenuto, un incremento della tematica del dissidio interiore, del dolore amoroso, della stanchezza vitale e dell’angoscia della morte, con un’accentuazione più forte dello scavo introspettivo e dell’evocazione di scenari invernali e notturni.
Tra le voci più originali ed intense va ricordata anzitutto niente meno che quella di un gigante del Rinascimento come Michelangelo Buonarroti (1475-1564). Se il suo apporto alle arti figurative ha un’importanza incalcolabile, niente affatto trascurabile può essere considerata anche la sua opera di poeta. Pur non avendo affatto una solida formazione letteraria, infatti, Michelangelo scrisse versi di matrice petrarchesca fin dalla gioventù, incrementando però quest’attività soprattutto negli ultimi anni della sua vita. La particolarità di questa sua traiettoria (tra la letteratura e le altre arti c’era un notevole divario, che si mantenne sostanzialmente fino all’età del Romanticismo) si dimostrò nelle caratteristiche alquanto uniche dei suoi versi: dal punto di vista del contenuto, spicca l’assenza del tema dell’amore per una donna, sostituito dalla riflessione sul tormento dell’ispirazione artistica nei confronti della resistenza che la materia offre ad essere plasmata, o da un’angosciosa riflessione religiosa sul peccato e sulla miseria morale umana, unita a slanci spiritualistici intrisi di linguaggio platonico; dal punto di vista dello stile, pur adottando una forma canonica per eccellenza come il sonetto, si ha un vero proprio stravolgimento del linguaggio petrarchesco (influenzato senza dubbio anche dalla lettura di Dante), per cui all’equilibrio e alla levigatezza si sostituisce una fortissima tensione passionale, con effetti stridenti nella sintassi, nel lessico e nella fonetica, e con un repertorio di figure retoriche (soprattutto metafore e metonimie in generale) inusitate e sorprendenti fino ai limiti della bizzarria.
Tra i più interessanti precursori di un’evoluzione del gusto che porterà agli esiti del barocco, va segnalato il lucano Luigi Tansillo (1510-1568), uno dei maggiori letterati cortigiani dell’Italia meridionale durante il ‘500. Il suo Canzoniere inserisce nei moduli tipici della lirica petrarchesca nuovi elementi contenutistici, in particolare in rapporto ai riferimenti paesaggistici. Nella sua lirica trovano posto per la prima volta scenari naturali ben più definiti e caratteristici rispetto ai generici tratti del locus amoenus o al vago riferimento a spazi silvestri e solitari: scorci selvaggi e ombrosi di rupi, macchie intricate, cieli tempestosi, immagini notturne o invernali; tutta una serie di ingredienti scenici funzionali ad una poesia in cui il patetico, l’agitazione emotiva, l’espressione dell’angoscia e della paura assumono un notevole risalto.
Interessantissima e probabilmente molto più spontanea, in questa traiettoria, risulta anche la tempestosa personalità del napoletano Galeazzo di Tarsia (1520-1553). Il suo Canzoniere (uscito postumo solo nel 1617) contiene versi di eccezionale delicatezza e forza sentimentale che esprimono l’amore per Vittoria Colonna e il rimpianto per la moglie morta giovanissima; ma anche rime politiche di intensità e forza espressiva decisamente superiori alla media della lirica petrarchista della sua epoca.
LE VOCI POETICHE FEMMINILI
Una menzione particolare meritano le numerose donne, più o meno vicine agli ambienti cortigiani, che nella prima metà del ‘500 si dedicarono alla composizione di lirica petrarchista, spesso pubblicando le loro opere con notevole successo. Si trattò di un fenomeno possibile grazie a una vera e propria rivalutazione delle potenzialità della donna in campo artistico e intellettuale; un fenomeno che, però, in Italia, ebbe una durata assai breve: l’avvento delle direttive culturali della Controriforma scoraggiò fortemente la partecipazione attiva delle donne agli ambiti culturali più elevati e impegnativi, determinando un’eclissi pressoché totale dell’espressività femminile che, nel nostro paese, si protrasse fino alle soglie del ‘900. Anche in quest’ambito vale la pena ricordare alcuni nomi particolarmente salienti.
La prima e più prestigiosa poetessa petrarchista fu, probabilmente, Vittoria Colonna (1490-1547), nobildonna romana di altissimo rango. Le sue Rime si apprezzano per la solenne compostezza ed eleganza con cui esprimono il compianto per il marito morto. La stima intellettuale che circondò quest’autrice è testimoniata dalla fitta corrispondenza che ella intrattenne con i maggiori scrittori ed artisti dell’epoca, tra i quali spicca lo stesso Michelangelo.
Notevole ammirazione da figure fondamentali come Bembo, Ariosto, Aretino e, tre secoli dopo, addirittura Leopardi, riscosse anche la bresciana Veronica Gàmbara (1485-1550), la cui pregevole raffinatezza compositiva si apre a tratti alle nuove linee dell’ispirazione manierista.
Ha invece riscosso soprattutto l’interesse della critica romantica la figura e le Rime della padovana Gaspara Stampa (1523-1554), dalla vita assai breve, tempestosa e infelice, caratterizzata da molti amori, ma soprattutto da quello tenace, passionale e non adeguatamente corrisposto per un aristocratico veneziano, cui è dedicata la maggior parte dei componimenti. Il carattere tempestoso della sua vita e l’intensità sentimentale della sua opera hanno proiettato su di lei l’immagine (probabilmente un po’ leggendaria) di una Saffo rinascimentale, morta per pena d’amore; ad ogni modo, per quanto mitizzata possa essere quest’interpretazione del suo personaggio, la poetessa resta una delle voci più schiette ed espressive del petrarchismo cinquecentesco.
Colpisce infine profondamente per la tragicità della sua vicenda e per la qualità delle sue Rime postume la poetessa lucana Isabella di Morra (1520-1548), uccisa dai fratelli perché sospettata di intrattenere una relazione amorosa con un gentiluomo letterato spagnolo (con cui forse la giovane aveva solo una corrispondenza intellettuale). Nei suoi componimenti è espresso il tema originalissimo di una prigionia morale spietata e opprimente, quale quella che effettivamente l’autrice viveva nel contesto assolutamente retrivo e isolato, legato a un’atavica cultura feudale, cui apparteneva.
L’ANTIPETRARCHISMO
I toni solenni, raffinati ed aulici della poesia petrarchista non mancarono di suscitare una certa reazione critica in ambiti minoritari della cultura del primo ‘500. I percorsi che si opposero a questo modello dominante furono molteplici, alcuni radicali (come vedremo a proposito dell’ “anti-rinascimento”), ma fra questi troviamo un vero e proprio anti-genere, specializzato solo nella parodia dissacratoria della lirica petrarchista. Abbiamo un solo vero fondatore di questa specifica tendenza, che però conobbe una larga schiera di imitatori: il toscano Francesco Berni (1497-1535). Animato da un’avversione personale contro la poetica di Pietro Bembo, l’autore compone numerosi testi che, partendo dalle forme e dal lessico del petrarchismo (che l’autore conosce e domina perfettamente) ne stravolge subdolamente i contenuti, arrivando a un vero rovesciamento dei valori, con un irresistibile effetto comico. Anche se questa letteratura nasce spesso da un intento effettivamente polemico, nel suo insieme non arriva a proporre una vera sovversione dei valori di riferimento; la comicità per lo più esaurisce tutta la sua portata, restando nella sostanza il suo obiettivo fondamentale. È questa la ragione fondamentale che fece dell’opera di Berni un sottogenere largamente tollerato, e persino apprezzato a corte, con tanto di nome di riferimento: “poesia bernesca”: fu sentita soprattutto come strumento d’intrattenimento faceto.
IL TEATRO
LA COMMEDIA
Nel Medioevo la cultura ufficiale ignorò completamente il teatro come linguaggio specifico. Dante stesso, nel definire comedìa la sua opera, non aveva in mente alcuna rappresentazione scenica, ma, con convenzionale modestia, voleva solo indicare di aver scelto uno stile dimesso per esprimersi. Se questa situazione vale per la cultura ufficiale, però, tutt’altro si può dire della cultura popolare. La sacra rappresentazione (nella sua matrice francescana), in effetti, non solo fu una forma propriamente teatrale di larghissima diffusione europea, ma tra ‘300 e ‘400 raggiunse in molti centri urbani uno sviluppo di intrecci e di apparati scenici talmente ricco, da comportare la nascita di associazioni che, pur non avendo uno statuto professionale, si specializzarono nell’allestimento degli spettacoli nelle chiese o sulle piazze in occasione delle festività più solenni. Nonostante la destinazione popolare, vi fu anche una notevole produzione di copioni scritti, a volte anche di notevole complessità ed elaborazione stilistica, ma sempre in una linea del tutto estranea dalla cultura ufficiale letteraria, a maggior ragione a partire dall’affermarsi dell’Umanesimo. Sul piano della recitazione e dell’allestimento scenico, però, non c’è dubbio che l’esperienza delle sacre rappresentazioni esercitò una decisiva influenza sullo sviluppo tecnico del teatro rinascimentale.
Durante il ‘400, la progressiva riscoperta delle commedie plautine provocò negli ambienti letterari umanistici un forte interesse per il teatro come genere letterario, con un attento approfondimento filologico delle sue specificità di linguaggio. Si arrivò a messe in scena che potremmo definire “sperimentali” delle commedie di Plauto e persino alla produzione di nuovi testi ad emulazione di quel modello, ma si trattò sempre di iniziative circoscritte all’uso del latino e agli ambienti esclusivi degli studi letterari, con scarsissima accoglienza di pubblico, anche in ambienti cortigiani. Un passo molto significativo nella direzione di una vera rinascita moderna del teatro profano fu ovviamente la Favola di Orfeo di Poliziano, rappresentata alla corte di Mantova nel 1480. Nonostante la dignità letteraria che indubbiamente l’autore volle conferire all’opera, però, il dramma non può essere considerato che un tentativo embrionale, ancora lontano dalla complessità e dall’autonomia di genere che la scrittura (e la rappresentazione) teatrale avrebbe assunto da lì a pochi anni.
Il vero punto di partenza del teatro moderno, inteso come manifestazione culturale avallata da una classe intellettuale ufficiale, si ha quindi all’inizio del ‘500, quando all’interno della cultura umanistica italiana fu sentita chiaramente ed estesamente l’esigenza di produrre una letteratura in lingua moderna. L’approfondimento del teatro di Plauto risultò decisivo in questa traiettoria: la straordinaria abilità linguistica dell’autore latino, capace, nonostante la complessità e la raffinatezza dei parametri metrici e stilistici, di rappresentare con estrema vivezza e realismo i caratteri della lingua parlata in svariati registri d’uso, così come l’enorme efficacia comica degli stratagemmi teatrali che animano le scene delle sue commedie, stimolarono senza dubbio l’idea di sfruttare questo modello per trovare una vitalità espressiva della lingua letteraria volgare che sapesse uscire dalla dicotomia troppo rigida che, nell’Umanesimo quattrocentesco, si era stabilita tra una letteratura aulica e una letteratura popolareggiante e burlesca. È chiaro che ci troviamo di fronte a un sistema culturale che, pur appartenendo a un contesto elitario, sente ormai l’esigenza di rappresentare in modo più ampio e approfondito la realtà umana che lo circonda; quale strumento può risultare più versatile ed efficace di un teatro comico, attento ai fenomeni umani della quotidianità più minuta?
È da Plauto, appunto, ma anche da Terenzio, che parte l’iniziatore dell’esperienza teatrale rinascimentale italiana (epicentro della vastissima e multiculturale tradizione del teatro moderno europeo): Ludovico Ariosto (1474-1533). Non è un caso che il teatro sia stato appunto tra i primi interessi del più prestigioso autore letterario del primo ‘500: nel teatro comico latino Ariosto vide senza dubbio uno strumento efficacissimo per rappresentare la realtà umana nei suoi aspetti più problematici, anche se non arrivò a dominare il genere come avrebbe voluto. Quattro sono le sue commedie complete: la Cassaria (1508), i Suppositi (1509), il Negromante (1520) e la Lena (1528) (una quinta, gli Studenti, rimase incompiuta). Con la prima prova, redatta in prosa, l’autore è ancora troppo legato ai modelli latini, ripetendone troppo gli schemi e gli stilemi (compresa la convenzionale ambientazione greca). Già con i Suppositi, però, l’ambientazione ferrarese e contemporanea rivela la forte, avanguardistica aspirazione di Ariosto alla creazione di un teatro che fosse specchio dei tempi e della società. Ma nemmeno con la sua prova migliore, la Lena, l’autore riuscì a raggiungere una convincente maturità nel genere (all’epoca erano già state rappresentate varie commedie assai più riuscite di altri autori). Le circostanze del suo servizio agli Estensi e le energie che gli richiesero l’elaborazione e la revisione del Furioso di sicuro limitarono molto l’attività teatrale di Ariosto, che non solo scriveva i testi, ma curava con il massimo impegno anche la messa in scena delle sue commedie. Resta comunque il merito di aver pienamente compreso le potenzialità del teatro non solo dal punto di vista letterario e intellettuale, ma anche, o ancor più, dal punto di vista sociale, come linguaggio che rappresenta e stimola al contempo i gusti, le manie, le virtù e, soprattutto, i difetti della collettività umana e può rivolgersi a un pubblico molto più ampio di quello della corte.
Il vero inizio della grande fioritura della commedia si ebbe con la Calandria di Bernardo Dovizi (1470-1520), detto Bibbiena, dal borgo toscano di provenienza, rappresentata per la prima volta alla corte di Urbino nel 1513. La commedia, scritta in prosa, fu la prima a proporre un vero superamento dell’applicazione pedissequa degli schemi e dei temi della commedia latina; lo stesso titolo, infatti (che rimanda al nome del personaggio di un vecchio stolto, Calandro), rivela che l’autore intende attingere alla narrativa di Boccaccio (c’è una chiara allusione al personaggio di Calandrino). A parte questo, rispetto ai primi tentativi ariosteschi, l’ambientazione contemporanea, a Roma, è molto più riconoscibile e circostanziata, l’intreccio è più vario e dettagliato, i dialoghi più attenti alle modalità del parlato. Molto più accurati furono anche gli aspetti della messa in scena, a partire dagli sfondi, che rappresentavano vie di Roma (realizzati con grande maestria da un allievo di Raffaello Sanzio, Girolamo Genga), fino all’ideazione degli intermezzi musicati e danzati, che avevano luogo tra un atto e l’altro con grande sfoggio di ingegnosi e spettacolarissimi effetti speciali teatrali. Il successo della Calandria fu immediato e travolgente, valicando prestissimo l’ambito di una corte locale; la commedia fu la prima a suscitare una vasta domanda in tutto il territorio italiano e a circolare in una sorta di tournée, prima di corte in corte, e poi anche in spazi teatrali aperti al pubblico per concessione dei principi. Quest’ultimo passaggio, quello a un pubblico di massa, è quello che ha fatto sì che la Calandria sia stata anche la prima commedia a richiedere una categoria professionale di attori e addetti teatrali: le numerose repliche escludevano che, come si era fatto fino ai tentativi di Ariosto, la messa in scena potesse dipendere esclusivamente dalla disponibilità dei cortigiani delle varie signorie.
Il successo della Calandria fu quello che scatenò in brevissimo tempo anche una vastissima proliferazione di imitazioni, tra le quali molte furono del tutto all’altezza del modello o lo superarono per approfondimento dei caratteri o delle tematiche morali; la commedia divenne il genere teatrale per eccellenza, ma anche un genere letterario di grande prestigio. È in questo momento che nasce il teatro moderno come grande fenomeno culturale in senso lato, capace di coinvolgere non solo l’aristocrazia cortigiana, ma anche vasti settori della società urbana, ma capace anche, all’occorrenza, di affrontare temi e problemi di grande attualità.
Tra i numerosissimi autori che si cimentarono nel nuovo genere, ne ricorderemo uno importantissimo, Pietro Aretino (1492-1556), di cui torneremo presto a parlare per altri generi letterari. Delle sei commedie di quest’autore, tutte assai riscattabili per la perizia teatrale, spicca soprattutto la Cortigiana, ambientata nei bassifondi sociali della Roma papale, dotata di una straordinaria forza realistica e di una carica di denuncia satirica fra le più intense di questo primo Rinascimento.
Circa il capolavoro teatrale di Machiavelli, la Mandragola (1518), rimandiamo a una trattazione globale di questo fondamentale autore.
Tratteremo invece nella sezione assegnata al concetto di “Antirinascimento” di questa rassegna altri due importantissimi casi di teatro comico.
È il caso, però, di anticipare che la straordinaria fioritura del teatro comico rinascimentale ebbe in Italia un rapidissimo declino sul versante letterario. La notevolissima libertà di linguaggio e di temi che la ricerca dell’effetto comico nella rappresentazione del mondo sociale comporta, di fatti, non poté che entrare in rotta di collisione con le esigenze di regolarizzazione, controllo e compostezza morale che la politica controriformista, imposta con enorme efficacia dopo l’avvio del Concilio di Trento e la vittoria della Spagna asburgica nei conflitti per il controllo d’Italia, comportava. In autori importanti come Aretino e Machiavelli temi licenziosi ed anticlericali (ripresi e amplificati sia dal teatro plautino che dalla novella boccaccesca) spesso dominavano la scena; la censura ufficiale intervenne con la massima fermezza, vietando la rappresentazione di tali opere e proibendo la circolazione e la stampa dei relativi testi. In questa situazione la produzione di nuovi testi comici teatrali risultò fortemente inibita: se ne hanno rarissimi casi nella seconda metà del secolo e in quello successivo, tra l’altro spesso censurati.
Sul versante puramente teatrale, invece, la commedia non solo non scomparve, ma conobbe persino una ancor più vasta fioritura e diffusione. Si trattò però di un fenomeno assolutamente extra-letterario (e solo in quanto tale tollerato dalle autorità religiose): i caratteri tipici della commedia cinquecentesca furono ripresi e perpetuati da innumerevoli compagnie di attori professionisti, specializzati nel genere, che mettevano in scena spettacoli senza alcun copione scritto, improvvisando le battute di intrecci convenzionali, dei quali al massimo si redigevano brevi sintesi, dette “canovacci”. Spariscono le tematiche di approfondimento critico della realtà sociale: la finalità assolutamente ludica di questo teatro comico semplifica al massimo situazioni e personaggi, incentrando tutto l’interesse dello spettacolo sull’abilità scenica degli attori. Nascono repertori fissi di personaggi, dei quali si cristallizzano persino i nomi (diverranno le maschere del carnevale delle varie città italiane). Le compagnie vivono direttamente degli incassi che ricavano da un pubblico pagante; quelle che possono vantare gli attori più abili, che acquisiscono una vasta notorietà, possono raggiungere una grande fortuna economica, arrivando ad essere chiamate nelle corti in ogni parte d’Europa; la maggior parte di esse, però, sopravvivono di stenti, raccogliendo i miseri incassi di un pubblico umile e provinciale e affrontando con terrore il periodo della quaresima, in cui tutti gli spettacoli teatrali erano rigorosamente proibiti. A tutto questo vasto fenomeno teatrale, protrattosi fino al ‘700 inoltrato, si dà il nome generale di “commedia dell’arte”.
LA TRAGEDIA
Se la commedia ebbe uno sviluppo esplosivo e rigogliosissimo nella prima parte del ‘500, alla tragedia – contrariamente a quanto le premesse fortemente classiciste dell’Umanesimo rinascimentale potrebbero far pensare – toccò una sorte, nell’immediato, assai meno prospera. L’immaginario del primo Rinascimento sembra assai refrattario alle suggestioni della solennità tragica; persino nella Favola di Orfeo di Poliziano, nonostante gli eventi intrinsecamente tristi e luttuosi della vicenda, quello che prevale è un tono elegiaco e bucolico, ai limiti di una raffinatissima scanzonatezza.
Fu uno dei più eruditi e formalisti letterati del primo ‘500, il vicentino Gian Giorgio Trìssino (1478-1550), a inaugurare ufficialmente il genere in lingua volgare con la Sofonisba (patriottica figlia del generale cartaginese Asdrubale – fratello di Annibale – morta suicida per non cadere prigioniera in mano ai romani alla fine della seconda guerra punica), scritta nel 1514, ma messa in scena solo nel 1524. La tragedia, in endecasillabi sciolti, è rigorosamente impostata al massimo rispetto dei canoni di compostezza e solennità e delle regole aristoteliche dell’unità di tempo, luogo e azione. Fedele ai modelli greci è il suo sviluppo in cinque atti e l’uso del coro a commento dei fatti salienti dell’azione. Questi caratteri di esasperato formalismo classicista, pur suscitando notevole attenzione tra i letterati più specializzati, comporta una tale rigidità espressiva da svuotare l’opera di efficacia scenica e forza poetica; in effetti, il successo di pubblico fu sostanzialmente nullo anche a corte: il dramma rappresentò più che altro una sorta di esemplare di erudizione e magniloquenza, ad uso e consumo di filologi e teorici della letteratura.
L’esperimento, però, ebbe una grande importanza come caso iniziale, perché, anche se ben lungi dall’enorme proliferazione e dinamismo della commedia, numerosi autori si interessarono, soprattutto a partire dalla fine degli anni ’20 del ‘500, alla tragedia, cercando moduli espressivi che potessero coinvolgere un pubblico più vasto.
Il più importante in questa traiettoria può essere considerato il ferrarese Giovan Battista Giraldi-Cinzio (1504-1573), attivo ben oltre la metà del secolo, in piena età controriformista. La sua idea fondamentale fu quella di conferire alla tragedia efficacia scenica soprattutto adattando ai gusti contemporanei i caratteri esasperatamente orridi e patetici della tragedia senechiana, mirando a colpire al massimo l’impressionabilità del pubblico. L’esempio migliore di questo tipo di teatro fu l’Orbecche (1541), una tragedia estremamente truculenta (un sovrano persiano, scoprendo che la propria figlia Orbecche è a sua insaputa sposata da anni con un uomo che egli non avrebbe mai approvato, le presenta i corpi fatti a pezzi del marito e dei due figli; ella riesce a vendicarsi pugnalando il padre, ma poco tempo dopo, non trovando più un senso alla sua vita, si suicida, imitata immediatamente dalla sua affezionatissima nutrice), che riscosse un certo successo. Giraldi-Cinzio (anche se questo non si applica all’Orbecche) è anche l’inventore e il primo teorizzatore della tragicommedia: un dramma che ammetta la violazione delle “unità aristoteliche” e l’inserimento di motivi comici in una trama prevalentemente tragica, con la possibilità che la vicenda si concluda con un lieto fine invece che con la canonica catastrofe. Le proposte dell’autore provocarono in Italia un forte dibattito durante tutto il ‘500 tra i difensori dei canoni classicisti di Trìssino (tra questi si distinse tale Sperone Speroni con la tragedia Canace) e i sostenitori delle ragioni di una spettacolarità teatrale più libera e coinvolgente; ma questa polemica si esaurì tutta in un contesto accademico, senza un vero riscontro in campo teatrale: mentre il modello classicista della tragedia (grazie anche al fatto che la censura controriformista lo considerò sostanzialmente accettabile) fu coltivato soprattutto come genere letterario, quasi esclusivamente ai fini della lettura in circoli intellettuali e con rarissime e assai ristrette messe in scena, l’idea della tragicommedia, nella seconda metà del secolo, approdò soprattutto alla forma del dramma pastorale, qualcosa di molto più imparentato con il genere bucolico che con quello tragico, il quale a sua volta, a cavallo tra ‘500 e ‘600, si evolse nel melodramma, una forma teatrale in cui musica, coreografia e scenografia ebbero una supremazia schiacciante sul testo letterario. Fuori dall’Italia, invece, le idee di Giraldi-Cinzio ebbero un seguito molto più importante: furono sostanzialmente alla base dell’esplosiva fioritura del teatro spagnolo ed esercitarono una decisiva influenza, più o meno diretta, sul teatro elisabettiano inglese.
Tra gli altri nomi di letterati italiani che nel ‘500 si cimentarono con la tragedia, vale la pena ricordare soprattutto Pietro Aretino, la cui Orazia (1546), è considerata dalla critica la migliore tragedia del secolo.

LA NOVELLISTICA
Le Prose della volgar lingua di Pietro Bembo sanciscono chiaramente che per la prosa in volgare toscano deve imporsi un solo modello: il Decameron di Boccaccio. Quest’indicazione, a ben vedere, non ha solo un valore linguistico: certamente ha molto a che vedere anche con l’enorme successo che la collana di novelle del grande autore aveva riscosso in tutta Europa. Il Decameron, già durante il ‘400, era ormai alle basi di un vero e proprio genere letterario.
La fioritura di collane di novelle sul modello boccaccesco fu quindi molto vasta già prima che fosse consacrata dal prestigioso trattato di Bembo. Le varianti furono numerose: alcune raccolte presentavano una cornice narrativa, altre no; alcune evidenziavano un’unica tematica, altre molte; alcune proponevano meno novelle del Decameron, altre di più. Ma, in generale, la vasta tematica di Boccaccio è ben rispecchiata da tutte queste opere: l’interesse per la dimensione erotica e terrena dell’amore; l’attenzione e la simpatia per l’intraprendenza a vario livello; l’esaltazione dell’intelligenza individuale; l’esaltazione della cortesia di personaggi elevati; il gusto dell’avventura; l’alternanza di motivi comici e tragici.
Gli autori spesso “visitano” il genere occupandosi in modo prevalente di altri, ma in media prevalgono quelli che scrivono anche commedie e poesia parodica “Alla bernesca”.
L’autore più noto e importante del secolo (celebre, tra l’altro, solo per questo genere) è il piemontese Matteo Bandello (1485-1561), cortigiano dalla brillante carriera ecclesiastica che approdò alla carica vescovile in Francia. Nella sua raccolta (in totale 214 novelle, contenute in tre libri pubblicati nel 1554 ed in una quarta parte pubblicata postuma nel 1573) Bandello abolisce la cornice e premette a ogni novella una dedica ad un personaggio illustre, nella quale fa riferimento all’occasione un cui sarebbe stata raccontata la novella stessa: in questo modo la narrazione non viene riferita ad una società ideale, ma alle occasioni reali di incontro della società contemporanea. I materiali narrativi hanno le origini più diverse, e diverse sono le ambientazioni, ma i diversi racconti intendono essere una vera e propria cronaca della vita contemporanea. Per quanto concerne il problema della lingua, Bandello non accettò pienamente i canoni bembeschi, preferendo un linguaggio di uso tipicamente cortigiano. William Shakespeare conobbe la traduzione francese delle novelle di Bandello, da cui trasse il soggetto per le commedie Molto rumore per nulla e La dodicesima notte e la tragedia Romeo e Giulietta.
Anche se non appartiene a pieno titolo al genere della novella, in vario modo può essere ad esso avvicinato quello che la critica moderna considera il capolavoro di Pietro Aretino (1492-1556): i Ragionamenti. Vale la pena ricordare (non a caso lo abbiamo chiamato in causa due volte) che lo scrittore fu tra i più eclettici e prolifici del suo tempo, distinguendosi in particolare con opere di carattere satirico, polemico e incline a riferimenti osceni. Questi aspetti di Aretino lo avvicinano senz’altro all’ambito di ciò che spesso è definito come “antirinascimento”; il fatto però che lo scrittore, nonostante abbia incontrato difficoltà molto rischiose nel permettersi queste licenze espressive, sia rimasto sempre ben inserito negli ambienti intellettuali di corte, godendo di un sostanziale rispetto sia per le sue capacità di esprimersi comunque anche nei generi aulici, sia per il suo acume critico, fa sì che egli vada ben inquadrato semplicemente come una manifestazione di aspetti meno centrali, conclamati, seriosi e conformistici del sistema dominante della cultura rinascimentale cortese. I Ragionamenti, in effetti, non sono un’opera unitaria, ma la composizione editoriale di due opere distinte: il Ragionamento della Nanna e dell’Antonia e il Dialogo nel quale la Nanna insegna a la Pippa. Si tratta in effetti di due dialoghi (chiara parodia del trattato dialogico platonico-ciceroniano) in tre libri ciascuno, dedicati alle giornate in cui tali dialoghi si fingono avvenuti; una voce narrante fa da sottile cornice per contestualizzare entrambi i dibattiti nei sobborghi più umili e malfamati della Roma dell’epoca. L’accostamento di questi due testi al genere della novella è possibile grazie al fatto che in essi il dialogo procede soprattutto attraverso la narrazione di ampi episodi della vita della protagonista; rispetto alla narrativa boccaccesca il realismo dei quadri sociali è molto più accentuato, sia nel linguaggio che nelle scene rappresentate. Nel primo testo Nanna, un’attempata ex-cortigiana, racconta alla ruffiana Antonia le tre fasi salienti della sua vita: quella della monacazione, quella matrimoniale e quella della prostituzione; la conclusione è che solo nell’ultima fase, pur tra tanti aspetti di degradazione da sopportare, la donna ha potuto conoscere un certo grado di indipendenza dalle sopraffazioni di un mondo maschile gretto e violento. Nel secondo testo lo stesso personaggio dialoga con la figlia, insegnandole i trucchi della cortigianeria, visti come strumenti non solo per acquisire un massimo vantaggio personale, ma anche per difendersi efficacemente da un mondo spietato e vorace. Nel loro complesso i Ragionamenti rimasero a lungo celebri soprattutto per il grado estremo del ricorso all’osceno che li caratterizza ampiamente; censuratissimi dal Sant’Uffizio, circolarono clandestinamente soprattutto come lettura pornografica. La critica moderna li ha invece ampiamente rivalutati, riconoscendo loro una profonda riflessione etica, che delinea un quadro cupamente pessimista della natura umana in generale: la Nanna non si riduce a una grottesca e superficiale caricatura di abiezione morale, ma denuncia esplicitamente tutta l’ipocrisia e lo spietato cinismo che domina il mondo contemporaneo all’autore, dove ogni individuo, se ne ha la forza, è ciecamente proteso a soddisfare le proprie esigenze e pulsioni, o, se non ne ha, è squallidamente destinato a soccombere alla voracità altrui, con il misero palliativo, nel migliore dei casi, di poter vendere in qualche modo la propria persona. È un tema di riflessione che, a ben vedere, attraversa sotterraneamente tante prospettive del pensiero etico rinascimentale, con importantissime linee evolutive che arrivano alla cultura contemporanea.
“ANTIRINASCIMENTO”
Il termine “antirinascimento” o “anticlassicismo” indica in generale l’insieme dei fenomeni culturali che, proprio nel periodo della massima fioritura, appunto, del Rinascimento, si espressero in senso opposto ai contenuti e alle forme del pensiero e delle arti che prevalevano all’interno delle corti e ne costituivano il sistema dei valori fondamentali. Sicuramente questo grande ambito si contrappone, ad esempio, a tutto il sistema di pensiero platonico spiritualista tipico dell’Accademia ficiniana, con i suoi ideali di estremo equilibrio, armonia e compostezza, o al sistema normativo della vita aristocratica esposto nel Cortegiano di Castiglione, o all’esaltazione politica del principe monarca come garante di giustizia e civiltà, o alla celebrazione dell’antichità come unico modello e fonte di valori estetici ed etici. Circoscriverne i limiti precisi, però, non è affatto facile. Il Rinascimento “ufficiale” delle signorie italiane (come quello che presto si sarebbe imposto in tutte le principali corti europee), infatti, non è affatto un sistema conchiuso ed univoco; accanto ai più ovvi canoni di equilibrio, armonia e compostezza, accanto alla fiducia nelle potenzialità umane e nel valore positivo di una civiltà ispirata alla cultura greco-romana, troviamo manifestazioni di scetticismo e disincanto, o profonde inquietudini religiose, o decise spinte avanguardiste, o amare confessioni d’impotenza e smarrimento. Molti fenomeni centralissimi nell’apparato culturale ufficiale delle corti, come la commedia, la trattatistica politica di Machiavelli, la novellistica, la poesia bernesca, il petrarchismo più intimista, e persino il poema cavalleresco di Ariosto esprimono in varia misura questi temi “eccentrici”, chiari sintomi di una crisi profonda e irreversibile che accompagna l’intera parabola storica del Rinascimento e ne determinano l’intima e capillare trasformazione di valori e concetti nel Manierismo e nel Barocco.
Per semplificare molto il quadro, chiamiamo in questa sede “antirinascimento” solo fenomeni letterari che sono rimasti estremamente marginali, se non del tutto estranei, all’ambito delle corti rinascimentali, esprimendosi in linguaggi lontanissimi da quel mondo aristocratico. Il termine, va ben precisato, non si riferisce a un preciso genere letterario, ma a un atteggiamento generale che si rispecchia in vari generi di diverso tipo. Fra le caratteristiche più tipiche potremmo annoverare: linguaggi, personaggi e situazioni legati alla realtà contadina o al proletariato urbano; un forte gusto del grottesco e del disarmonico; una tendenza all’iperbole espressiva orientata a tonalità rozze e grossolane; un’esaltazione della dimensione fisica dell’esistenza umana, espressa privilegiatamente attraverso i temi della voracità alimentare e sessuale; una forte tendenza a contestare autorità, norme e dogmi consolidati; una forte propensione alla violenza più estrema da parte di personaggi dotati di iperbolica forza fisica; una generale tendenza all’effetto comico.
Un grande modello di riferimento per tutte queste opere è senza dubbio il Morgante di Luigi Pulci. In comune con questo modello c’è in genere la ripresa di una solida tradizione comico-realista di matrice medioevale, ma anche un interesse al superamento della dogmatica scolastico-aristotelica, ad aspetti più marginali e “scabrosi” dell’antichità pagana, a tradizioni misteriche ed esoteriche condannate come eretiche dalla Chiesa. In quest’ultimo aspetto, se “antirinascimento” significa opposizione alle direttive vincenti di un’intellettualità legata al potere costituito e istituzionale, non significa però opposizione all’idea di rinnovamento integrale dei principi della civiltà recuperando aspetti vitali ed autentici della cultura classica. In altri termini, più che un “antirinascimento” in senso assoluto, questi fenomeni rappresentano una sorta di Rinascimento alternativo; anch’esso teso a superare la cultura ufficiale medioevale, ma con traiettorie e obiettivi molto diversi, in generale più rivoluzionari e palingenetici.
In questo grande ambito di fenomeni letterari, dunque, prenderemo in considerazione solo tre esempi.
Il primo e forse più caratteristico esponente di questa grande tendenza è il mantovano Teofilo Folengo (1491-1544), irregolarissimo monaco benedettino dalla vita molto tempestosa. A parte numerose opere in volgare (in più casi dialettali) e in latino, la fama dell’autore è legata soprattutto per il suo Opus Macaronicum (in volgare Maccheronee), una raccolta di opere in una lingua del tutto peculiare ed ibrida: il latino maccheronico. Non è un’invenzione folenghiana; questo adattamento di un lessico dialettale e del toscano letterario alle strutture morfologiche e sintattiche del latino classico era già stato creato nei decenni precedenti negli ambienti goliardici di Padova; Folengo, però, portò quest’idea ai massimi livelli espressivi, trasformando una trovata puramente giocosa in uno strumento espressivo di dirompente energia e vitalità. L’opera più importante della raccolta è il Baldus, un lungo poema in esametri maccheronici, largamente ispirato al Morgante, in cui si narra la vita di un personaggio del tutto fuori dalla norma e dalle norme. Il testo ebbe notevole successo e diffusione, anche se su canali del tutto alternativi rispetto a quelli della cultura ufficiale; insieme al capolavoro di Pulci costituì una diretta fonte d’ispirazione per il Gargantua et Pantagruel di Rabelais.
Il secondo esponente della tendenza anticlassicista operò nel teatro, anche come attore e curatore delle sue commedie: tratta del padovano Angelo Beolco (1496?-1542), detto anche Ruzante (o Ruzzante), dal nome del personaggio più ricorrente e famoso nelle sue opere. Nelle sue commedie (ricordiamo tra i titoli più interessanti la Betìa, il Parlamento de Ruzante, la Moscheta, la Bilora), compare per la prima volta un uso del dialetto e un riferimento al mondo contadino non puramente burleschi, ma capaci di raffigurare con inedito realismo e intensità espressiva la miseria e le incolmabili ingiustizie subite dalla plebe rurale. Ritenuto dai letterati a lui contemporanei (con cui il Ruzante polemizzò aspramente) un autore puramente buffonesco, le sue opere (incompatibili, tra l’altro, con la censura controriformista) subirono una lunga eclissi fino al ‘900. Il maggiore estimatore del valore artistico di Ruzante ai giorni nostri è senz’altro Dario Fo, che deve molto all’autore padovano nella concezione di un teatro che rispecchi l’identità e i problemi delle classi più umili.
L’ultimo esempio di questa letteratura irregolare è quello di una commedia anonima databile negli anni ’30 del ‘500, ma rinvenuta su un antico manoscritto nella Biblioteca Marciana di Venezia solo nel 1928: la Venexiana. La storia, ambientata a Venezia, vede protagoniste due donne, Anzola (Angela) e Valiera (Valeria), frustrate per il vuoto sentimentale della loro esistenza dettato dalla loro condizione rispettivamente di vedova e di donna sposata ad un uomo incapace di soddisfarla sessualmente. La brama delle due patrizie è rivolta alla conquista di un giovane forestiero, Iulius, di provenienza lombarda, appena giunto in città. Dopo una lunga contesa, entrambe avranno piena soddisfazione. Nonostante la sua struttura canonica in cinque atti, preceduti da un prologo, la commedia si rivela nettamente fuori dagli schemi dominanti nel teatro ufficiale dell’epoca: anzitutto per la sua lingua composita, dove trova spazio il veneziano, il bergamasco, il milanese e l'italiano; poi per lo straordinario realismo psicologico con cui è rappresentata la passione amorosa femminile (le donne, per la prima volta, prendono l’iniziativa e dirigono il gioco amoroso, esprimendo con inedita franchezza e spontaneità – ma anche con straordinaria umanità – i loro desideri più intimi).
IL POEMA EPICO
In genere epico, nella prima metà del ‘500, è assolutamente dominato dall’Orlando furioso di Ludovico Ariosto e nessuna delle numerosissime opere che immediatamente apparvero per imitarlo o emularlo poté neppure scalfire tale supremazia culturale (dilagante, tra l’altro per l’intera Europa) fino alla Gerusalemme liberata di Torquato Tasso.
Con il progressivo imporsi di una mentalità sempre più incline al formalismo classicista, però, il carattere estremamente composito e narrativamente corale del poema ariostesco suscitò numerose perplessità tra i più pedanti sostenitori della necessità di tornare direttamente ai più omogenei modelli omerici o a quello virgiliano. Ne nacque un lungo dibattito, del tutto confinato ai circoli accademici, che non attenuò affatto il successo del Furioso, ma motivò almeno la ricerca di soluzioni alternative per la narrativa epica in versi.
La più importante “controproposta” ad Ariosto fu l’Italia liberata dai Goti (1547), del classicista Gian Giorgio Trìssino, un lungo e macchinoso poema in endecasillabi sciolti che raccolse uno scarsissimo successo di pubblico. Si trattò però di un precedente importante negli ambienti letterari; Tasso ne tenne senz’altro conto quando si trovò a ragionare sulle qualità di unità e omogeneità narrativa da conferire al suo poema.
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